Figur und Charakter im Film – von Kerstin Stutterheim

Geschichten, von denen Spielfilme erzählen, sind die Geschichten handelnder Personen. Gut gemachte Spielfilme wirken häufig wie eine Wirklichkeitsillusion. Sie berühren uns emotional, weil das, was in ihnen erzählt wird, in einer Relation zu unserem eigenen Leben, zu unseren eigenen Erfahrungen steht.

Immer wieder erlebt man, dass in Diskussionen um die in Spielfilmen dargestellten Handlungen danach gefragt und diskutiert wird, ob die Figuren sich richtig verhalten. Versteht man deren Handeln? Hätte man selber so gehandelt? Warum hat die Figur in einer entscheidenden Situation sich nicht anders verhalten? Ebenso häufig erlebt man, dass Filmhandlungen in eine Relation zur historischen Wirklichkeit gestellt und deren Wahrheitsgehalt heftig diskutiert wird, weil die im Film auftretenden Figuren so überzeugend geschrieben waren, geführt und gespielt wurden. Und obwohl die Charaktere des Films so überzeugend sind, wie zum Beispiel in Inglourious Basterds, entspricht die dargestellte Handlung doch überhaupt nicht der historischen Wirklichkeit.

Warum schreibt der Ghostwriter am Ende des gleichnamigen Films von Roman Polanski die Lösung auf einen Zettel, den er ausgerechnet an die Frau durchreichen lässt, die er genau mit dieser Erkenntnis als CIA-Agentin enttarnt? Warum ist die von Ewan McGregor überzeugend gespielte Figur nicht so schlau, diese Erkenntnis jemand anderem zukommen zu lassen – seinem Agenten, der ehemaligen Sekretärin von Lang, dem britischen Geheimdienst -, wem auch immer, nur nicht ausgerechnet der Hauptverdächtigen? Denn genau mit dieser unbedachten Handlung ruft er quasi das Attentat gegen sich selber herbei. Hätte er es nicht besser wissen müssen? Er hat doch schließlich herausgefunden, dass und ‒ nun auch ‒ warum sein Vorgänger hat sterben müssen.

Warum passiert dem Profikiller in The Day of the Jackal (Zinnemann GB 1971), der doch sein Vorhaben so bedacht plant, der anscheinend auf vielen Gebieten begabt ist und seine Intrige bis ins kleinste Detail perfekt vorbereitet hat, ein derart schwerwiegender Fehler, der ihn letztendlich das Leben kostet? Warum weiß ausgerechnet dieser Mann nicht, dass sich in Frankreich auch Männer bei bestimmten Anlässen zweimal auf die Wange küssen?

Warum entscheidet sich Andrew / Daniel am Ende von Shutter Island (Scorsese USA 2010) doch für eine Lobotomie, obwohl er diese doch selber für ein Naziverbrechen hält und verabscheut; anstatt sich von den Psychologen weiter helfen zu lassen? Warum überzeugt mich die Figur der Barbara in Petzolds (D 2012) gleichnamigem Film in ihrer Handlung und Motivation überhaupt nicht, obwohl alles auf den ersten Blick so perfekt gebaut ist?

Wenn man diese Fragen dramaturgisch betrachtet, dann wird – hoffentlich – nachvollziehbar, warum die Figuren im Film sich anders verhalten als man selber es tun würde oder im Moment logisch findet; aber auch, warum Figuren im Film sich völlig logisch und überzeugend Verhalten, dies aber dennoch kein Garant für die Realität der erzählten Geschichte sein muss.

Zunächst sei er noch einmal kurz zusammenfassend umrissen, dass Film ein künstlerisches Werk darstellt – unabhängig davon, ob es sich um einen Spiel- oder Dokumentarfilm handelt. Selbstverständlich gibt es in beiden Bereichen auch Filme, die wenig künstlerisch gestaltet und nicht unbedingt als solche zu werten sind. Diesen Unterschied hat bereits Rudolf Arnheim sehr prägnant zusammengefasst:

„Mit dem Film steht es ebenso wie mit Malerei, Musik, Literatur, Tanz: man kann die Mittel, die er bietet, benutzen, um Kunst zu machen, man braucht aber nicht. Bunte Ansichtspostkarten zum Beispiel sind nicht Kunst und wollen auch keine sein. Ein Militärmarsch, eine Magazingeschichte, ein Nacktballett ebensowenig. Und Kintopp ist nicht Film. Aber wie viele wertvolle, gebildete Menschen leugnen bis heute, dass der Film auch nur die Möglichkeit habe, Kunst zu sein. Sie sagen etwa: Film kann nicht Kunst sein, denn er tut ja nichts als einfach mechanisch die Wirklichkeit zu reproduzieren.“ (Arnheim und Prümm 2002, S. 24)

Doch die mechanisch reproduzierte Wirklichkeit ist nicht das Kriterium für einen künstlerisch überzeugenden, das Publikum emotional ansprechenden Film. Wie Erwin Leiser einmal sagte, besteht die Kunst im Film darin, dass man diese nicht sieht. Aber dennoch ist bestimmt sie vor allem Kunstwerke, die für ihr Publikum den Eindruck einer besonderen Wirklichkeitsnähe oder Wirklichkeitsillusion erreichen. Nicht jedes Geschehen trägt per se einen Film.

„What is it in our relation to reality or in our relation to what we perceive to be reality that makes us value a work of artifice (an art piece) differently depending on our knowledge or conviction of whether that work of artifice is based on events that really took place? Mind you — this is not a case of actually observing reality. We are not watching events as they unfold. We are not observing the truth happen. What we are observing in a film based on a true story is a highly artificial construct.“ (Manchevski 2012, S. 6)

Folgt man der These, das ein Film ein dramatisches Werk ist, da dieser ein narrativ-performatives Werk ist, dass sich in der Aufführung vor einem Publikum realisiert, so gelten für den Film auch Überlegungen, wie sie für das Drama bereits formuliert wurden. Die dramatische Kunst vereint in sich Elemente des Epischen und des Lyrischen. Das Epische bildet sich zudem aus, was man Handlung nennt; das lyrische erscheint als Charakter-Darstellung. (Hammer 1987, S. 291) Die dramatische Kunst stellt somit eine quantitativ neue Form dar:

„Sie ist die erhöhte, deutlicher gemachte Erzählung, im Bunde mit der vom Dichter nicht im eigenen Namen ausgesprochenen Betrachtung. Nur zeitlich oder räumlich bildet auch in ihr die Phantasie, und daß Personen statt des Dichters zu reden scheinen, ist nur eine Versinnlichung, nichts Fremdartiges; denn der Dichter redet ja durch seine Personen, und diese sind nur Abdruck der Tätigkeit seiner Phantasie, inwiefern diese entweder durch ihre zeitliche Natur das werdende und oder durch ihre räumliche Natur das Gewordne zu bilden genötigt gewesen ist.“ (Hammer 1987, S. 291)

In einem dramatischen Werk wird die Wirklichkeit verdichtet, werden Erlebnisse und Ereignisse nach werkimmanenten Regeln dargestellt. Schon Immanuel Kant wies darauf hin, dass Wahrnehmung, Empfindung und Erfahrung untrennbar miteinander verbunden sind. Ihre Gesamtheit und ihr Ineinanderwirken führen zu Erkenntnis. Wichtige Komponenten stellen dabei die Wahrnehmung von Raum und Zeit dar, aber auch die Erfahrung des Zuschauers, dass er oder sie ebenso wie die handelnden Figuren als Selbst zur umgebenden Welt in einem jeweils spezifischen Verhältnis stehen.

Michail Bachtin bezeichnet das Verhältnis des Selbst zur umgebenden Welt als eines, das in den ästhetischen Schöpfungsprozess eines Werkes ebenso wirkt wie in die Rezeption. Denn ein Gedanke oder Thema können der poetischen Architektonik des Werkes nicht die alleinige Grundlage liefern oder es aus diesem entstehen lassen. Dem Sinn muss eine Ordnung verliehen werden und diese orientiert sich an dem Horizont des Autors und der endlichen Lebenszeit des Menschen, wird zu ihr und dem Rhythmus des Lebens in eine Relation gesetzt. Der sehende, hörende, fühlende, rezipierende Mensch richtet sein Erleben auf etwas außerhalb seiner Selbst befindliches, auf einen Teil der Welt. Darauf konzentriert sich seine sinnliche Wahrnehmung, Wollen und Fühlen sowie Erkenntnisinteresse. Um dieses Erleben zu sich selber und der eigenen inneren Aktivität ins Verhältnis setzen zu können, müssen die Erzählung, der Held oder die handelnden Menschen ästhetisch überzeugend mit der naturhaften, als real empfundenen Welt verbunden sein.

Das Geheimnis des Erzählens im Film besteht darin, dass das dieses als Erzählen in Bewegung gesehen werden muss. Und, um nicht missverstanden zu werden, Filmsprache besteht aus verschiedenen Komponenten, nicht nur aus dem geschriebenen und gesprochenen Wort. Das gesprochene Wort als Dialog oder Monolog bildet nur einen Teil der Filmsprache, zu ihr gehören ebenso die Gestaltung des Rhythmus, die Bildsprache, Farbigkeit und Atmosphäre, die Organisation von Blickkonstruktionen und die Gestaltung der Tonebene. All dies steht in eine Relation zueinander und bildet als Gesamtheit die Sprache des Films. Eine werkimmanente Kausalität und Geschlossenheit bilden das Gerüst. Besonders evident ist dies in Filmen der geschlossenen Form, die einer klassischen Dramaturgie folgen. In der geschlossenen Form wird zumeist das Erreichen einer möglichst ungebrochenen Wirklichkeitsillusion für eine dramatische Geschichte angestrebt. In jedem Fall organisiert das wahrscheinlich oder notwendig Mögliche die Handlung, nicht eine vermeintliche Lebensechtheit. D.h. Zeitverläufe werden komprimiert, Routinen des Alltags, Selbstverständlichkeiten und Nebensächlichkeiten werden ausgespart. Die Struktur der Handlung wird auf ihre relevanten, die Spannung erzeugenden und für die Charaktere und Figuren glaubhaften wie notwendigen Situationen reduziert. Die Aktionen und Reaktionen der Figuren treiben die Handlung voran und sind auf diese gerichtet, so dass die Handlung die Basis der Filmerzählung bildet. Wenn nun der Autor durch die Figuren spricht, wie sind diese dann angeordnet, organisiert? Hier eine knappe Darstellung dazu:

1) Die Hauptfigur

Im Allgemeinen wird die Handlung durch die Hauptfigur geführt. Das heißt, dass alles, was sich ereignet, in eine Relation Hauptfigur steht oder – direkt oder indirekt – von ihr und ihrem Handeln verursacht wird. Ganz eindeutig ist dies nachzuvollziehen, wenn es sich um den klassischen Helden in der geschlossenen Form handelt. In eher epischen Filmen wird die Handlung meist um Abschnitte der Biografie einer Hauptfigur organisiert. In Filmen der offenen Form handelt es sich meist um eine Mittelpunktfigur, die nicht mehr unbedingt selber stringent ein Ziel verfolgen muss, sondern aufgrund eines spezifischen Ereignisses – sei es historisch bedingt, sei es durch einen Zufall ausgelöst, sei es ein metaphorisch zu verstehendes Ereignis – in eine Situation gebracht, in der er oder sie sich zu diesem Ereignis und die durch als hervorgerufenen Veränderungen verhalten muss. Oft handelt es sich um Figuren, die exemplarisch für eine Gruppe von Menschen, eine philosophische Idee, ein zeithistorisches Phänomen oder ganz außerordentlicher Erscheinungen stehen. Diese Figuren müssen ihr Ziel nicht konkret vor Augen haben, sie können von Situation zu Situation sich neu orientieren, dürfen zweifeln, Fehler machen und auch einmal unentschieden handeln. (vgl. Stutterheim und Kaiser 2011, S.205f.)

In vielen Filmen der jüngeren Zeit wird mit einem Protagonistenpaar operiert (vgl. Stutterheim und Kaiser 2011, S.287). Oft wird die Handlung auf zwei verschiedenen Strängen oder aus unterschiedlichen Blickrichtungen erzählt, ergänzen sich zwei Erzählebenen oder es wird eine Binnen- und eine Rahmenhandlung miteinander kombiniert. In jedem Fall trägt die Haupt-oder Mittelpunktfigur den Kern der Handlung und bringt diese voran.

Zu ihr ins Verhältnis gesetzt sind:

2) Nebenfiguren

Da Kinofilme überwiegend männlich erzählt sind, wird der Held häufig von einer Geliebten, verehrten oder zu erobernden Frau begleitet. In den politisch korrekten Filmen und Serien der jüngeren Zeit bilden häufig ein Mann und eine Frau ein Team, wobei letztendlich dann aber doch häufig der Mann die bedeutendere oder sympathischere Figur darstellt. Eine weitere sehr wichtige Nebenfigur ist häufig der Antagonist, also der oder die Gegenspielerin der Hauptfigur. Dabei kann die Ausgestaltung des Antagonisten oder der Antagonistin durchaus sehr komplex und eigenständig sein. Nichtsdestotrotz wird der Fortgang der Handlung durch die Hauptfigur bestimmt und getragen. Hauptfiguren Gegenspieler werden in der Dramaturgie jedoch nicht nach moralischen und ethischen Fragen bestimmt, sondern tatsächlich nach ihrer Bedeutung für den Fortgang der Handlung. So ist zum Beispiel die Figur des vermeintlichen Bankräuber es in Inside Man die Hauptfigur, die begleitet wird von der Figur des Detectives. Es handelt sich um seinen Plan, seine Aktionen, seine Handlungen und seine Intention. Der Detective reagiert darauf, wird durch den gefährlichsten Bankraub in das Geschehen integriert. Auch die von Robert de Niro gespielte Figur des Taxi Drivers in Martin Scorseses gleichnamigen Film ist eine Hauptfigur, ebenso wie Jack in Shining.

Nebenfiguren können in der Hierarchie und somit der Bedeutung für den Fortgang der Geschichte gestuft auftreten. Ihre wichtigste Funktion liegt darin, den Fortgang der Handlung zu unterstützen, die Intrige oder Gegenintrige zu verstärken und das Publikum mit Informationen zu versorgen, die sowohl die Handlung als auch die Motivation des Protagonisten glaubhaft und im Sinne der werkimmanenten Regeln logisch erscheinen lassen.

The Ghostwriter von Roman Polanski folgt der Struktur eines analytischen Dramas. Dies bedeutet, dass das Ereignis, das als Geheimnis den Verlauf der Handlung bestimmt, vor Beginn der Filmerzählung lag. Dieses geheimnisvolle Ereignis führte dazu, dass die Hauptfigur zu einer ‒ wie auch immer ‒ handelnden Figur wird. Ihre dramaturgische Aufgabe besteht darin, das Rätsel zu lösen. Damit dies dramatisch verläuft und affektiv auf uns wirkt, muss die Lösung des Rätsels in Relation zu dem Charakter und der erzählten Lebenswelt der Hauptfigur stehen und auf diese einwirken. Aus diesem Grund wird die Figur des Ghost als relativ jung und ein wenig unbedarft eingeführt. Zunächst ist im die Tragweite der ihm übertragenen Aufgabe wenig bewusst. Im Zuge des Abschnitts, den man als „Schürzung der Handlung“ bezeichnet, wird ihm und damit auch dem Publikum mehr und mehr klar, dass die Memoiren nicht nur die Autobiografie eines ehemaligen Ministerpräsidenten darstellen. Mit der Erkenntnisszene und dem daraus resultierenden Umschlag der Handlung = der Erkenntnis, dass sein Vorgänger als Ghostwriter ganz offensichtlich etwas Brisantes herausgefunden hat, wird aus dem naiven und eher distanziert beobachtenden Ghostwriter ein aktiv handelnder, die Lösung des Rätsels bzw. die Klärung des vor Beginn der Filmhandlung eingetretenen Ereignisses aktiv vorantreibender Katalysator. Dass er sich am Ende dennoch so verhält, wie oben beschrieben, liegt einerseits in dem gezeichneten Charakter begründet, andererseits ist dies ein konsequenter und eleganter Abschluss der Filmhandlung. In einer der ersten Szenen sagte Ghostwriter von sich selber, dass er überhaupt keine Ahnung von Politik habe. Daher ist es am Ende nur konsequent, wenn er sich dementsprechend verhält. Da er – trotz all der in der Zwischenzeit erlangten Erkenntnis – immer noch so gut wie keine Ahnung von Politik hat, dafür aber ein emotionales Verhältnis zu seiner Gegenspielerin, der Witwe des Ministerpräsidenten, die ihn noch dazu am Ende des dritten Aktes verführt und gleichermaßen zu ihrem vertrauten gemacht hat, handelt er eher emotional als politisch bewusst. In der Konsequenz der Charaktergestaltung und Handlungsführung, aber – oder vielleicht sollte man sagen: vor allem – im Sinne eines hervorragend gestalteten Drehbuchs und seiner Umsetzung durch die Regie ist dieses Ende absolut folgerichtig. Es wurde bereits in den Szenen des ersten Aktes angelegt und vorbereitet, der Verlauf der Handlung musste auf dieses Ende zielen. Von der dramaturgischen Zielsetzung her ist ein tragisches Ende auch deswegen emotional so stark, weil das Schicksal des Helden so absehbar wie unausweichlich ist. Das Schicksal des Helden war quasi seit dem Umschlag der Handlung zu erwarten, wenngleich man als mitteleuropäisches Publikum sich selber vielleicht anders verhalten hätte. Die Brillanz der gestalteten Handlung im Wechselverhältnis zu unserer eigenen Lebenserfahrung oder unserem Weltwissen oder praktischem Alltagswissen verleiht dem Verlauf und der Wirkung der gezeigten Handlung ihre emotionale Kraft.

Literaturverzeichnis

Arnheim, Rudolf; Prümm, Karl (2002): Film als Kunst. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Hammer, Klaus (Hg.) (1987): Dramaturgische Schriften des 19. Jahrhunderts. 2 Bände. Berlin: Henschel Verlag.

Manchevski, Milcho (2012): Truth and Fiction: Notes on (Exceptional) Faith in Art. Brooklyn, NY: punctum books, zuletzt geprüft am 31.05.2012.

Staiger, Janet (1996): The Hollywood Mode of Production to 1930. In: David Bordwell, Janet Staiger und Kristin Thompson (Hg.): The classical Hollywood cinema. Film style and mode of production to 1960. Repr. London: Routledge, S. 85–154.

Stutterheim, Kerstin D.; Kaiser, Silke (2011): Handbuch der Filmdramaturgie. Das Bauchgefühl und seine Ursachen. 2. Aufl. Frankfurt am Main: Lang.

Geschrieben am Montag, 04. Juni 2012 und abgelegt unter Allgemein, Dramaturgie. Verfolgen Sie die Diskussion zu diesem Beitrag per RSS 2.0 Feed. Sie können diesen Beitrag kommentieren oder einen Trackback von Ihrer eigenen Webseite setzen.