“Eigentlich spreche schon die ganze Zeit darüber, dass die Dinge im Film eine symbolische Bedeutung haben. Man könnte einfach ‘Bedeutung’ sagen. Denn ‘symbolisch’ heißt ja soviel wie Bedeutung haben, über seinen eigenen Sinn hinaus noch einen weiteren Sinn meinen. Das Entscheidende dabei für den Film ist, dass alle Dinge, ohne Ausnahme, notwendigerweise symbolisch sind. Denn alle Dinge machen auf uns, ob es uns bewusst ist oder nicht, einen physiognomischen Eindruck. Alle und immer. Wie Zeit und Raum eine Kategorie unserer Wahrnehmung, also aus unserer Erfahrungswelt niemals auszuschalten sind, so haftet das Physiognomische jeder Erscheinung an. Es ist eine notwendige Kategorie unserer Wahrnehmung. Der Regisseur kann also nicht wählen zwischen einer sachlich-objektiven und einer physiognomisch-bedeutsamen Darstellung der Dinge, sondern nur zwischen einer Physiognomik, die er beherrscht und bewusst nach seinen Absichten benützt, oder einer, die, dem Zufall überlassen, ihm wider alle Striche läuft.”

Béla Balázs

Lädt der Film den Zuschauer ein, mitzudenken? Und hält der Film sich überhaupt an die Spielregeln, die er aufstellt? Kerstin Stutterheim und Christine Lang haben versucht, den Film zu verstehen.

CL: Also, als erstes wird Dominic „Dom“ Cobb (gespielt von Leonardo DeCaprio) “an den Strand seines Unterbewusstes gespült“; er landet auf der Insel im japanischen Schloss – also im Limbus. Der Kreisel dreht sich hier endlos, was darauf hinweist, dass es sich um eine Traumebene handelt. Hier im Traum begegnet er dem (wie wir später erfahren) japanischen Auftraggeber, der offenbar seit einer Weile hier und dementsprechend gealtert ist.

KS: Ja, und das als Inversion aus der letzten Runde, wo Cobb absichtlich den Kick zum Wiederaufwachen an sich vorbeigehen lässt – den letzten, deswegen kann er nicht wieder aufgewacht sein, es sei denn, der Japaner erschießt ihn. Aber warum sollte dieser das tun, wo er doch seinerseits darauf wartet, endlich getötet zu werden, um wieder aufwachen zu können? Und warum sollte der Japaner überhaupt im Unterbewusstsein der Hauptfigur eine aktive Rolle spielen? Kann das Unterbewusstsein einen Mord gegen sich selber provozieren? Ich glaube nicht, dass dies möglich ist.

CL: Nahtlos geht diese erste Szene in die nächste über, in der wir den Japaner noch nicht als Auftraggeber, sondern als Opfer einer „Exception“ sehen. Man sieht nun quasi im Schnelldurchlauf eine Art Einführung in den Film, also eine Reise durch drei Traumebenen, allerdings als eben eine “Exception” – in der Gedanken aus dem Unterbewussten geklaut werden – und als eine, die nicht gelingt. Stattdessen wird das Opfer, der junge Japaner, zum neuen Auftraggeber.

KS: Aber da gibt es für mich die erste auffällige Irritation: wenn Cobb seine verstorbene Frau so liebt, wie uns der Film suggeriert, wieso kann sie dann in seinem Traum mittendrin die Seiten wechseln; denn seine Frau Mol taucht ja nur in seiner Projektion auf, nicht in den gemeinsamen Träumen, die anderen sehen sie ja nicht. Sie nehmen ja immer nur wegen der Vorkommnisse an, dass sie auch da ist, dass er mit ihr ringt…

CL: Seine Kollegen sehen sie schon; Sie schleicht sich auch in die von Ariadne gebauten Träume als Projektion…

KS: Wir haben insgesamt überwiegend seine Erzählperspektive, gelegentlich eine (auktoriale) Autoren-Perspektive und ganz kurz Ariadnes Perspektive, die sieht seine Frau dann auch tatsächlich in ihren Träumen. Weil sie sich empathisch in Cobb eindenkt, verstehen will, was passiert und seine Perspektive zu verstehen versucht, weil sie ja für seine Gedanken, sein Vorhaben, die passenden Räume bauen soll.
Apropos – der Verweis auf Ariadne und das Labyrinth ist ja auch ziemlich wackelig: Die Ariadne im Mythos half den Minotaur zu besiegen, weil sie auf die Idee mit dem Faden kam, der den Helden aus dem Labyrinth wieder rausfinden lässt und so wurde Athen befreit. Ganz schön geschrumpft die Idee, oder? Und darüber hinaus ist Ariadne die Fruchtbarkeitsgöttin und schafft nun lauter tote Landschaften??
Der Bürgerkrieg, in wo auch immer, soll uns Perspektiven und auch mögliche Bedrohungsszenarien offerieren, die aber nicht eingeführt, sondern nur gesetzt werden.
In diesem Film wird passive Rezeption gefordert, kein aktives Miterleben – also wäre er auch eigentlich kein postmoderner Film, da er nicht mit unserem Wissen spielt, also keinen Spielcharakter aufweist und auch nicht selbstreferentiell ist, da es keine Zitate aus dem Filmkanon der Kinogeschichte gibt – oder hast Du einen gefunden? Bin offen für jeden Vorschlag…

CL: Auf der ästhetischen Ebene gibt es vielleicht ein paar Zitate: Die Explosionen aus Zabriskie Point? Der schwerelose Raum von Kubrick?

KS: Aber doch auch wieder nur als Etikett, als Schmuck, nicht von Bedeutung für das Geschehen…

CL: Weiter zur Filmhandlung: Dann kommt der Pakt „du machst eine Inception bei meinem Konkurrenten, dann kannst du wieder zu deinen Kindern“. Und diese Begründung wird einfach behauptet und muss reichen: “Das kann ich halt… Vertrau mir blind… Weil ich es kann.”

KS: Das kann wohl unter Männern so laufen, die vertrauen sich oft so „von Mann zu Mann“, nur weil einer eine Position hat, die ihn grundsätzlich qualifizieren könnte… Unter Soldaten vertraut man sich auch so auf der Basis von Positionen, wie im Kriegsfilm. – Das ist aber hier im Film eine Form von Verabredung, die sich mir nicht erschließt – vor allem ist nicht klar, warum Cobb nicht zurück in die USA kann. Weil seine Frau sich das Leben genommen hat und einen Brief hinterlegt hat, dass sie sich bedroht gefühlt hat? Wo doch heute die Gerichtsmedizin zumindest im Fernsehen zweifelsfrei darstellen kann, ob jemand geschubst wurde oder nicht. Und Cobb kann sich doch sicher einen Superanwalt leisten… Zunächst würde ihm doch erst mal nur eine Anklage drohen, oder? Somit ist schon die fundamentale Ausgangsposition für das zu erreichende Ziel total wackelig und weder wahrscheinlich noch notwendig aus meiner Sicht.
Der Großvater könnte die Kinder auch nehmen und mit ihnen nach Paris fliegen, damit sie sich mal sehen, oder? Zumal dieser weiß und offensichtlich initiiert hat, was sein Schwiegersohn da treibt. Also dieses unglaubliche Verlangen, das existentielle Ziel, nach dem der Held strebt, nämlich seine Kinder wieder zu sehen, ist irgendwie eine ziemlich klappernde Chimäre.

CL: Dann landen wir auf der Wirklichkeitsebene in Paris, in der das Team gebildet wird. Auf dieser Wirklichkeitsebene wird dauernd in Verkehrsmitteln (Zug, Hubschrauber, Flugzeug…) gesessen und Cobb telefoniert mit seinen echten Kindern – wobei die Großmutter nicht kooperiert. Aber dass es sich hier evtl. gar nicht um Wirklichkeit handeln könnte, wird auch zweimal angedeutet bzw. nebulös offen gehalten, durch die Totem, bei denen eine Irritation auftritt, weil jemand den Raum betritt und den Totem sieht oder so in der Art.

KS: …aber in dieser Szene kippt der Kreisel einmal um, auch, um zu zeigen, dass Cobb sich immer wieder selber vergewissern muss, ob er in der Realität oder im Unterbewusstsein unterwegs ist – ich denke, gesehen werden darf die jeweilige Totemfigur, nur nicht angefasst werden von anderen. Möglicherweise, weil man sie berechnen kann und das Gewicht ein entscheidendes Merkmal sein könnte. Und dramaturgisch gesehen muss es eine Wirklichkeitsreferenz-Ebene geben, mit der wir unsere eigene Alltagserfahrung in Beziehung setzen können. Aber vielleicht bin ich altmodisch und die jüngere Generation braucht keine Orientierungsebene mehr, keine Bodenplatte fürs Lego oder Grundverstrebung für einen Stahlbaukasten. In der Dramaturgie für offen erzählte Filme und insbesondere für postmoderne müsste es eine Basisstrukturebene geben, die die Referenz für alle anderen bildet (wie es schon Lotman für modellbildende Systeme in der Kunst formuliert hat).

CL: Also auf dieser Wirklichkeitsebene gibt es ein paar Exkursionen in „Testträume“, in der das mit den Träumen und dem Rumspielen mit physikalischen Gesetzen erklärt wird – und vor allem die Ehegeschichte erzählt wird…

KS: … um das Ziel des Helden zu unterfüttern, als sein dringendes Verlangen, und damit den amerikanischen Grundregeln Folge zu leisten, die Familie am Ende zu retten oder wieder zusammen zu führen. Nur: – siehe oben – ist das ein wenig überzeugendes Grundverlangen, weil es so einfach zu erreichen wäre bzw. nicht klar ersichtlich ist, dass es tatsächlich bedroht ist. Oder aber wir müssen hier annehmen, dass für US-Amerikaner ein Leben außerhalb der USA eine ähnliche Vorstellung bedeutet, wie Leben auf dem Mars und daher nicht vorstellbar.

CL: Dann gehen sie ins Flugzeug, dann ins Auto, das ist Traumebene 1 (KS: Actionkino…), dann ins Hotel, das Traumebene 2 (KS: Science Fiction…). Dann in den Schnee, in die Traumebene 3…

KS: Kriegsfilm.

CL: Erinnert das nicht eher an einen James-Bond-Film?

KS: …was das Unterbewusste von dem Onkel sein soll, dann aber zu dem Unterbewussten von dem Erben mutiert und trotzdem den Entwürfen von Ariadne folgt… Warum entwirft eine junge Pariserin, die den Namen einer Fruchtbarkeitsgöttin trägt, eine eisige Schneelandschaft?
Und James Bond als Assoziation ist sicher gewollt, aber wenn man der Spur nachgeht, führt sie doch auch wieder ins Nichts, oder ist Cobb der Gegen-Bond? Denn Bond macht seinen Job, liebt das Leben und die Frauen, ist raffiniert und very british.

CL: Und dann geht es noch eine Stufe tiefer, in die Traumebene 4, da wo die Exfrau hinprojiziert wird bzw. „wohnt“ – in dieser verfallenden, teilweise schlecht gestalteten Großstadtszenerie.

KS: … das ist schon der Limbus – allerdings hat der offensichtlich mehrere Kontinente oder Areale. Je nach Perspektive des dann trotzdem noch Projektionen schaffenden Unterbewusstseins? Hier sind wir wieder in der von Copp, nicht von Ariadne gebaut oder entworfen.

CL: …und dann in den Limbus vom Anfang, das japanische Hotel. Das ist also die tiefste Traumebene, die Nr. 5. Auf der Wirklichkeitsebene sind wir in Mombasa, wo das Kreiseldrehen wieder mal zweideutig unterbrochen wird.

KS: Das ist die andere Seite des Ozeans im Limbus, oder? Und obwohl die Anfangsszene am gleichen Ort gespielt , aber jemand anders die Architektur entworfen hat, kann Copp dahin zurückkehren und den Japaner dort treffen? Der ist gealtert und Copp nicht? Ein müder Versuch, das Möbius-Band zu nutzen, ist aber trotzdem linear geblieben, da durch die Alterung des Japaners eindeutig Zeit vergangen ist. (Ist also Copp eine Art Ahashver? Soll er dem Caretaker in Shining entsprechen? Auch das geht doch wieder nicht auf.)

CL: Hier in der 5. Traumebene, im Limbus, trifft Copp den alten Japaner, der Kreisel dreht sich endlos… und man erinnert sich an den Pakt. Der Japaner ist hier offenbar gelandet, weil er ja auf der Auto-Ebene angeschossen wurde und im Schnee stirbt – dann landet man angeblich ja für immer im Limbus, das wurde uns ja mitgeteilt.
Und alt muss der Japaner sein, weil die Traumzeit so unverhältnismäßig lange dauert; der Japaner ist in wenigen Echtzeit-Minuten gealtert. (So wie Copp mit seiner Frau auch schon mal?) Also hier wird jedenfalls versucht die paradoxe Treppe Eschers bzw. Penroses (die uns ja als eine Art Bedeutungsfazit präsentiert wurde) zu bauen: Der Japaner hockt hier herum durch das eben Gesehene, das eben Gesehene passiert nur wegen dem hier… oder so ähnlich?

KS: Irgendwie so. Aber da uns die Konstruktionsidee nicht wirklich verraten wird, müssen wir hier mitgehen und blind vertrauen. Mit der paradoxen Schleife, wie sie in dem Gödel-Escher-Bach-Buch dargelegt wird, hat das wenig zu tun, auch wenn Nolan versucht, mit Spiegelungen zu arbeiten. Aber Spiegelungen und Paradox sind unterschiedliche Mittel, das Prinzip der optischen Täuschung im Paradox beruht auf einer philosophischen Grundidee und die scheint Nolan nicht erfasst zu haben – oder er hat sie überdreht? Oder bin ich falsch gewickelt? Das Paradox (wie es Kubrick in Shining so brilliant handhabt) ist doch ein intellektuelles Spiel.

CL: Und dann geht es zurück ins Flugzeug, in die vermeintliche Wirklichkeitsebene,
hier ist es aber anders als Copp gedacht hat – also so ganz wirklich war das auch alles nicht oder ist ab jetzt nicht. Selbst wenn man davon ausgeht, dass sie auf dem Weg in die USA waren, und jetzt alle froh sind, dass Copp erwacht, deutet dieses mysteriöse, wissende, sanfte Lächeln aller darauf hin, dass er selbst in einer Inception war… oder?

KS: Aber in der Darstellung und Inszenierung wird uns einerseits eine Wirklichkeitsreferenz suggeriert, nach der er ebenfalls aufgewacht sein müsste,… Allerdings kann Copp – nach den aufgestellten Regeln – nicht aufgewacht sein, das wird ja am Ende mit dem sich weiter drehenden Kreisel bestätigt.

CL: … der allerdings weggeschnitten wird, also auch hier wird versucht Ambivalenz und Deutungsoffenheit zu erzeugen.

KS: Und die Kinder sind in den verschiedenen Erinnerungen unterschiedlich alt –

CL: Sind sie das echt? Sicher? Ist mir nicht aufgefallen…

KS: Wenn ich mich recht erinnere, gibt es zwischen Strand und Gartenalter einen Unterschied, aber da will ich mich nicht festlegen – unabhängig davon kann das Alter der Kinder auch kein Argument dafür sein, dass er am Ende glücklich nach Hause zurück gekehrt sei. Er ist ja eindeutig nicht aufgewacht. Aber wie kann er dann die Flugzeugszene träumen?
Was ich mich auch frage: warum müssen auf jedem Level die Projektionen der Akteure verbleiben und schlafen, wenn sie doch eigentlich im Flugzeug sitzen? Die können sich doch nicht physisch verdoppelt haben? Umgedreht: wie kann man in der einen Traumebene die andere aus seinem Unterbewusstsein überwachen? Heißt das, dass verschiedene Bereiche unseres Bewusstseins oder Unterbewusstseins stufenweise ausgeschaltet werden?
Ich glaube, mich irritiert die nicht verabredete unklare Beziehung zwischen physischem und psychischem Erleben, und dass die Körperlichkeit der Figuren nicht klar ist.

CL: … jedenfalls landet er auf dieser Erzählebene an seinem Ziel und begegnet seinen Kindern. Angeblich handelt es sich aber auch hier nur um einen Traum. Aber so wollte er das ja, der Pakt hatte das in seiner Doppeldeutigkeit ja anklingen lassen. Das Problem scheint ja, dass der Film sich in der Ambivalenz so verstrickt… Er will ganz ohne „echte Wirklichkeitsebene“ auskommen. Aber ist es nicht eine Art Betrug an uns, die Zuschauer, das Flugzeug als echt, also Wirklichkeit, zu erzählen, sich nur mit kleinen Tricks (Kreisel-Drehen wird immer durch vieldeutige Zufälle unterbrochen, außerdem ist der Kreisel sowieso nur ein „halbseidenes“ Totem…) abzusichern, dass es sich doch um keine Wirklichkeit handeln könne… um dann Copp plötzlich aufwachen zu lassen? Und die Frage bleibt auch offen: wieso kann der Japaner ihm das Nachhausekommen in seinen Träumen offenbar ermöglichen? Und woher weiß der, dass der Coup gelungen ist, wenn er da unten im Limbus hockt?

KS: Genau, Nolan verstickt sich in seinen vielen Fäden und hatte Aridane nicht an seiner Seite.

CL: Und das macht das Ganze ja ein wenig l’art pour l’art-mäßig…

KS: Ich glaube, dass er deswegen beim Publikum und den Journalisten so erfolgreich war, weil er eben keine aktive Rezeption einfordert, sondern eine geschlossene, schick mit Effekten und verschlungenen Pfaden angereicherte Erzählung ist, die sich nur die Fassade des postmodernen Films gibt, aber die Grundwerte der geschlossenen Form nicht in Frage stellt: der Vater verzehrt sich nach seinen Kindern; das Geld regiert die Welt, die Mächtigen bleiben selbst im Unterbewusstsein und im Traum mächtig; USA ist das Land der Träume und der unbegrenzten Möglichkeiten, privates Glück geht vor Recht und Gesellschaft; Männer sind die aktiven Teile der Gesellschaft wie im Privaten, Frauen stehen in der zweiten Reihe oder sind schön und begehrenswert…; der Held hat ein Ziel, das er erreicht – und sei es nur in seiner Projektion. Und wer wagt schon als erster, sich gegen die gute PR-Maschinerie und den Pressetext zu stellen und zu sagen, dass dies ein schicker aber wenig gelungener Film ist, der sehr geschickt die Defizite des Drehbuchs in ein vermeintliches Nichtverstehen des Publikums zu verlagern. Weil man denkt, dass es so cool ist, was da geschieht, dass man es nicht versteht, geht man dann noch mal ins Kino und versucht dahinter zu kommen… Man müsste schon einige Kenntnis von Dramaturgie, Film- und Kunstgeschichte haben, um das argumentieren zu können, aber wer fühlt sich sicher genug, dies öffentlich zu tun?

CL: Aber er war bestimmt auch so erfolgreich, weil die Verfolgungsszenen schon gut inszeniert sind. Auf der ästhetischen Ebene ist er schon ein ziemlich gut gemachter Actionfilm mit vielen hübschen Ideen (Polyester-Teppich, das umklappende Paris, die zu enge Gasse, in der Cobb fast stecken bleibt…), oder?
Aber auf jeden Fall tut der nur postmodern; in Wirklichkeit gibt es eine zwar komplex verschachtelte Handlung, aber das Motiv der paradoxen Treppe findet nicht wirklich eine Entsprechung der Bauform – im Unterschied beispielsweise zu Shutter Island und Black Swan, die durch ihre Selbstreflexivität und Entsprechung von Inhalt und Form ja geradezu eine medienphilosophische Tiefendimension erreichen…

KS: Wir haben das ja im Seminar letztens durchprobiert und sind nahezu jedem Hinweis, den Nolan in Ausstattung und Dialog gibt, den Zeichen, die er nutzt, etc. nachgegangen und sind bei jedem Versuch, diese im Sinn der Geschichte zu verstehen und zu bedenken, in einer Sackgasse gelandet. Im Gegensatz zu Shining, Shutter Island, Dust, Black Swan…, wo jedes Zeichen zu einer Bereicherung und Verstärkung der Handlung, der Motivation und Charaktere der Figuren beiträgt, landet man bei Nolan immer wieder aufs Neue im Nichts. Als würde man einen schönen modernen Umhang anheben und darunter nur eine Kiste schönen Spielzeugs finden, das aber keinen Zusammenhang hat, außer dass es schick ist und jedes für sich mal für kurze Zeit Spaß bereitet hat. Doch Kino ist doch eigentlich mehr. Die Leute gehen doch ins Kino, um sich zu unterhalten und ein wie auch immer geartetes Vergnügen zu erleben und nicht als zu dumm erklärt zu werden.

Die Architekturfilme von Heinz Emigholz aus der Reihe „Photographie und jenseits“ transponieren die architektonische Raumerfahrung in eine dem Medium Film eigene Seherfahrung. Architektur wird hier nicht skulptural, tableau- und objekthaft in Szene gesetzt, sondern dem forschenden Blick einer anthropomorphen Filmkamera unterzogen. Dabei wird reziprok der Blick thematisiert, für den die architektonischen Räume und Gebäude sich entwerfen, und damit geht es um Rezeptionsästhetik und Dramaturgie, also dem in der Architektur implizierten Betrachter.

Geschichtsschreibung

Der Film „Parabeton – Pier Luigi Nervi und Römischer Beton“ steht (fast) am Ende einer langen Reihe von Architekturfilmen, die Emigholz seit den frühen 90er Jahren realisiert.[2] Der Film beginnt mit Bildern einem der ältesten, aus dem ersten Jahrhundert n.C. stammenden noch existierenden Kuppelbauten aus römischem Zement in Baiae bei Neapel. Dieses Gebäude mit einem fließend-runden Zement-Dach wirkt geradezu so modern wie ein Bauwerk der organischen Architektur des 20. Jahrhunderts und erscheint mit dieser Modernität aus der üblicherweise als linear fortschreitend dargestellten zeitlichen Abfolge der Architekturepochen gefallen. Für Emigholz war eben diese unkontinuierliche Entwicklungsgeschichte des Zements (eben dem „römischen Beton“) bis zum modernen Beton mit einer nahezu zweitausendjähriger Pause der Nutzung von Zement, ein Anstoß, diese Bauten visuell evident mit denen von Pier Luigi Nervi (1891-1979) in Beziehung zu setzen und bisher selten behandelte ästhetische Bezüge herzustellen.[3]

Der Film betreibt nicht nur eine originelle Geschichtsschreibung, sondern eröffnet insgesamt einen Diskurs über die Geschichte der architektonischen Moderne: Indem er nacheinander siebzehn Bauwerke des italienischen Bauingenieurs der Moderne betrachtet und präsentiert, zeigt er vor allem auch ihren heutigen Zustand. Über Architektur, als eine Art materieller Ausdruck der Gesellschaft, die sie errichtet und der, die mit ihr umgeht und bewahrt, lässt sich Herrschaftsgeschichte ergründen. So ergibt die Kontrastierung von Bildern des Palast der Arbeit (erbaut 1961) und bald darauffolgend denen der Päpstlichen Audienzhalle in Rom Vatikanstadt (erbaut 1971) eine interessante Sozial- und Hegemoniegeschichte: Der Palast der Arbeit ist ein verlassener, ungenutzter Ort, in dem Gerümpel und eine tote Katze auf dem Boden liegen, während die Päpstliche Audienzhalle von einem probenden Orchester bespielt wird und sichtbar mit viel Aufwand gepflegt und erhalten wird. Eine zweites Narrativ tut sich in dem Vergleich zweier anderer Schauplätze auf: Während die römischen Ruinen von Touristenmassen besucht werden, sind Nervis Industriebauten größtenteils dem Verfall ausgeliefert.

Ästhetik

Der Film reiht statische Einstellungen aneinander. Meistens stehen sie nur einige Sekunden, manchmal länger, je nachdem wie hoch die subjektive Wahrnehmung des Filmemachers die Informationsfülle eines Bildes einschätzt. Es handelt sich dabei um eine ambitionierte Kadrage, die ein besonders ausgeprägtes Bildgefühl vermittelt. Die einzelnen Einstellungen beziehen sich in ihrer Komposition aufeinander: Die Bilder stehen im Austausch miteinander, es werden ästhetische Elemente aufgegriffen, variiert oder mit anderen kontrastiert. Die Bildkompositionen entfalten auf diese Art nicht nur ihre visuelle sondern auch eine semantische Wirkung. Die Kamera betrachtet die Architektur stellvertretend für den sie um- und durchschreitenden Betrachter, der sich einmal einen Überblick über ein Gebäude verschafft, dann an Elemente herantritt, um einen Schritt beiseite zu treten, um das gleiche Element aus einer leicht verschobenen Perspektive nochmals zu betrachten, der mal den Kopf schief legt und der wieder Abstand vom Objekt nimmt.

Dass es keine Kamerabewegungen gibt, mag für den ersten, den an eine eher konventionelle Kameraästhetik gewöhnten Blick statisch wirken. Dessen Wirkungsweise und Formgeschlossenheit entwirft sich aber spätestens auf den zweiten Blick: „Parabeton“ kann als eine Antwort auf die Frage verstanden werden, wie man Räume filmisch abbilden und etablieren kann. Zooms, Schwenks und Fahrten haben sich in der Filmsprache als symbolische Zeichen für die Nachahmung der menschlichen Wahrnehmung etabliert, aber dieser Film zeigt, dass es vielmehr der dezidiert fokussierte Blick ist, der diesem Anliegen angemessen ist. „Parabeton“ setzt so auf die Stärke des Mediums Film, die darin liegt, sich an die Imaginationsfähigkeit des Rezipienten zu adressieren und weniger darin, dreidimensionale Raumerlebnisse zu imitieren. Emigholz geht in seiner filmischen Arbeit von der Prämisse aus, dass Film als Medium der Zeit im Wesen semantisch ist, und dass das Raumerlebnis im Film vom Zuschauer imaginativ hergestellt wird. Seine „Bild-Kaskaden“ (ein Begriff der im Berlinale-Podiumsgespräch aus dem Publikum aufkam) beziehen eben diese Eigenleistung und imaginative Teilhabe der Zuschauer ein. Die Bilder des Films überlagern sich und werden – vielleicht durch die latente Überforderung, die durch die Kombination von Stillstand und Rasanz entsteht – zu Erinnerungsbildern mit Nachwirkung.

Emigholz arbeitet dokumentarisch, er nimmt die Gegebenheiten auf, wie sie sich zum Zeitpunkt des Drehs ergeben. Das gilt sowohl für die Bilder als auch für den Ton, wenngleich es sich nicht um Synchronton handelt. Die Bilder verbinden sich über die akustische Ebene eines fortlaufenden atmosphärischen Tons, der die Bilder temporalisiert und ein zeitliches Kontinuum herstellt. Emigholz unternimmt so eine akustische Beschreibungen der gezeigten Orte, mal hört man Vogelgezwitscher, mal Stadtrauschen, Autos, mal ein Gewitter, mal entfernte Stimmen. Der Ton fügt den Bildern so nicht nur einen zeitlichen, sondern auch einen räumlichen Mehrwert hinzu, den der Film braucht, um dokumentarisch und nicht formalästhetisch zu wirken.

Künstlerische Forschung

Durch die beschriebene ikonographische Herangehensweise wird der Wahrnehmungsmodus des Betrachtens ins Filmische hinein verdoppelt. Emigholz verwandelt reale Räume in imaginäre. Er betreibt so eine Art künstlerischer Forschung, indem er mit den Mitteln des Films und der Filmsprache die Visualität der Architektur erforscht. Seine Bilder untersuchen die bildlichen Entwürfe und die intendierten Betrachterperspektiven – sozusagen die Dramaturgie der Architektur – und sie stellen über den filmisch reproduzierten Sehakt einen Erkenntnisgewinn her, der durch eine rein wissenschaftliche Forschung nicht hervorzubringen wäre. Die Umkodierung eines künstlerischen Systems in ein anderes mittransportiert demgegenüber eben jene Mehrinformation, die nur im „künstlerischen Text“ möglich ist. „Parabeton“ ist gewissermaßen der künstlerische Beleg für Juri Lotmans These, dass ein künstlerisches Modell immer reichhaltiger und lebendiger als seine Interpretation ist, da, wie er schreibt, jegliche Interpretation immer nur approximativ wäre.[4]

 

[1] Über diesen aus der Literatur- und Kunstwissenschaft übernommenen Interpretationszugang siehe: „Wege zu einer Rezeptionsästhetik in der Architektur: Das implizite Leben der gebauten Umwelt“ www.tucottbus.de/wolkenkuckucksheim/inhalt/de/heft/ausgaben/207/Lippert-Vieira/lippert-vieira.php

[2] Auf der Podiumsdiskussion im Berlinale Forum, in dem der Film im Februar 2012 seine Premiere feierte, bemerkte Heinz Emigholz, dass das voraussichtliche Ende seiner Architekurfilmreihe auch mit dem Umstand zu tun habe, dass an Architektur der Moderne zunehmend Bildrechte existieren und als Geldeinnahmequelle vor allem von Stiftungen und Foundations wahrgenommen werden würden. Diese Entwicklung sei eine für den Dokumentarfilm insgesamt durchaus bedrohliche (und darüberhinaus für Emigholz ein Grund, Filme künftig im Studio drehen zu wollen…).

[3] Mehr zu dem Film auf der Webseite von Heinz Emigholz: www.pym.de

[4] Lotman, Juri: Kunst als modellbildendes System. In: Kunst als Sprache. Reclam Leipzig, 1981 (S. 83)

 

oder: Gedanken zu überraschenden dramaturgischen Verknüpfungen in Krimi-Abenden des ZDF

Gerade vor wenigen Tagen haben wir, die Dozent_innen der HFF Konrad Wolf, wieder mehrere junge, talentierte und vielversprechende Schauspielstudent_innen verabschiedet, die bei uns für Film und Theater ausgebildet wurden. Und alle haben bis zu ihrem Abschluss bereits diverse Erfahrungen mit Fernseh- und Filmproduktionen sammeln können.

Aus Gründen, die hier nicht weiter erwähnt werden müssen, habe ich am 13. und 14.1.2012, also Freitag- und Samstag-Abend, nur Krimis im ZDF geschaut und dabei wirklich interessante Überraschungen erlebt: Mein Fernsehabend begann am Freitag mit “Forsthaus Falkenau“. Es gab viel fürs Herz, eine nette Patchwork-Familie mit ganz normalen Problemen, Natur mit internationalem Bezug, ein wenig Weltläufigkeit, auch sonst einige Ingredienzien, die eine überschaubare Geschichte noch spannend halten. Eine interessante Nebenfigur war die Molkereibesitzerin Maria Grandl, gespielt von Petra Zieser. Ihre Figur war eine erfolgsorientierte, steife Unternehmerin, die vor allem auf ihren sozialen Stand achtet und alles für das Renommee ihrer Molkerei tut, und dabei auch noch ihren auf der Schwelle des Erwachsenseins stehenden Sohn drangsaliert, der sich mehr einbringen soll. Alles geht gut aus, aber genug bleibt offen, um als Cliffhanger zu funktionieren.

Darauf folgte “Der Staatsanwalt – Mord am Rhein” – und siehe da, die Figur der Maria Grandl wurde in leichter Variation weitergeführt. Jetzt ist aus der Molkereibesitzerin die mit allen Wassern gewaschene und PR-bewusste Bürgermeisterin Thea Sauer einer nahe Frankfurt liegenden Gemeinde geworden. Die gleiche Schauspielerin Petra Zieser mit gleicher Frisur, sehr ähnlicher Kleidung, gleichen Gesten, gleicher Haltung, sehr ähnlichem Charakter. Und ähnlicher, den Charakter bereits ankündigenden Namensgebung = Grandl und Sauer. Das ist eine tradierte Unsitte im deutschen Fernsehen. Vor vielen Jahren habe ich bereits als Lektorin mit den Schöpfern des damals neuen MDR-Tatorts darüber diskutiert, ob es wirklich nötig wäre, ihn ausgerechnet Ehrlicher zu nennen. Es blieb dabei, der ehrliche Kommissar hieß auch so.

Dann “Soko -Leipzig – Junggesellinnenabschied” – ein Mord unter Frauen. Nach einigen mehr oder weniger dramatischen Verwicklungen nehmen das Team um Kriminalhauptkommissar Hajo Trautzschke gespielt von Andreas Schmidt-Schaller eine der Freundinnen, Catrin Kulik – sehr schön gespielt von Helene Grass, in die Mangel, die dann auch die von Neid und Hass zerquälte Mörderin war, die letztendlich im Affekt tötete.

Samstag, wieder ZDF, beginnt mit “Stubbe von Fall zu Fall“. Der Schauspieler und Synchronsprecher Lutz Mackensy als gleichrangiger Kriminalkommissar neben Stubbe lässt ja auch immer einen Hauch von CSI Miami und anderen bekannten US-amerikanischen Krimiserien mitschwingen, wo er uns u.a. als die Figur Horatio Caine im Ohr klingt. Eine wichtige Nebenrolle, der in dieser Folge nur ein kleiner, aber mit Spannung erwarteter Auftritt vergönnt war, spielt Wanja Mues als Helge und Freund der Tochter Stubbes. Nachdem dieser nun doch noch von seiner Fotoreportage aus Amman zurückgekehrt ist, kann er das vorher ausgeschlossene Doppelleben im anschließenden “Kommissar Stolberg” ausleben. Hier ist er der neue Kollege Nico Schreiber, der das Team um Stolberg verstärkt. Auch er trägt trotz des Wechsels der Figuren wie Schauspielkollegin Petra Zieser am Vorabend beinahe dieselbe Kleidung wie bei seiner Rückkehr aus Amman in “Stubbe”, natürlich den gleichen gepflegten Dreitagebart und auch an der Frisur wurde nichts verändert. Zu dem Team gehört auch die aus den Donna-Leon-Verfilmungen bekannte Schauspielerin Catharina Brandt. Die nächste Überraschung – für mich als selten fernsehende Zuschauerin – bestand in der Wiederbegegnung mit der Darstellerin der Mörderin vom Vorabend als Kollegin Rosinski. Helene Gras hat eine wenig von ihren schauspielerischen Fähigkeiten fordernde Füll-Figur im Ermittlerteam zu geben, die gerne Minirock und offene lange Haare trägt.

Nicht, dass ich den Schauspieler_innen diese Rollen nicht gönnen würde, aber haben wir wirklich so wenige gute Darsteller, dass man an zwei aufeinanderfolgenden Abenden mehrere, und dann auch noch oft zum verwechseln ähnliche oder komplett konträre Figuren von den gleichen Darstellern sieht? Dass junge talentierte Männer Rollen wie diese ablehnen würden oder Frauen im mittleren Alter sich vor Rollenangeboten nicht retten können und Redaktion und Produktion stets die gleichen Darsteller_innen besetzen müssen, kann ich mir nicht vorstellen. Woran also liegt es, dass das ZDF sich solch lustige bis irritierende Kombinationen ausdenkt? Diese Doppelbesetzungen scheinen meiner Ansicht nach noch das Gefühl zu verstärken, dass man sowieso immer das Gleiche sehen würde. Vielleicht soll damit ja auch eine Art Familiengefühl vermittelt werden und eine besondere Art der Zuschauerbindung erreicht werden. Für mich jedenfalls steht fest, dass ich nie wieder mehrere Abende nacheinander mehrere ZDF-Produktionen schauen werde. Dann doch lieber Kino, DVD, die Konkurrenz oder doch ein gutes Buch.

Kerstin Stutterheim

Panel auf der internationalen Konferenz

„The End of …? An Interdisciplinary Conference on the Study of Motion Pictures“

Chair: KERSTIN STUTTERHEIM (HFF Konrad Wolf Potsdam-Babelsberg)

RIIKKA PELO (Aalto, Finland) – The White Ribbon: Open Form, Closed Ending, No Resolution?

ROBERT RABENALT (Potsdam, Germany) – How the Film Music Relates to Narrative Closure and Open Endings

CHRISTINE LANG (Potsdam, Germany) – Never-ending Stories: Dramaturgy in Contemporary TV Series

21./22.01.2012  - Interdisciplinary Study of Film and the Moving Image, University Kent, UK

www.kent.ac.uk/arts/film/filmcentre/the_end_of.html

 

 

Man liest den Begriff gelegentlich in Kritiken, da habe die Dramaturgie versagt oder sie sei besonders gut gelungen. Seit Jahren flammt im praktischen Filmbereich immer wieder eine Diskussion um Dramaturgie, Erzählweisen, Narration oder ‚storytelling’ auf. Gefordert wird mehr und bessere Dramaturgie. Geprägt ist die Diskussion vor allem durch zwei Aspekte: die alltagssprachliche Adaption dramaturgischer Begriffe, die diese auf ihren affektorientierten Gehalt reduziert. Der andere Aspekt beruht auf übersetzungsbedingten Abweichungen aus den US-amerikanischen Drehbuchratgebern, deren Begriffe und Definitionen oft unhinterfragt und blind übernommen werden. Über eine vor allem in der letzten Hälfte des 20. Jahrhunderts zunehmenden Entfernung von wissenschaftlicher Reflektion und künstlerischer Praxis verändernde sich der Sprachgebrauch und damit Implikationen, die ebenfalls unterschiedlichen Begrifflichkeiten der beiden Territorien – anglo-amerikanischer Raum und Mittel-/Nordeuropa – beigetragen haben.

An der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ gibt es seit Jahrzehnten einen Studiengang Drehbuch/Dramaturgie und einen entsprechenden Lehrstuhl, der sich seit 2006 der Dramaturgie und Ästhetik audiovisueller Medien widmet. Aus dieser Lehrpraxis und unserer eigenen Praxis als Dramaturginnen / Autorinnen / Filmfrauen heraus können dramaturgische Möglichkeiten praxisnah und aktuell diskutiert werden.

Aber was ist nun Dramaturgie?

Dramaturgie ist eine über Jahrhunderte tradierte praxisbezogene Wissenschaft, die sich dem „Geheimnis des Erzählens“ (Jean-Claude Carrière) widmet. Filmdramaturgie richtet sich auf alle Facetten der Filmsprache, denn nur dann kann das Geheimnis der Erzählens seine volle Wirkung entfalten.
Gleichermaßen kann man mit Hilfe von dramaturgischem Wissen analysieren und erläutern, was ein das Publikum unterhaltendes und anregendes narrativ-performatives Werk ausmacht. Man kann Dramaturgie als eine auf der Ästhetik beruhende Dialektik des darstellenden Erzählens verstehen. Die Begriffe und Kategorien werden in der ästhetisch-dialektischen Analyse mit dem konfrontiert, was mit ihnen ausgedrückt wird, und so stets in der Praxis überprüft. Mit Adorno gesprochen ist Dialektik ein Denken, dass sich nicht mit der begrifflichen Ordnung begnügt, „sondern die Kunst vollbringt, die begriffliche Ordnung durch das Sein der Gegenstände zu korrigieren.“ Diese Gegensätzlichkeit besteht darin, dass es sich nicht um eine bloße Kunst der Operation und der darin liegenden Möglichkeit der Manipulation handelt, sondern stets die Willkür der Methode hinterfragt, um der Besonderheit des Gegenstands mit der Begrifflichkeit gerecht zu werden.
In der Praxis kann Dramaturgie helfen, Kreativität zu entfalten – in der Begleitung eines Projektes von der Idee bis zum letzten Tag der Postproduktion. Dramaturgie widmet sich allen Facetten der Filmsprache, nicht nur dem Drehbuch.
Dramaturgen sind dabei nicht die besseren Autoren, sondern finden sich in das Projekt ein und unterstützen dies gemäß der in ihm angelegten Grundidee, geplanten Handschrift usw.
Im Sprachgebrauch einer guten Dramaturgin gibt es kein „Du musst“, eine Dramaturgin macht Vorschläge, fragt nach und kann vor allem die Folgen antizipieren, die sich aus den künstlerischen Ideen und geplanten Schritten ergeben.
Dramaturginnen unterstützen ein Werk, überschreiben oder verformen es nicht. Wenn sie gute Arbeit geleistet haben, dann fragt man sich am Ende des Films, wieso man die häufig als Dramaturgie bezeichnete Bauform nicht bemerkt.

Kerstin Stutterheim, Nov 2011

 

1) Adorno, Theodor W. Einführung in die Dialektik. Berlin: Suhrkamp, 2010. S. 10

Zu den interessantesten Phänomen im zeitgenössischen filmischen Erzählen zählen einige amerikanische Fernsehserien, die unter dem Begriff „Quality TV“ beziehungsweise präziser unter „Autorenserien“[1] zusammengefasst werden können. Hier findet man unkonventionelle Erzählungen, komplexe dramaturgische Bögen und formale Experimente, was es so vorher im Unterhaltungsmedium Fernsehen nicht gab.[2] Diese Fernsehserien sind ein interessantes Feld, um über die Rolle der Autorschaft (der „Creators“), über Medienwechsel-bedingte neue Rezeptionsformen und eben auch über moderne Dramaturgien nachzudenken.

Implizite Dramaturgie

Bei „Impliziter Dramaturgie“ handelt es sich um einen Begriff, mit dem man bestimmte, beispielsweise mit Termini wie „Style“ und „Excess/Überschuss“ (Bordwell) gefasste Komponenten des filmischen Erzählens durchaus greifen, benennen und für eine über Interpretation von Teilaspekten hinausgehende Analyse produktiv machen kann. Dramaturgie, sowohl als praktische Tätigkeit als auch als Wissenschaftstheorie, ist dabei immer als jenes Mittel zu verstehen, welches die rezeptionsästhetischen Prozesse eines Werks steuert und mittels derer verborgene Sinngehalte einer filmischen Narration entschlüsselt werden können. Implizite Dramaturgie ist dabei nicht nur ein, sondern vielleicht der bestimmende Faktor in diesen zeitgenössischen filmischen Erzählungen. Durch sie werden Tiefendimensionen des filmischen Erzählens geprägt und vermittelt. Sie lässt sich dabei in ihrer Weltreferenz nicht nur auf inhaltliche Verweise und Zitate, wie man sie aus dem sogenannten postmodernen Kinofilm kennt, begrenzen. Sie organisiert den Einsatz aller filmischen Gestaltungselemente, sie steuert alle ästhetischen Entscheidungen in Hinsicht auf Material, Farbe, Kamera, Montage, die Mise-en-scène (von der Performance bis zur Szenografie) und natürlich nicht zuletzt alle audiellen Elemente. In der Filmsprache unterliegen alle filmästhetischen Elemente, wenn nicht einer expliziten Narration, einer impliziten und einer dramaturgischen Funktion.

Der Begriff „Implizite Dramaturgie“ stammt aus der theoretischen Theaterdramaturgie, in der es eine Tradition gibt, sich mit impliziten, also versteckten Dramaturgien zu beschäftigen. Die Forschergruppe zu „Geschichte, Theorie und Praxis der Dramaturgie“ an der Leipziger Hochschule für Musik und Theater entwickelte einen zeitgenössischen und auch für Film hilfreichen Diskurs über Implizite Dramaturgien.[3] Es gibt bisher wenig filmwissenschaftliche Literatur zu Impliziter Dramaturgie; in der deutschen akademischen Filmwissenschaft scheinen für die Analyse eher medienphilosophische, mehr auf das Visuelle als auf das Performativ-Narrative zielende Begriffe zu dominieren – was diverse Ursachen hat, eine mag die in der Historie als nötig empfundene Abgrenzung der Filmwissenschaft zur Theaterwissenschaft sein.[4]

Sowohl für das tiefere Verständnis einer dramatischen filmischen Erzählung als auch für die Filmanalyse sind die Begriffe Explizite und Implizite Dramaturgie äußerst hilfreich. Die Explizite Dramaturgie bezieht sich auf das konkrete Handlungsgeschehen, etwa analog zu den von David Bordwell von den Russischen Formalisten übernommenen Termini „Fabula“ und „Syuzhet“ zusammen genommen.[5] Fabula bezeichnet die erzählte Geschichte, die unabhängig vom Erzählmedium existiert, während Syuzhet die medienabhängige Organisation und Vermittlung dieses Handlungsgeschehens bezeichnet. Im Gegensatz zur Expliziten Dramaturgie bezeichnet die Implizite die innerhalb der expliziten Erzählung versteckten Dramaturgien. Sie bezieht sich auf jene Elemente der Erzählung, die auf das Weltwissen der Rezipienten referieren und die damit für den erweiterten Wirkungsradius eines Werks verantwortlich sind. Etwas, was mit dem Begriff „Style“ nur unzureichend beschrieben werden kann.[6]

Explizite und Implizite Dramaturgie sind dementsprechend relative Begriffe, die sich auf die Bedeutungszusammenhänge einzelner Elemente innerhalb filmischer Narration beziehen. Die filmästhetischen Elemente stehen meist im Dienst von beidem – der Expliziten und der Impliziten Dramaturgie – aber je offener und „poetischer“ eine Film ist, desto stärker liegt das Gewicht auf der Impliziten Dramaturgie als Schlüssel zur Entzifferung der präsentierten Narration. Dabei ist Implizite Dramaturgie ist nicht zuletzt und zum größten Teil für die Realismus-Wirkung und die Authentisierung des Erzählten verantwortlich. Wenn etwa Metaphern und die Verweise auf das Welt- und Alltagswissen medial erfahrener RezipientInnen nicht stimmen, kann ein Film oder eine Fernsehserie schnell ahnungslos oder naiv wirken.[7]

Implizite Dramaturgie entfaltet sich im Zusammenwirken mit der expliziten Dramaturgie und realisiert sich funktional immer erst im Aneignungs- bzw. Vermittlungsprozess.[8] Zuschauer gleichen Filme laufend mit ihren Erfahrungen, mit ihrem Weltwissen ab und setzen die Filmerzählung mit den eigenen Welterfahrungen in Beziehung. Je mehr Weltwissen – bei AutorInnen und bei RezipientInnen – vorhanden ist, desto größer ist die Bedeutung von Impliziter Dramaturgie; Sie ist das Mittel, mit dem sich Filmautor und Werk an weitreichendes Weltwissen adressieren – auf allen Ebenen und mit allen filmästhetischen Mitteln.

Implizite Dramaturgien sind vor allem mit nicht werkbezogenen historischen, soziologischen und kulturellen Gegebenheiten verbunden. Implikationen innerhalb eines Werks werden aus dem philosophischen, kulturhistorischen oder auch aus dem biografischen Umfeld der AutorInnen und KünstlerInnen in das Werk hinein  transponiert. Implizite Dramaturgien beziehen sich dabei nicht nur auf die textliche, sprachliche Ebene eines Werks, sondern auch auf dessen formal-ästhetische Struktur, beispielsweise Metrum und Rhythmus eines filmischen Werks betreffend. Auch wenn bestimmte implizite Dramaturgien in der Binnenstruktur eines Films angesiedelt sein können, wenn etwa der Grund für die Organisation der ästhetischen Mittel im Werk selber angelegt ist, sind sie mit den historisch ein Filmwerk umgebenden ästhetischen Diskursen, mit technischen Innovationen und gesellschaftspolitischen Umständen verbunden. Das dies auch für Rhythmik und Metrik gilt, zeigt sich auch in den Unterschieden zwischen dem „gut gemachten“ US-amerikanischem Unterhaltungsfilm und dem in Tradition eines künstlerischen Realismus stehenden, europäischen Autorenfilms. Beide weisen ästhetische Implikationen aus völlig unterschiedlichen musikhistorischen Traditionen, einerseits einer vom „Black Atlantic“ durchdrungenen Kultur und andererseits einer weißen, europäischen Avantgardekultur auf.[9]

Breaking Bad

Die amerikanische Fernsehserie BREAKING BAD ist für eine Fernsehserie überdurchschnittlich visuell und mit Blick auf einen spezifischen visuellen Stil erzählt – wie vielleicht sonst nur noch die Serie MAD MEN. Damit wird die Ästhetik, also das Wie zu einem wichtigen Träger der Narration. Das Thema der Serie und Ausgangspunkt für die dramatische Erzählung ist eine Tatsache, die auf der expliziten Erzählebene dazu dient, eine Figur in eine Situation zu bringen, die sie zum Handeln nötigt, auf der anderen implizit auf die gesellschaftliche Realität des unzureichenden Krankenversicherungssystems in den USA referiert: Der middleclass Chemielehrer Walter White benötigt aufgrund seiner Krebserkrankung Geld, will er seine medizinische Behandlung ermöglichen und die Versorgung seiner Familie nach seinem absehbaren Ableben sichern. Durch Umstände kommt er auf die Idee, ins Drogengeschäft, genauer gesagt in die Herstellung von Methamphetaminen (Crystal Meth) einzusteigen.

In BREAKING BAD  wird durch die Krebserkrankung des Protagonisten eine Handlung in Gang gebracht, die als größter dramaturgischer Bogen die Serie umspannt. Walter White wird kriminell und es ist eine Frage, ob er entdeckt und bestraft wird oder nicht… Darunter subsumieren sich viele kleinere dramaturgische Bögen, die mal in einer Folge, mal über mehrere Folgen und mal über eine Staffel hinweg erzählt werden.[10]

Eine Besonderheit dieser und ähnlich anspruchsvoller Autorenserien ist, dass der horizontalen Dramaturgie stärkeres Gewicht zugemessen wird als der vertikalen, was diese Serien von traditionellen Fernsehserien stark unterscheidet.[11] Diese neuen Serien, die daher wiederholt auch als epische „Filmromane“ bezeichnet werden, sind von unterschiedlichen, unvorhersehbar langen Handlungsbögen bestimmt, die zwar in einer klassischen Zopfdramaturgie des episodischen Erzählens miteinander verwoben sind, aber auf eine neue Weise im Verhältnis zueinander stehen. Die Handlungsbögen können völlig unterschiedliche Längen und Gewichtung aufweisen, sie könne sich über eine, zwei oder mehrere Episoden, eine oder alle Staffeln erstrecken. Im angelsächsischen Sprachraum existiert für diese Dramaturgie der Begriff „flexi narrative“, hier wird darüber hinaus zwischen series und serials unterschieden. Series sind traditionelle Serienformate, in denen der Haupterzählbogen innerhalb einer Episode aufgelöst wird, während im serial sich die Erzählbögen über mehrere Episoden oder gesamte Staffeln erstrecken.[12]

Die Exposition

In der Exposition der Breaking Bad Pilotfolge werden auf elegante Weise die Grundkoordinaten der Situation mitgeteilt: die Zuschauer erfahren in einer vordergründig unscheinbaren Sequenz das Wichtigste über die Lebenssituation des Protagonisten. In dieser Sequenz wird deutlich, wie sprichwörtlich, sinnbildlich und im Sinne Bachtins „Chronotopos“ voller symbolischer Form-Inhalt-Beziehungen diese Serie geschrieben ist.[13] Allen Handlungsmomenten und –Konstellationen wohnt eine dramaturgische Bedeutung inne; in der Exposition beispielsweise kann man die Handlung als Metapher dafür lesen, dass der Held sich in der „Tretmühle des Lebens“ befindet: Noch ahnt die Figur nicht, dass es nicht das Gerät ist, welches Widerstand leistet, während die Zuschauer dem kommenden Geschehen bereits durch diese präzise Darstellung des Protagonisten und der Umstände entgegensieht.

Auf der Ebene der expliziten Erzählung wird in der oben gezeigten Sequenz die Backstory des Helden vermittelt: dass sein Leben wohl anders verlaufen ist, als er es gedacht hat, dass er demnächst Vater wird, dass er einmal Anwärter auf den Nobelpreis war, und dass er jetzt gesundheitlich nicht ganz auf der Höhe ist. Nicht zuletzt wird seine Ehefrau Skyler über die an der Wand sorgfältig aufgehängten Farbmuster eingeführt und charakterisiert.

Dieses sind alles wichtige Informationen für die explizite Handlung, gleichzeitig wird – eben durch die Farbmuster – implizit noch etwas anderes miterzählt. Hier versteckt sich eine Zuschauervereinbarung, eine Art Handlungsanweisung für die Lesart der Serie: In dieser Serie wird viel mit, über und durch Stil erzählt. Die Zuschauer werden aufgefordert, sich darauf einzustellen und darauf zu achten.

Dabei ist in BREAKING BAD nicht nur allgemeines westliches Weltwissen Voraussetzung, um alle Dimensionen des Erzählten verstehen zu können, sondern es wird stilsicheres Distinktionswissen verlangt. Genre-Wissen und die Lesekompetenz der Stile, etwa der Wohnungseinrichtungen, der Automarken und der Kleidung spielt eine große Rolle. In den folgenden Stills kann man erkennen, dass ein Großteil der Figuren-Charakterisierung über die präzise dargestellten Dresscodes und die jeweiligen Autos der beiden Protagonisten Walter White und Jesse Pinkman vorgenommen wird:

Nach dieser Schlüsselszene, die dramaturgisch die Anagnorisis (griechisch: Wiedererkennung) der Pilotfolge darstellt, in der der Protagonist Walter White offenbar sich selbst erkennt, nun weiß warum er handelt und wie er zukünftig zu handeln hat („I am… awake.“), folgt eine Art Peripetie (Umschwung der Handlung), in der Walter erstmals gewalttätig wird und er jemanden, der sich über seinen ersten Sohn Walter Junior lustig macht, zusammenschlägt. Daraufhin beginnt der vierte Akt, in dem erzählt wird, wie die Pläne des Walter White in die Tat umgesetzt werden, wie die „fallende Handlung“ einsetzt und sich die dramatischen Entwicklungen zuspitzen.[14]

Dass es in der Serie zwei wesentliche Dimensionen des Erzählens gibt, die der expliziten und die der impliziten Ebenen, darauf wird in der erwähnten Szene hingewiesen, ja sogar durch die Serientitel-gebende Frage Jesses direkt angespielt. Auf der expliziten Ebene richtet sich seine Frage „Some straight like you, (…) he’s just gonna break bad?“ darauf, ob Walter jetzt „böse“ werde. Diese Jugendkultursprache Jesses dient der schlüssigen Charakterisierung der Walter White kontrastierenden Figur. Andererseits – und implizit – verbirgt sich in dem Ausspruch eine Codierung, die den Rezipienten einen Hinweis auf eine wichtige Implikation der gesamten Serie gibt: „breaking bad“ trägt in dieser Jugendsprache die Konnotation „cool sein“ in sich. Die Implizite Dramaturgie adressiert sich also in dieser Szene an ein kulturell geprägtes Alltagswissen und an die Kenntnisse einer speziellen Zielgruppe, vor allem an das popkulturell geprägte Distinktionswissen – eben an das Wissen vom Unterschied zwischen „cool“ und „nicht cool“.

In dieser Szene wird sichtbar, wie produktiv das Wechselverhältnis von expliziter und impliziter Dramaturgie ist und wie sie miteinander korrespondieren: Auf der dramaturgisch expliziten Ebene markiert die Szene den Beginn der kriminellen Karriere des Walter White. Über die visuellen Elemente der Inszenierung erfahren wir, dass die beiden Partner ganz offensichtlich nicht zueinander passen. Sie halten sich in komplett unterschiedlichen Sozial- und Rederäumen auf. Walter White ist so etwa das „uncoolste“, was die AutorInnen der Serie sich vorstellen konnten: er trägt ausschließlich beige (wie übrigens alle Chemiker-Kollegen auf einer Party auch), fährt das drögeste Auto der Welt, einen beigefarbenen Pontiac Aztek, während Jesse Pinkman im Kontrast großbedruckte Hip-Hop-Kleidung trägt und einen bezahlbaren aber glamourösen, roten 70er-Jahre-Wagen fährt. Die Gegensätze der Figuren werden auf allen stilistischen Ebenen ausgespielt, was also der expliziten Dramaturgie im Sinne der bereits erwähnten Charakterisierung der Figuren über ihre Kleidung und ihren Geschmack dient, darüber hinaus aber auf der Ebene der impliziten Dramaturgie stimmige Weltverweise in sich trägt. In dieser Szene versteckt sich so eine weitere, das formale Stilprinzip der Serie steuernde Implizite Dramaturgie: Es ist eine Ästhetik der Populärkultur, eine der Gegensätze, des Nicht-Zueinanderpassens, welches die dramaturgische Tiefenstruktur der Serie auszeichnet. Breaking Bad lebt davon, dass verschiedene Genres virtuos gegeneinander gesetzt werden: Crime-Drama gegen Komödie, psychologischer Realismus gegen postmoderne Comicästhetik, handwerkliche Perfektion gegen Trash. Es das Stilprinzip, das den musikalischen Rhythmus der Serie bestimmt und welches eine Analogie zu im popkulturellen Entertainment auftretenden kontrastierenden Verfahrensweisen offenbart.

Die popkulturellen Implikationen bestimmen so die Organisation der Erzählung. Offensichtlich wird diese Implizite Dramaturgie in den musikvideohaften Sequenzen und Kameraeinstellungen, in denen die Dinge einen Blick bekommen – was übrigens in „hoher Filmkunst“ als ornamental und dort gewissermaßen als verboten gelten würde. In dieser Clip-artigen eye-candy-Ästhetik präsentiert sich die künstlerische formale Übersetzung der in der Erzählung thematisierten Crystal-Meth-Drogenerfahrung. Das ist eine Gemeinsamkeit mit den ästhetischen Prinzipien des Surrealismus und der subversiven Popkultur, in denen gleichermaßen Methoden absurder Konfrontationen, Destruktionen konventioneller Mythen und schwarzer Humor vorzufinden sind.[15] So überrascht es auch nicht, dass es in der dritten Staffel eine Folge gibt, in der geradezu surreal und ausschließlich davon erzählt wird, wie der paranoid gewordene Protagonist eine Fliege zu fangen versucht.

Das Ineinandergreifen der auf Popkultur referierenden Impliziten Dramaturgie und der der Handlung dienenden Expliziten Dramaturgie kulminiert in diesem Musikvideo:

Auf der impliziten Ebene wirkt dieser Musikclip wie ein postmoderner, zugleich authentischen Referenz-Spaß.[16] Hier wird ein spezifisches Segment mexikanischer Popkultur zitiert, die sogenannten „Narcocorridos“, in denen darauf spezialisierte Bands Lobpreisungen auf die Drogenbarone singen. Das Video repräsentiert damit das in der Popkultur gebräuchliche Mittel der Pastiche, die im Gegensatz zur Parodie Anerkennung und Achtung des Originals in sich trägt. Das zeigt einerseits eine äußerst kompetente Handhabung von Distinktionswissen der ProduzentInnen, genügt sich auf der anderen Seite nicht als poppiger Selbstzweck. Das Video steht gleichzeitig im Dienst der filmischen Narration und der Expliziten Dramaturgie; Innerhalb des Handlungsgeschehens wird über dieses Video Suspense erzeugt: Man erfährt, dass Walter White alias Heisenberg nun in ernster Lebensgefahr ist, weil neue Gegenspieler auf den Plan treten.

Anhand dieser Beispiele wird deutlich, wie wichtig konsequent geführte Implizite Dramaturgie, die dabei immer im Zusammenhang mit der expliziten Erzählung steht, zum Gelingen einer Filmerzählung beiträgt. Filmisches Erzählen ist immer die Gesamtsumme der Expliziten und der Impliziten Dramaturgie, je kenntnisreicher die Implizite Dramaturgie gehandhabt wird, desto erfolgreicher entfaltet sich das Sujet durch die filmische Narration in ihrer Rezeption. Film ist immer ein dialogischer Prozess zwischen Autor, Werk und Rezipient. Dass hier das wahre interaktive Potential des filmischen Mediums liegt – und nicht im sogenannten, vieldiskutierten interaktiven Erzählen – zeigt sich auch durch die Existenz einer virulenten Fangemeinde dieser und anderer Autorserien im Internet.*

Christine Lang

*Einige Beispiele für die aktive Fankultur und Rezeption; ein Remix der Fliegenfolge: www.youtube.com/watch?v=Hj2kAdcMDTo  und eine Montage der POV-shots: http://vimeo.com/34773713 (Dank an Christoph Dreher bzw. Harry Delgado für die Links)

some quotes of Jean-Claude Carrières talk about how to teach screenwriting

“Very few people understand what I said, the big news: That there is a cinematographic language, it does exist. It has nothing to do with literature or painting. And if you want to learn or teach, or to do things together about screenwriting, you have to know this writing, this language. If not, it would be like trying to write in Chinese – without knowing Chinese.”

“I used to say that the best possible script is the script that you don’t notice, when you see the film. I very often compare a script to a caterpillar, which contains all the elements, colors, substances of the butterfly, but it doesn’t fly.”

“The moment you notice how a film is written – not made, that’s something different – but written, it means something is missing in the work of the screenwriter. The language of film has a certain number of very different elements. The first one is of course the image and the sound, and the game between the different frames of the image. That’s absolutely specific to the movie. That’s why many people say, cinema is “the art of the image”, which is absolutely wrong. If there is an “art of image” – maybe photography. “Cine” comes from “movement”, this motion of movement is never to be forgotten. There is a movement that we follow in a film in every frame, in every second, in every film, from beginning to end. So the first thing is to study – it takes more than years.”

“The first thing we are asking to us, when we are writing a scene, when there is an emotion, and a secret feeling: is that possible to act? Are the actors ever to give us what we would like to express in that scene, or do we need to add a dialogue? Every minute of the writing of the script there is this essential question.”

“In a filmschool, the screenwriter must learn how to do everything. In every department of the school. That is absolutely necessary – to know the problems of the others. And it’s not useless for the others to know the problems of a screenwriter. That’s why, in the first year at the Fèmis, everybody goes to editing, to photography, to sound recording, etcetera. To see what are the problems of the other members of the team. To know: how much it is going to cost? How long will it take to shoot? You know, which could be the problems of the actors, of the producer, etcetera.”

“Then, another two points are important. One: It’s easy to understand. It’s to watch film and to analyze the dramaturgy of films that you like. Or even that you don’t like. We come to a point, when we are teaching or learning how to write a script, we see a lot of films, even some poor films, to analyse, to talk, you know, what’s wrong, is there something wrong, yes, what it is. And nobody agrees. The problem is there. So the best way to solve and face the problem and name it, is during the writing of the script, to see what are the solutions that other people found and also the mistakes they might have made. Sometimes you see some great things that leave you question and think about the quality of the reality of the action.”

“How to write a script first is to know the language and then to welcome the reality. If you close yourself in a room with your imagination alone, we would deprive ourselves of the treasure which is around us, if we close ourselves. Even someone like Luis Buñuel, who was working on imagination, who was coming from the surrealistic movement and, sort of, gave priority to the imagination, he was an excellent observer of the real life. And every day, when we were working together, we would sit in the hall of an hotel, and watch around to something that could interest us.“

“Even today I’m discovering new details, new things in the cinematographic language. About five, six years ago, with Jean Luc Godard, we went to see a Kiarostami-Film, and we stayed for two screenings, because we were finding in this film things belonging to our language, that we didn’t know. It was very strange, that a filmmaker coming from another country, coming from Iran, would teach us new possibilities in our language. Every great filmwriter, or filmdirector, in his life develops, refines that language, like every great writer does. Some of the great filmmakers invent some elements of this very priceless language, exactly like Marcel Proust said about literature, that every great writer writes in an unknown language. His language was unknown until Marcel Proust, until Marcel Proust nobody had ever written like he did.“

“Don’t desperate about the future of cinema. It’s wide open.”

Conference website: www.screenwriting.be