Secrets of Storytelling in Documentaries, Movies and Games – BU Inaugural Public Lecture at Lighthouse Poole

Stories are all around us – in the books we read, games we play and films we watch. The best stories are those that draw us in, captivate us and make us empathise with the characters and their situations. But can you create a story that will thrill and engage your audience?

Professor Kerstin Stutterheim, Professor of Media & Cultural Studies at Bournemouth University, is an expert in dramaturgy – the study of the different elements that make up a story. As part of her inaugural lecture, Professor Stutterheim will share insights from her research and professional practice as a documentary filmmaker. She will explain how to tell a story that will interest, inform and excite your audience, illustrated with a wide range of examples from documentary film, and the games industry.

Professor Kerstin Stutterheim joined Bournemouth University in 2015, where she teaches a range of subjects, including film studies, directing of documentary and fiction films. She is currently involved in a research project exploring the cultural legacy of the Paralympics, as well as undertaking research into the storytelling of HBO hit TV show – Game of Thrones.

Bournemouth University’s inaugural lecture series aims to celebrate new professorial appointments and the depth and breadth of research produced by the university. For further information on the inaugural lecture series, please visit

Game of Thrones sehen – Fink Verlag

Handbuch Angewandter Dramaturgie


quotation of the month – Incoming, Mosse

“…The fact that this camera sees beyond 50 kilometres is not extraordinary – everyone can see the moon with their eyes, for example – but it is special in that it can detect the human body at great distances. In many ways Incoming is about the body. So, under test situations, the camera has proven to detect the human body from a distance of 30.3 kilometres, and to identify an individual from 6.3 kilometres. I don’t know how they really measure ‘identify an individual’ in this case, but it’s fairly self-evident what it means to detect the human body from 30.3 kilometres, and that is very impressive. You have to remember that the curvature of the earth obscures vision at sea level in only a few kilometres. So those tests would have carried out from raised evaluation.
I suppose I am attracted to expressive military photographic forms that are also deeply challenging to use, resistant to creative freedom and are just plain difficult. I am not sure why I find this resistance fruitful – maybe it forces the artist to try harder?
In spite of the camera’s coldly brutal function, our initial test shoot in London during 2014 also revealed a type of imagery that is extremely aesthetic. Quite by accident, the device produces a beautiful monochrome tonality; human skin is rendered as a mottled patina disclosing an intimate system of body heat. Yet the camera carries a certain aesthetic violence, stripping the individual from the body and portraying a human as a mere biological trace. It does this without describing skin colour – the camera is colour-blind – registering only the contures of relative heat difference within a given scene. Mortality is foregrounded. …”

Richard Mosse. Barbican, London. 2017 p. 34-37

Richard Mosse on Incoming, a striking new installation


„GRENZE UND EREIGNIS. Spiel und Erzählen bei Harun Farocki“ Vortrag von Christine Lang, 30. Mai Akademie der Künste Wien + 31. Mai MUMOK

In seiner letzten Videoarbeit PARALLELE I-IV widmet sich Harun Farocki der Ästhetik digitaler Bilder in Computer-Games. Indem verschiedene Sequenzen „gegen die Regeln“ gespielt werden, fragt Farocki nach den Grenzen der sich wie Theaterbühnen entwerfenden Spielwelten und nach der Handlungsmacht der darin agierenden Figuren. Mit seinen Reflexionen greift Farocki dabei ein Denken über die Bedingungen des darstellenden Spiels und Erzählens auf, welches bereits seine Arbeiten über das Kino von Beginn an durchzieht: In dem 1975 gemeinsam mit Ingemo Engström realisierten Film ERZÄHLEN wird mit Jurij Lotmans Grenzüberschreitungstheorie explizit über die räumliche Struktur des Erzählens reflektiert. In JEAN-MARIE STRAUB UND DANIÈLE HUILLET BEI DER ARBEIT… von 1983 wird die Arbeit an der Sprache einer Figur im Rollenspiel zum Gegenstand einer dokumentarischen Analyse.
Bringt man diese Filme in einen Zusammenhang, manifestiert sich die von Farocki selbst implizierte Frage danach, ob der fundamentale Unterschied zwischen einer Erzählung und dem Spiel eben genau daran festzumachen ist, dass im Spiel nicht nur die Sprache der Figuren sehr begrenzt ist, sondern vor allem dass sie „die Grenze“ nicht mehr überschreiten können.

Im Rahmen der Veranstaltungsreihe:

Erkennen und Verfolgen | Eine Veranstaltungsreihe zur Arbeit und Lehre Harun Farockis im Rahmen der Ringvorlesung Theoretische Ansätze und Methoden. Konzipiert von Sabeth Buchmann, Constanze Ruhm und Jens Kastner. In Zusammenarbeit mit dem mumok kino (Naoko Kaltschmidt und Matthias Michalka).


quotation of the month: kitsch and death

Every frisson is a response to surprise, to an unexpected comparison or the revelation of a hitherto unnoticed reality. Here, it is the meeting of kitsch and death.

Kitsch, that >pinnacle of good taste in the absence of taste, of art in ugliness—a branch of mistletoe under the lamp in a railway waiting room, nickeled plate glass in a public place, artificial flowers gone astray in Whitechapel, a lunch box decorated with Vosges fir—everyday ‚Gemütlichkeit‘, art adapted to life where the function of the adaptation exceeds that of innovation. All this is kitsch, the hidden, tender, and sweet vice—and who can live without vices? And this is where its insinuating power and universality begin…<[1] (…)

It is the juxtaposition of the kitsch aesthetic and of the themes of death that creates the surprise, that special frisson so characteristic not only for the new discourse but also, it appears, of Nazism itself.

Is it necessary to see in this the will to reconstitute an atmosphere or a fascination? Both, no doubt. Beneath today’s reflection, one catches a glimpse of certain fundamental components of yesterday’s Nazi hold on the imagination.

There is a kitsch of death. (…) The death of heroes, too (…). There is even a kitsch of the apocalypse: the livid sky slashed by immense purple reflections, flames surging from cities, flocks and men fleeing toward the glowing horizon, and far, very far away, four horsemen. And yet this kitsch of death, of destruction, of apocalypse is a special kitsch, a representation of reality that does not integrate into the vision of ordinary kitsch. (…)


As I have just mentioned, whatever the kitsch images are surrounding one, death creates an authentic feeling of loneliness and dread. Basically, at the level of individual experience, kitsch and death remain incompatible. The juxtaposition of these two contradictory elements represents the foundation of a certain religious aesthetic, and, in my opinion, the bedrock of Nazi aesthetics as well as the new evocation of Nazism. (p. 25-26 )


Now, this fusion is only the expression of a kind of malaise in civilisation, linked to the acceptance of civilization, but also to its fundamental rejection. Modern society and the bourgeois order are perceived both as an accomplishment and as an unbearable yoke. Hence this constant coming and going between the need for submission and the reveries of total destruction, between love of harmony and the phantasms of apocalypse, between the enchantment of Good Friday and the twilight of the gods. Submission nourishes fury, fury clears its conscience in the submission. To these opposing needs, Nazism—in the constant duality of its representations—offers an outlet; in fact, Nazism found itself to be the expression of these opposing needs. Today these aspirations are still there, and their reflections in the imaginary as well. (…)


Neither liberalism nor Marxism responds to man’s archaic fear of the transgression of some limits of knowledge and power (you shall not eat the fruit…), thus hiding what remains the fundamental temptation: the aspiration for total power, which, by definition, is the supreme transgression, the ultimate challenge, the superhuman combat that can be settled only by death. (pp. 135-136)

In: Saul Friedländer: Reflections of Nazism. An Essay on Kitsch & Death. New York, 1984.

[1] Abraham Moles. Psychology of Kitsch. The Art of Happiness. Paris: Denoel, 1971, pp.19-20


Zitat des Monats, Dezember 2016



„Edelkitsch“ hat eine klare Mobilisierungsfunktion. Erstens ist das, was er ausdrückt, leicht verständlich und der Mehrheit zugänglich, zweitens fordert er eine gedankenlose, emotionale Sofortreaktion, und drittens handhabt er die Schlüsselwerte eines politischen Regimes oder ideologischen Systems als harmonisch geschlossene Einheit, deren Wahrheit der besseren Wirkung wegen durch „Schönheit“ verklärt werden muss. letztendlich bewirkt diese eigenartige Verknüpfung von wahrem und schönem eine Stilisierung, die offensichtlich mythische Muster ansprechen soll. Politische Mythen werden mit religiösen verschmolzen. (…) Der „Edelkitsch“ der Nazis war eingebettet in eine „Weltuntergangsphantasie“, deren wichtigstes Versatzstück der Tod war. Kitsch, der das Leben verherrlicht, wirkt offenbar nur kurz und schwach auf das Gefühl. Kitsch in Verbindung mit Tod und Opfergang dagegen scheint der Schlüsselreiz für eine bestimmte Spielart extremster politischer Mobilisierung zu sein. Über die Gründe dieses Wirkungsgefälles lassen sich nur Vermutungen anstellen.
Kommunistischer Kitsch will das Diesseits verklären, mit Parolen wie „Es lebe das Leben!“. Doch die Verherrlichung des Lebens passt nicht ins Glaubensgefüge der abendländischen „jüdisch-christlichen“ Überlieferung. Folglich kann diese Art Kitsch die tieferen Schichten der Glaubensbereitschaft nicht ansprechen. Der nationalsozialistische Typ von „Edelkitsch“ erschließt im Unterschied zum kommunistischen diese Tiefenschichten und ihre Grundthemen: Tod, Auferstehung, Ewigkeit. Wesentlich für diesen Rahmen von Kitsch und Tod ist die Spannung zwischen Gegensätzen, in dem zwei entgegengesetzte Sehnsüchte zugleich angesprochen werden: Harmonie und Vereinigung einerseits, und andererseits Zerstörung und Tod. Diese Mixtur von Eros und Thanatos war geeignet, in der extremsten politischen Mobilisierung der Neuzeit Massen in den Wahn zu treiben.




In: Saul Friedländer: Kitsch und Tod – Der Wiederschein des Nazismus. Fischer Taschenbuch Verlagm 1999, übersetzt von M. Grendacher und G. Selb; S. 14-17

Die Möglichkeiten des Genres visuell ausloten

von Kerstin Stutterheim


Der Dokumentarfilm, wie er tradiert ist, lebt von visuellem Erzählen, von gut gefilmten Beobachtungen, genauen Blicken, von den Bildern, von der Montage, dem Rhythmus.

Das Genre Dokumentarfilm entstand im Umfeld künstlerischer Experimente und Welterkundungen. Die Filmemacher der 1920er Jahre waren inspiriert von den Werken der Malerei der Neuen Sachlichkeit und der Fotographie im Stil des Neuen Sehens. Ästhetik und Filmsprache dokumentarischer Filme haben ihre Wurzeln in der Avantgarde, frühe Dokumentarfilme gelten bis heute als Meisterwerke des Avantgarde-Films. Dementsprechend ist das visuelle Element, die visuelle Poesie, das besondere Merkmal des Genres seit Beginn an.

„It was these films which offered the first sustained alternative grammar of construction of what had become, in Nöel Bruch’s phrase, the institutional mode of representation: instead of the economy of narrative fiction, an alternative principle of montage, what Guynn calls ‘photogenic continuity’, which from this moment on provides an aesthetic logic for the particular photogénie of the documentary.”[1]

Den Künstlern der Avantgarde entsprechend wollten und wollen die Dokumentarfilmer auf künstlerische Weise die Zuständen der Welt zeigen, von Umbrüchen, neuen Entwicklungen, dem Leben erzählen; von Menschen, Gesellschaften, der uns umgebenden Natur. Dies gilt bis heute. Auch und insbesondere der deutsche Dokumentarfilm steht in dieser Tradition – und pflegt diese, trotz der zunehmenden Einflussnahme durch die Entscheider_innen der Fernsehanstalten, die in den letzten Jahrzehnten stärker wortgeleitet und entsprechend neoliberaler Überformung der Gesellschaft[2] in Formatvorlagen operieren, die Bildebenen entweder ignorieren oder ebenfalls standardisieren. Dies erinnert an die Unterscheidung, die Rudolf Arnheim bereits in seinem 1932 erschienenen Buch Film als Kunst getroffen hat:

„Mit dem Film steht es ebenso wie mit Malerei, Musik, Literatur, Tanz: man kann die Mittel, die er bietet, benutzen, um Kunst zu machen, man braucht aber nicht. Bunte Ansichtspostkarten zum Beispiel sind nicht Kunst und wollen auch keine sein. Ein Militärmarsch, eine Magazingeschichte, ein Nacktballett ebensowenig. Und Kientopp ist nicht Film.“[3]

Einer der Regie-Kameramänner, der den deutschen Dokumentarfilm entscheidend mitgeprägt und ihm mit seiner Kunst zu visueller Kraft verholfen hat, ist Niels Bolbrinker. Er hat an der HBK in Hamburg Fotografie studiert und wurde in durch den ehemaligen Bauhäusler Alfred Ehrhardt, für den er eine Zeit als Assistent arbeitete, in die Kunst des Dokumentarfilms eingeführt. Seitdem hat Niels Bolbrinker kaum zählbar vielen Filmen unterschiedlicher Formate zu künstlerischer Ausdruckskraft verholfen. Seine aus dem Zusatzstudium an der FOF in Berlin erworbene genaue Kenntnis der fotografischen Techniken, dem Verständnis dessen, wie Licht und Material sich zueinander verhalten gepaart mit der künstlerischen Ausbildung und dem Wissen um die Avantgarde, geben seinem Talent des genauen und erzählerischen Blicks das sichere Fundament. Der genaue Blick und gleichzeitig in filmischen Sequenzen denken und filmen zu können, das zeichnet ihn aus. Und die für den Dokumentarfilm unabdingbare Fähigkeit, im Moment reagieren und ein konzentriertes, das Geschehen in einem metaphorischen oder – im Sinne Eisensteins – als ‚pars-pro-toto’ abzubilden.

So schrieb zum Beispiel Fritz Wolf über seine Bildgestaltung für Die Wäscherei, in dem er „die Tugenden des DDR-Dokumentarfilms“ wiedergespiegelt sieht: „Die Kamera schweift langsam über die ausrangierten Teile, sucht Details, zeigt geplatzte Schweißnähte, korrodierten, angefressenen Stahl, altgewordenes Material ohne Lack und Pomp. Das ist kein polemischer, eher ein wehmütiger Blick, den die Kamera da eröffnet. Das Alte geht, das Neue kommt. Überhaupt ist Niels Bolbrinker mit seiner Kamera wunderbar konkret, er achtet auf Details und nutzt die Ausdrucksmöglichkeiten der Schwarzweißfotografie. Das bietet das Thema – dunkle Räume, saubere Wäsche, weiße Arbeitskleidung usw. – natürlich auch an. Man sieht aber auch, daß sich mit Schwarzweiß eine viel dichtere, konzentrierte und plastischere Visualisierung erreichen läßt.“[4]

Schwarzweiß ist der Dokumentarfilm schon lange nicht mehr, aber die Möglichkeiten des Genres schöpft Niels Bolbrinker nachwievor in seiner Kameraarbeit aus. Sowohl als Kameramann für Kollegen, als Regie-Kamera, als auch als Kameramann für Kolleg_innen. Aus der langen Liste der Filme, an denen er mitgewirkt hat[5], reicht von den Sachgeschichten der Sendung mit der Maus über die Filme der Wendländischen Filmkooperative, wie Gorleben, der Traum von einer Sache (D 1981); Schade, dass Beton nicht brennt (D 1981, Regiekollektiv Novemberfilm), Das Capitol: Irgendwann ist Schluß (D 1992, R: Trevor Peters), ORiginal WOlfen (D 1995, mit K.Stutterheim), bis Die Frau mit den fünf Elefanten (D/Ch 2009, R. V. Yendrenko). Seit 1991 arbeitet er auch als alleiniger Regisseur – begonnen mit Das Ende des blauen Montag für das Kleine Fernsehspiel des ZDF über das Ende des Industriezeitalters. Zu nennen sind hier als Auswahl Fluten (D 2004), Die Natur vor uns (D 2008) und Die Wirklichkeit kommt (D 2014).

Die Goldberg-Bedingung steht kurz vor der Fertigstellung und der nächste große Film ist in Vorbereitung, wirkliche Künstler gehen mit 65 nicht in den Ruhestand.




Arnheim, R., & Prümm, K. (2002). Film als Kunst (1 ed.). Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Harvey, D. (2005). A brief history of neoliberalism. Oxford: Oxford University Press.

Inglehart, R. (1999). Postmodernization Erodes Respect for Authority, but Increases Support for Democracy. In P. Norris (Ed.), Critical Citzens (pp. 236-256). New York: Oxford University Press.

Wolf, F. (1993). Möglichkeiten des Genres. „Die Wäscherei“, Dokumentarfilm von Kerstin Stutterheim (ZDF, 11.5., 23.00-0.05 Uhr). epd Film, 1993.


[1] Chanan, 2007, S. 98

[2] vgl. (Harvey, 2005; Inglehart, 1999)

[3] (Arnheim & Prümm, 2002, p. 24)

[4] (Wolf, 1993)

[5] die Liste der Kinofilme kann hier eingesehen werden

Alfreds Band und DIE NATUR VOR UNS

von Christiane Stahl, Leiterin der Alfred Ehrhardt Stiftung


Der erste Kontakt mit Niels war ein Telefonat um das Jahr 2004 herum, als ich dabei war, meine Dissertation über Alfred Ehrhardts fotografisches Frühwerk zu beenden. Denn der Name Niels Bolbrinker stand im Abspann des Alfred-Ehrhardt-Films Masken und Figuren, seinem letzten Film aus dem Jahr 1974, wo Niels als Assistent aufgeführt wurde. Ich wollte von ihm ein paar Details über die Persönlichkeit, aber vor allem auch die politische Orientierung von Alfred Ehrhardt erfahren, der 1984 verstorben war. Wie Alfred Ehrhardt dachte und fühlte konnte ich mir – und kann ich mir bis heute – schwer vorstellen, trotz zahlreicher Erzählungen seiner 2005 verstorbenen Frau Lotte und seines Sohnes Jens, der 2002 die Alfred Ehrhardt Stiftung gründete. Die impliziten Widersprüche einer Künstlerexistenz zwischen Autonomie und Anpassung, zwischen einer Karriere, die von den Nazis abrupt beendet wurde, aber in abgewandelter Form unter den gleichen Machthabern wieder aufgenommen wurde, sind in der Tat verwirrend und in die historischen Bedingungen eingeschrieben. Aus dem am Dessauer Bauhaus geschulten Maler und Kunstpädagogen wurde ein Fotograf und Filmemacher, der 1936 noch vermeinte, er könne die Bauhaus-Moderne gegen die Kulturbarbarei der Nazis bewahren, der sich aber spätestens seit Kriegsbeginn von der Propagandamaschinerie vereinnahmen ließ. Andererseits erschien den Britischen Alliierten nach dem Krieg der Grad seiner Anpassung so gering, dass sie ihm Unterstützung zukommen ließen und er zum Vorzeigekünstler des Wiederaufbaus avancierte. Ehrhardts Film Ad Dei Honorem mit der Passionsmusik von Bach setzte ein klares Zeichen der Sühne und wurde 1948 erfolgreich auf der Biennale von Venedig gezeigt, obwohl Deutschland zu diesem Zeitpunkt noch nicht offiziell vertreten sein durfte.

Nach Beendigung meiner Dissertation zum fotografischen Werk wollte ich mich nun auch dem Filmemacher Ehrhardt zuwenden. Ich fand in Joachim Kühn von REALFICTION und der Filmpalette Köln einen Kinobetreiber, der eine Filmretrospektive mit Ehrhardts Werken veranstalten wollte. So kam der Gedanke, einen kürzeren Film über Leben und Werk in Auftrag zu geben, der der Retrospektive voran gehen könnte, statt das Budget für die Herausgabe eines Katalogbuchs zu verwenden. Und natürlich dachte ich da sofort an Niels, der mir aus verschiedenen Gründen prädestiniert für diesen Job erschien. Nicht nur dass er Alfred Ehrhardt kannte und an der Kunsthochschule studiert hatte, an der Ehrhardt bis 1933 Dozent für Materialkunde gewesen war. Auch ist Niels wie dieser selbst Fotograf und in den meisten seiner Filme sowohl Autor, Regisseur, Kameramann als auch Cutter, womit er einen selbstverständlichen Zugang zu Alfred Ehrhardts Arbeitsweise hatte. Weiterhin brachte Niels über diese filmische Erfahrung hinaus umfassende fachliche Vorkenntnisse in die Arbeit ein. So hatte er sich schon 1994 im Film Das industrielle Gartenreich umfassend mit der Kunst am Bauhaus beschäftigt und dies in Bauhaus – Mythos der Moderne nochmals vertieft. Was ich vorher natürlich nicht wissen konnte ist, dass Niels‘ Tonmeister Manfred Herold noch Alfred Ehrhardts Frau Lotte kennen gelernt hatte, die ihm die komplette Sammlung der Tonaufnahmen ihres Mannes vermacht hatte. Die Aufnahmen lagern noch heute bei Manfred.


Auch dass die Sache so ausgesprochen positiv verlaufen würde war nicht vorauszusehen. Das Projekt nahm unerwartete Dimensionen an. Ich war davon ausgegangen, nur wenige Tage Arbeit damit zu haben, in der Alfred Ehrhardt Stiftung Archivmaterial herauszuholen und vor der Kamera einige Sätze über Alfred Ehrhardt beizusteuern. Stattdessen hat mich der Film DIE NATUR VOR UNS, der 2008 im Kino des Kölner Museum Ludwig Premiere feierte, zwei Jahre lang in Atem gehalten. Statt eines 15-Minüters entstand ein abendfüllender Dokumentarfilm, der von verschiedenen Förderinstitutionen unterstützt und von der Hamburger Firma FILMTANK produziert wurde. Es wurde ein Film, der weit über ein gewöhnliches Künstlerportrait hinaus geht und wahrnehmungstheoretische wie naturphilosophische Aspekte über die Betrachtung von Natur in der Kunst berücksichtigt, der aber immer vom Bild ausgeht. Im Zentrum steht die Frage, was ein Abbild vermag, wie es funktioniert und wie es rezipiert wird. Fotografie und Film, Schwarz-Weiß und Farbe gehen ineinander über, der Vergleich zwischen Ehrhardts und unserem heutigen Blick auf die Natur wird zur Reflexion über die Bedeutung von Natur. Dabei setzt Niels Ehrhardts neuromantisches Naturverständnis der 1930er Jahre in Beziehung zu unserem heutigen, durch Naturwissenschaft und Technik geprägten Blick auf eine Natur, deren Beherrschung längst gescheitert ist.


Für mich persönlich bot die Filmarbeit nicht nur die Gelegenheit, auf den Spuren von Alfred Ehrhardt an die Stätten seines Wirkens zu reisen, nach Island, an die Kurische Nehrung, ins Wattenmeer und ans Bauhaus Dessau. Auch die Erfahrung, mit einer solchen Intensität an diesem Film zu arbeiten, die bis weit nach Mitternacht ausgedehnten Drehs in Island und vor allem die allabendlichen, stundenlangen Gespräche bei diversen Bieren auf der Insel Neuwerk, in Köln, Dessau, München, Nidden oder in Reykjavík waren ungemein bereichernd. Denn immer wieder kamen wir zurück auf Alfred, der stets im Zentrum stand, als gebe es nichts anderes als Alfred. Wir erwogen die politischen Bedingungen ab 1933, spekulierten über Alfreds psychologische Verfasstheit nach seiner Entlassung, stellten Überlegungen zu Menschen an, die Alfred umgeben hatten, diskutierten über seine Rolle als vermeintlicher Modernebewahrer nach 1933, überlegten, wo noch man seinen verschollenen Film Urkräfte am Werk von 1938 finden könne – es ging in einem so fort. Als besonders unermüdlich erwies sich Manfred, dessen unfassbare Kenntnisse auf den entlegensten Gebieten der Naturwissenschaften und der Geschichte mich auch noch nach Monaten immer wieder verblüfften.





Die Arbeit mit Niels und Manfred an diesem Film, aber auch diese abendlichen Gesprächskonzentrate, gehören zu einer der spannendsten beruflichen Erfahrungen in meinem Leben. Sicher konnte ich hier an meine alte, durch die kunstgeschichtliche Fokussierung etwas verschüttete Liebe zum Film wieder anknüpfen und war wie verzaubert von dieser Arbeit mit bewegten Bildern, die ganz andere Dimensionen bot als die Auseinandersetzung mit der Fotografie. Aber meine Euphorie hing eindeutig auch mit der kongenialen Verbindung zwischen Sujet und Autor zusammen. Niels ist wie Alfred Ehrhardt Fotograf und er geht wie dieser vom fotografischen Standbild aus. Seine langsamen Panoramaschwenks erfassen eine Landschaft in ruhigen, eindringlichen Einstellungen, die denen von Ehrhardt in nichts nachstehen, wenn sie diese in ihrem Wirkungsgrad nicht gar übertreffen. Niels beschrieb Ehrhardt als „bedächtigen und eher in sich gekehrten, alten Herren“, aus dem jedoch beim Drehen „ein agiler, hochkonzentrierter Regisseur und Kameramann“ wurde, „der mit wenigen Mitteln Erstaunliches zustande brachte. Mit einer alten Arriflex Kamera, ein paar Objektiven, vier, fünf Stufenlinsenscheinwerfern, einigen Nitraphotlampen und Reflektoren entwickelte er eine außerordentlich hohe Kunst, durch Licht, Bewegung und Bildausschnitt aus den Dingen vor der Kamera Plastizität und Materialstruktur herauszuarbeiten. Der Stil seiner Filmfotografie hatte eine bemerkenswerte Präzision und Klarheit, etwas Zugespitztes lag in jeder Einstellung, man könnte auch sagen, es lag darin der unbedingte Wille zu einer gestalterischen Ordnung“ (im booklet zur DVD). Vielleicht hatte Niels mehr bei Alfred gelernt als ihm das selber deutlich war.


Schrecklich aufregend war es, vor der Kamera zu stehen. Direkt vor dem ersten Drehtag hatte sich die Trennung von meinem Ex vollzogen, ich kam mit Liebeskummer in die Alfred Ehrhardt Stiftung und musste anfangs heulen, was im Bild nicht so gut kommt, und hatte einen Fleck auf meinem Hemd, woraufhin mich Niels kurzerhand wieder nach Hause schickte zum Wäsche wechseln. Anfangs muss es für ihn die Hölle gewesen sein zu sehen, dass ich, sobald das rote Licht leuchtete, verkrampfte, meine Sätze zu lang wurden und viel zu verschachtelt sprach. Für mich jedenfalls war es eine Qual und ich vermeinte anfangs, kläglich zu versagen. Immer wieder und wieder Sätze ähnlichen Inhalts von sich zu geben, die möglichst kurz sein sollten, möglichst flüssig gesprochen sein sollten – es war grauenhaft. Aber umso überraschender dann das Ergebnis: man sieht im Film nichts von meiner Nervosität. Irgendwie hat Niels es hinbekommen, genau die Momente zu erwischen, wo es dann doch locker rüber kam. Da hatte er es mit unseren beiden Protagonistenstars deutlich einfacher, der 96-jährigen, noch vollkommen alerten Schwägerin Hilde Nielsen und dem extrem sympathischen und Deutsch radebrechenden litauischen Fotografen und Bernsteinsammler Kazimieras Mizgiris. Irgendwann, nach Monaten, hatte ich dann auch gelernt, gelassener zu agieren. Als ich nach Abschluss der Filmarbeiten begann, meine Eröffnungsreden auch mal frei zu halten, so war das ein Befreiungsschlag, den ich dieser schmerzensreichen, aber im Ergebnis heilsamen Erfahrung zu verdanken habe.


Niels‘ zuweilen etwas bärbeißige Art erlaubte er sich erst herauszuholen, als wir uns schon besser kannten. Manchmal tat’s weh, aber meist war ich froh, dass er direkt ist und ohne Falsch, auch wenn es mitunter zu lange dauert, bis er sagt was er denkt. Denn er kann ja auch diplomatisch sein wenn nötig. Unsere latenten Kabbeleien kulminierten in Island in einem durch seine Zähne gepressten Satz, ich solle doch bitte nicht nur da im Gras rumliegen und warten, bis ich vor die Kamera trete, sondern mitdenken und auch mal das technische Equipment schleppen helfen. Hola! Ich sah meine Rolle nicht so definiert, sonst hätte ich mich anders verhalten, war ich doch schon Reiseleiterin, Finanzverwalterin, Protagonisten- und Locationscout und die Inhalte mitbestimmende Hauptprotagonistin. Aber er hatte ja Recht. Nur: warum sagte er mir das erst nach so vielen Drehtagen? Ich hab kein Problem damit Dinge zu schleppen. Und so wurde ich dann schließlich auch noch Kabelträgerin und Filterhalterin. Danach war Ruhe in der Kiste und ging auch das Mitdenken besser.


Allzu gerne hätte ich unsere Folgeprojekte verwirklicht gesehen, denn unsere Zusammenarbeit war so erquickend, dass ich weiter machen wollte. Die erste Idee war, einen Film über den deutschen Darwinisten Ernst Haeckel zu drehen. Etwas filmisches Material lag schon vor, unter anderem ein Interview mit dem mittlerweile verstorbenen Direktor des Ernst Haeckel Hauses, Prof. Dr. Dr. Olaf Breidbach, den Niels neben Haeckels Büste gesetzt hatte und der diesem verblüffend ähnelte. Breidbach durfte sein Genie leider nicht weiter entfalten, denn auch hier war es wie mit Alfred Ehrhardt und DIE NATUR VOR UNS: das ZDF war interessiert, aber ARTE ließ verlautbaren, dass Haeckel nicht bekannt genug sei und es außerdem schon Filme über Darwin gebe. Es wurde also auch hier das Quotenrisiko gescheut und alles über einen Kamm geschert. Und dann verlief meine Idee, einen Film über Gerhard Richter zu drehen, der Alfred Ehrhardts fotografische Arbeit schätzte und zu dem ich Zugang hatte, schnell im Sande, weil Richter mir antwortete, der WDR würde bereits einen Film über ihn drehen. Dieser Film der Regisseurin Corinna Belz wurde ein durchschlagender Erfolg, auch weil er einfach aufgebaut ist und auf die Bilder vertraut. Als ich Gelegenheit hatte, mit ihr über Richter zu sprechen, wurde mir nur noch deutlicher, wie sehr ich mit meinen wahrnehmungstheoretischen und kunsthistorischen Überlegungen auf Holz gebissen hätte. Spätestens hier ließ ich die Illusion fallen, nebenberuflich Produzentin und kunsthistorische Beraterin eines Niels Bolbrinker Films werden zu wollen.


So bleibe ich lieber ein Fan seines Kamerastils und seiner Filmarbeit und freue mich nach Die Wirklichkeit kommt schon jetzt auf seinen nächsten Film. Auch wenn Niels dieses Jahr 65 Jahre alt wird, so wird er doch sicherlich mindestens so lange arbeiten, bis er wie Alfred „ein alter Herr“ geworden ist.

Zitat des Monats / Quotation of the Month – Oktober / October 2016

A Special Sense

Touch is the most personal of the senses. Hearing and touch meet where the lower frequencies of audible sound pass over to tactile vibrations (at about 20 hertz). Hearing is a way of touching at a distance and the intimacy of the first sense is fused with sociability whenever people gather together to hear something special. Reading that sentence an ethnomusicologist noted: “All the ethnic groups I know well have in common their physical closeness and an incredible sense of rhythm. These two features seem to co-exist.”

The sense of hearing cannot be closed off at will. There are no earlids. When we go to sleep, our perception of sound is the last door to close and it is also the first to open when we awaken. These facts have prompted McLuhan to write: “Terror is the normal state of any oral society for in it everything affects everything all the time.”

The ear’s only protection is an elaborate psychological mechanism for filtering out undesirable sound in order to concentrate on what is desirable. The eye points outward; the ear draws inward. It soaks up information. Wagner said: “To the eye appeals the outer man, the inner to the ear.” The ear is also an erotic orifice. Listening to beautiful sounds, for instance the sounds of music, is like the tongue of a lover in your ear. Of its own nature then, the ear demands that insouciant and distracting sounds would be stopped in order that it may concentrate on those which truly matter.


Murray Schafer: The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World. New York, Knopf, 1977. p. 11/12

Why audience is not the measurement – by Kerstin Stutterheim

Why I think that talking about the audience as a measurement or an aim is a mistake when it comes to writing and directing film or time-based media?


As a filmmaker as well as an academic myself, I often come across the demand to think about the audience before and while making a film or writing or conceptualizing art work. This always irritates me. Having been educated in the Faculty of Philosophy at Humboldt University Berlin and in one of the oldest and most established, but at the same time most modern, theaters, my immediate answer is that this is against all tradition. This may look like a very academic answer. From my academic and artistic education, my infinite reading, my excitement about great art – theatre, painting, performance, writing – I am deeply convinced that all great artists are in dialog with their audience in dealing with tradition and everyday life at the same time.

No one starts a work outside of life and reality. There is no ‚Kasper-Hauser‘-Artist. Perhaps sometimes the writer/director/artist comes from a different social group or environment than the decider or judge, but that doesn’t mean the artist is from outer space.

Starting to write or direct or perform takes place in communication with existing work. That means to get to know, to test and to challenge what the basic elements are that one has to respect. To respect means to think about what is basic and what can be changed and how, to be modified, to be tested or to be ignored, played with. Tradition gives a basic understanding and—to follow Kahneman’s concept of human thinking—it gives within the reception an impression of familiarity, cognitive ease.[i]

On that basis starting to try something new, different, surprisingly gives the ‘fast thinking’ a kick, the moment the associative system is invited to connect embodies knowledge and curiosity and to experience something new.[ii]

This fulfils thinking about audience, but more in an abstract or academic way. But this is not what—most often—the demand of thinking about the audience means when it comes to commissioning, film founding or production, teaching film & TV production etc. Will the audience understand and like this? Will they pay for it? Will they keep watching it? The last question includes money and a calculated economic success as well.

There is no such thing as THE audience. There is not one audience, everyone feeling the same or demanding the same story, aesthetic, style, whatever. Would you, my reader, choose the same book or the same story or the same style every day? Would you dress every day in the same colours? Or can you predict that next Friday you will for sure be up for wearing a red Jacket, eating potatoes for lunch, listening to the Beatles for driving to work, and watching a Tarantino film in the evening? Perhaps that day you’ll feel angry and then it will be the Rolling Stones or Bach? What about midsummer in two years? Will you be up that day for a romantic comedy or for a thriller, and should the main cast be Julia Roberts, Tom Hiddleston or Kit Herrington?


How can I as writer/director be sure that in one, two or five years THE AUDIENCE, on the day that my film will be screened, will still be up to the same calculated specific form? Thus, I have to rely on tradition, on basic knowledge and on artistic wisdom. And I will have to have a great story to tell, one that I am deeply convinced is a story worth years of intense work and my lifetime’s focussing on. What I am here calling artistic wisdom is very well reflected and not mystic or metaphysic knowledge. Philosophy is one discipline reflecting on aesthetics since ancient times, the other is a sub-discipline of philosophy called dramaturgy.[iii] Setting up a lot of new disciplines in opposition to, or thought as independent from, aesthetics and philosophy is taking away traditional and broad knowledge.

When I think about experiences with actual audiences, there are two different fields I can refer to, which I will do here in just a short overview. My first experiences go back to my time as dramaturgy assistant at the Deutsches Theater Berlin. There were some great directors, e.g. Thomas Langhoff, Alexander Stillmark, Johanna Claas, I had the opportunity of working with. But two were dominating the discourse, discussions and debates, fascinating the audience and splitting the colleagues into two groups. Friedo Solter was, in a nutshell, directing in a traditional way, modern, but moderate, up-to-date but not too provoking. He directed Wallenstein (Schiller)[iv] as well as Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (Brecht)[v] in brilliant style. On the other side was Alexander Lang. He was the postmodern director of the ensemble. Provoking, excellent, fascinating. The first production of his I came close to was his interpretation of A Midsummer Night’s Dream (Shakespeare). There was a lot of brainwork done before they started to rehearse and during the process. And the audience liked it too. All performances of both directors were always sold out. And ran for a long time.


Shows I watched again and again as a member of the audience—more than ten times—were e.g. Arturo Ui directed by Friedo Solter; Dantons Tod [Danton’s Death] (Buechner)[vi] and Herzog Theodor von Gotland (Grabbe)[vii] both directed by Alexander Lang.



The audience was different every day. There were some evenings when most of the audience came because they were curious to see the new interpretation of something they knew or knew about, others came to see the actors in a new performance, others to see the new work of the directors and some just because they had a season ticket or someone had asked them out, it was a social event organised through work or an educational trip from school. And thus, the performance was a little bit different every day or perhaps just the atmosphere differed.

I have similar experiences from showing our own films. When a film is new, a premiere or a first screening at an important festival, the audience expects something special, they are mostly open minded, interested, excited, too.

And within our films there are always situations, scenes, dialogs, during which you can get an idea of the audience’s reactions at the screening. Do they get the joke or the irony in this dialog, do they see the emotional picture, do they hold their breath at this moment or not? And along that every discussion has a few similar questions, the standards, but more often completely different reactions, responds and queries. There are always differences and similarities between Berlin and Berlin, between Munich and Helsinki, Dubai, Tel Aviv, Szolnok, Dhaka, New York. Some US-media primed colleagues view European Documentaries as boring and old fashioned; others world wide are still working in poetic cinema, documentaries and fiction. Some filmmaker are still able to make poetic documentaries, being more visual, more artistic, and less outspoken or fast or hybrid; others invite these films to competitions in A-Festivals and sometimes these films receive an award too. One excellent example of a poetic documentary is “The Pearl Button” by Patricio Guzmán, awarded with the Silver Bear for Best Screenplay at the Berlin Film Festival 2015.

Teaching courses in Bangladesh, the UAE or Brazil, I found that the students were socialized and hence primed differently, but all of them were attracted by similar aspects of telling and directing a story. All of them discovered their specific style and narration to make their own projects, but all of them were in the given circumstances successful after they started to trust in artistic wisdom, the traditions, and the balance of constants and variants in storytelling. ‘The Secret of Storytelling’ as Jean-Claude Carrière puts it[viii], is this: it is the universal kernel of human communication, the interest in listening to and reading stories or watching narrative-performative work.

Sometimes a work needs the right time and place, some come perhaps too early or are rejected by journalists not prepared for this kind of art work; others are so well announced that critics and audience are overwhelmed by all this positive talk and don’t dare to question the work or themselves. One can see this easily with Kubrick’s movies. “Eyes Wide Shut” was criticised in the western world due to multiple reasons—some disliked Tom Cruise because of his private beliefs, others disliked Nicole Kidman, many disliked Kubrick since he never gave interviews to support his movies or the critics, others disliked the theme, the style, the amount of naked skin, a lot of immediately dislikes. The movie was not well received in the US, and Western Europe, thus it was marked as a flop. But this movie was successful—in Southern Europe, in Asia… How can anyone say you have to meet the interests of THE audience? Or Barry Lyndon—over decades described as difficult and not very successful—this film was just re-released and shown in cinemas. There is no such thing as THE audience which you can calculate upfront.

But, and this is the good news, we can trust that our audience in its variety, its broad interests and moods, will enjoy a good or excellently told story, when the auteur is aware of traditions and artistic wisdom, is creative and open minded, simply an artist, not a formatted industry worker. One has again to trust the writers, directors, the creative team and the artists, if we still want to get good and great stories told. Looking for a formula to calculate the mood and interests of the people is like reinventing alchemy.




BRECHT, B. 1965. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, (Frankfurt a. M.), Suhrkamp.

BÜCHNER, G. & MAXWELL, J. 1968. Danton’s death, London,, Methuen.

BÜCHNER, G., SMITH, M. W. & SCHMIDT, H. J. 2012. Georg Büchner : the major works, contexts, criticism, New York, New York ; London, W.W. Norton & Company.

CARRIÈRE, J.-C., BONITZER, P. & ALGE, S. 1999. Praxis des Drehbuchschreibens, Berlin, Alexander-Verl.

FUNKE, C., SOLTER, F., ENGEL, P., SCHILLER, F., DEUTSCHES THEATER (BERLIN GERMANY) & AKADEMIE DER KÜNSTE DER DEUTSCHEN DEMOKRATISCHEN REPUBLIK. 1982. Schillers „Wallenstein,“ Regie Solter, Deutsches Theater : Beschreibung, Text und Kommentar, Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft.

GRABBE, C. D. & COWEN, R. C. 1975. Werke.

HASCHE, C., KALISCH, E. & WEBER, T. (eds.) 2014. Der dramaturgische Blick: Potenziale und Modelle von Dramaturgie im Medienwandel, Berlin: Avinius Verlag.

KAHNEMAN, D. 2012. Thinking, Fast And Slow, London, Penguin Books.

KLOTZ, V. 1998. Dramaturgie des Publikums: Wie Bühne und Publikum auf einander eingehen, insbesondere bei Raimund, Büchner, Wedekind, Horváth, Gatti und im politischen Agitationstheater, Würzburg, Königshausen und Neumann.

LESSING, G. E. & BERGHAHN, K. L. 1981. Hamburgische Dramaturgie, Stuttgart, Reclam.

REICHEL, P. (ed.) 2000. Studien zur Dramaturgie: Kontexte, Implikationen, Berufspraxis, Tübingen: Narr.

STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag.


[i] KAHNEMAN, D. 2012. Thinking, Fast And Slow, London, Penguin Books.

[ii] Ibid., pp.50; pp79

[iii] LESSING, G. E. & BERGHAHN, K. L. 1981. Hamburgische Dramaturgie, Stuttgart, Reclam. HASCHE, C., KALISCH, E. & WEBER, T. (eds.) 2014. Der dramaturgische Blick: Potenziale und Modelle von Dramaturgie im Medienwandel, Berlin: Avinius Verlag, KLOTZ, V. 1998. Dramaturgie des Publikums: Wie Bühne und Publikum auf einander eingehen, insbesondere bei Raimund, Büchner, Wedekind, Horváth, Gatti und im politischen Agitationstheater, Würzburg, Königshausen und Neumann, REICHEL, P. (ed.) 2000. Studien zur Dramaturgie: Kontexte, Implikationen, Berufspraxis, Tübingen: Narr, STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag.

Screenwriting manuals are the opposite of dramaturgy, more like painting by numbers

[iv] FUNKE, C., SOLTER, F., ENGEL, P., SCHILLER, F., DEUTSCHES THEATER (BERLIN GERMANY) & AKADEMIE DER KÜNSTE DER DEUTSCHEN DEMOKRATISCHEN REPUBLIK. 1982. Schillers „Wallenstein,“ Regie Solter, Deutsches Theater : Beschreibung, Text und Kommentar, Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft.

[v] BRECHT, B. 1965. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, (Frankfurt a. M.), Suhrkamp.

[vi] BÜCHNER, G. & MAXWELL, J. 1968. Danton’s death, London,, Methuen, BÜCHNER, G., SMITH, M. W. & SCHMIDT, H. J. 2012. Georg Büchner : the major works, contexts, criticism, New York, New York ; London, W.W. Norton & Company.

[vii] GRABBE, C. D. & COWEN, R. C. 1975. Werke.

[viii] CARRIÈRE, J.-C., BONITZER, P. & ALGE, S. 1999. Praxis des Drehbuchschreibens, Berlin, Alexander-Verl., pp. 143


with many thanks to Saskia Wesnigk-Wood

Zitat des Monats – Sept 2016

„We see every day that American professors are repeating the old recipes and have never been able to write themselves a work worthy of emulation. It tramples the cinema, makes it stand still, which is the opposite of what we live. The same thing applies to literature, if we simply apply to poetic rules, for example we can write about our lives but never write a single poem.


In other words, a film professor, if he is a filmmaker himself, can tell his students ‘how to’, but he should never tell them ‘what to do’.

What to do? That is for them to discover.”


Jean-Claude Carrière, Mai 2013,

Foreword; Lessons of Refusal

In: Men at Work. Cinematic Lessons From Abbas Kiarostami.

ISBN 978-0-9899937-2-2


The Rehearsal as Metaphor for Metamorphosis: The Pictorial Dramaturgy in Velázquez’s The Spinners, or The Fable of Arachne – by Christine Lang

By thematizing rehearsal processes in performative works unfolding over time, it is possible to demonstrate and depict working on art itself and the conditions for producing it.[1] Revealing artistic processes and the work of construction is considered a means of critical aesthetics, where it is a matter of querying the criteria of the creation of an aesthetic formation. This essay will question which artistic procedures are possible, in analogy, in a static work. How can these critical ideas of rehearsal be reflected on as a topos in a painting?

In Velázquez’s (1599–1660) The Spinners, or The Fable of Arachne (1655–60),[2] labor is staged as a scenic event and represented “as a form of value creation.”[3] Beyond this explicit level of representation, Velázquez borrows from a theatrical aesthetics of effect and epically structured dramaturgy. He thus achieves a self-reflected, critical reflection on the arrangement of narration and visual representation at the dramaturgically implicit level of dramatic image plot as well.

In: Sabeth Buchmann, Ilse Lafer, Constanze Ruhm (Ed.): Putting Rehearsals to the Test, Sternberg Press, 2016 (sep)

[1] Cf. Annemarie M. Matzke, Arbeit am Theater eine Diskursgeschichte der Probe (Bielefeld: transcript, 2012), 13, 39-40.

[2] The painting in detail:

[3] Matzke, Arbeit am Theater, 36.

Die Dramaturgie der Filmmusik in FARGO (2014)­ ­– von Phillip Feneberg

Die Serie Fargo (FX Network, 2014) ist eine von Noah Hawley produzierte und zum Großteil geschriebene Fernsehserie, die sich leicht an den gleichnamigen Film Fargo (UK/USA, 1996) von Ethan und Joel Coen anlehnt. Sie wurde 2014 erstmals ausgestrahlt und besteht derzeit aus zwei Staffeln. Eine weitere befindet sich in Produktion und soll 2017 erscheinen (Stand Juli 2016). Die Serie bewegt sich zwischen den Genres Gangster-Crime-Drama und Schwarze Komödie. Die Filmmusik wurde von Jeff Russo, der auch Gitarrist und Songwriter bei der Grammy-nominierten Rockband Tonic ist, komponiert. Dramaturgisch und erzählerisch sind die Staffel jeweils in sich geschlossen erzählt; die folgende Analyse beschränkt sich auf die erste Staffel.


Für die Arbeit an der Serie Fargo wurde Filmkomponist Jeff Russo von Creator Noah Hawley angefragt, mit dem er schon zuvor an zwei Serien gearbeitet hatte (My Generation und The Unusuals). Russo begann seine Arbeit bereits zum Skript und entwickelte etwa 40-60% des musikalischen Materials vor Drehbeginn. [1] Das Titelthema entstand nach einem der ersten Gespräche mit Hawley: Der Charakter der Musik sollte „kalt und einsam“ sein, ohne an Emotionalität einzubüßen, und gleichzeitig „die Schönheit und Weite der Landschaft“ einfangen. Alle anderen Themen entstanden danach und leiten sich teilweise aus dem Titelthema ab. [2] Eine weitere an den Komponisten herangetragene Aufgabe für die Musik war, „die böse Natur“ von Lorne Malvo, so wie „Lesters Abstieg ins Böse“ einzufangen. Als später die ersten Schnittfassungen vorlagen, wurden zu keinem Zeitpunkt Temp Tracks unterlegt, stattdessen trafen sich Hawley, Russo und dessen Music Editor zu einer gemeinsamen Spotting Session. [3] Durch die ausgiebige Vorarbeit war die pro Folge aufgewendete Arbeitszeit seitens des Komponisten sehr unterschiedlich und reichte von vier Tagen bis zu zwei Wochen. [4]

Um dem Score eine eigene Identität zu geben, aber dennoch in einer großen, filmsprachlichen, orchestralen Klangfarbe zu bleiben, die sich auch an den gleichnamigen Film Fargo anlehnt, entschied er sich dazu, ein großes osteuropäisches Orchester aufzunehmen. Der Soundtrack zur Serie Fargo wurde vom Prague FILMharmonic Orchestra eingespielt. Bei den Aufnahmen konzentriert er sich vor allem auf die Streicher- und Holzsektion, allerdings sind sehr oft auch Blechbläser und teilweise die Percussion aufgenommen. Für solistische Melodiepassagen werden häufig Violine, Viola oder Englisch Horn verwendet. Die Aufnahmesessions mit dem Orchester sind für den Komponisten sehr wichtig. Er sagt, er könne 70% der orchestralen Klangfarbe mit Samples erreichen, doch gäbe es für ihn keinen Ersatz für 45 Personen, die live in einem Raum spielen. [5] So verwendet er beispielsweise in der ersten Folge kein einziges Sampleinstrument. In den folgenden Episoden greift er jedoch vor allem im Bereich der Percussion gelegentlich auf Orchester- oder elektronische Samples zurück, um mehr Kontrolle über den Sound zu haben. Des Weiteren kommen Pads zum Einsatz, die er mit den Orchesteraufnahmen mischt. Eine weitere Ausnahme ist das elektronisch bearbeitete Sample des Waschmaschinensounds. [6] Andere Effekte dagegen generiert Russo durch Bearbeitung von akustisch aufgenommenen Klängen: Der gespenstische Streicher-Effekt, der erklingt, wenn Gefahr naht, wurde mit einer gestrichenen Säge und einer Violine im Tremolo hinter dem Steg gespielt erzeugt. Zudem wird mit Klaviereffekten durch Bogen oder Hammer auf den Saiten gearbeitet. [7]

Die Titelmusik

Zu Beginn der Pilotfolge von Fargo ist zu sehen, wie durch eine weitläufige, schneebedeckte, einsame Landschaft in Minnesota aus der Ferne ein Auto in der Dämmerung heranfährt. Im Auto sitzt die Figur Lorne Malvo (dargestellt von Billy Bob Thornton), die beim Fahren eine auf Kassette aufgezeichnete Stimme anhört. Als er die Kassette abschaltet, ist ein dumpfes Klopfen und Rumoren aus dem Kofferraum zu hören. Plötzlich überquert Wild die Straße, das Fahrzeug kollidiert mit einem der Rehe, kommt von der Fahrbahn ab und bleibt am Straßenrand liegen. Der Kofferraum öffnet sich und ein Mann, nur mit Unterhose bekleidet, springt heraus und rennt in den Wald. Dramaturgisch gesehen bildet diese Eröffnungsszene den „einleitenden Akkord“: [8] Die Figur Malvo wird als geheimnisvoller Charakter eingeführt und die von ihm ausgehende Gefahr wird etabliert, wie auch seine Eigenartigkeit.

Die erste Szene wird direkt mit der Titelmusik eröffnet, die in vollständiger Form auf dem bei Sony Classical erschienenen Soundtrack den Titel „Bemidji, MN (Fargo Series Main Theme)“ trägt: Zunächst wird von einer Solo-Violine mit Klavier- und Harfenbegleitung und einzelnen, darüber klingenden Mallettönen, das melancholische Hauptthema, eher im Piano, vorgestellt. Das viertaktige Thema, das zweimal fast identisch zu hören ist, wird auch auf harmonischer Ebene beide Male mit demselben Akkordschema begleitet, dessen Harmonien ganztaktig wechseln. Durch die solistische Besetzung strahlt es Einsamkeit aus. Da der Ambitus (Tonumfang) eher klein ist (das Rahmenintervall einer kleinen Sexte wird nicht überschritten) und es in D-Moll auf der Terz beginnt und auch in D-Moll auf dem Grundton schließt, wirkt es außerdem zurückhaltend, einfach und in sich geschlossen. Während das Auto immer näher kommt, steigt das Thema relativ unerwartet, eingeleitet von einem crescendierenden Paukenwirbel, zum vollen, lauten Orchestersatz an (Auftakt zu Takt 9) und erreicht seinen absoluten melodischen Höhepunkt (T.11). Dadurch wird die Intensität nachdrücklich gesteigert, die anfängliche Zurückhaltung ist verschwunden und die gezeigten Bilder werden nahezu pathetisch aufgeladen. Die weiterhin einfach gehaltenen Akkordwechsel werden durch voranschreitende Durchgänge im Bass erweitert, was zusätzlich eine dramatische Steigerung und ein Vorwärtstreiben bewirkt. Insgesamt wirkt dieser zweite Teil der Titelmusik wie ein feierlicher Choralsatz, der dem solistisch gestalteten ersten Teil kontrastierend gegenübersteht.

Notenbeispiel 1 (Sämtliches in dieser Arbeit verwendetes Notenmaterial wurde vom Verfasser als Leadsheet oder Particell transkribiert.)

In einem Interview schildert Komponist Jeff Russo, er habe beim Komponieren versucht Gitarren und elektronische Instrumente weitgehend zu vermeiden, und so zunächst eine Melodie für Solo-Violine entwickelt, um „ein melancholisches Gefühl“ zu vermitteln. Weiter erklärt er:

„Ich habe nicht nach der Musik der Region geforscht, sondern nach den musikalischen Ursprüngen der Menschen in Fargo. Viele der Bewohner sind Auswanderer aus Schweden, Norwegen und verschiedenen osteuropäischen Ländern. Ich habe mich auf traditionelle Instrumente konzentriert, wie die Nyckelharpa, eine Art Violine mit Tasten, und die Weidenflöte und viele andere, die ich plane zu nutzen. Sleigh Bells sind nützlich, um die Kälte, den Schnee und die Einsamkeit zu betonen. Die Gegend, die man in der Serie sieht, ist ein Charakter, und so ist es wichtig, sie wie einen Charakter zu behandeln.“ [10][11]

Diese Sleigh Bells treten zum ersten Mal in der Titelmusik auf und ziehen sich als prägnantes musikalisches Motiv durch die ganze erste Staffel.

Die Titelmusik erinnert bezüglich Melodik, Harmonik und auch Instrumentation zunächst an das Hauptthema des Films Fargo (UK/USA, 1996) von Komponist Carter Burwell, doch sowohl Burwell als auch Russo lehnen ihr Thema an das norwegische Volkslied „Den Bortkomne Sauen“ (englisch „The Lost Sheep“) an [12]. In einem Interview mit Etan Rosenbloom von ASCAP spricht Jeff Russo über weitere mögliche Referenzen zu Burwells Soundtrack:

„Ich habe mir den Film angeschaut. Ich beziehe mich nie direkt auf den Score, aber dennoch auf dessen Klangfarbe. Das ist einer der Gründe, warum ich unbedingt ein Orchester verwenden wollte, denn wenn wir wie ein Film klingen wollen, brauchen wir wirklich „Film-Musik“, mit einer großen Streichersektion, umfangreich besetzten Holzbläsern und einer Blechbläsersektion. Somit bin ich also in Burwells musikalischer Landschaft geblieben. Aber weiter geht meine Referenz zu diesem Score nicht.“ [13]

Durch die Instrumentierung und die musikalische Gestaltung der Titelmusik mit Referenzen zur volkstümlichen norwegischen Musik wird der Ort also auch musikalisch als einsam, weitläufig und kalt charakterisiert.

Die meisten der zehn Episoden der ersten Staffel werden mit der Titelmusik eröffnet und ebenso viele davon enden auch damit. Losgelöst von Vor- und Abspann taucht diese Version der Titelmusik nur einmal in der ursprünglichen Fassung und in voller Länge auf, wenn etwa in der Mitte der achten Folge (Timecode 29:35) ein Zeitsprung von einem Jahr, von 2006 zu 2007, erzählt wird. Russo äußert sich hierzu:

„Ich denke, wir wollten damit das Publikum in der Serie verankern und die Tatsache unterstreichen, dass das Leben wirklich weitergeht. Im wahren Leben ereignen sich auch Dinge und dann passiert mal wieder nichts. Also ist all diese Zeit vergangen, aber die Welt dreht sich weiter und die Menschen sind nicht mehr in dem Zustand, in dem sie vorher waren, sondern haben sich verändert – oder eben auch nicht. Um das zu zeigen, haben wir das Thema unserer Filmwelt eingespielt – welches die Titelmusik der Serie ist. Das hilft an dieser Stelle wirklich sehr.“ [14]

Die Themen der Figuren Lester Nygaard und Lorne Malvo

Lesters Thema

Die Hauptfigur Lester Nygaard (dargestellt von Martin Freeman) wird beim gemeinsamen Essen mit der Figur der Ehefrau Pearl (dargestellt von Kelly Holden Bashar) in die Handlung eingeführt. Lester fühlt sich in dieser Szene von Pearl „gedemütigt“, da sie ihm vorhält, dass er im Gegensatz zu seinem jüngeren Bruder kein sehr erfolgreicher Geschäftsmann sei, und er sich für mehr beruflichen Erfolg nur besser anstrengen müsse. Trotz seiner innerlichen Aufgebrachtheit hält Lester sich nach außen hin unter Kontrolle. Begleitet wird diese Szene (ab TC 04:27) durch ein dezentes, vorsichtiges Thema, das durch gezupfte Bässe, kombiniert mit Fagott, fast komödiantische Wirkung hat. Durch Flöten und gelegentlich eingestreute Glockenspieltöne bekommt es einen eher harmlosen und gutmütigen Anstrich. Dieses Thema fängt den Charakter der Figur Lester ein und ist eng mit ihr verknüpft.

Notenbeispiel 2

Notenbeispiel 2

Zusätzlich fällt in dieser Szene von Anfang an der aufdringliche, aus dem Keller dringende Waschmaschinensound auf: Die Maschine wird wohl bald kaputt gehen – darüber hinaus bildet dieser Sound aus dem Keller eine Metapher für eine Art innerliches, psychisches Rotieren des Protagonisten. [15]

Malvos Thema

Die Figuren Lester und Lorne Malvo treffen zum ersten Mal im Wartebereich des Krankenhauses aufeinander. Lester sucht die Notaufnahme wegen seiner gebrochenen Nase auf, die er sich in einer von ihm als erniedrigend empfundenen Konfrontation mit seinem ehemaligen Klassenkameraden, Sam Hess (dargestellt von Kevin O’Grady), zugezogen hat. Malvo sitzt dort wegen seiner Kopfverletzung aus dem Autounfall in der Eröffnungsszene. Die beiden sprechen über die Umstände von Lesters Unfall, wobei dieser versucht, die Hintergründe und seine Emotionen herunterzuspielen. Der Dialog ist dadurch gekennzeichnet, dass Malvo die Umschreibungen und Verharmlosungen von Lester beim Namen nennt, und Dinge direkt ausspricht, was Lester sich nie trauen würde (z.B.: TC 14:32 „In your position I would have killed that man.“). Schließlich gesteht Lester seine Demütigungs-Empfindungen vor Malvo ein, erteilt ihm zunächst aus Spaß und schließlich versehentlich den Auftrag zum Mord an Sam Hess.

Auf dramaturgischer Ebene bilden die beiden Figuren Lester und Malvo ein Protagonistenpaar. Malvo ist eine Art „innere Stimme“ von Lester, oder „eine Abspaltung“ eines Persönlichkeitsanteils, der so handelt, wie Lester es gerne würde, aber nicht kann, da er zu gutmütig ist und zusätzlich an bestimmte gesellschaftliche Regeln glaubt. Die Szene fungiert dramaturgisch als Planszene [16] und enthält den „Anstoß der Handlung“ [17], wenn Lester den Mord in Auftrag gibt.Musikalisch eröffnet wird die Szene im Krankenhaus direkt mit dem der Figur Malvo zugeschriebenen Thema.

Fargo Abb. 3

Notenbeispiel 3

Wie schon am Notenbild ersichtlich wird, ist das Thema luftig, aber doch komplexer und vor allem auf rhythmischer Ebene durch viele unregelmäßige, synkopische Snare-Drum-Einwürfe geprägt. Es beschreibt die Figur Malvo als „smooth“ und „cool“. Das Fundament des Themas bildet ein fast walking-bass-artiger Pizzicato Bass, der jedoch nicht nur von einem, sondern von drei Kontrabässen und den Celli gespielt wird, um in der Klangfarbe des sonst orchestralen Scores zu bleiben. [18] Diese Entscheidung gibt dem Ganzen auch einen jazzigen, „Film-Noir-mäßigen“ Anklang, ohne dabei zu übertreiben. [19] Ein weiteres charakteristisches Element für Malvos Thema ist die Snare Drum. Diese Elemente – Bass und Snare – geben dem Thema einen „schleichenden“ Effekt.

Während des Dialogs der beiden Figuren pausiert die Musik zunächst. Wenn Malvo (bei TC 14:32) den Satz „In your position I would have killed that man.“ ausspricht, setzt das „Sleigh Bell Motiv“ ein, auf das später noch eingegangen wird. Ab TC 14:50 steigt zudem der rhythmisch konstant rotierende, bearbeitete Waschmaschinensound [20] auf Ebene des Sounddesigns an, und wird, während Lester die Demütigungs-Empfindungen zugibt, zusätzlich mit Paukenschlägen verstärkt. Wenn Lester aus Spaß den Satz „Maybe you should just kill him for me“ ausspricht, ist plötzlich absolute Stille (TC 15:42) in Musik und Sounddesign, um diesem wichtigen Satz Raum zu geben. Danach setzt bei TC 15:51 ein typischer, spannungserzeugender Klangteppich ein, in den sich der für die Serie bezeichnende gespenstischer Streicher-Effekt mischt, der Gefahr ankündigt. Russo hat diesen Sound mit einer gestrichenen Säge, Effekten auf der Violine und einem gestrichenen Klavier erzeugt. [21] Der Klangteppich wird gelegentlich von einzelnen Pizzicato-Basstönen und Paukenschlägen sowie dem Sleigh Bell Motiv durchbrochen und zur Blende auf die nächste Szene ist auch kurz wieder das Waschmaschinen-Sample zu hören.

Auf akustischer Ebene kommt somit alles zusammen, was der Szene zugrunde liegt und schließlich zum Mord führt: Die Waschmaschine als innerer Antrieb der Figur Lester und die von Malvo ausgehende Gefahr in Form des Klangteppichs und der Paukenschläge.

Weitere Entwicklung und Zusammengehörigkeit der beiden Themen

Die Themen der Figuren Lester und Malvo bestehen aus eigenständigem musikalischen Material und grenzen sich vor allem durch die Pizzicato-Figuren im Bass deutlich von anderen Themen, beispielsweise der Titelmusik, ab. Doch untereinander ähneln sie sich auf gewisse Weise sehr. Die Gestaltung der beiden Themen greift geschickt die Verbundenheit der Figuren auf. Der Pizzicato-Bass ist in beiden Themen sehr ähnlich, doch durch die konstant fortschreitende Bewegung (keine Pausen, durchlaufende Viertel) in Malvos Thema, das jazzige, ternäre „Swing-Feeling“, und die punktueller, konstanter und entschlossener einsetzende kleine Trommel wirkt das Thema stärker und „cooler“, aber auch etwas unheimlicher. In Lesters Thema dagegen wirkt die mit mehr Pausen durchsetzte Pizzicato-Bassfigur durch die gelegentliche Hinzunahme des Fagotts und die gerade, mechanische, binäre Spielweise („straight eights“) leicht komödiantisch. Die eingestreuten Glockenspieltöne geben der Musik zusätzlich einen harmlosen Effekt. Im Endeffekt können die beiden Themen als Variationen desselben Themas betrachtet werden, die am Anfang so weitgehend wie möglich voneinander entfernt liegen.

Im Verlauf der ersten Staffel nähert sich Lesters Thema allmählich an Malvos Thema an. In einem Interview sagt Russo:

„Während sich die Serie entwickelt und wir Lester in die Dunkelheit absteigen sehen, beginnt sich sein Thema geringfügig zu verändern, bis ich schließlich anfing, Malvos Thema für Lester zu spielen. Dieser Cue nennt sich „Lester as Malvo“ auf dem Soundtrack-Album. Es ist eine sehr subtile Wandlung von Episode zu Episode, so dass es kaum bemerkbar ist, bis man direkt zwischen der ersten und letzten Episode hin und her hört.“ [22]

Damit greift die Musik die explizite Erzählung direkt auf und stellt die Weiterentwicklung der Figur Lester auch musikalisch dar. Ein frühes Beispiel für die langsame Wandlung von Lesters zu Malvos Thema findet sich noch in der Pilotfolge: Als Pearl und Lester bei dessen Bruder Chazz und seiner Familie zu Besuch sind, wird die Figur Lester weiteren „Demütigungen“ ausgesetzt. In der Garage spitzt sich die angespannte Lage zwischen den Brüdern zu: Chazz konfrontiert Lester damit, dass er nicht zu ihm als älteren Bruder aufschauen könne und auch Pearl genug von ihm habe. Über den Dialog zwischen Pearl und Lester im Auto auf der Rückfahrt wird erzählt, dass Lester daraufhin seinen Bruder geschlagen hat, was eine ungewohnt aktive, und eine gewisse Gewalttätigkeit anklingen lassende Reaktion von Lester ist. Dazu klingt Lesters Thema (TC 28:35), allerdings bereits in abgewandelter Form: Das nun schnellere Grundmetrum des Dreiertaktes und die Bassfigur aus Lesters Thema werden mit einer um eine große Sekunde fallenden Melodielinie kombiniert, die ähnlich [23] zuvor in Malvos Thema zu hören war. Hier werden auf musikalischer Ebene schon neu inkludierte Persönlichkeitsanteile Malvos in Lester zum Ausdruck gebracht und eine weitere Entwicklung in diese Richtung sehr subtil vorbereitet.

Ein deutlicheres Beispiel für die Wandlung des Themas steckt in einer anderen Szene der Pilotfolge. Nachdem Lester seine Frau mit dem Hammer erschlagen hat, und Malvo daraufhin den Polizisten Vern Thurman (dargestellt von Shawn Doyle) in Lesters Haus erschießt, trifft Molly am Tatort ein und steigt langsam die Kellertreppe hinunter (TC 58:42). Hier klingt Lesters Thema in deutlich abgewandelter Form: Die vorher unterschwellig „komische“ Bassfigur wird wesentlich härter artikuliert und dabei von Blechbläsern verstärkt. Aus dem Dreiertakt wird ein gerader, vorwärtsschreitender Viervierteltakt. Die Glockenspieltöne treten nun nur noch vereinzelt auf. Das alles trägt dazu bei, dass das Thema nun ernster und dunkler wirkt: Lesters Wandlung in Richtung Malvo hat bereits eingesetzt.

Sehr prägnant zeigt sich die Wandlung auf Ebene des Scores ab Folge sechs. Als Lester wegen der infizierten Verletzung an seiner Hand im Krankenhaus zu sich kommt und bemerkt, dass er in Schwierigkeiten steckt, schmiedet er den Plan, eine falsche Spur zu legen und die Tat seinem Bruder in die Schuhe zu schieben. Durch einen Trick entfernt er sich für eine Weile aus dem Krankenhaus. Obwohl er permanent von der Polizei bewacht wird, sucht er erst sein eigenes Haus und anschließend das seines Bruders auf.

Während der Flucht aus dem Krankenhaus klingt im Score Lesters Thema, das dieses Mal allerdings durch Paukenschläge und massive, tiefe Akzente in den Blechbläsern einen bedrohlichen, harten und skrupellosen Charakter annimmt (TC 17:20). Wenn Lester nun die falschen Spuren im Haus seines Bruders legt, klingt ebenfalls wieder sein Thema – doch dieses Mal so stark abgewandelt, dass es auf den ersten „Blick“ nicht ganz offensichtlich als Lesters Thema zu erkennen ist: Die charakteristischen Bassfiguren sind ausgedünnt sowie stark reduziert, und auch das Glockenspiel, welches dem Thema sonst einen eher harmlosen Anklang gibt, ist verschwunden (TC 31:14). Vom ursprünglichen Thema ist also nicht viel übrig – wie ja auch von der Figur Lester, wie sie am Anfang der Serie präsentiert wurde. Im weiteren Verlauf der Serie findet Lesters Thema nur noch einmal am Anfang von Folge acht (TC 14:05) Verwendung. In dieser Szene taucht Gina Hess mit ihren beiden Söhnen an Lesters Arbeitsplatz auf und will das Geld für die Lebensversicherung ihres Mannes einfordern. Lester tritt zwar selbstsicher auf, doch befindet er sich eigentlich in Schwierigkeiten und wird von den Söhnen bedroht. Die Erinnerung an alltägliches Erleben des „alten Lester“ erklärt den Einsatz des ursprünglichen Themas.

Im ersten Drittel von Folge sieben sagt Lester bei einem Verhör gegen seinen Bruder, der mittlerweile verhaftet wurde, aus, und wird daraufhin aus dem Polizeirevier entlassen. Während Lester siegessicher aus dem Verhörzimmer läuft, spielt ab TC 12:48 die typische Pizzicato-Bassfigur Folge aus Malvos Thema dazu. Ebenso verhält es sich an einer anderen Stelle der siebten Folge, als Lester im Versicherungsbüro erfährt, dass die verwitwete Frau von Sam Hess die Summe der Lebensversicherung nicht ausbezahlt bekommt, und er sich bereit erklärt, zu ihr zu fahren, um ihr die Information zu überbringen. Dabei fasst er jedoch den Plan, ihr die Information vorzuenthalten, um die Chance zu haben, ihr nochmals sexuell näher zu kommen. Auch hier erklingt die jazzige Basslinie aus Malvos Thema (TC 31:08), was zeigt, dass Lester nun mit mehr Selbstsicherheit auftritt.

Der von Jeff Russo im oben zitierten Interview erwähnte Cue taucht erstmalig in Episode acht auf, wenn Lester zum „Insurance Salesman of the Year 2007“ gewählt wird. Wir sehen Lester auf der Bühne stehend, wie er seine aufgesetzt und kalkuliert wirkende Dankesrede hält. Er hat sich auch optisch deutlich verändert, hat einen neuen Haarschnitt, trägt einen eleganteren Anzug und wirkt betont selbstsicher. Wenn er die Bühne verlässt, werden der O-Ton und das Sounddesign komplett ausgeblendet und nur noch der Score ist zu hören: Es erklingt Malvos Thema in voller Ausführung und die psychische Transformation der Figur ist vollständig abgeschlossen.

Tatsächlich fällt gegen Ende der ersten Episode (TC 52:16) schon erstmals auf, dass Lester, nachdem er seine Frau mit einem Hammer erschlagen hat und sich darauf vorbereitet, Malvo die Tat in die Schuhe zu schieben, mit Malvos Thema unterlegt wird. Da er seine Begegnung mit Malvo wie eine Theaterszene probt und Malvo somit indirekt präsent ist, könnte das musikalische Thema darin begründet sein. Doch es kann genauso als Vorausdeutung auf das Kommende gesehen werden.

Das Sleigh Bell Motiv

Nicht nur die den Figuren Lester und Malvo zugeteilten Themen verbinden die Charaktere, sondern auch das Sleigh Bell Motiv wird für beide gleichartig verwendet. Meist ist es gewissermaßen leitmotivisch mit Malvos Intrigen und Manipulationen verbunden. So taucht es beispielsweise auf, wenn Malvo erstmals Sam Hess aufsucht um ihn „anzuschauen“, wenn er den Schneeschaufler bei „Leroy’s Motor Inn“ geschickt dazu bringt, in den Tank seiner Chefin zu pinkeln, oder als er Sam Hess’ älteren Sohn durch den Anruf über das falsche Testament informiert. Doch zum ersten Mal taucht es tatsächlich in der Szene auf, in der Lester sich von seinem ehemaligen Schulkameraden Sam Hess erniedrigt fühlt, und wird daher mit Lester eingeführt. Auf der Ebene des Scores kann dies als ein weiterer Hinweis dafür gesehen werden, dass Lester und Malvo als Protagonistenpaar dramaturgisch zusammengehören. Gleichzeitig wird durch diesen Klang das Gefühl geweckt, dass etwas passieren wird – wie wir später erfahren, wird Sam Hess Opfer von Malvos Intrigen.

Das Figurenensemble der Polizei

Das Figurenensemble der Polizei bildet die Seite der Gegenintrige [24]. Als erstes treten die Polizistin Molly Solverson (dargestellt von Allison Tolman) und der Polizeichef von Bemidji Vern Thurman auf. Sie untersuchen die Unfallstelle, an der Malvo sein Auto im Straßengraben zurückgelassen hat und finden das Wild im Kofferraum. Als sie den Fußspuren, die im Schnee zu erkennen sind, in den Wald folgen, finden sie dort den erfrorenen Mann aus dem Kofferraum. Später, wenn die beiden zum Tatort gerufen werden, an dem Sam Hess ermordet wurde, wird Polizist Bill Oswalt (dargestellt von Bob Odenkirk) vorgestellt und als Figur mit schwachen Nerven charakterisiert, da er sich an der Mordszene übergeben muss. Als letztes Mitglied der Gruppe der Polizei tritt Gus Grimly (dargestellt von Colin Hanks) in Erscheinung. Er sitzt im Streifenwagen und überwacht nachts den Verkehr, wobei er über Funk mit seiner Tochter spricht. Malvo fährt mit erhöhter Geschwindigkeit vorbei und wird von Gus gestoppt, doch anstatt mit entsprechenden Konsequenzen zu reagieren, lässt Gus ihn laufen, da er sich von Malvo bedroht fühlt und als Vater kein unnötiges Risiko eingehen möchte.

All diesen Szenen ist gemeinsam, dass die Figuren ohne Musik eingeführt werden. So wirken die einzelnen Charaktere zu Beginn erst einmal unauffälliger. Die Auftritte von Molly, Vern und Bill haben außerdem gemeinsam, dass eine gewisse Komik mitschwingt, die auch ohne das Vorhandensein von Musik wirkt. Zum Einsatz von „Comedy-Musik“ in Fargo im Allgemeinen äußert sich Jeff Russo in einem Interview:

„Interessanterweise verzichte ich meist darauf Komödienmusik einzusetzen. Wenn es eine Szene gibt, die sich von Drama zu Komödie wandelt, würde ich das nie musikalisch mitgestalten. Ich würde den Musikeinsatz einfach beenden… So wird es nie „dramedy“. Die komödiantischen Stellen trocken zu lassen, hat sich als viel effektiver erwiesen, als der Versuch sie zu betonen.“ [25]

Sich in diesen beiden Szenen für Comedy-Musik zu entscheiden, hätte die für sich schon lustige Performance sicherlich ins Lächerliche gezogen – so wirken die Szenen zwar unbeholfen, aber nicht übertrieben. Wahrscheinlich wäre sonst auch dem Potential zur weiteren, seriösen Entwicklung der Charaktere eher geschadet worden. Insbesondere der Figur von Molly, die am Ende diejenige sein wird, die den Fall löst, hätte dies die Möglichkeit, ernst genommen zu werden, erheblich erschwert. Die Alternative wäre gewesen, sich musikalisch auf die dramatischen Aspekte der Szenen zu konzentrieren und die ernste Seite der Erzählung zu betonen. Doch dies hätte gleichzeitig sehr viel vorweg genommen, indem die Figuren von vorne herein mit einer gewissen Erwartungshaltung seitens des Publikums belegt worden wären.

Die Szene, in der Gus Grimly eingeführt wird, hebt sich von den anderen beiden beschriebenen Szenen ab: Während der neutralen Stimmung des Gesprächs über Funk zwischen Gus und seiner Tochter ist – nach dem Ausklang der Musik der vorangestellten Szene – erst einmal Stille im Score. Wenn Gus nun auf Malvo trifft, baut sich unweigerlich Spannung (Suspense) auf, da die Zuschauenden bereits wissen, in welcher Gefahr sich der Polizist befindet. Erst als letzte Steigerung dieses Spannungsbogens kommen auf der Ebene des Scores einzelne, aber einem Metrum folgende Paukenschläge dazu. Diese dunklen Akzente reichen bereits aus, um das Spannungslevel zu potenzieren und nehmen die von Malvo ausgehende Bedrohung musikalisch auf. Wenn Gus Malvo ohne Strafe davonfahren lässt, fährt dieser mit einem letzten Paukenschlag davon und Gus bleibt angespannt zurück. Der minimalistische Score illustriert hier also die Atmosphäre und unterstreicht die Gefahr. Gus’ Thema wird erst viel später im Verlauf der ersten Staffel eingeführt.

Dramaturgisch bildet diese Szene den „Cliffhanger“ der Pilotfolge. Außerdem wird die zuvor von Malvo erschossene Figur des Polizisten Vern, der ja auch als Familienmensch eingeführt und charakterisiert wurde, nun durch die Rolle von Gus ersetzt. [26]

Mollys Thema

Gegen Ende der Pilotfolge wird die Figur der Polizistin Molly erstmals musikalisch begleitet, wenngleich auch noch vorsichtig, um nicht zu stark zu betonen, dass sie diejenige sein wird, die den Kriminalfall löst. Molly ist die erste Person, die nach den Morden an Lesters Frau Pearl und dem Polizeichef Vern am Tatort eintrifft und die Aufgabe hat, alles abzusichern, bis Verstärkung eintrifft. Noch bevor sie den Keller betritt, in dem die Leiche von Pearl liegt, findet Lester eine Lösung, sich aus der Situation als einziger offensichtlicher Verdächtiger zu befreien, indem er gegen die Wand rennt und bewusstlos am Boden liegen bleibt. Später, wenn der Tatort abgesichert ist, fährt Molly zu Ida Thurman (dargestellt von Julie Ann Emery), der Frau von Vern, um ihr mitzuteilen, dass ihr Ehemann im Dienst erschossen wurde. Die tragische Fallhöhe und emotionale Wirkung der Szene ist besonders hoch, da vorher etabliert wurde, dass die beiden bald zum ersten Mal Eltern werden.

Die Szene am Tatort ist zunächst von rein funktionaler Spannungsmusik geprägt. Später folgt auch Lesters Thema, wenn dieser Erfolg mit seiner Idee gegen die Wand zu laufen hat. Nach einem Zeitsprung, wenn Molly zu Ida fährt, liegt der Fokus auf ihr und auch der Score begleitet ihre innerliche Verfassung: Eingeleitet wird der Musikeinsatz von einem aus zwei aufsteigenden kleinen Terzen bestehenden Motiv, gespielt solistisch besetztem Horn und Viola. Dieses Motiv zieht sich in verschiedenen Variationen durch die ganze Staffel und taucht immer in Verbindung mit den Ereignissen im Keller auf – beispielsweise, wenn Molly in der Sache ermittelt oder Lester mit den „Nachwirkungen“ zu kämpfen hat. Es ist immer mit der zentralen Handlung verknüpft, nie mit den Nebenhandlungssträngen, die im Laufe der ersten Staffel noch auftauchen. An dieser Stelle bleibt das Motiv erwartungsvoll auf dem letzten Ton stehen und mündet in „Mollys Thema“. Dieses Thema kann als eine Variation der Titelmusik gesehen werden, da sich das melodische und rhythmische Material unmittelbar daraus ableitet. Die Melodie entspringt der selben melodischen Phrase (jeweils T 1), wird aber anders harmonisiert. Ebenso wird das Thema, wenn es in Verbindung mit der Figur Molly eingesetzt wird, von einem solistischen „Ethno-Pluck-Sound“ – wahrscheinlich ein gezupftes skandinavisches Langspil [27] – gespielt. Die Verwandtschaft zur Titelmusik lässt sich so erklären, dass Molly als Polizistin von Bemidji eine direkte Vertreterin des Ortes ist, was auch musikalisch eingefangen wird. Im Vergleich zu den anderen Figuren lässt sich an der Figur Mollys über die zehn Episoden keine auffällige Wandlung beobachten. Sie hat von Anfang an die richtige Vorahnung in Bezug auf die Mordfälle in Lesters Keller und verfolgt diese Idee kontinuierlich und schließlich erfolgreich. Das ist auch musikalisch erkennbar, denn ihr Thema wird zwar im Laufe der ersten Staffel auch variiert, entwickelt sich aber in keine bestimmte Richtung weiter. Dramaturgisch ist Molly die „ermittelnde Figur“, der die Zuschauenden, die von Anfang an über ein Mehrwissen verfügen, beim Ermitteln zuschauen. Somit hat sie auch von Anfang an dasselbe Thema.

Fargo Abb. 4

Notenbeispiel 4

Gus’ Thema

Das dem Polizisten Gus Grimly zugeordnete Thema wird von einem auf dem Langspil gezupften Ostinato eingeleitet. Über die Instrumentation ist so auch eine Verbindung zu Mollys Thema vorhanden. Erstmals zu hören ist es in der zweiten Folge, wenn Gus – wie so oft üblich – in der Abteilung „Animal Control“ aushelfen muss und gerade versucht einen Hund einzufangen. Genauso wie die Figur des Polizisten wächst das Thema im Verlauf der ersten Staffel. Es wird größer und kräftiger in der Instrumentation – wie auch der Charakter Gus’ in der weiteren Handlung mutiger und sicherer wird. Beispielsweise wird in Folge sieben (TC 35:20) das zarte Langspil-Ostinato durch die dichtere Streichersektion ersetzt und in Folge fünf kommen phasenweise mehr stärkende Perkussionsinstrumente dazu (TC 27:10).

Fargo Abb. 5

Notenbeispiel 5


Häufig weisen „herkömmliche“ TV-Serien folgendes Muster bei der Verwendung von Musik auf: Die narrative Information wird offensichtlich, auf eine eins zu eins transkribierende Weise durch die Filmmusik und das Sounddesign nachverfolgt. [28] Damit soll erreicht werden, dass Zuschauende, die zu Hause während des Fernsehschauens anderen Aktivitäten nachgehen, dem Erzählten problemlos folgen können. Außerdem zieht der wesentlich kleinere Fernsehbildschirm die Zuschauenden nicht so stark in die Erzählung hinein, wie das im Kino der Fall ist, und Ablenkungen ereignen sich schnell. [29] Dieses Konzept wird bei den neueren, sogenannten „Autorenserien“ aufgelöst. Neue Rezeptionsweisen (DVD/BD, Video on Demand/Streamingportale, aber auch Heimkinoanlagen) bieten Unabhängigkeit zu einem festgelegten Sendetermin und eröffnen neue, gezieltere Möglichkeiten des Rezipierens. [30]

Die Filmmusik der Serie Fargo ist von Komponist Jeff Russo über die zehn Folgen hinweg wie für einen zehnstündigen Kinofilm gestaltet. [31] Die Musik beschreibt Charaktere, Stimmungen und Settings in genau dem dargestellten Moment. Die Themen folgen den dargestellten Figuren sehr langsam und subtil in ihrer Entwicklung. Anfangs wird nichts vorweggenommen, aber das thematische Material ist von vorne herein so angelegt, dass diese Entwicklungen auf musikalischer Ebene mitgestaltet werden, oder sich vielmehr darin widerspiegeln können. In der Bauweise der Themen liegt auch mitbegründet, dass sie selten stark in den Vordergrund treten: Das Titelthema und Mollys Thema ausschließend bestehen die Themen eher aus charakteristischen Elementen, wie Walking-Bass oder Snare Drum, aber nicht aus schnell einprägsamen weitläufigen oder kleinteiligen Melodien.

Das thematische Material wird leitmotivisch und in Form von „Visitenkarten“ für die Figuren eingesetzt, wobei der Einsatz nie plakativ wirkt. Es gibt kaum Musikstücke, die in gleicher Form und Ausgestaltung mehrmals auftreten – selbst, wenn sich die Varianten der Themen sehr ähneln, gibt es doch feine Unterschiede. Die entsprechenden Cues werden außerdem sparsam eingesetzt. Durch die geschickten Variationen wirken die Themen, mit denen Jeff Russo gearbeitet hat – und die er bis zu 60% noch vor dem Erhalt der Schnittfassung konzipiert hat [32] –, beim Einsatz nie aufdringlich und sind teilweise nicht sofort erkenntlich.

Die Filmmusik greift des Weiteren Emotionen oder die zugrunde liegende psychologische Situation auf und kreiert Atmosphären. Sie überträgt den inneren Zustand der Figuren oder auch die äußere Stimmung einer Szene auf die akustische Ebene. Manchmal kommentiert sie das Dargestellte dezent. Die Musik ist somit als narratives Element eingesetzt, das sich mit dem Bild verbindet und die Zuschauenden verlässlich durch die Serie trägt.

Jeff Russo hat seine Themen so konzipiert, dass er damit die Weiterentwicklung der Figuren musikalisch „mitverfolgen“ kann. Insbesondere an den Themen der Figuren Lorne Malvo und Lester Nygaard ist das ersichtlich, da sie anfangs als getrennte Themen anmuten, sich später aber als Variation voneinander erklären. Sonstige Variationen der Themen ergeben sich in Abhängigkeit zum Erzählten.

Phillip Feneberg, Juli 2016

(Bei dem Text handelt es sich um einen Auszug aus der theoretischen Abschlussarbeit im Masterstudiengang Filmmusik an der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF. Betreuerin: Christine Lang, Zweitgutachter: Prof. Ulrich Reuter.)


Bullerjahn, Claudia: Grundlagen der Wirkung von Filmmusik. Augsburg: Wißner

Verlag, 2001.

Davis, Richard: Complete Guide to Film Scoring. The Art and Business of Writing

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Kohli, Hansjörg: Musik in fiktionalen Fernsehformaten. In: Moormann, Peter (Hg.):

Musik im Fernsehen. Sendeformen und Gestaltungsprinzipien. Wiesbaden:


Lang, Christine/Dreher, Christoph: Breaking Down Breaking Bad. München: Fink

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Schneider, Enjott: Komponieren für Film und Fernsehen. Ein Handbuch. Mainz:

Schott Musik International, 3. Auflage 2005.

Stutterheim, Kerstin: Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis

filmischen Erzählens. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH, 2015.

Internet und Zeitungsartikel

Buxton, Richard: „This is a true story…Interview with Jeff Russo“, Tracksounds,

Online: jeff_russo_2014.htm, 2014. (Zugriff 06.02.2016)

Galas, Marjorie: „Composer Jeff Russo brings new sounds to FARGO“, Variety 411,

Online:, 2013. (Zugriff 04.02.2016)

Lang, Christine: „Mail: dramaturgie“., 04.02.2016.

Rosenbloom, Etan: „The Lonesome, Crowded Midwest: Jeff Russo’s Music for

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Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“, Film Music Magazine, Online:, 01.07.2014 (Zugriff 04.02.2016)

Topel, Fred: „Exclusive Interview with Jeff Russo on the music of Fargo“, Crave

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Audiovisuelles Material

Hawley, Noah: „Fargo – Season 1“, FX Network, (DE), 2015. (US), 1991.

Russo, Jeff: „Fargo“, Sony Classical / Sony Masterworks, 2014.

[1] Topel, Fred: „Exclusive Interview with Jeff Russo on the music of Fargo“. Online: (Zugriff am 06.02.2016).

[2] Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“. Online: (Zugriff am 04.02.2016).

[3] Topel, Fred: „Exclusive Interview with Jeff Russo on the music of Fargo“.

[4] Buxton, Richard: „This is a true story… – Interview with Jeff Russo“. Online: (Zugriff am 06.02.2016).

[5] Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“.

[6] Rosenbloom, Etan: „The Lonesome, Crowded Midwest: Jeff Russo’s Music for Fargo“. Online: (Zugriff am 06.02.2016).

[7] Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“.

[8] Vgl. Stutterheim, Kerstin, 2015, S. 121.

[9] Sämtliches in dieser Arbeit verwendetes Notenmaterial wurde vom Verfasser als Leadsheet oder Particell transkribiert.

[10] Galas, Marjorie: „Composer Jeff Russo brings new sounds to FARGO“. Online: (Zugriff am 04.02.2016).

[11] Sämtliche in dieser Arbeit verwendete Zitate wurden vom Verfasser aus dem Englischen übersetzt.

[12] Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“.

[13] Rosenbloom, Etan: „The Lonesome, Crowded Midwest: Jeff Russo’s Music for Fargo“.

[14] Topel, Fred: „Exclusive Interview with Jeff Russo on the music of Fargo“.

[15] Vgl. Lang, Christine, 2016: Mail vom 04.02.2016 „dramaturgie“.

[16] Ebd.

[17] Vgl. Stutterheim, Kerstin, 2015, S. 137.

[18] Rosenbloom, Etan: „The Lonesome, Crowded Midwest: Jeff Russo’s Music for Fargo“.

[19] Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“.

[20] Im Bild ist keine Waschmaschine zu sehen – das „Waschmaschinen-Sounddesign“ wurde auch von Komponist Jeff Russo gestaltet. Vgl. Rosenbloom, Etan: „The Lonesome, Crowded Midwest: Jeff Russo’s Music for Fargo“.

[21] Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“.

[22] Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“.

[23] Takt 5 Notenbeispiel „Malvo’s Theme“: Hier fällt die Linie mit gleichem rhythmischen Muster um eine kleine Sekunde.

[24] Vgl. Lang, Christine; Dreher, Christoph, 2013, S. 148.

[25] Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“.

[26] Vgl. Lang, Christine, 2016: Mail „dramaturgie“.

[27] Ein Langspil ist eine skandinavische bzw. isländische Form der Bordunzither.

[28] Vgl. Kohli, Hansjörg, 2010, S. 91 ff.

[29] Vgl. Davis, Richard, 2010, S. 163 ff.

[30] Vgl. Lang, Christine; Dreher, Christoph, 2013, S. 11.

[31] Topel, Fred: „Exclusive Interview with Jeff Russo on the music of Fargo“.

[32] Ebd.

Women in Film & TV II. FROM DARKNESS – by Kerstin Stutterheim

One achievement of so-called Scandinavian Noir, the specific aesthetic and dramaturgy of contemporary TV series made in Sweden and Denmark[1], was the invention of independent and convincing modern characters. Designed like contemporary modern men and women in democratic societies in Europe, these characters are created as active parts of stories dealing with the challenges we have to face today in Europe, not just in the single country that action is situated in. Female and male characters were arranged to act on eye-level, not only in the action but as well within their dramaturgical impact. In these productions men and women have to solve same problems, on duty and at home with their families. The stories were dealing with current levels of crime—from trafficking, terrorism, to international acting mafia-like organizations. The family life of the detectives as part of the action were set as a dialectic contrast to the crime stories to be investigated by them. Thus, these productions still inherited a moment of hope, of normality, the utopian moment of modern, democratic, civilized society.

Consequently, they were filmed in a more modern or postmodern aesthetic[2]. No false illusion of realism or naturalism is given the way these productions are designed.[3] To count here are productions like Forbydelsen (DAN 2007-2012) or Arne Dahl, 1st Season (S 2011), The Bridge (S/DAN 2011-) and Wallander (S 2005-), or to mention another series, Jockare än Vatten (S 2014).

New productions are released, designed in a way it is obvious they want to follow the trend, and to participate in the success productions mentioned above have had achieved internationally. Those two to be discussed within this essay were expected with high hopes or rather announced as high-quality Noir-like productions. First example to be discussed in this post, is the BBC production From Darkness—broadcasted during the last weeks.

From Darkness was classified as a “psychological crime-drama”[4]. It was announced to be a dark thriller with a strong female protagonist. To call this character a ‘Strong Woman’, means to show that female character acting outside social rules, unable to become an acceptable member of the bourgeoisie society. (Stutterheim, 2015b) Claire Church (Anne-Marie Duff) is a blond, athletic Ex-Detective; one can see here borrowings by Sara Lund (Forbydelsen) and Saga (The Bridge), to be worked out but a character completely different from both role models. The design of the whole production is dark, but the crime is the usual TV crime—tortured and murdered prostitutes. All together we are again confronted with helpless and emotional overacting women in high numbers throughout the four episodes of the mini series.

With this text no full analysis can be given, but some central aspects discussed from a dramaturgical point of view for this production, and in opposition to the above already mentioned productions, make this misogynistic. First is the design of the main character Claire Church, her motives for behaving and acting given within the story; second the murder, her character and motives; third the crime and the victims; another aspect to be discussed this way is the last sequence of the season. Before starting the analysis I want to keep in mind that characters are always designed to support the overall idea, they are written to service the action, they are neither real nor independent deciding human beings. (Stutterheim, 2015a)

Claire Church (Anne-Marie Duff) as a former police officer is a runner. Is she training for ‘Iron Men’, or running away or running her trauma through she suffered along that case 15 years ago? Already the first sequence shows the character Claire after woken up by a bad dream and fleeing the husband joint bed, running, intercut with pictures of prostitutes and tortured women. Within the second sequence, a body is to be found, marked by a red high heel, and setting of the detective and his assistant driving to the new home of Claire Church, who 15 years ago was in charge of the case of a missing prostitute, a less important case. The detective went away after the case was closed without solving it. For some reasons her former superior kept the file in his archive. Now he comes to her new place somewhere in Scotland to pick her up. An Island with rough landscape, a loving husband and stepdaughter are her new home.

Clara is slightly shocked by meeting her former superior unexpectedly again. Filmed in front of a mirror it takes her time and a pill to overcome her physical reaction to this encounter. Later she resists all his demands and luring until he forces her to go with him. The character of Claire Church is designed as an external closed and rough person, hiding her emotions to everyone. This is set in contrast to her husband, a loving father and caring husband. She has to take antidepressants.

Back in Manchester she becomes heavily involved in the investigation, as some consultant or external investigator and as target as well. The antagonistic character is a woman who is suffering a trauma after she was raped 15 years ago, but not murdered. She has been first mistaken for being a prostitute, and survived, but hating since then the young female detective Claire Church. In a flashback it is told that this Claire Church and her partner arrived at the scene, Claire promising to the surviving victim to come back to help her, but on her way back young Claire forgot this completely, and went away kissing her partner instead of helping the raped woman. No one else had this victim in his or her mind either. This sequence makes the new series of killings a personal revenge of one woman to another woman, and just as well the young detective a woman more driven by desire than being professional. To increase this designed side of the character of Claire, it is told that she became pregnant out of the relationship with her superior detective. She was not brave enough to tell him this, but quitted her police career, and attempt suicide, survived, but lost her baby. This situation shows that character in a different dramaturgical approach to most of the female detectives in Scandinavian Noir Productions. Those characters are worked out in a way, that they either become mothers, and tries their best to find a balance between job and motherhood. Or, in a more similar situation to the constructed for the Claire character, the young female detective gave her baby, result out of a difficult and violent relationship, in the care of adoptive parents. After the couple had died, she fought him successful back.[5] Not Claire Church. This character is situated in a story constructed following and repeating traditional conservative role models as well as misogynistic clichés.

About the mentally disturbed other woman, who became a murderer after she heard the news about the discovered bodies, we get not many information. Both female characters are designed as acting out of her uncontrollable emotional apparatus and in blind revenge. John, her former partner and lover, is married, has a son, and owns a house, a car, like it should be. He never acts out of an emotional status, although he sometimes is stretching the rules a bit.

The overall construction culminates in the last sequence of the mini-series: when they—John and Claire—separately understood what happened and probably will be the next step the murder will take, the catastrophe takes place. John arrives first at the scene, and due to circumstances given with the last episode, unarmed. The murder shoots him; he is not dead, but seriously wounded, heavily bleeding. Claire arrives, first acting professional—but after she spots her former love that way, she is losing her self-control, takes the gun and shoots her enemy to death. This, she destroys not only the fictional life of Claire Church and that of her family, but also the chance to let her develop into a convincing professional female detective. She is overacting, driven by desire and emotions, absolutely unprofessional. Besides this aspect, that sequence is as well a misogynistic answer towards the end of The Killing. With first glance it seems to be similar in that way, that the female detective is killing the murderer out of a spontaneous situation. The difference is obvious: in The Killing the female detective, Sarah Lund, is a professional investigator, fighting against crime suspects, struggling with political intrigues and circumstances not always easy for women in her position. Her motivation is based in her understanding that law and professional investigations are confronted with a powerful enemy, and she as detective never ever managed to get a hold of him. That makes her kill the man. Not caused in a situation, where she herself is private and emotionally involved; not because her long ago lover is in danger. The system the character Sarah Lund worked for as professionally as possible had failed; thus, she as well is stepping out of the system, acting equally powerful. And she as a women is shown in a situation less powerful then that Old-Boys-Group, what implicitly makes a difference as well, giving the situation a more metaphoric subtext.


BBC ONE. 2015. From Darkness [Online]. Available:

STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) „Come and play with us“. Marburg: Schüren.

STUTTERHEIM, K. 2014. Häutungen eines Genres – skandinavische Ermittlerinnen

Generic Metamorphosis – Scandinavian Investigators. In: DREHER, C. (ed.) Autorenserien II / Auteur Series II. Paderborn: Fink, Wilhelm.

WAADE, A. M. & JENSEN, P. M. 2013. Nordic Noir Production Values. The Killing and The Bridge. akademisk Kvarter. The academic journal for research from the humanities [Online], 07. Fall 2013. Available:

[1] WAADE, A. M. & JENSEN, P. M. 2013. Nordic Noir Production Values. The Killing and The Bridge. akademisk Kvarter. The academic journal for research from the humanities [Online], 07. Fall 2013. Available:

[2] cf. STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) „Come and play with us“. Marburg: Schüren.

[3] cf. STUTTERHEIM, K. 2014. Häutungen eines Genres – skandinavische Ermittlerinnen

Generic Metamorphosis – Scandinavian Investigators. In: DREHER, C. (ed.) Autorenserien II / Auteur Series II. Paderborn: Fink, Wilhelm.

[4] BBC ONE. 2015. From Darkness [Online]. Available:

[5] Arne Dahl, 1st season

Women in Film and TV Productions I – by Kerstin Stutterheim

A closer look at women in film, as directors or as characters, provides a basic understanding of the situation of a society. Within this topic one is able to develop a much greater comprehension of if and how gender equality is represented and understood, through simple application of common sense. Gender role models are constructions, made common and perpetuated by media productions.

Movies are reflecting cultural and social relationships in a society, and subsequently have an influence on society as well.   Audience, the often-stressed unknown being, also includes women. In cinemas within some particular age groups, women are even the majority. We, the women, are an integral part of society; without us there would be neither society nor civilization. This is truism, but astonishingly enough it nevertheless has to be mention from time to time again.

Contemporary movies and TV productions are mostly dominated by male producers, directors, commissioning editors and heads of program, yet tell not only stories from that of a male perspective. Even character design is coined by a male view of the world; among the women represented, female characters are frequently designed in a way that gives an overall impression that women would be unable to act as independent human beings. They could be neither able to act as a director nor as female characters embedded in a story that do more than acting as a secretary, nurse, housewife, shop keeper or sex worker. Those characters often lack a name or intelligent dialogue lines, and can be exploited or tortured and murdered more easily than male characters. Productions like FORBYDELSEN (Dk 2007-2012) or BORGEN (Dk 2010-2013), ARNE DAHL (1st season, S 2011) still are the exception, not a standard.

Having analyzed many movies and TV productions produced during the last decades, one can say about female characters depicted in (especially but not limited to) German productions, that if they are part of the action, they are designed as either bad mothers or cold ‘career women’. In other words, female characters can be characterized as that of the ‘Weak Woman’ or ‘Strong Woman’.

‘Strong woman’ is a term representing the male glance towards women and inheriting dominant conditions of power and the structure of society. This term is corresponding to ‘a man from the boys’ and is directing towards a peculiarity, which throughout that ironic approach is pointing at a nearly unattainable exception. This is expressing that with either a ‚Man From the Boys‘ or a ‚Strong Woman’ a traditional married life will be impossible. Instead, the term is expressing that those kinds of characters are demanding a specific hierarchy and personal freedom.

‘Strong Women’ in film and TV productions- with the exception of the aforementioned productions- usually have to fail miserably. In terms of dramatic action those women are infringing upon the implicit engraved rules of the society, which in the case of the western German tradition, means women should act firstly as ‘good’ wives and mothers. Here one can see the long shadow of the gender role models developed and set with that propaganda machinery during „Third Reich“ continued with post-war cinema made in West Germany. In terms of psychology one can say that those were ‘priming’ the view and opinions of the audience, setting up anchors (Kahneman 2012) for an understanding of society and their codes. Within the hierarchy of such characters, female characters were almost always narrated out of a male position. Thus, they have little to no influence on the narrated action. If it is a female character indulged to be the protagonist, her action is shown as personal, fleshly or erotically motivated, not because of a societal or political motivation or longing of the character.

One can see an example of this given in BARBARA (D 2012, Petzold), the adaptation of DIE FLUCHT (DDR 1977, Gräf). In the DEFA movie the main character, a male doctor, is frustrated about the political and economic circumstances hindering his research, causing him to flee GDR to the west; in BARBARA the female doctor wants to go to the West to live with her love or lover, whom she is meeting for short events to have sex together in the wood or a hotel while he is crossing GDR for business trips, causing her to give up her exceptionally good position at one of the leading research hospitals, Another example is KRIEGERIN (D 2011, Wnendt), like BARBARA, premiered at the Berlinale Film Festival. Within the action the young, blonde female main character, called Marisa, (given by Alina Levshin) is shown as driven into the group of Neo-Nazis by her life situation and circumstances–her mother unable to support her, a bad job, a region undeveloped and of no hope for the young generation. As a result of her one and only human action (helping the illegal migrant to hide) she became sacrificed at the end. Independent decisions made by a female character ignoring the rules of the group she belongs to were not endured. The body of the death Marisa is shown aesthetically exaggerated, in sense of ‘Edelkitsch’ (Friedländer, 1999)

This dramaturgical approach to analyze the significance of the character for the action going on, is within sociology defined as ‚Agency‘. Although this term as such first of all just means someone is able to decide independently (Holland, 1998) and still not the active influence of events happening because of a person character acting in a specific way, that term already is been used to discuss characters, especially female ones, in media productions. But to establish modern / contemporary female characters to show them as independently deciding and acting is a progress, but is not enough. Many films representing female characters with some kind of ‘Agency’, will pass as well the so called ‘Bechdel Test’ or other of these new measurements, but at the same time nevertheless stick to conservative role models. To change the ways of representing women in media productions it is necessary to have many more female writers and directors, who should in numbers correspond to the percentage of women in society and the audience. It is time to change the representation of both genders in media productions to give both of them a better perspective in a civilized world as well.

That this is possible without losing audience and attraction is obvious through mentioning productions like the TV series I mentioned above already – BORGEN, FORBYDELSEN, ARNE DAHL – as well as HATUFIM (ISR 2009-2012, Raff). Within these productions characters are interacting on eyelevel, especially within the dramaturgical structure. Action, hopes, dreams and decisions of female characters are of the same weight and influence for the action going on as those of the male characters. Their decisions and actions are not body directed or only emotion based- they are as clear and rational as those of their male counterparts.

Of course, cinema productions written and directed by women were and are successful, like f.e. movies by Agnès Varda, Agnieszka Holland, Deepa Mehta, Sally Potter, Małgośka Szumowska, Lucrecia Martel, Claire Denis, Jane Campion, Nora Ephron, Kathryn Bigelow, Sofia Coppola, Sussane Bier, Al Mansour Khairiya, El Deghedy, Shafik Viola or Natalya Bondarchuk, Ana Carolina, Věra Chytilová to name just few of the international well known directors. Based in socio-cultural structures in the cinema business movies directed by women were differently discussed, distributed and reviewed than those directed by their male colleagues. A closer look and analysis shows that female directors more often tend to open dramaturgical forms and less often tell classical stories of a hero. Thus, a more open minded reception is needed to give them same respect as traditional male narrated movies.

To support the discussion and critical thinking of representation of gender in Film and TV productions of today we will add here from time to time short reflections on randomly selected examples we came across.

One of those will be the BBC production FROM DARKNESS (BBC 2015) written by Katie Baxendale and directed by Dominic Leclerc or the 2nd season of ARNE DAHL (S 2015).


Kerstin D. Stutterheim, November 2015



FRIEDLÄNDER, S. 1999. Kitsch und Tod: der Widerschein des Nazismus, Frankfurt am Main, Fischer-Taschenbuch-Verl.

HOLLAND, D. C. 1998. Identity and agency in cultural worlds, Cambridge, Mass., Harvard University Press.


AS IF WE WERE SOMEBODY ELSE – Director’s Note von Christine Lang

Premiere auf den Internationalen Hofer Filmtagen 20.-25.10.2015 

„Das Melodram ist das Drama der Normalisierung jener unwichtigen, irrelevanten, unsichtbaren Leben: Geschichten der normalen Menschen und nicht der Helden.“ (Maria Muhle)

Mädchenfreundschaften sind strukturiert wie Liebesbeziehungen, mit allem, was dazugehört – auch Eifersucht, Neid und Enttäuschung


Ein zentraler Ort für das Ausprobieren von Rollen ist die Umkleidekabine. Es ist gleichermaßen ein Ort der Intimität und der Imitation  – ein Identitäten-Versuchslabor.

Der Spiegel in der Umkleide evoziert eine Leinwand, die der Selbstfiktionalisierung dient. Der Blick, der sich dabei auf sich selbst richtet, ist fremdgeleitet – er ist immer auch der angenommene Blick der anderen – und des „großen Anderen“.

AS IF Still 1 Umkleide

AS IF Still 2 Partybeginn mit Vorhang neu



Eine Party in der Welt der Jugendlichen ist weniger ein Vergnügen, sondern eine Bühne, auf der es sich zu erproben gilt. Im ständigen Bemühen um Identität und Anerkennung erzeugt man einen sich selbstbeobachtenden Blick, dem man durch angenommene Posen zu entsprechen versucht:

„Der interpersonale Blick vollzieht sich als ein Geschehen, durch das einem Ich gespiegelt wird, wie es einen anderem erscheint.“ (Eva Schürmann)


Das Trinkspiel ist eine soziale Aktion, eine Art Initiationsritual. Wer in den Kreis aufgenommen werden will, muss mitspielen. Wer sich widersetzt, wird zu Fall gebracht.

Das blaue Shirt

AS IF Still 4 Nike im Park


Mit MODE geht es auch darum, eine Identität herzustellen, die man gar nicht hat. Der Akt ein Shirt zu kaufen ist mit der Hoffnung verbunden, dass es aus einem ‚etwas‘ und ‚jemand anderen‘ machen kann.

Durch Mode und Dinge, Accessoires und Brands werden Identitäten aber auch Beziehungen und Bindungen gelenkt; jedoch kann so ein Shirt nicht die Aufgabe lösen, die darin besteht, eigene „Prinzipien des Handelns“ (Hannah Arendt) zu entwickeln. Denn im Handeln ist doch jede/r für sich selbst verantwortlich – wie auch Nike ahnt.

Ein rein künstlich produziertes Selbstbild wird angesichts von Handlungsschuld – wie sie auch aus Unterlassung entstehen kann – zwangsläufig einfach in sich zusammenfallen.

AS IF Still 5 Turnschuhe


Die Handlungsohnmacht ist das Thema, dessen sich das MELODRAM annimmt. Zudem setzt sich der Begriff Melodram aus den griechischen Wörtern für ‚Lied‘ und ‚Handlung‘ zusammen. MUSIK bietet performative Identitäten an; sie schreibt sich in die Körper ein, sie formiert und codiert die Art sich zu bewegen, auf der Bühne zu erscheinen – und einen Schein zu produzieren.


AS IF Still 7 Jess tanzt AS IF Still 8 Gelb


„Musik, zumal die elektronische in AS IF WE WERE SOMEBOY ELSE, erzählt nicht in erster Linie, sondern akzentuiert. Dies gilt im Grunde auch für den Film insgesamt, der mit Gesten und Insignien, mit Ritualen und Sprachfärbungen an das Geheimnis rührt, das die Jugendlichen sich und einander sind.“ (Bert Rebhandl)

(gesamter Text von Bert Rebhandl)

Kurzfilm 2015, 23 Min. / BUCH & REGIE Christine Lang / DREHBUCHBERATUNG Harun Farocki, Charley Reincke / DRAMATURGIE Dirk Lütter, Kerstin StutterheimKAMERA Dirk Lütter / MONTAGE Jihyeon Park / MUSIK They Just Strut, Robot Koch, El Diablo feat. Mal Irie, Brero, The Bassist / SZENENBILD Sebastian Demuß / KOSTÜMBILD Angelika Götz / CAST Esther Spille, Holly Becker, Gizem Emre, Roabi Abdelgader, Anton Hinrichsen, Bjarne Meisel

Eine Produktion der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF und Christine Lang / Gefördert durch: Die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien

Was macht die Qualität eines Kinofilms aus? – von Christine Lang

Beitrag zum Aufruf der Akademie der Künste sich an der „Debatte um die Qualität des deutschen Films“ zu beteiligen und sie „neu zu entfachen und das Bewusstsein für Qualität zu schärfen“:

„Das Spiel erscheint im Vergleich zur Kunst als inhaltslos, die Wissenschaft als wirkungslos.“ (Yuri Lotman)

Wichtig für die Qualität eines Kinofilms ist, dass etwas Interessantes auf eine interessante Art und Weise erzählt wird. Von Bedeutung ist auch, dass das in und mit ihm Erzählte etwas mit der Welt um uns herum und mit tatsächlichen Erfahrungen und der Weltwahrnehmung der Filmschaffenden zu tun hat – und dass sich in dem Film eine Haltung zu den Dingen reflektiert. (Das gilt auch für Genre-Filme, deren Ziel nicht die Imitation sein sollte, sondern die Aktualisierung und die Differenz innerhalb der Wiederholung.) Neues im Film entsteht vor allem in der Beziehung von Form und Inhalt. Fiktionaler Film wird in Deutschland viel zu oft als Mittel des Belehrens oder des Aufklärens betrachtet. Die Qualität eines Films liegt aber nicht in seiner journalistischen oder ethischen Funktion.

Ein Film ist vor allem dann interessant, wenn er die komplexe Kunstform des Erzählens auslotet – und gegenwärtig hält.

Dabei ist es die Form, die entscheidend ist, weil sie den Inhalt eines Films transportiert. Was nützt ein Film mit einer politischen Botschaft, wenn er seine Zuschauenden zu politisch Unmündigen degradiert, indem er beispielsweise das Ergreifende mittels kitschiger Streicher-Musik zu einem Gefühls-Porno macht? Was soll das, wenn die Kamera Opfer durch deren ausgestellten Schauwert doppelt zum Opfer macht?

Die Qualität eines Films liegt in seiner ästhetischen Form. In ihr drückt sich das Rezeptionsverhältnis zwischen Filmschaffenden und Zuschauenden aus. Es sollte zur Voraussetzung haben, dass Zuschauende als Dialogpartner, als Mitschöpfende eines Films betrachtet werden.

Wenn Filmschaffende wissen was sie ästhetisch tun, können Zuschauende „Vertrauen zu ihnen fassen“ und sind bereit, sich auf das Fiktions- Spiel einzulassen und ihren Beitrag dazu zu leisten. Dann sind sie vielleicht auch bereit, der im Film repräsentierten Weltwahrnehmung Aufmerksamkeit zu schenken. Der Film kann dann seine besonderen Möglichkeiten entfalten, die – um es mit Yuri Lotman zu sagen – in einer einzigartigen Verbindung des spielerisch Darstellenden, des Sprachlichen und des Künstlerischen liegen.

Sep 2015

GAME OF THRONES – eine postmodern gestaltete Serie – von Kerstin Stutterheim

(Es werden einige dramaturgische Begriffe genutzt, die im Buch in den vorangegangenen Kapiteln bereits genauer eingeführt wurden, was hier nicht durchgehend eingearbeitet werden kann.)



Abb. 1

GAME OF THRONES soll hier als Beispiel einer postmodern gestalteten Serie (1) zunächst im Überblick dargestellt werden (2). Diese international sehr erfolgreiche Serie basiert auf einer Roman-Reihe von George R.R. Martin (3). Als eine Referenz für die Handlung, die Struktur und einige Charaktere kann vor allem „Henry IV.“ von William Shakespeare benannt werden.

In der Serie wird neben Shakespeare unter anderem auch auf Anton Tschechow, Andrei Tarkowski und Akira Kurosawa Bezug genommen. Eine postmoderne Ästhetik ist deutlich erkennbar. Mit der ästhetischen Gestaltung der ersten Sequenz wird auf die Künstlichkeit der Gestaltung und eine Welt jenseits unserer Wirklichkeitserfahrung verwiesen. Erkennbar wird das bereits über den Auftakt: Drei Männer auf Pferden hinter einem Gitter werden so in Szene gesetzt, dass erst das Tor hochgezogen werden muss, um sie agieren zu lassen – was an den Aufzug des ‚Eisernen Vorhangs’ im Theater oder das Hochziehen des Vorhangs zu Beginn einer Vorstellung erinnert. Nach der Darstellung einer Szenerie extremer Kälte wird das Bild einen Moment lang von der Flamme einer Fackel ausgefüllt – ein extremer Kontrast im Sinne des – vorne erläuterten – ›filmischen Konflikts‹ (4). Danach reiten die Männer durch einen Tunnel – eine auch für die Zuschauer_in nachvollziehbare körperliche Erfahrung des Durchschreitens einer Verbindung, die in einen anderen Ort führt. Erneut wird ein Tor hochgezogen, wonach das Publikum in der Totale auf eine unwirkliche Szenerie blickt, in die diese drei Reiter nun, noch etwas zögernd, eintreten.

Abb. 2

Abb. 2

Abb. 3

Abb. 3

Die Handlung ereignet sich in einer Welt, die sich von unserer erlebten Wirklichkeit unterscheidet. Dies wird sowohl über die Bildgestaltung als auch den physischen Mit-Affekt unseres Körperbewusstseins vermittelt. Die Männer reiten in einen tief verschneiten und kontrastreichen Winterwald, der künstlich überhöht wirkt – und an den Wald in NIBELUNGEN: SIEGFRIED (Lang, D 1924) oder einen Studiowald alter Western-Filme erinnert. Über diesen ›Auftakt‹, der implizites Wissen und eine intuitive Reaktion aufruft sowie die Rezeptionsvereinbarung anbietet, kann das Geschehen fantastisch gestaltet werden. Fantastisch meint nicht den „Komplementärentwurf zum Realen, sondern zum Realistischen“ (5). In Fantasy-Filmen kann auch auf die von uns erlebte Wirklichkeit referiert werden. Insbesondere fantastische Werke, die mit Mitteln der Ästhetik der Postmoderne gestaltet sind, nutzen die so gegebenen künstlerischen Möglichkeiten, dies implizit und metaphorisch zu tun. Fantasy-Werke präsentieren „eine bis ins Detail vorgeprägte und vor-imaginierte Welt“ (6), die im Verhältnis zu unserer Lebenswelt steht. In der in GAME OF THRONES erzählten epischen Geschichte um Vertrauen und Verrat, Liebe und Hass, Machtgier versus Eintreten für die Gemeinschaft, finden sich durchaus Analogien zur Gegenwart. Ein Moment des Zeitgeists besteht auf der impliziten Ebene insbesondere in der Erfahrung instabiler Allianzen, der Brüchigkeit von Gesellschaften und einer von Katastrophen aller Art bedrohten Zukunft. „Winter is coming“ kann ebenso ganz direkt auf die von der Klimaveränderung hervorgerufenen Naturkatastrophen verstanden werden, die im Sinne des in Henry VI. in vergleichbaren Situationen und ähnlichem Rhythmus angeführten Satzes „War is coming“ die zu befürchtende Katastrophe noch verstärkt.

Dramaturgisch ist die Serie in der horizontalen Struktur explizit als epische Erzählung gestaltet. Die Handlung entspricht der einer Familiensaga in Kombination mit der Struktur von Shakespeares’ Königsdramen, angereichert durch – in Shakespeares’ Dramen bereits gegebene – Fantasy-Elemente. Zentraler Handlungsort ist eine Insel, die wie eine Variante Englands wirkt. Der Chronotopos (7) wird als eine fantastische geographische Interpretation Europas als der ‚alten Welt’ in einem unbestimmten zukünftigen Mittelalter angelegt. Mehrere Königsfamilien kämpfen um den Thron und die Macht über das ‚Westeros’ genannte Land mit seinen sieben Königreichen. Dementsprechend agiert ein umfangreiches Ensemble von relevanten Figuren in einer dramaturgisch überzeugend texturierten epischen Narration. Figuren stehen grundsätzlich im Dienst der Handlung, auch in postmodernen Fantasy-Filmen. Wenn die Gestaltung des expliziten Handlungsverlaufs zur Versinnlichung des Themas, des Bedeutungsfazits, es erforderlich macht, dass Figuren – auch Sympathieträger – aus der Handlung ausscheiden (indem sie ermordet werden oder den Schauplatz verlassen), dann kann in der Weiterentwicklung des von dieser Figur repräsentierten Prinzips eine neue Figur deren Funktion übernehmen. Zumeist hat diese Figur bereits ihre Vorgänger_in getroffen, begleitet oder zumindest eine vergleichbare Situation in einer Nebenhandlung vertreten können. Stabilisiert wird die Handlung über zwei zentrale Figurenpaare, die sich ergänzen (8) – Jon Snow (Kit Harington) und Arya Stark (Maisie Williams) sowie Tyron Lannister (Peter Dinklage) und Jamie Lannister (Nikolaj Coster-Waldau). Diese Figuren stellen jeweils autonome, unabhängige Charaktere dar und sind in ihrer Motivation von den anderen Ensemble-Figuren unterschieden gezeichnet.

Den hier erwähnten Charakteren ist gemeinsam, dass sie nicht an persönlicher Macht oder gar dem Thron interessiert sind, sondern an einer allgemeinen Stabilität und friedlichen Verhältnissen. Sie repräsentieren Spielarten des klassischen Helden, der sein Leben für das Wohl der Gemeinschaft, für Gerechtigkeit und eine geregelte Grundordnung einsetzt. Diese zentralen Figuren geben der horizontalen Gesamthandlung die Stabilität und werden sehr wahrscheinlich auch zur Lösung des Konflikts in der Wiederherstellung eines neuen Machtgefüges in der erzählten Handlung beitragen. Sie bilden den Mittelpunkt, den Kern des Ensembles, welches eine größere Personage umfasst, die in der Handlung durch einen Wechsel konkreter Figuren geprägt ist. Eine derartige Gestaltung wird möglich, da in modernen und postmodernen Produktionen Figuren für ein Prinzip stehen können. Das ermöglicht einen Wechsel der Figuren, die dieses jeweilige Prinzip repräsentieren, und die wie in einem Staffellauf geführt werden können – zum Beispiel Ned Stark und Jon Snow oder Theon Graufreund (Alfie Owen-Allen), Joffrey Baratheon (Jack Gleeson) und weitere Söhne aus zerstörten Familien, die mit grausamen Vätern gemeinsam oder nach deren Ermordung ihr Unwesen an anderen treiben. Dies sich ergänzenden, überlappenden und ablösenden Charaktere vertreten zum Beispiel das Prinzip der Gerechtigkeit oder verkörpern die besonders grausamen und hörigen Charaktere, das Prinzip des Eigennutzes, der Grausamkeit oder auch des Bösen in seinen Spielformen. Die unterschiedlichen Figuren agieren aus ihrer Zugehörigkeit oder Verbundenheit mit einer Familie oder einer ethnischen beziehungsweise sozialen Gruppe mit spezifischen Interessen heraus. Dementsprechend sind sie in ihren jeweiligen individuellen Persönlichkeitsstrukturen gestaltet, was eine abwechslungsreiche Choreographie der Figuren in der Handlung ermöglicht.


Abb. 4

Auch in der hier diskutierten Serie ist das Geschehen stets so gestaltet, dass durch das Moment der überraschenden Wendung, das einen Affekt auslöst, einem Thema oder Motiv zur Entfaltung und emotionaler Kraft verholfen werden kann. In modernen und postmodernen Werken wird zudem ein Mitdenken, eine kritische Aufmerksamkeit des Publikums eingefordert – die jedoch ein affektive Reaktion nicht ausschließt, sondern die emotionale Identifikation mit der Hauptfigur reduziert oder überflüssig werden lässt. Die Struktur von GAME OF THRONES basiert, wie bereits erwähnt, einerseits auf der einer Familienserie. Die >Überraschung im Vertrauten< (9) liegt hier jedoch darin, dass es sich nicht um eine klassische Familiengeschichte handelt, sondern um die mehrerer konkurrierender Familien und gesellschaftlicher oder sozialer Gruppen, die familienähnliche Bündnisse eingehen. Die erste Sequenz, die noch vor dem Titel läuft, gibt als ›einleitender Akkord‹ dem gesamten Film die Basis. Diese Szene verdeutlicht einerseits, welches Bedrohungspotential der Satz „Winter is coming“ enthält. Jenseits der Mauer – die auf den Hadrianswall verweist – leben Wilde, vor deren Einwanderung man sich schützen muss. Doch dieser Auftakt erzählt von der Rückkehr einer überwunden geglaubten noch größeren Bedrohung. In einer visuellen und inhaltlichen Referenz auf Ivan (Tarkowski, SU 1962) wird der einzige der drei Späher, der mutig und umsichtig gleichermaßen die Gefahr wahrzunehmen in der Lage ist, von der wiedergekehrten Bedrohung berichten – nur, dass im Gegensatz zu Ivan man sich der drohenden Gefahr noch nicht ausreichend bewusst ist. Indem Ned Stark den Jungen als Deserteur wegen des Verstoßes gegen die Regel dem tradierten, seit Generationen befolgten Gesetz gemäß hinrichtet, verstößt er selber nun gegen die Interessen der Gemeinschaft. In dem anschließenden Dialog, den die Figur mit seinem Sohn Bran führt, wird erkennbar, dass er die Aussage des jungen Deserteurs nicht vollkommen anzweifelt.

Dramaturgisch gesehen ist demnach gut möglich, dass diese Handlung die Figur des Ned Stark in Schwierigkeiten bringt. Mit dieser ersten Szene ist die Begebenheit etabliert, zu der alles Handeln in Relation gesetzt wird. Aus diesem Grund muss die Handlung auch konsequent an der Schnittstelle einsetzen, die den unbeschwerten Alltag im Sinne des paradiesischen Zustands von der Katastrophe trennt, die sich in den „White Walkers“ als leibhaftigen unmenschlichen Inkarnationen des Bösen inkarniert. Wie in Shakespeares Henry VI. „War is coming“ die heraufziehende Katastrophe mit Leid und Zerstörung ankündigt, so wird in GAME OF THRONES mit dem immer wieder kehrenden Satz „Winter is coming“ ein vergleichbarer, aber emotional stärker wirkender, weil physisch imaginierbarer Zustand angekündigt. Diese Serie trifft den Zeitgeist, da sie von dem Ringen um die (Welt-)Macht, dem Aufeinandertreffen unterschiedlicher religiös oder kulturell tradierter Wertvorstellungen ebenso erzählt, wie von dem Verhältnis von Individuum und Gemeinschaft als auch unterschiedlichsten Idealvorstellungen von dem, was Freiheit bedeutet. In den ersten beiden Folgen oder Episoden wird nicht nur die Begebenheit etabliert, die in das Gesamtgeschehen mündet, sondern über die Gestaltung der impliziten Ebene und eine genaue visuelle Dramaturgie, die Referenz auf Konventionen und deren postmoderne Interpretation eine sehr genaue Rezeptionsverabredung etabliert. Auf der dramaturgisch im Detail genau gearbeiteten Exposition kann der weitere Verlauf auf unterschiedlichen zueinander in Relation stehenden und vielfältigen Handlungssträngen geführt werden. Überraschende Wendungen und Figurenwechsel werden über die stabile dramaturgische und ästhetisch konsequente Etablierung und Gestaltung des horizontal erzählten Königsdramas möglich.

In der Tendenz korrespondiert das zentrale Thema „Wer wird die Welt regieren? – Zum Guten oder Schlechten?“ mit dem oben beschriebenen Zeitgeistgefühl und versinnlicht sich in dem dramatischen Konflikt, der die Handlung auslöst: es werden tradierte moralische Normen und die Regeln des zivilisierten (christlich-abendländisch tradierten) Zusammenlebens missachtet, und die ‚alte Ordnung’ nicht gepflegt, befolgt und repräsentiert. Dieses Verhalten der regierenden Königsfamilie bringt in der Konsequenz alle Bewohner der ‚alten Welt’, der als zivilisiert und fortschrittlich gesetzten Region Westeros, dem „Westen“ eben, in Gefahr.

Dieser hier beschriebene Umstand wird über die Folge von Anstoß und Auslöser der expliziten Handlung deutlich: Der Moment des Anstoßes besteht in der tödlichen Vergiftung des persönlichen Sekretärs, „der Hand“ des Königs, der diesem von der heimlichen und inzestuösen Liebesbeziehung zwischen dessen Ehefrau und deren Bruder hätte berichten können. Dieser Verlust veranlasst den König samt Gefolge in die von den Starks beherrschte Provinz in den Norden reisen, um seinen alten Weggefährten zu seinem neunen persönlichen Sekretär, „der Hand“, zu ernennen. Da der König sich – wie schon im einleitenden Akkord der junge Offizier – zu sicher in seinem Amt wähnt, in einer von langen Friedenszeiten geprägten Machtposition gegebene Regeln ignoriert, ‚versündigt’ er sich. Der König säuft und schlemmt ungehemmt und öffentlich, betrügt seine Frau, verhält sich nicht seiner Position gemäß vorbildlich und ignoriert die Bedrohung von außen. Entsprechend der Erzähltradition dramatischer und filmischer Werke ruft derartiges Verhalten entweder die Herausforderung zur Sühne oder eine tödliche Strafe hervor. Hier kommt der König – wie bereits in Henry VI. in der ersten Szene beziehungsweise Episode – um und löst damit die konfliktreiche Situation aus. Aus dem – im Sinne der Konventionen der Gesellschaft gesehenen – Fehlverhalten desjenigen, der die Macht und die Verantwortung hat, die tradierten moralischen Werte der Gemeinschaft vorbildhaft zu bewahren, ergibt sich die Katastrophe. Die als Kollision zu verstehende Ermordung des engsten Vertrauten des Königs, „der Hand“ – durch die nicht minder gegen tradierte Regeln verstoßende Königin –, löst die nächste noch folgenreichere aus – den Tod des Königs. Dieser dramatische Konflikt führt zu einer Kettenreaktion, die das Land in ein Chaos stürzt und lange überwunden geglaubte feindliche Kräfte wieder auferstehen lässt, die den Konflikt verstärken. Das so aufgefächerte Geschehen kann in mehreren Stufen über die verschiedenen Handlungsstränge durchgespielt werden. Der Untergang des Abendlandes, der zivilisierten Welt, droht. Dies zu verdeutlichen tritt in der fünften Staffel das absolut Böse als dämonische Figur auf, als satanischer „White Walker“.


Abb. 5

Insofern vertreten (ausgerechnet) die positiv wirkenden Figuren dieser Serie konservative christliche und uramerikanische Werte. Der zentrale Charakter Jon Snow ist nicht nur über die Charakterzeichnung als eine Variante des klassischen Western-Heldens gestaltet. Seine Figur wagt sich in die Weite, scheut die Konfrontation mit den „Wilden“ nicht, entsagt so lange allen sinnlichen Freuden, bis wieder Friede herrscht und die Werte einer friedlich zusammen lebenden Gemeinschaft wieder stabilisiert sein werden. Er ist ein Outcast, vertritt die Werte der Gemeinschaft ernsthafter als diese selber, weshalb er von ihr nur toleriert, aber nicht als Ihresgleichen angesehen wird. Das verleiht diesem Western-Helden wiederum eine besondere Haltung. Es geht vor allem um das Überleben. Auch visuell wird die Figur Jon Snow den Helden in Filmwestern entsprechend in Szene gesetzt. Tyrill Lannister ist ebenfalls ein ‚outcast’. Er wird zu einer positiven handlungsführenden Figur, nachdem er dem Leben eines der dem Setting entsprechenden Version eines Dandys entsagt, eine monogame Beziehung pflegt und sich für die tradierten Werte der Gemeinschaft einsetzt.


Abb. 6


Abb. 7

Die facettenreiche Handlung ist sehr stark von archaischen wie martialischen Ereignissen geprägt. Frauen wie Männer werden von Männern und Frauen missbraucht, als Geiseln genommen, gefoltert und gemordet – dem Aspekt der Ausstellung von Gewalt in postmodernen filmischen Werken (10) und der in vorangegangenen Kapiteln bereits dargelegten Intention dessen entsprechend. Männer- und Frauenfiguren werden dramaturgisch gleichberechtigt und entsprechend der erzählten Geschichte gleichermaßen abhängig von Bindungen, sozialen Zwängen, familiären Abhängigkeiten oder Feindschaften gestaltet. In dieser Serie gibt es keine geschlechterspezifische Aufteilung in Gut oder Böse, in Sieger oder Verlierer. Männer beschützen oder bedrohen, misshandeln Frauen ebenso wie Frauen auch Männer beschützen, bedrohen oder misshandeln. Gehasst, gemordet und geliebt wird in jeder vorstellbaren Figuren-Konstellation.


Abb. 8

Eine weitere der bewährten Möglichkeiten für eine dramaturgisch stabil und überzeugend gestaltete Handlung in einer komplexen und offen gestalteten Struktur wird auch für GAME OF THRONES genutzt – ein physisch konkreter Gegenstand repräsentiert das Zentrum des Begehrens, verbindet alle Handlungsstränge direkt oder auch indirekt. Der Thronsaal kann als Knotenpunkt der Handlung angesehen werden, auf den Thron als Gegenstand sind alle Handlungsstränge direkt oder indirekt gerichtet.

Zu Beginn der ersten Staffel werden zunächst Erzählkonventionen und Klischees bedient, wenn die männlichen Figuren als Repräsentanten der Macht eingeführt werden, zu denen die weibliche Figuren zunächst zweitrangig und in Abhängigkeitsverhältnissen gefangen wirken. Innerhalb weniger Folgen werden einige der Ehefrauen, Mütter und Töchter zu ebenbürtigen Charakteren entwickelt. Dies gilt für deren dramaturgische Relevanz ebenso wie für die über die Handlung erzählten Hierarchien. Frauenfiguren agieren als Antagonistinnen oder spiegelbildliche Heldenfiguren.

Jede der einzelnen Staffeln wird über eine horizontale Ebene gestaltet, die dieser eine gewisse Geschlossenheit gibt und gleichermaßen mit den anderen Staffeln verbindet. Vor- und Rückblenden verknüpfen die Staffeln untereinander. Gemäß tradierter Seriendramaturgie erhält jede Folge eine vertikale Handlung, die über einen Cliff-Hänger die nächste Folge vorbereitet. Auf Grund der vielfältigen Handlungsstränge verläuft die Zeit in der Serienhandlung überwiegend gerichtet, aber nicht in regelmäßigem Tempo. Der Rhythmus wird über die Choreographie der Figuren gegeben und folgt eher dramaturgischen Regeln als einer Illusion von Wirklichkeitserfahrung. Sehr wahrscheinlich wird am Ende der Serie eine gewisse Geschlossenheit erreicht, indem eine wie auch immer geartete hierarchische Ordnung mit klaren moralischen Normen errichtet werden wird – unter Umständen von der Frau, die sich über mehrere Staffeln darin geübt und trotz einiger Rückschläge bewährt hat.

Die Figur der Danaerys Tageryan wurde als die einzige verbliebene Nachfahrin einer sehr alten Herrscherfamilie eingeführt. Sie fungiert als spiegelbildliche positive Version der vorherigen Könige aus der Lannister-Familie. So könnte – dramaturgisch gesehen –, die bewährte Ordnung über eine, aus alter englischer Königsfamilie stammende Figur wieder hergestellt und das Land befriedet werden. Sehr wahrscheinlich ist das Figurenpaar Jon Snow / Arya Stark am Ende von Einfluss auf den Ausgang, völlig unabhängig davon, ob Jon Snow das Attentat am Ende der 5ten Staffel durch ein Wunder überlebt und gerettet wird, oder ob seine Komplementärfigur mit Hilfe des beide verbindenden Gegenstands zum Ausgang beitragen wird. Arya und Jon oder sie alleine, wie auch die Lannister-Brüder, könnten sich im Rahmen der dramaturgischen Möglichkeiten wieder begegnen. Unter Umständen wird im Zuge der Auflösung des Konflikts auch das Rätsel um die Herkunft von Jon Snow gelöst werden. Da dieses bereits zu Beginn der Serie prominent gesetzt wurde, kann es erst mit oder nach der Auflösung des Konflikts aufgedeckt werden, oder bleibt – wie in Henrik Ibsens „Rosmersholm“ – für immer der Phantasie des Publikums überlassen. Mit einer entsprechenden Auflösung würde eine gewisse Geschlossenheit in der offenen Form erreicht und Bögen geschlossen werden.

Die Serie ist insgesamt in einem durchkomponierten kontrapunktischen von Nord und Süd, Eis und Feuer, alter Ordnung und neuen Werten, Zivilisation und den „Wilden“ gehalten. Jon Snow ist als Westerner eine Mittelpunktfigur, der es wie keiner anderen in gleichem Maß gegeben ist, sich zwischen beiden Seiten zu bewegen. Was unter Umständen am Ende über seine Herkunft dramaturgisch unterfüttert werden könnte. Doch auch hier gibt es aus der Erfahrung mit den genutzten Mittel der Gestaltung und Dramaturgie keine Gewissheit.

Dramaturgie entwickelt sich mit den künstlerischen Möglichkeiten mit und lässt aus der langen und facettenreichen Tradition viele Varianten zur Versinnlichung eines Themas zu, so dass es keine berechenbare Lösung geben muss oder kann. Die Varianten, dramaturgische Regeln zu befolgen und kreativ zu kombinieren, sind vielfältig, so dass sich der Fortgang für eine nächste Staffel und die Lösung des Konflikts weder vorhersagen noch berechnen lässt.

Kerstin Stutterheim, Aug 2015

Dieser Text basiert auf dem entsprechenden Kapitel im ‚Handbuch Angewandter Dramaturgie‘: S. 373-381


BACHTIN, M. M., DEWEY, M. & FRANK, M. C. 2008. Chronotopos (1941), [Frankfurt am Main], Suhrkamp.

STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) „Come and play with us“. Marburg: Schüren.

STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag.

[1] Siehe hierzu STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag. S. 310-314; sowie STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) „Come and play with us“. Marburg: Schüren.

[1] Eine eigenständige Publikation über diese Serie ist in Vorbereitung

[1] MARTIN, G. R. R. & GILBERT, Y. 2006. The ice dragon, New York, Tom Doherty Associates, MARTIN, G. R. R., GARCIA, E. & ANTONSSON, L. 2014. The World of Ice & Fire : the untold history of Westeros and the Game of Thrones, New York, Bantam Books, MARTIN, G. R. R. 2012. A dance with dragons, New York, Bantam Books Trade Paperbacks, MARTIN, G. R. R. 2005. A feast for crows, New York, Bantam Books, MARTIN, G. R. R. 2000. A storm of swords, New York, Bantam Books, MARTIN, G. R. R. 1999. A clash of kings, New York, Bantam Books.


[1] STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag., S. 134 f. – Ein Konflikt, der sich aus der visuellen Gestaltung ergibt, von Sergeij Eisenstein definiert.

[1] FRIEDRICH, A. (ed.) 2003. Filmgenres – Fantasy- und Märchenfilm, Stuttgart: Reclam., S. 9

[1] Ebd., S. 10

[1] Das für eine fiktionale Erzählung verdichtet gestaltete Verhältnis von Raum und Zeit (BACHTIN, M. M., DEWEY, M. & FRANK, M. C. 2008. Chronotopos (1941), [Frankfurt am Main], Suhrkamp.)

[1] Eine ausführlichere, detaillierte Analyse würde den Rahmen hier sprengen und wird ggf. später in anderem Kontext publiziert werden, wenn die Serie abgeschlossen ist. U.U. auf

[1] vgl. STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag. S.82

[1] Vgl. auch STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) „Come and play with us“. Marburg: Schüren.

Trauma, Guilt, and Ethics in BETIPUL and IN TREATMENT. The Universalist Approach and (Jewish) Particularism of Psychoanalysis in Transnational Television – by Michaela Wünsch

This article compares the Israeli television show BeTipul with its American adaptation, In Treatment, with regard to the subtle Jewishness of the Israeli show and its universalist conversion into a non-Jewish-American context. It asks why the adaptation was stripped of its Jewishness, and it relates this fact both to the question of psychoanalysis as a “Jewish” science as well as to Paulinian universalism. Questions after the fluidity and evasiveness of Jewish identity in general and in popular culture in particular arise as well as the question how psychoanalysis can be transferred on television. Both series are also analyzed from a psychoanalytical perspective as a cultural unconscious.

Produced by the network HOT3, BeTipul is an Israeli television series consisting of eighty episodes that were broadcast over the course of two seasons, from 2005 to 2008. The idea of its creator, Hagai Levi, was to make a “series that imitates therapy.”[1] Five episodes are presented over the course of one week, with each episode depicting a single therapy session. In each of four episodes, the therapist, Reuven Dagan (Assi Dayan), meets a different individual patient; one episode each week is reserved for Reuven’s supervision and therapy with his clinical supervisor, Gila (Gila Almagor). The series has been hugely successful in Israel in terms of both ratings and awards, and so far it has been adapted in fourteen different countries, including the United States, Argentina, Brazil, Japan, Russia, the Netherlands, and Italy.[2] This success is particularly surprising, given the show’s low levels of action, which instead feature “two almost motionless actors talking” in a consulting room in front of a mostly static camera that “almost contradicts dramatic principles.”[3] To produce drama, and to translate psychological language into televisual language, the writers create conflicts between the therapist and his patients. Instead of their merely talking about the conflicts that take place with people outside the consultation room, the patients develop conflicts with Reuven, which involve a love story, jealousy, a miscarriage, and even suicide attempts. Most of the subsequent adaptations have used similar consultation-room sets and the same scripts. As many have pointed out, BeTipul and its adaptations closely follow conventional television formats, especially those of daytime programs, with their frequent close-ups, shot/counter shots, and talking heads. But the show’s modular storytelling also marked an innovative approach to television drama. With recording technologies such as TiVo and the show’s availability on DVD, viewers could choose to watch only the episodes of their favorite “cases.”[4]

It is not unusual for an Israeli television series not to be broadcast worldwide, but this article explores why adaptations of a series like BeTipul might be necessary, despite the program’s minimalist setting and universal themes. I also explore the differences that emerge from comparing BeTipul with the first adaptation, the US series In Treatment (HBO, 2007-2010). I first analyze the Jewishness of BeTipul and subsequently trace how it is transformed into Paulinian universalism in In Treatment. Even though all the characters in the Israeli version are Jewish, the Jewishness of the series is not easy to identify, due only partly to its lack of religious topics and its secularism. I am following here Vincent Brook’s claim that it is hard to define what is Jewish in Jewish televisual representation: “Jewish themes need not be treated on the shows, nor will protagonists be held to any rigorous standard of religious affiliation or ethnic consciousness. The quotes around the word ‘Jewish’ acknowledge the constructed and highly contested nature of Jewish identity generally, as well as the tenuous, largely inferred, and increasingly ‘virtual’ nature of Jewish televisual representation specifically.”[5]

Because the question of what is Jewish remains “subject of debate,”[6] and also because of the psychoanalytic/psychotherapeutic focus of the series, I refer primarily to Sigmund Freud’s definitions and discussions of Jewishness. Freud’s most important essay on Judaism and Jewishness, Moses and Monotheism (1939), offers very unusual interpretations of Moses–“who set the Jewish people free, who gave them their laws and founded their religion,” but was later killed by the Jews[7]–and of the Apostle Paul, who is generally regarded as the founder of the Christian religion. Christine Lang, in her essay on In Treatment, emphasizes that psychoanalysis itself follows dramaturgical formulas and narratives ranging from Oedipus and Cassandra–and, I would like to add, Moses–to Saint Paul.[8] The title of Freud’s book on Moses included the subtitle “A Historical Novel,” which suggests that his aim was not to tell the true history of Moses but rather to provide a “formula” about the man who “created the Jews.”[9] Freud often uses mythologies, fictional characters, and historical persons to illustrate and develop his theories of psychic mechanisms, but he does so without implying that these depictions represent historical or empirical truths. Indeed, this resembles the ways in which the Jewish and Christian religions are based on myths from the Old and New Testaments. The interpretations of these narratives are connected to the second topic of this essay: psychoanalysis and Jewishness. Founded in the secular Jewish community of Vienna around 1900, psychoanalysis–like BeTipul–has been transmitted around the globe. In the process of “being adapted to different national registers, to different schools of thought, to theoretical and technical re-elaborations, to misunderstandings, and to the systematic resistance to it that has grown up,”[10] psychoanalysis was stripped of its Jewishness, defended against and fought by anti-Semitism, and yet it is still associated with Jewishness in popular culture.[11] The question about the Jewishness of the series can thus be related to the different status of psychoanalysis in the two different versions.

            In the case of BeTipul, I tackle the question of Jewishness by analyzing both the influence of the specific historical situation of Israel in the 2000s and the influence of Jewish history on the psychological lives of Reuven’s patients. I here follow Freud again, who claims that the “events in human history are no more than a reflection of the dynamic conflicts between the ego, the id and the super-ego.”[12] Especially in regard to traumas, Freud states that “they are not strictly limited to what the subject himself has really experienced but diverge from it in a way which fits in much better with the model of a phylogenetic event and, in general, can only be explained by such an influence.”[13] Trauma is not limited to a single subject but affects whole generations and cultures; thus I will discuss the treatment of trauma in BeTipul and In Treatment not only in regard to the fictionalized “cases” but also as characteristic of a specific culture. According to Hagai Levi, the case of the traumatized soldier in particular has been transformed to match specific national traumas in different adaptations of the series.[14] For this reason, I concentrate on the character of Yadin and his US counterpart, Alex, in the first season and analyze only those parts of both series that are significantly different. These differences also include the methodology and identity of the non-Jewish therapist (Paul Weston, played by Gabriel Byrne) in In Treatment, which I discuss in regard to the question of universalism and particularism connected to Paul the Apostle, the Jew who founded Christianity. But regardless of these differences, most parts of the script of BeTipul have been transferred word for word into In Treatment, and these transferences may correspond with the universal claim of psychoanalysis. Psychoanalysis assumes that, whereas the psychic mechanisms of repression and memory and the topology of ego, id, and superego work similarly in every subject, the particular content is different. Similarly, in the case of the television series adaptations, the form(at) is the same, but the content and the type of cast differs. Robert Stam claims that “adaptations are inevitably inscribed in national settings.”[15] Thus my analysis of In Treatment concentrates on how Jewishness and therapy play out in a changed national setting.

            The majority of literature on In Treatment discusses what kind of therapy is represented; whether Weston’s methods are ethically defendable;[16] and whether the fictionalized representation of the therapeutic process is realistic.[17] The therapeutic method shown in both series is not psychoanalysis but rather a relational form of therapy, in which patient and therapist face each other–a choice that reflects the needs of both medium and narrative. Jane Feuer and Caroline Bem compare the format of the television series with the setting of the analytic or therapeutic cure: “The idea of scheduling by the hour is not the only thing television and psychotherapy have in common. Both are, so to speak, serialized,” writes Feuer.[18] Bem focuses on In Treatment’s televisuality and televisual time:

Thus, while In Treatment is unable to fully reproduce the therapeutic experience, it relies, instead, on a premise of medium self-reflexivity whereby the face-to-face between therapist and patient is reflected in that other, medial encounter between viewer and personal screen. As a result, and by making use of the formal parameters of the TV show format (repetition, scheduled regularity, precise time constraints), In Treatment suggests that the talk-medium of television and the talking cure are bound by a kinship that exceeds cinema’s much-theorized connivance with psychoanalysis.[19]

I’ve written elsewhere about the (im)possibility of transference of the psychoanalytic cure into a televisual narrative.[20] But since this topic and the question of representation of psychoanalysis have already been dealt with extensively, this article takes another direction. It stands more in line with the psychoanalytical interpretations presented at a conference on BeTipul and In Treatment held at the University of California, Los Angeles in 2009.[21] Some of the talks in the panel “In Treatment/Be-Tipul and Psychotherapy” gave psychoanalytical readings of particular characters in both series as if they were real cases. My interpretation differs from these readings insofar as I analyze these cases as emblematic of Israeli and US cultures according to Sigmund Freud’s sociocultural and literal analyses. I also refer to the tradition of psychoanalytical readings in Film and Cinema Studies, which not only focuses on the emotional and ideological relationship between viewer and film but also includes psychoanalytical readings of the characters and the “filmic text.”[22] These psychoanalytical readings understand the filmic text as part of reality, in the sense that films and other forms of fictions are able to reveal the unconscious of a society. My interpretation thus doesn’t read the series’ fictional cases as “reality” but as “real” in the sense that they reveal something about the unconscious of the represented culture. I also analyze the sessions in the series in the way Ira Konigsberg treats films like a clinical hour, as processes that create narratives.[23] This interpretation exceeds the psychotherapeutic elements represented in both BeTipul and In Treatment, although I also outline the psychoanalytic aspects within this psychotherapeutic fiction.

What Is Jewish in BeTipul?

The series BeTipul starts with Reuven’s patient Naama (Ayelet Zurer), whose case is one of erotic transference. In the first episode, which takes place during her Sunday session, she confesses that she fell in love with her former therapist. Yadin (Lior Ashkenazi) has his sessions on Mondays. He is described by Tasha Oren as “a cocky fighter pilot who seems chillingly indifferent to the carnage he caused after bombing a Palestinian apartment building and whose own gradual deterioration serves to deconstruct the crushing consequences of Israel’s military ideology.”[24] Tuesdays Reuven sees Ayala (Maya Maron), a teenage gymnast who broke both arms in an accident that might have been a suicide attempt. On Wednesdays he sees a couple, Orna and Michael Neumann (Alma Zack and Rami Heuberger). On Thursdays Reuven sees his own former therapist and current clinical supervisor, Gila. All these cases have been described as being “very much about Israel, its talking culture, secularization, and the role of guilt in the twenty-first century,” but my discussion of the series’ Jewishness focuses primarily on the case of Yadin. [25] There are two reasons for my choice: first, because Yadin’s case is the one that most revolves around Israeli and Jewish issues; and second, because it is the one that most differs from the adapted US version, the case of Alex in In Treatment.

            Yadin accidentally killed several Palestinian children in Ramallah during a military operation. He did not know at the time that children were in the house he bombed, and he later wonders if his superiors knew about it or made a mistake. According to Irit Keynan, in Israeli society it is taboo to discuss such an incident or military mistake in a television series or in public media in general.[26] But since Judd Ne’eman’s 1977 movie Paratroopers (Israel), which shows how the training of an elite unit led to the suicide of a sensitive young man, a critique of “[a]rmy life as a metaphor of Israeli culture”[27] and Israeli military manhood has evolved.[28] Paratroopers and similar films from the 1970s to the 1990s depict the “fatigue and resentment of the military behavior enforced by the conditions of the occupation.”[29]

            Through the representation of Yadin’s case and the depiction of Yadin’s father, who can’t accept the failure and subsequent suicide of his son, BeTipul seems to reflect the lack of self-critique in Israeli society in regard to both the army and this tradition of cinematic critique. But instead of showing scenes of war and traumatic incidents as the earlier movies do, BeTipul depicts the trauma and its aftermath as they are “just” described by the patients, interrupted only by counter shots of the therapist. BeTipul never uses the usual visual device of flashbacks to illustrate and authenticate trauma.

            In his monologues Yadin, as played by Ashkenazi–who previously portrayed a similar figure as the cold, emotionally detached secret service agent in Walk on Water (Eytan Fox, Israel, 2004),which also deals with past and current Israeli traumas–seems to struggle between the image of the pilot as war hero and his guilt feelings.[30] In the first session Yadin repeatedly says that he feels good and still sleeps like a baby, claiming that it wasn’t he who made a mistake. He did not hit the wrong building; rather the wrong people were in the building. He just followed orders. At the same time Yadin struggles with the incident. Although he denies that what happened “sits on [his] conscience,” his story describes very well what is called moral injury in psychoanalytic and clinical discourse:[31] “[a]n act of serious transgression that creates dissonance and conflict because it violates assumptions and beliefs about right and wrong and personal goodness.”[32] According to K. D. Drescher et al., “[M]oral injury is a construct to describe disruption in an individual’s sense of personal morality.”[33] That Yadin’s character shows symptoms of moral injury is clearly indicated: he says in therapy that he feels a split in himself. In his second session, Yadin wonders why he didn’t feel anything when, after his first session, he visited Ramallah and met the wounded people and parents who lost their children as a result of the bombs he had dropped on them. He says that he could not “make a connection” between his acts and their consequences. He worries that this is not a “normal” reaction and starts analyzing himself. Yadin argues that his body “has a built-in separation mechanism” and that the “system did a great job on [him].” They cut out the “organ called ‘guilt feelings,’” he says. “I have no way of feeling guilt. I don’t have the organ.”[34]

            Typical of moral injury is the experience of “a soul-wound inflicted by doing something that violates one’s own ethics, ideals or attachments,” as Amit Goldenberg quotes Jonathan Shay; he continues: “[T]he emotions experienced in moral injury are often guilt, shame and anger.”[35] Clinical research shows that serving as an agent of killing and failing to prevent death and injury are related more strongly than other wartime actions to general psychiatric distress and suicide attempts; and indeed Yadin kills himself at the end of the first season. [36] According to Maguen and Litz, “Feelings that one does not belong with other people” are strong motivators for suicide.[37] In his second session Yadin tells Reuven that he discovered that he does not love his wife. He assumes that she “does not know anything about him” and that “she does not imagine what is going through my head.”[38] Not only does he feel disconnected from his wife, he is also angry with her–the very anger, in Reuven’s interpretation, which he does not or cannot feel toward himself. As Yadin puts it, he tries to “cut out” one side of his split self, abandoning either his wife, who forces him to fly again and follow his military duties, or the demand to feel guilt.

            The specific situation of Israeli soldiers is not the only particularly Israeli issue to be the focus of Yadin’s case. The series also reveals other aspects of the Israeli unconscious. In his first session Yadin tells Reuven about his father, a Holocaust survivor. Yadin brings up his father in relation to feelings of guilt, claiming, “If there is someone who doesn’t know of guilt feelings, it’s my father.”[39] He recalls the story his father tells every Yom HaShoah (Holocaust Remembrance Day), describing his time in a Warsaw Ghetto bunker. It was there that Yadin’s father killed his own father, who had contracted tuberculosis. Yadin assumes that his father does not feel guilty, because he always says: “Leave the guilt to the Germans; the Jews can’t afford it.”[40] Reuven suggests that feeling guilty might be too dangerous, because it is a sign of weakness; whoever is weak or sick may be tossed out to die like Yadin’s grandfather. [41] He thus draws a parallel between Nazi ideology (tossing out the weak) and the behavior of Yadin’s father. In fact, in the beginning of the session, Yadin compares himself to a “German dickhead of the ‘Luftwaffe’ bombing Stalingrad,” and likens the street in Ramallah he visited to a shot from the ghetto in The Pianist, a film about the Shoah and the Warsaw Ghetto directed by Roman Polanski (France, Poland, Germany, UK, 2002).[42]

            Yadin’s case shows the psychic mechanisms not only of moral injury but also of transgenerational trauma, from which most Israelis suffer to this day. Writing about their research on transgenerational transmission of traumatic experiences, Nanette Auerhahn and Dori Laub state “that massive trauma has an amorphous presence not defined by place or time and lacking a beginning, middle, or end, and that it shapes the internal representation of reality of several generations, becoming an unconscious organizing principle passed on by parents and internalized by their children.”[43] They describe how children of survivors develop the sense that their parents often experience separation, differentiation, and individualization as a reactivation of the original trauma. Such responses by their parents support their own identification with their parents’ victimizers.[44]

            In his sixth session Yadin talks more about his relationship with his father and how angry his father became whenever Yadin did not live up to his expectations or separated, differentiated, and individuated himself from his father–for example, through Yadin’s tendency to be too female as a child or a “fag,” as Yadin’s father later calls his son. So instead of separating from his father–and thus repeating the trauma–Yadin followed his father’s expectations: he married a woman and became a pilot. Nevertheless, a reactivation of trauma is still possible in this transmission. Indeed, the transmission of the father’s trauma onto his son could explain why Yadin compares the street in Ramallah to the street in the Warsaw Ghetto, where his father and grandfather sheltered in a bunker. The trauma is present regardless of place or time. In addition Yadin identifies himself with the victimizer, the “German dickhead of the ‘Luftwaffe.’” It seems that Yadin’s father tried to protect his son from inheriting the guilt that the Nazis brutally transferred to their victims when he denied his own guilt for killing Yadin’s grandfather. But what Yadin inherited instead is an inability to feel guilty, because it is indeed too dangerous, and because it would mean that the Nazis would have succeeded, finally, in turning the victims into the victimizers.

            While the transgenerational transmission of the Holocaust trauma affects Jewish people worldwide, there are different opinions about how trauma affects the children of Holocaust survivors in Israel as compared to those in other countries. Jeffrey Prager, for instance, writes:

„It appears that the descendants of Holocaust survivors in Israel have been more successful in establishing independent lives as compared with similar populations among Jews [in other] countries. [. . .] It might be said that the [Israeli] nation has taken the traumatic secret and assertively sought to expose it. [. . .] When, through public rites of remembering and accountability, traumatic secrets are allowed to see the light of day, conditions are established, it might be said, to recover childhoods for the children and to enable subsequent generations to claim the world as their own.“[45]

But this exposure of the trauma in public memories can also result in a type of remembrance that forgets, a closure that “processed the trauma by incorporating it.”[46] However this does seem to be the case for Yadin, who is very much kept imprisoned by the trauma of his father, even though his father is able to speak about his trauma during the rites of Holocaust Remembrance Day. Yadin can’t claim the world as his own. Instead, he does what his father expects from him.

            The case of Yadin and the history of his father have an additional implication that might not be specifically Israeli but is attributed as specifically Jewish: the topos of parricide. One of Freud’s most important metapsychological assumptions is that of the primal father, who was “lord and father of the entire horde and unrestricted in his power, which he exercised with violence.”[47] This strong male was destined to be killed by the generation of younger men or by his sons. While later peoples practiced totem religious cults to reenact this primal murder on a symbolic level, monotheistic religions developed a different way of dealing with it. Freud’s Moses and Monotheism and Totem and Taboo (1912–13), as well as his lecture “Death and Us” (1915),[48] not only are concerned with the general passing of trauma from one generation to the next, as described earlier, but deal in particular with the trauma of the murder of the father and its impact on Judaism and Christianity. In his lecture Freud said:

„If the original sin was an offence against God the Father, the primal crime of mankind must have been parricide, the killing of the primal father of the primitive human horde. [. . .] Incidentally, let me point out that the doctrine of original sin is not a Christian innovation; it is part of the primal belief that has continued for ages in subterranean religious currents. Judaism has carefully pushed aside these dark memories of mankind.“[49]

The killing of the father is universal, but Christians have confessed the murder. They “have been cleansed of that guilt” through the sacrifice of Jesus Christ’s life to redeem mankind from original sin, while the Jews, according to Freud’s argument in his Moses text, denied the murder and acted it out again in the murder of Moses.[50]

            To a certain extent Yadin’s description of his father, who has had many lovers and cheated on his mother, resembles that of the polygamous primal father. But his father is free of guilt or denies his guilty feelings. Yadin also describes his father as “the boy who left the camp and created his own morals,” thus likening him to Moses, the religious leader and creator of the Jews who led the Exodus of the Israelites out of Egypt.[51] Yadin’s father seems to be a creator, and at the same time he repeats Jewish history by murdering his father and denying his guilt. Later we hear Yadin’s father saying that he doesn’t want to remember, that “the brain tells people what it doesn’t want to remember.”[52] According to Freud, such a denial of the murder (of the father) results in acting out and repetition: “The great deed and misdeed of primeval times, the murder of the Father, was brought home to the Jews, for fate decreed that they should repeat it on the person of Moses, an eminent father substitute. [. . .] It was a case of ‘acting’ instead of remembering. [. . .] They responded to the doctrine of Moses–which should have been a stimulus to their memory–by denying their act.”[53] Freud’s assumption that the historic and mythological past “retain[s] an impression of the past in unconscious memory traces” is not reduced to individual trauma; in my view it also constitutes the individual, collective, and cultural unconscious and therefore influences cultural products like film and television as well.[54]

            Aside from the specific Jewish and Israeli living conditions and historical experiences of the patients and the therapist, one can also ask about the relationship between psychoanalysis and Jewishness in general. The founder of psychoanalysis was Jewish, and different theoretical approaches claim that this was not coincidental. Indeed, psychoanalysis is still thought of as a “Jewish science”:

„[T]he claim that psychoanalysis should be considered a ‚Jewish science‘ relates to the idea that Jewish thought, Jewish philosophy, and Jewish history flooded its foundations, investing it with the specific inward-consciousness of the Jews, who were newly released in the nineteenth century from their ghettoes and at least some of their traditions. That is, the claim is based on the idea of cultural inheritance: that however atheistic these early psychoanalytic Jews were, they could not but pursue a way of looking at things which was “Jewish.”[55]

Despite the fact that Freud wasn’t religious, many argue that he was much in favor of Enlightenment and Bildung, and saw Judaism “as the religion of reason.”[56] Regardless of his universalistic approach, he did not deny his Jewish background. In fact, he sought to universalize Jewish experiences. David Meghnagi, for instance, draws a link between “Midrash Haggadah” and “free association.”[57] In a similar vein, Stephen Frosh also emphasizes that the “Jewishness” of psychoanalysis “was not a religious perspective–not Judaism–but an approach to argument and interpretation established over centuries in which debates over the meanings of texts were the main expression of cultural achievement.”[58] For Frosh the Talmudic patterns of exegesis, the fascination with words and with reading, present a “relentless and unending search for another way of looking at things,”[59] an other reading of words that goes together with a critical position.[60]

            At the conference on BeTipul and In Treatment at UCLA, almost every speaker agreed that BeTipul is very Jewish only in that it is about the power of words and reflection instead of action. This sentiment is summarized in Miriam Talmon-Bohm’s statement that psychoanalysis is about “thought representation” instead of “thing representation.”[61] Some of the sessions in BeTipul are clearly based on language; insight into the psychic history of the patients is produced though word associations that occur during therapy. In the second season, the patient Talia (Asi Levi), who was Reuven’s lawyer and also his patient several years earlier, is very upset because she read the files of his lawsuit and found out about his love affair with his patient Naama. Talia later tells Reuven about a book she bought online, by Howard Gordon, a fictional American psychologist who wrote a novel about having an affair with a young, attractive patient. She also tells Reuven that while she was looking up the word “therapist,” Google displayed “the rapist.”[62] Words are also confused in Reuven’s own session, when his supervisor, Gila, several times converts the name of his patient Naama into , much to his dismay. In his first session he says that he feels a rupture toward his family, and Gila asks, “What do you mean with ‘rupture’?” Reuven replies, “Never mind. I’m not in therapy, Gila.”[63] Therapy, then, starts only when words are being analyzed.

Paulinian Universalism in In Treatment

At first sight the stories of the HBO adaptation In Treatment seem to be similar to those of BeTipul, with the exception of the third season, which was developed by HBO. The scripts for the first two seasons were adapted almost word for word from the original Hebrew. Co-producer Sarah Treem summarizes the differences on the formal level as involved more with storytelling than with dialogue.[64] But the visual style and setting also differ. Christine Lang offers this description:

„It is all presented in muted colors, soft lighting, and a classical mise-en-sc<è>ne, with alternating shots and reaction shots ranging from medium shots to close-ups; we always see the characters at eye level, which has an almost “anthropomorphizing” effect. There are very few dolly shots or gentle zooms. Line crossing is utilized only sparingly and always in the service of the plot, for example to emphasize a shift in psychological atmosphere. No effort is made to draw attention to the series’ cinematic technique, and soundtrack music is rarely employed.“[65]

It is quite apparent that In Treatment was produced with a larger budget than BeTipul’s. By comparison BeTipul looks more like a soap opera or reality TV program: the colors are more dazzling, the furniture looks cheap, and sometimes the “cinematic technique” is plainly visible, for instance, when a hanging microphone appears in the frame. But although BeTipul is thus less immersive than In Treatment, the focus on talking heads is still the same. Both series cast well-known actors: Dayan, Almagor, and Ashkenazi in BeTipul; and Byrne, Dianne Wiest, and Blair Underwood in In Treatment. And, through the foregrounding of acting, both series resemble theater plays. There are significant differences, however, in the details and cultural identities of the patients and analysts. In the case of Yadin/Alex, for instance, national trauma specific to the United States is introduced through the fact that Alex (Blair Underwood) is African American. Examples of the differences between “thought representation” and “thing representation” mentioned earlier occur already in the second season of In Treatment, in the adaptation of Talia’s case. Mia (Hope Davis), who replaces Talia’s character, also reads the private file of her therapist, Paul Weston, Reuven’s US counterpart. But instead of telling her therapist about a book she bought after she starts thinking about his affair, she speaks about a BBC documentary she watched on the topic of sex dolls.[66] The shift from words to images, or book to film, is already crucial here, but the change from reading about an affair to having sex with dolls is truly astonishing.

            Krin Gabbard argues that In Treatment is stripped of all Jewishness.[67] For Gabbard this is demonstrated by the fact that the name of the therapist has been changed to Paul, “the most Gentile name, the Jew Saul who became the Christian Paul.”[68] Harvey Roy Greenberg similarly questions whether Weston can be imagined as Jewish.[69] Let’s stay for a while with his name and the identity of “Paul” or “Saint Paul.” Paul the Apostle is known for his conversion from a Jew to a Christian missionary who preached that Jesus was the messiah and son of God. The mainstream interpretation of Paul says that salvation is based on faith and not on obedience to the words of law, although several authors have questioned this reading.[70] Paul sought to “offer Gentiles a means of salvation.”[71] He argued that Gentile converts did not need to become Jews, be circumcised, follow Jewish dietary restrictions, or otherwise observe Mosaic laws in order to be saved. This openness to conversion was related to universalism, as Daniel Boyarin points out: “Paul was motivated by a Hellenistic desire for the One, which among other things produced an ideal of a universal human essence, beyond difference and hierarchy.”[72] Boyarin reads both the integration of Gentiles and Paul’s universalism together with the spiritualizing and allegorizing interpretation of Israel’s scripture and law. Apart from the fact that one can conclude from Boyarin’s argument that Paul claimed universalism and spirit only for Christians (and not for Jews whose bodies became particular), one can also read the “fleshy signs” of the Torah and the marked body as focusing on the materiality of language (rather than its spirituality) and the associations of words that are more important in BeTipul.

            Freud’s interpretation of the Apostle Paul focuses mainly on the idea of the murder of the father and the resulting guilt. For Freud, Paul was the one “in whose spirit the realization first emerged: ‘the reason we are so unhappy is that we have killed God the father.’”[73] Whereas the Jews acted out–instead of remembering–the killing of the father through the murder of Moses, “Paul, a Roman Jew from Tarsus, seized on the sense of guilt and traced it back correctly to its original source.”[74] Freud also stressed that Paul universalized religion by abandoning the idea of a chosen people and the practice of circumcision: “he exorcised humanity’s sense of guilt; but he owed it as well to the circumstance that he abandoned the ‘chosen’ character of his people and its visible mark–circumcision–so that the new religion could be a universal one, embracing all men.”[75] According to Jacob Taubes’s interpretation, what Freud saw in Paul–his ability to trace back the sense of guilt to its original source instead of acting it out again–was also his own aim.[76] In addition, Freud invented a universal method grounded in Jewish experience.

            What, then, has Paul Weston in common with Paul the Apostle? While BeTipul is distinctly situated in a specific Jewish experience and Israeli culture, In Treatment is much less specifically Christian or Jewish, leaving Paul Weston rather unmarked both ethnically and religiously. But when it comes to guilt, Paul actively denies it: at Alex’s funeral, he denies having been Alex’s therapist, so that when Alex’s father comes to Paul’s clinic the next day, he is very upset. In contrast to Reuven, who says to Yadin’s father, “One must learn to live with guilt,”[77] Paul says to Alex’s father, “You are not responsible.”[78] And although, of course, no one is responsible for Alex’s suicide, Paul is not even questioning the source of guilty feelings that might arise in him or Alex’s father. So while the aim of both Paul the Apostle and psychoanalysis is tracing back the sense of guilt, this is not the aim of Paul Weston. Reuven, on the other hand, admits the guilt with which he and Yadin’s father must live.

            What about Paul’s universalist approach? Instead of seeing Paul as unmarked and universal, Alex’s father accuses him of being not familiar “with [Alex’s] background.” He asks Paul what he would do if his son sought out someone from a different culture “who started giving him advice [. . . ], advice that you would pretty sure find harmful to your son; what would you do?”[79] Alex’s father makes clear that he thinks a white man could not be a good therapist for his African-American son, suggesting that what might be good for white people might be harmful for black people. For him the cultural background of the therapist is relevant; the use of universal ideas for every different case is insufficient.

            But in his universal attitude toward and disregard for cultural differences, Paul Weston’s approach fits well into the recent philosophical debate that has arisen around Saint Paul, involving such figures as Giorgio Agamben, Alain Badiou, and Slavoj <Ž>i<ž>ek. Boyarin, too, attests that “in terms of ethnicity, his [Saint Paul’s] system required that all human cultural specificities [. . .] be eradicated.”[80] Badiou found in Paul’s universalism a counter-model to a multicultural identity politics, including Jewish particularism, which is based on the tolerance of difference. He also follows the idea that Paul overturned the Jewish law.[81]

            In In Treatment we also find a struggle with the law, mostly in the episodes when Paul sees his supervisor, Gina (Dianne Wiest). Furthermore, some reviewers contend that the sessions with Gina are the most psychoanalytic ones, and Paul frequently argues with her about the rules of psychoanalysis. In his sessions with patients, Paul seems to practice an “Augustinian/Lutheran psychologizing of Paul’s epistle to the Romans,”[82] which forms a model of introspection and confession combined with a forgiveness of sins. But when he meets with Gina, he constantly questions her authority. When she asks Paul if he might repeat his father’s behavior and run away with a patient, Paul asks her to stop talking about his father. He clearly challenges Gina’s rules, treating her disrespectfully by arriving late, ending the session early, and insulting her. If psychoanalysis is a Jewish science–with Judaism a religion of law–Paul is here rebelling against that authority figure and claims to invent a new school. Like the Apostle Paul, who said that belief in the advent of Christ redeemed us from the curse of the law,” Paul Weston claims to redeem psychoanalysis.[83] He complains that Gina follows the rules of psychotherapy too closely, as reflected by her demand that he end the case of erotic transference with Laura (Melissa George).

            Žižek’s reading of Apostle Paul is similar to Freud’s, wherein Paul relieved Christians of guilt for their past sins. For Žižek the most important difference between the Old Testament and the New Testament is the break with the logic of Sin and Punishment, which brings about the possibility of a New Beginning: “[T]he crucial point is that this New Beginning is possible only through Divine Grace–its impetus must come from outside; it is not the result of a man’s inner effort to overcome his/her limitations.”[84] This is an attempt to overcome “the universe we live in, our ‘way of all flesh.’ [. . .]”[85] His argument is that Paul was not against the law as such but rather against a cycle in which the subject is kept in a “universe in which Sin and Law, desire and its prohibition, are inextricably intertwined. [. . .] The direct result of the intervention of the Law is thus that it divides the subject and introduces a morbid confusion between life and death: the subject is divided between (conscious) obedience to the Law and (unconscious) desire for its transgression.”[86]

            Paul argues with Gina over whether the case of erotic transference is still within the laws of psychotherapy or already crosses the borders, and over whether he expresses a desire for a transgression when he articulates the wish to leave his patients and his wife. The question of whether desire exists beyond the rules of the law is more or less a question of psychoanalysis and the analytic cure. Žižek’s discussion of Saint Paul is not in the lineage of Freud but rather draws on Lacan’s seminar on the Ethics of Psychoanalysis (1959, 60). “Psychoanalysis,” he writes, “is the theory that conceptualizes the paradoxical structure of the first division!”[87] The question is whether psychoanalysis stays within the circle of the law and the desire that transgresses the law, or what “solution” it offers. Lacan agrees with the Apostle Paul that sin is always situated in relation to the law, or rather that the law produces sin as its transgression. When Lacan formulates the maxim of psychoanalytic ethics in the sentence “don’t give way on your desire,” desire is no longer the transgressive desire generated by the prohibitory Law; “rather, it is fidelity to one’s desire itself that is elevated to the level of ethical duty, so that [it] is ultimately another way of saying ‘Do your duty!’”[88]

            From this point of view, all of Paul’s sessions with Gina are about the ethics of psychoanalysis and about the rules of the cure, but also about an understanding of these rules and the symbolic law itself.[89] When Paul confesses later that he is in love with his patient Laura and wants to be with her, a relationship or an affair with Laura seems to be a fulfillment of his desire. But when he finally meets her at home, he is not able to sleep with her, because he has a panic attack. Gina asks Paul whether he thinks “moral decisions are always made in the absence of temptation.”[90] While for Paul the panic attack stands between his desire and its fulfillment, in Gina’s view it was in accordance with Paul’s desire to fulfill his duty to his patient, to do the right thing. This episode at the end of the first season thus shows the impossibility of jouissance beyond the law. Jouissance is part of the law, but not as its opposite. Rather, the two are tied together.


One can claim that Paul’s universalism fails in the US adaptation. If the Apostle Paul embodies a universalism and abolishment of borders, the series and especially the adaptation say something different: that the same story needs its own specific cultural adjustment. In Treatment follows a multiculturalist concept; the cast is more diverse than in BeTipul. But even though its diversity is limited to patients of African-American or Indian decent, it is striking that Jewishness is almost invisible. In its multicultural approach, the Jew becomes white in the series, as has often been the case.[91] But even the transference from a Jewish culture to a multicultural project fails in some cases. In the case of Yadin/Alex, the incomparability of Jewish and African-American trauma becomes obvious. This is partly because racism in the US and the history of slavery are rarely discussed in public, and they are not acknowledged as national traumas.[92] Another important difference is the commonality or difference between the identities of patient and therapist. While I don’t argue that this is equally important for all cases, the case of Yadin shows that a specific trauma cannot be transferred onto another traumatic history. Ultimately, American television’s avoidance in naming both Jewishness and racism results in the failure of that particular story. In regard to the Jewishness of psychoanalysis in general, we have to take into account that in both series we don’t see psychoanalytic sessions but rather witness psychotherapy instead. Although both series consist mainly of dialogue, there is a crucial difference between the two. Whereas in In Treatment the exchange between patient and therapist focuses more on action than on language, the dialogue in BeTipul is more closely aligned with the aim of psychoanalysis–the interpretation of words.


I am grateful for Kenneth Reinhard’s and Ann Goldberg’s comments and helpful suggestions on a draft of this article and for their general support of my work. Great thanks to Vincent Brook, Deborah Hertz, and Nancy Ezer for our conversations on Jewish and Israeli television, and to Hagai Levi, Sarah Treem, and Rodrigo Garcia for their interviews. Special thanks to Katrin Pesch.


[1] Mosse-Lecture with Hagai Levi and Elisabeth Bronfen, Humboldt University, Berlin, June 14,, 2012,, accessed May 15, 2015.

[2] Other countries are Slovenia, Serbia, Poland, Hungary, Czech Republic, Moldavia, and Canada.

[3] Roni Baht, “Consulting for the TV Series BeTipul: A Personal Perspective,” Contemporary Psychoanalysis 46.2 (2010): 238.

[4] Tasha Oren, “Therapy Is Complicated: HBO’s Foray into Modular Storytelling with In Treatment,” Flow, January 29, 2008,, accessed January 14, 2014.

[5] Vincent Brook, Something Ain’t Kosher Here: The Rise of the “Jewish” Sitcom (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2003), 1.

[6] Ibid., 11.

[7] Sigmund Freud, Moses and Monotheism, vol. 1 of The Standard Edition of the Complete Works of Sigmund Freud, ed. James Strachey (London: Hogarth Press, 1964), 7.

[8] Christine Lang, “The Idea of Love in the TV Serial In Treatment,” in Screening the Dark Side of Love, ed. Karen Ritzenhoff and Karen Randell (London: Palgrave, 2012), 120-140.

[9] Yosef Hayim Yerushalmi, Freud’s Moses: Judaism Terminable and Interminable (New Haven, CT: Yale University Press, 1991), 16.

[10] Silvia Vegetti Finzi, “The Jew as an Ethical Figure,” in Freud and Judaism, ed. David Meghnagi (London: Karnac Books, 1993), 96.

[11] See Stephen Frosh, Hate and the “Jewish Science”: Anti-Semitism, Nazism and Psychoanalysis (New York: Palgrave Macmillan 2005).

[12] Sigmund Freud, Postscript (1935) to An Autobiographical Study, vol. 20 of The Standard Edition of the Complete Works of Sigmund Freud, ed. James Strachey (London: Hogarth Press, 1964), 72.

[13] Freud, Moses and Monotheism, 99.

[14] Mosse-Lecture with Hagai Levi and Elisabeth Bronfen.

[15] Robert Stam, “The Theory and Practice of Adaptation,” in Literature and Film–A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation, ed. Alessandra Raengo and Robert Stam (Malden, MA: Blackwell 2005), 44.

[16] Brett Kahr, “Dr. Paul Weston and the Bloodstained Couch,” International Journal of Psychoanalysis 92 (2011): 1051-1058.

[17] Harvey Roy Greenberg, “In Treatment: Doctor Paul Weston–Psychotherapist or Cinetherapist?” Psychoanalytic Review 98.1 (2011): 121-134; Laura Barnett, “How Realistic Is In Treatment?” Guardian, April 25, 2011,, accessed January 14, 2014.

[18] Jane Feuer, “Being in Treatment on TV,” Flow, May 16, 2009,, accessed January 21, 2014.

[19] Caroline Bem, “Of Talk and Silence on Television: Notes on In Treatment,” Seachange (2012): 25-39, 28,, accessed May 15, 2015.

[20] Michaela Wünsch, „Schluss mit dem Kino!,“ in Félix Guattari. Die Couch des Armen. Die Kinotexte in der Diskussion, ed.Aljoscha Weskott, Susanne Leeb, Herlmut Draxler (Berlin: b_books 2011), 79-91.

[21] This was a one-day conference on April 9, 2009, hosted by the Nazarian Center for Israel Studies., accessed May 15, 2015.

[22] See, for instance, Slavoj <Ž>i<ž>ek’s reading of Psycho or Total Recall in Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock) (London: Verso, 1993); Joan Copjec’s film analysis in Read My Desire: Lacan Against the Historicists (Cambridge, MA: MIT Press, 1994); or Todd McGowan and Sheila Kunkle’s reader, Lacan and Contemporary Film (New York: Other Press, 2004), xx, in which the editors claim that a psychoanalytical reading of a “filmic text” cannot be separated from its reception.

[23] Ira Konigsberg, “Does It Work? Mine Own Executioner and Psychoanalytic Interpretation,” Contemporary Psychoanalysis 46. 2 (2010): 199.

[24] Oren, “Therapy Is Complicated.”

[25] Krin Gabbard at the UCLA conference on In Treatment/BeTipul, April 3 2009, podcast:, accessed May 15, 2015.

[26] Irit Keynan, “Moral Injury: The Case of Israel,” UCIPC Annual Conference, Lake Arrowhead, May 18, 2013.

[27] See Ilan Avisar, “Israeli Cinema and the Ending of Zionist Ideology,” in Israel in the Nineties, ed. Frederick Lazin and Gregory Mahler (Gainesville: University Press of Florida, 1996), 153-168; Nurit Gertz, “Historical Memory: Israeli Cinema and Literature in the 1980s and 1990s,” in Critical Essays on Israeli Society, Religion, and Government, ed. Kevin Avruch and Walter Zenner (Albany: State University of New York Press, 1996), 200-226.

[28] Raz Yosef, Beyond Flesh: Queer Masculinities and Nationalism in Israeli Cinema (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2004), 57.

[29] Avisar, “Israeli Cinema,” 165.

[30] Hagai Levi at the UCLA conference on In Treatment/ BeTipul, April 3, 2009, podcast:, accessed May 15, 2015.

[31] “Yadin: Week 1,” BeTipul, season 1, episode 2, 2005.

[32] B. T. Litz, N. Stein, E. Delaney, L. Lebowitz, W. P. Nash, C. Silva, and S. Maguen, “Moral Injury and Moral Repair in War Veterans: A Preliminary Model and Intervention Strategy,” Clinical Psychology Review 29.8 (2009): 695-706.

[33] K. D. Drescher, D. W. Foy, C. Kelly, A. Leshner, K. Schutz, and B. Litz, “An Exploration of the Viability and Usefulness of the Construct of Moral Injury in War Veterans,” Traumatology 17 (2011): 8-13.

[34] “Yadin: Week 1,” BeTipul, season 1, episode 2, 2005.

[35] Amit Goldenberg, “A Soldier’s Self-Cannibalization: Moral Injury,” International Psychoanalysis, October 24, 2011,, accessed January 20, 2014.

[36] A. Fontana, R. Rosenheck, and E. Brett, “War Zone Traumas and Posttraumatic Stress Disorder Symptomatology,” Journal of Nervous and Mental Disease 180 (1992): 748-755.

[37] Shira Maguen and Brett Litz, “Moral Injury in Veterans of War,” PTSD Research Quarterly 23.1 (2012): 2,, accessed May 15, 2015.

[38] “Yadin: Week 2,” BeTipul, season 1, episode 7, 2005.

[39] “Yadin: Week 1,” BeTipul, season 1, episode 2, 2005.

[40] “Yadin: Week 2,” BeTipul, season 1, episode 7, 2005.

[41] He uses the Hebrew word for “tuberculotic.” I thank Yaron Spivak for this translation.

[42] “Yadin: Week 1,” BeTipul, season 1, episode 2, 2005.

[43] N. Auerhahn and D. Laub, “Intergenerational Memory of the Holocaust,” in International Handbook of Multigenerational Legacies of Trauma, ed. Y. Danieli (New York: Plenum Press, 1998), 21-42: 38.

[44] Jeffrey Prager, “Lost Childhood, Lost Generations: The Intergenerational Transmission of Trauma,” Journal of Human Rights 2:2 (2003): 173-181; 177.

[45] Ibid., 180.

[46] Raz Yosef, The Politics of Loss and Trauma in Contemporary Israeli Cinema (New York: Routledge, 2011), 7.

[47] Freud, Moses and Monotheism, 81.

[48] Freud, “Death and Us,” in Freud and Judaism, ed. Meghnagi, 11-41.

[49] Ibid., 23.

[50] Freud, Moses and Monotheism, 133.

[51] “Yadin: Week 5,” BeTipul, season 1, episode 22, 2005.

[52] “Yadin–Yadin’s Father: Week 8,” BeTipul, season 1, episode 37, 2005.

[53] Freud, Moses and Monotheism, 88.

[54] Ibid., 101.

[55] Frosh, Hate and the “Jewish Science”, 10 (emphasis in original).

[56] Janine Chasseguet-Smirgel, “Some Thoughts on Freud’s Attitude during the Nazi Period,” in Freud and Judaism, ed. Meghnagi, 74.

[57] David Meghnagi, “A Cultural Event with Judaism,” in Freud and Judaism, ed. Meghnagi, 63.

[58] Frosh, Hate and the “Jewish Science”, 11. I am not sure where the comma has to be, because the “ is part of the title.

[59] Ibid., 13.

[60] Ibid.

[61] Miriam Talmon-Bohm at the UCLA conference on In Treatment/ BeTipul, April 3, 2009, podcast,, accessed May 15, 2015.

[62] “Talia: Week 3,” BeTipul, season 2, episode 11, 2008.

[63] “Gila: Week 1,” BeTipul, season 1, episode 5, 2005.

[64] Interview with the author, June 20, 2013.

[65] Lang, “Idea of Love,” 131.

[66] “Mia: Week 3,” In Treatment, season 2, episode 11, 2011.

[67] Krin Gabbard at the conference on In Treatment/ BeTipul, April 3, 2009, podcast,, accessed May 15, 2015.

[68] Ibid.

[69] Greenberg, “In Treatment: Doctor Paul Weston,” 129.

[70] Wolf-Daniel Hartwich, Aleida Assmann, and Jan Assmann, “Afterword,” in Jacob Taubes, The Political Theology of Paul, trans. Dana Hollander, ed. Aleida Assmann and Jan Assmann (Stanford, CA: Stanford University Press, 2004), 116.

[71] Pamela E. Klassen and John W. Marshall, “Saint as Cipher: Paul, Badiou, and the Politics of Ritual Repudiation,” History of Religions 51.4 (May 2012): 360.

[72] Daniel Boyarin, A Radical Jew: Paul and the Politics of Identity (Berkeley: University of California Press, 1994), introduction (ebook).

[73] Freud, Moses and Monotheism, 135.

[74] Ibid., 89, 86.

[75] Ibid., 88.

[76] Taubes, The Political Theology of Paul, 95.

[77] “Yadin–Yadin’s Father: Week 8,” BeTipul, season 1, episode 37, 2005.

[78] “Alex: Week 8,” In Treatment, season 1, episode 37, 2008.

[79] “Alex: Week 8,” In Treatment, season 1, episode 37, 2008.

[80] Boyarin, A Radical Jew, introduction.

[81] Alain Badiou, Saint Paul: The Foundation of Universalism, trans. Ray Brassier (Stanford, CA: Stanford University Press, 2003). See also Eleanor Kaufman, “The Saturday of Messianic Time (Agamben and Badiou on the Apostle Paul),” in South Atlantic Quarterly 107.1 (Winter 2008): 37-54.

[82] Klassen and Marshall, “Saint as Cipher,” 360.

[83] Holy Bible, New International Version, Galatians 3:13.

[84] Slavoj Žižek, The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology (London: Verso, 1999), 331.

[85] Ibid., 148 (emphasis in original).

[86] Ibid., 148-149.

[87] Ibid., 153 (emphasis in original).

[88] Ibid.

[89] On Paul’s unethical behavior, see Kahr, “Dr. Paul Weston and the Bloodstained Couch.”

[90] “Paul and Gina: Week 9,” In Treatment, season 1, episode 43, 2008.

[91] See Vincent Brook, Something Ain’t Kosher, 15, 163.

[92] Jeffrey Prager, “False Memory and Early Childhood Sexual Abuse: Two Distinctive Differences in Understanding and Intervention,” New Center for Psychoanalysis, Los Angeles, CA, November 21, 2013.

„Handbuch Angewandter Dramaturgie“ (Vorab-Auszug, S. 200-206) – von Kerstin Stutterheim

Exkurs: ‚unzuverlässiges Erzählen“ (Seite 200-206)

Relativ häufig findet sich in Texten, die sich Filmen zuwenden, die nicht der klassischen geschlossenen Form folgen, der Begriff des ›unzuverlässigen Erzählens‹. Dieser dient als Erklärung und scheinbar dramaturgisches Mittel für die ungewohnt erscheinende Struktur.

Der Begriff des ›unzuverlässigen Erzählens‹ wurde Anfang der sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts in der Literaturwissenschaft etabliert und bezieht sich vorrangig auf literarisches Erzählen. Zwischen den Erzähltechniken, die in der Literatur angewendet werden können und denen des Films beziehungsweise narrativ-performativer Werke gibt es einen generellen Unterschied. Dieser ergibt sich aus der jeweiligen Rezeptionssituation, wie bereits eingangs dargestellt wurde. Kann man während der Lektüre eines Textes innehalten, zurückblättern etc., so ist das während der Rezeption eines Films seltener gegeben oder üblich. Die Option des Anhaltens und Zurückspringens entspricht weniger der Konvention eines augenzeugengemäßen Verhaltens eines Publikums. Bei wiederholtem Schauen würde zudem die zeitbasierte Struktur des filmischen Erzählens beziehungsweise der Rezeption nicht aufgehoben. Darüber hinaus wirkt ein audio-visuelles und narrativ-performatives Werk über das Zusammenwirken einer Folge ikonischer Zeichen und mehrerer Ebenen.[1] In der künstlerischen Ausgestaltung werden Erwartungshaltungen bedient und das Moment der Überraschung kann bis zu einem gewissen Grade auch Irritationen hervorrufen, die der Aufmerksamkeitserhöhung, Spannung und insgesamt der künstlerischen Wirkung dienen. Die Gestaltung der Überraschung im Vertrauten kann mit dem ›unzuverlässigen Erzählen‹ in der Literatur verglichen werden, es gibt Ähnlichkeiten der Mittel. Die Gestaltung einer ›unzuverlässigen Erzählung‹ oder eines ›unzuverlässigen Erzählers‹ dient in der Literatur unter anderem der ironischen Brechung der Wirklichkeitsillusion.

„Der unzuverlässige Erzähler läßt sich am besten mit dem Begriff der Ironie erklären. Ironische Kommunikation verdoppelt das Kommunikat zwischen zwei Gesprächspartnern in eine explizite und eine implizite Botschaft. Die implizite Botschaft widerspricht der expliziten und soll vom Hörer als die ›eigentlich gemeinte‹ aufgefasst werden. Der Sprecher gibt dem Hörer den uneigentlichen Status seiner expliziten Botschaft durch Ironiesignale zu erkennen. In realer ironischer Kommunikation ist der Sprecher gleichermaßen Sender der expliziten wie der impliziten Botschaft.“[2]

Wendet man das auf die Filmdramaturgie an, so bezeichnet dieses Stilmittel insbesondere das Verhältnis des Textes einer Figur zur visuellen beziehungsweise filmischen Ebene, der ›Mise-en-Scène‹. In der visuellen Gestaltung, mit der visuellen Dramaturgie, wird die implizite Botschaft zum Verstehen des Verhaltens und der Dialogtexte einer Figur gegeben. So kann man zum Beispiel in Sixth Sense (Shyamalan, USA 1999) sehen, dass die zentrale Figur des Kinderpsychologen nicht mit anderen Menschen interagiert. Dass der Kinderpsychologe tot ist, wird zwar erst am Ende des Films benannt, logisch und auch sichtbar war es die gesamte Zeit – wäre man nicht auf Grund der Konventionen der Vorstellung aufgesessen, ein Sozialdrama zu sehen. In Shutter Island werden in der Bild- und Tongestaltung, der Farbigkeit, über das Set Design ab der ersten Szene alle Signale gegeben, uns – dem Publikum, mitzuteilen, dass es sich hier weder um eine Wirklichkeitsillusion, eine sogenannte ›reale Geschichte‹, sondern eine Fiktion handelt, die unsere ganze Aufmerksamkeit beansprucht.[3]

In von einem postmodernen Gestus getragen Filmen wird die besondere Qualität der Möglichkeiten filmischen Erzählens deutlich. In ihnen wird Welterfahrung abstrahiert und überhöht künstlerisch gestaltet. Der Prozess der Gestaltung wird erkennbar und ausgestellt. Diese Form der Ästhetik beinhaltet, kurz zusammengefasst, dass es keinen ›allwissenden Erzähler‹ mehr gibt, der eine ‚Oberhoheit’ über die Interpretation von Wirklichkeit behauptet und das Publikum als alleinige, wissende Erzählinstanz durch diese führt. Es werden keine letztgültigen Lösungsansätze mehr angeboten, die dazu verhelfen könnten, Probleme des Alltags oder der Gesellschaft zu lösen. Und es wird ein künstlerisch und popkulturell gebildetes Publikum angenommen, das in der Lage ist, zu sehen, zu hören und gleichzeitig die Zeichen eigenständig in einen Kontext zu stellen und zu deuten. Die visuelle Ebene und ihre Zeichenhaftigkeit nehmen in modernen und postmodernen Werken an Bedeutung zu. Der Dialog der Figuren ist nicht länger handlungsführend, sondern ein Bestandteil des filmischen Erzählens. In der offenen Form einer dramatischen Erzählung hält ein Thema, eine spezifische Logik den Handlungsverlauf zusammen, der nun jedoch nicht mehr linear-kausal gestaltet sein muss.

„Denn wie Erzählendes zumeist geschrieben worden ist ist es davon abhängig daß Dinge aufeinander folgen und daß ein Ding einen Anfang eine Mitte und ein Ende hat. Nun sind das zwei Dinge vergessen Sie nicht daß sie nicht dasselbe sind. Aufeinanderfolgen ein Ding das ein anderes folgt ist Aufeinanderfolgen und einen Anfang eine Mitte und ein Ende haben ist eine völlig andere Sache. (…) dann allmählich wenn Sie Amerikaner sind allmählich findet man dann daß es in Wirklichkeit nicht notwendig ist nicht wirklich notwendig daß alles und jedes einen Anfang und eine Mitte und ein Ende hat und also daß man sich abmüht mit etwas als etwas angefangen und angefangen und anfing bedeutet in Wirklichkeit gar nicht das bedeutet nicht wirklich Anfang oder angefangen.“[4]

Es handelt sich um eine freie Form der Gestaltung, die aber dennoch auf der Grundlage der Tradition entwickelt wird. Man kann das literarische Stilmittel des ›unzuverlässigen Erzählens‹ insofern auf das filmische Erzählen übertragen denken, als es unter anderem die Situation einer Figur im Gesamtkontext der Handlung beschreibt, die über eine ironische Brechung der Wirklichkeitsillusion und eines rationalistischen Weltbildes geführt wird. Die Grundregeln des filmischen Erzählens bleiben dennoch wirksam und es kann eine Ähnlichkeit zu diesem literarischen Mittel festgestellt werden. In der postmodernen Ästhetik eines Films entsteht die Ironie einerseits durch den bewusst gestalteten Kontrast zwischen der tradierten Rezeptionserwartung und der mit dieser spielenden Gestaltung der Handlung. Andererseits geben die tradierten Grundregeln, wie sie im entsprechenden Kapitel vorne erläutert wurden, auch einer offenen, modernen und postmodernen Dramaturgie Sinn. Sie erlauben es, das scheinbar gegenläufig gestaltete Verhältnis von Dialog und Gestus der Figur zur Handlung über die Gestaltung der visuellen Dramaturgie erkennbar zu machen. In der Ausgestaltung des Verhältnisses von visueller und dialogischer Narration wird der Handlung eine Logik verliehen, die dem Thema oder Bedeutungsfazit des Werkes entspricht. Diese Logik ergibt sich aus dem Thema und muss nicht zu einer Anfang-Mitte-Ende-Konstellation führen, sondern es können auch Szenen aneinandergereiht werden, “die sich nicht einem linearen chronologischen oder kausalen Zusammenhang fügen, im Sinne einer seriellen Ästhetik als Variationen bestimmter Standardsituationen oder Handlungsschablonen zu lesen sind.“[5]

Das Zusammenwirken von expliziter und impliziter Ebene ermöglicht es der Rezipient_in, aus dem Werk heraus eine konsistent erzählte – in sich logische –Welt zu konstruieren. Dass man dann unter Umständen im Nachhinein das bisher Gesehene neu wertet (Sixth Sense; Shutter Island) oder erst mehrfaches Sehen alle Facetten der Logik zu Tage treten lassen, widerspricht dem nicht. Die Herausforderung für Filmschaffende besteht darin, auch in einem Werk, das mit diesem ironischen Widerspruch arbeitet, jedes Fragment, jedes Detail, jede Geste und jedes gesprochene Wort – bis in jede Einstellung hinein – entsprechend des Themas zu entwickeln. In der Logik dieser spezifischen Erzählung gilt es die Regel der Unersetzbarkeit und Unversetzbarkeit auf das Genaueste zu nutzen. „Umfassende Konsistenz ist eine konstitutive logische Norm des fiktionalen Erzählens.“[6]

Entsprechend ist zum Beispiel Mulholland Drive gestaltet. Dieser Film erhält über die visuelle und die implizite Dramaturgie seine Struktur. Zentral ist einerseits die Adresse, die bereits über den Titel implizit auf ein mysteriöses Geschehen verweist. In dem Film von David Lynch spielt der Ort in die Geschichte hinein und es verknüpft ein Gegenstand die Ebenen der Erzählung – der Schlüssel. Dieser wechselt zwar Form und Material, bleibt aber symbolisch als Schlüssel der zentrale Gegenstand.

„(…) once the viewer has understood what the key to the film actually is, the concealed dual encoding of all elements of the film’s narrative can be deciphered and understood. This involves a strict color coded dramaturgy, which goes as follows: blue represents ›reality‹, ›truth‹, and the viewer’s understanding. To this end, Lynch depicts (as we see here) the blue-haired female spectator at the Club Silencio as a ›thoughtful spectator‹ (to use Laura Mulvey’s term); and as an ›emancipated spectator‹ (to use Jacques Ranciere’s term), whom Lynch invites to try to decode his film. Red represents the imagination.“[7]

Die implizite Ebene des Films fügt sich aus mehreren Schichten zusammen, die Informationen für eine Interpretation anbieten. Darüber hinaus ist der Film als Bestandteil des Gesamtkunstwerks von David Lynch zu verstehen. In seinen Werken arbeitet Lynch stets auch selbstreferentiell, darüber hinaus rechnet er mit einer Kenntnis der Filmgeschichte und Personengeschichte Hollywoods. Wie andere Filme, die das dramaturgische Prinzip der offenen Form gekonnt nutzen, sind diese verschiedenen Ebenen so angeordnet, dass es eine zentrale Ebene gibt, die eine relativ geschlossene Erzählung für eine erste Rezeption anbietet. So erzählt in Shutter Island die zentrale Ebene vom Schicksal der Hauptfigur, einem Detective und ehemaligen Soldaten, und seiner Familie. Die Filmschaffenden folgen in diesen Beispielen einem ästhetischen Grundprinzip, das für jegliche Kunstform davon ausgeht, dass die Rezipient_in auf der Basisebene eine für nahezu Jede_n verständliche Interpretation angeboten bekommt. Das Prinzip wurde in diesem Buch bereits am Beispiel The Shining erläutert. Diese kann mit weiteren Ebenen so ergänzt werden, dass je nach Interesse und Vorbildung die Rezipientin mehr erkennen und der Interpretation weitere Facetten hinzu fügen kann.

Derart gestaltete Filme laden ein, diese mehrfach anzuschauen und das Rätsel, das unter anderem aus dem Kontrast der ironischen Beziehung zwischen Figur und expliziter Handlung bestehen kann – oder wenigstens Teile davon zu lösen. Es beinhaltet die Einladung zum Spiel. Die künstlerische Gestaltung dieser Filme führt dazu, dass mehrfache Rezeption zu einem jeweils neuen Erlebnis führt, weitere Ebenen entdecken lässt und so einen ästhetischen Genuss und Mehrwert bietet.

Dass diese filmische Ästhetik, wie sie vorranging in US-amerikanischen Produktionen genutzt wird, nicht in jedem Fall naturalistisch oder einem Realismus-Verständnis verhaftet ist, mag aus kulturellen Traditionen heraus nachvollziehbar sein – ebenso wie die aus dem verschiedenen Grundverständnis heraus sich ergebende Schwierigkeit der Interpretation dieser filmischen Werke. Im US-amerikanischen Kontext eine wirklichkeitsadäquate Gestaltung von Handlungen in Erzählungen ebenso wenig erforderlich wie eine genaue und abgrenzende Nutzung spezifischer Genreprinzipien, wie sie die Tradition im deutschsprachigen Raum nach wie vor einfordert werden. Derart gestaltete Filme, die sich unter Umständen erst in mehrfacher Rezeption erschließen lassen, dienen nicht der direkten Ansprache und einer bildungsbürgerlichen Haltung, die von den darstellenden Künsten eine im Moment der Rezeption sich einstellende Aufklärung über die Welt oder Verklärung dieser in eine zu erreichende Utopie erwartet[8]. In der Tradition des Erzählens in Amerika, ob im Roman, auf dem Theater, im Kino, ist – sehr knapp zusammengefasst – das Auslösen von Emotionen das Ziel, nicht die Belehrung, nicht die Einhaltung von Konventionen – sondern die Sichtbarwerdung von Träumen aller Art[9], auch irrationalen, mystischen, bedrohlichen oder spirituellen, um das Publikum emotional zu berühren und ihnen Geschichten zu erzählen. Diese Geschichten erzählen vom Alltag und heben sich von ihm ab, geben Hoffnung oder Zuflucht, lassen Wunder vorstellbar werden. Dies wurde im deutschsprachigen Raum in der ersten Stufe mit der Etablierung des bürgerlichen Theaters als nachrangig deklariert und letztendlich durch die Ästhetik des Faschismus, die nicht nur, aber insbesondere im Film[10], in der Verbindung von Kitsch und Tod[11] kulminierte, aus der künstlerischen Reflexion von Wirklichkeit ausgetrieben.

Ästhetisch und kulturhistorisch betrachtet, hat das sogenannte unzuverlässige Erzählen hat seine Vorläufer in den Mitteln von Ironie und Groteske, die in der Kunst der Romantik, der Moderne und insbesondere im Surrealismus genutzt wurden, um dem „Kampf gegen Logik und Rationalismus, in deren Käfig die moderne Kultur gepresst wurde“[12], Ausdruck zu verleihen. Wollte der Surrealismus schon – kurz gefasst – das Unterbewusste in die Kunst integrieren, mit ihr zum Ausdruck bringen, so will die Kunst der Postmoderne bisher als nicht abbildbar Geglaubtes zum Ausdruck bringen. Dies unterscheidet sich von einem vorranging rationalen Charakter der Kunst, der vorrangig auf den Verstand zielt. Indem rationale Erklärungsmuster und linear-kausale Strukturen spielerisch variiert oder auch aufgelöst werden, wird zumindest im Film nicht ‚unzuverlässig’ erzählt, sondern erfordert vom Publikum eine aktive kreative Denkleistung. Die genauen Aspekte der Dramaturgie der offenen Form, die eine moderne und postmoderne ästhetische Gestaltung in filmischen Werken ermöglicht, werden in den folgenden Kapiteln genauer erläutert.

„Ich habe gesagt daß es die Aufgabe des Künstlers ist Spannung zu erzeugen und es ist seine Aufgabe und wenn er ein Künstler ist ist alles was er tut wirklich tut wirklich spannend. Mit spannend meine ich daß es bei Ihnen wirklich etwas auslöst wirklich innen in Ihnen.“[13]

[1]    LOTMAN, J. M. Das Sujet im Film. Kunst als Sprache. Untersuchungen zum Zeichencharakter von Literatur und Kunst. Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun., S. 209

[2]    MARTÍNEZ, M. & SCHEFFEL, M. 2007. Einführung in die Erzähltheorie, München, C.H. Beck. S.100

[3]    Vgl. STUTTERHEIM, K. 2013b. Shutter Island: Dialogizität, Imagination und implizite Dramaturgie. In: PREUSSER, H.-P. (ed.) Anschauen und Vorstellen. Marburg: Schüren.

[4]    STEIN, G. 1990. Erzählen: Vier Vorträge, Frankfurt am Main, Suhrkamp. S. 47/48

[5]    MARTÍNEZ, M. & SCHEFFEL, M. 2007. Einführung in die Erzähltheorie, München, C.H. Beck., S. 103

[6]    Ebd.

[7]    LANG, C. 2015. Visual dramaturgy in ‚Mulholland Drive‘. [Online]. Available from:

[8]    Vgl. u.a. KINDERMANN, H. 1957-1974. Theatergeschichte Europas, Salzburg, O. Müller.; BAHNER, W. 1985. Aufklärung als europäisches Phänomen, Leipzig, Verlag Philipp Reclam jun. S. 33 ff.

[9]    Vgl. u.a. BELTON, J. 2009. American cinema/American culture, New York, NY, McGraw-Hill., GELFERT, H.-D. 2006. Typisch amerikanisch: Wie die Amerikaner wurden, was sie sind, München, Beck.

[10] Vgl. u.a. BENTLEY, E. & HASENCLEVER, W. 1967. Das lebendige Drama: Eine elementare Dramaturgie, Velber bei Hannover, Friedrich Verlag., BELTON, J. 2009. American cinema/American culture, New York, NY, McGraw-Hill., STUTTERHEIM, K. 2014b. Nationalsozialistische Filmproduktionen. In: BENZ, W. (Hg.) Handbuch des Antisemitismus. Berlin: DE GRUYTER SAUR.

[11] FRIEDLÄNDER, S. 2007. Kitsch und Tod – der Wiederschein des Nazismus, München, Hanser.

[12]     KAYSER, W. 1960. Das Groteske: Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Rowohlt. S. 123

[13] STEIN, G. 1990. Erzählen: Vier Vorträge, Frankfurt am Main, Suhrkamp. S. 72

 Das Handbuch Angewandter Dramaturgie erscheint im August 2015 im Peter Lang Verlag Internationaler Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main 2015, 398 Seiten. ISBN 978-3-631-64138-5 (Print). E-ISBN 978-3-653-03095-2 (E-Book)

Link: HYSTERIA | GEDICHTERBE. Audio von AGF – Text von Christine Lang


Reales Erpressen, symbolisches Morden und Geheimnisse des Imaginären. Die US-Fernsehserie THE SOPRANOS – von Jan van Loh


Synopsis: Als Protagonist der TV-Serie „The Sopranos“ weiß sich der Gangsterboss und Sohn sizilianischer Einwanderer Tony aus New Jersey in Anbetracht seiner Panikattacken nicht anders zu helfen, als eine ebenfalls italienischstämmige Psychotherapeutin aufzusuchen. Die in den USA vor allem bei gebildeten Zuschauern sehr populäre Serie wird zum Anlass genommen, TV-Serien als kulturelle Erscheinung anhand der psychoanalytischen Filminterpretation des Lacanianers Slavoj Zizek in ihrer Bedeutung für die klinische Therapie zu untersuchen. Dabei fällt nicht nur auf, dass TV-Serien strukturelle Ähnlichkeiten mit bestimmten Therapieformen haben, sondern dass im Falle der Sopranos auch die therapeutische Situation in einer Weise dargestellt wird, die das Bild des Berufsstandes des analytisch arbeitenden Therapeuten in den USA in positivem Sinne mitgeprägt hat. Auf besondere Weise mit psychologischer Dynamik gefüllt, verweist die Darstellung der Behandlung der antisozialen Hauptfigur Tony Soprano den cineastisch-therapeutischen Interpreten vor allem an das Werk von Alfred Hitchcock. Das Scheitern der „Sopranos“ im deutschsprachigen TV wird im Kontext von Freuds Kulturtheorie im Hinblick auf die unterschiedlichen, in der Serie gebrochenen Tabus diskutiert. Ist die Art, wie die Serie an ein zweischichtig entschlüsselbares Über-Ich appelliert, realistisch, nachvollziehbar, und für Analytiker der Zukunft interessant, relevant oder gar lehrreich? (Englischer Titel und Synopsis am Ende des Beitrages)


In der FAZ vom 11. April 2007 verglich Tilmann Lahme die US-Fernsehserie „The Sopranos“ mit den Buddenbrooks. Vom Pay-TV-Sender HBO produziert und auf diesem seit dem 10. Januar 1999 ausgestrahlt, war die Serie um den „Capitano“ Tony Soprano mit guten Portionen von Gewaltverbrechen, Sex-Darstellungen, Fäkalsprache und italienischem Essen erstmals vier Tage nach den Attentaten 11. September 2001 im deutschsprachigen Fernsehen zu sehen. Während sie in den USA zum Flaggschiff von HBO und zu einer der erfolgreichsten Fernsehserien überhaupt avancierte, floppte sie im deutschsprachigen Raum auf allen Kanälen durch alle Sendeplätze und ist bis heute nur einer kleinen Fangemeinde ein um so besserer Begriff. Es lässt aufhorchen, dass sie in den USA vor allem bei der Kritik und solchen Zuschauern besonders viel Anklang fand, die sonst keine TV-Serien konsumieren. Selbst das MoMA in New York zeigte die ersten drei Staffeln und lud den Sopranos-Erfinder David Chase zu einer Podiumsdiskussion ein.

Für klinisch arbeitende Psychotherapeuten ist vor allem die im Zentrum der Serie stehende, sich stetig weiterentwickelnde Szene interessant, nämlich die des Gangsters, der eine Therapeutin aufsucht. Während noch in David Lynchs „Twin Peaks“ der „Shrink“ als Freak mit zwei verschiedenfarbigen Brillengläsern sein Fett weg bekam, wird der Figur der Therapeutin hier mit einer Achtung und Ernsthaftigkeit begegnet, die man im Hollywoodfilm „Reine Nervensache“, in dem Robert de Niro als Gangster einen Therapeuten konsultiert, ebenso wenig antrifft wie in den eigensinnigen Komödien von Woody Allen, um nur einige zu nennen.

Ich möchte versuchen, einige Aspekte der Sopranos herauszugreifen, die ein wenig zum Verständnis beitragen – nicht dem der Serie, sondern der Frage, warum sie bei den deutschen Fernsehzuschauern so wenig Anklang fand und vielen psychotherapeutischen Kollegen nicht bekannt ist. Dabei werde ich unter anderem auf Thesen des Medientheoretikers Slavoj Zizek zurückgreifen, den ich in Berlin zu den Sopranos befragt habe. Der nicht-praktizierende lacanianische Therapeut und bekennende Hitchcock-Apologet aus Slowenien ist einer der wenigen international bekannten Philosophen, die sich öffentlich auf psychoanalytisches Gedankengut berufen und damit argumentieren. Seine Medientheorie scheint daher besonders geeignet, wenn es um eine Serie geht, in der das Fernsehen hinter die Kulissen der Therapie blickt – und nicht, wie sonst – die Psychoanalyse hinter Filme oder das Fernsehen. Auf meine Frage, ob er die Sopranos kenne, sagte Zizek:

„I don’t know why I couldn’t get fully into it. Something is missing for me to be fully fascinated.“ (dt.: „Ich weiß nicht, warum ich nicht richtig hinein gekommen bin. Es fehlt mir etwas, um völlig fasziniert zu sein.“)

Selbstverständlich kannte er die Serie, und er gab mir gleich eine Theorie der Medienerscheinung Fernsehserie mit auf den Weg, mit der er begründete, dass er sie nicht weiterverfolgt hatte. Die Faszination, die dazu führt, dass man von einer Serie „angefixt“ („fully fascinated“) und in ihre Personen-Konstellation hinein gezogen wird, ist für Zizek das entscheidende Kriterium. Bleibt sie aus, so lässt sich im Umkehrschluss ableiten, findet man als Zuschauer kein Interesse und verfolgt die Serie nicht weiter, wählt entweder eine andere oder gar keine. Einer therapeutischen Beziehung vergleichbar entscheidet sich zu Beginn, ob es beim Zuschauer mit den Figuren der Serie zu einer Übertragungsbeziehung kommt oder nicht.

Was fehlte Zizek an den Sopranos, um völlig fasziniert zu sein? Es verwundert zum einen wenig, dass der erklärte Pop-Philosoph Zizek mit dem Ambiente der Serie nichts anzufangen weiß. Mafia, das gesamte bürgerlich-rechtskonservative Establishment, in dem das organisierte Verbrechen sowohl in der Serie, als auch in der Realität wurzelt, ist für einen bekennenden sozialistischen Moralisten augenscheinlich uninteressant (Er äußerte im Interview vielmehr Sympathie für die späten Staffeln der Serie „24“). Allerdings ist es andererseits durchaus erstaunlich, dass die kardinale Szene, von der die Serie inauguriert wird, für einen nicht praktizierenden Psychoanalytiker und intellektuellen Filmkritiker keinen Reiz haben soll – nimmt sie doch die Psychoanalyse psychoanalytischer als diese sich selbst je verstehen könnte.


Bei unserer ersten Begegnung mit der Serie treffen wir auf ihren Protagonisten. Er sitzt zu Füßen der Bronze-Plastik einer nackten Frau im Wartezimmer – gewissermaßen zwischen ihren Beinen. Ebenso skeptisch tastet Tonys Blick Momente später die Umgebung ab, als er den kreisrunden Behandlungsraum betritt. Offensichtlich weiß er nicht, was er in diesem Raum soll – und wendet sich fragend an die bekleidete Frau aus Fleisch und Blut zurück, die an der Tür stehen geblieben ist. Sie fordert ihn auf, sich zu setzen. Ohne ein Wort fragt er, auf welchen der beiden freien Sessel, was sie ihm frei stellt. Er entscheidet sich für den Sessel mit dem Rücken zur Tür, setzt sich und legt das rechte Bein mit dem Fußgelenk auf das linke Knie. Das sieht irgendwie unbequem aus – eine Abwehrhaltung. Er mustert weiter die Umgebung, als würde irgendwo Gefahr lauern. Nun ist es die Therapeutin, die ihn herausfordernd ansieht, so dass Tony Anzeichen von Nervosität zu zeigen beginnt und ihrem Blick zunächst ausweicht. Über die Brille hinweg baut die Therapeutin schließlich eine Brücke in die Unterhaltung und spricht Tony auf den Anlass seines Kommens an, die für die Serie auslösende Situation: seine Panik-Attacken.

So wird etabliert, was in nahezu allen Fernsehserien, die nicht mit Seifen-Opern oder Tele-Novelas zu verwechseln sind, als tragendes Gerüst fungiert, und worauf auch der Kritiker der FAZ mit seinem Buddenbrooks-Vergleich anspielt. Im Zentrum der neuen amerikanischen Serien steht die Familie oder deren Ersatz. Im Falle von Tony Soprano wird in einer doppelten Hinsicht in epischer Breite entfaltet, dass er nicht nur Teil einer, sondern von zwei verschiedenen Familien über drei Generationen ist. Auf der einen Seite seine leibliche Familie, seine Ehefrau und seine beiden Kinder und seine Mutter, auf der anderen die Mafiafamilie, in deren verbrecherischem Geflecht er sich zum Ziel gesetzt hat, zum Paten, zum symbolischen Vater des Clans aufzusteigen. Seine Mutter Livia, die noch immer in dem Haus wohnt, in dem Tony groß geworden ist, soll allerdings zunächst von den unerklärbaren Anfällen noch nichts wissen, was sich im Verlauf der ersten Folge ändert, als sie gemeinsam das Altenheim besuchen, in dem sie gegen ihren Willen untergebracht werden soll, und Tony in der Lobby einen weiteren Zusammenbruch erleidet.

Die zweite Familie des Protagonisten ist von der ersten nur teilweise scharf abgrenzbar. Sein Neffe Christopher, der den ersten feigen Mafiamord der Serie begeht, um ein richtiger Gangster zu werden, und Tonys Onkel Junior, Pate des Clans, gehören zu Tonys Blutsfamilie ebenso wie zu seiner Mafia-Familie, die in Krankenhäusern und Stripclubs, Fleischereien und Altenheimen, auf Müllhalden und Friedhöfen dem HOME SWEET HOME des Wohnzimmer-Genres Soap-Opera den Rang abläuft. Nicht nur im kreisrunden Behandlungszimmer wird dabei vom ersten Moment an verheimlicht und gelogen, dass sich die Balken biegen. Im Laufe der ersten Staffel entfaltet sich etwas Monströses, was am Ende der ersten Folge hinter Tonys Rücken als Intrige seinen Lauf nimmt: Onkel Junior und Mutter Livia beschließen aus unterschiedlichen Motiven, dass Tony „gehen muss“ – der Protagonist soll einem Auftragsmord mit dem Segen der eigenen Mutter zum Opfer fallen. Wir haben es also mit einer Familie zu tun, in der tödliche Geheimnisse gewahrt und teilweise erst noch in die Tat umgesetzt werden müssen. Die eine einzige Figur, die NICHT zu einer dieser beiden Familien gehört ist immerhin italienischstämmig: Tonys Therapeutin Dr. Melfi.


Die Sopranos läuten das Ende der Tradition Freudscher Clichés und den Beginn der zeitgenössischen Therapie im Fernsehen ein. Schließlich stellt die Szene zwischen Tony Soprano und Dr. Melfi die klassische freudsche Situation – eine junge Hysterikern wird von einem älteren, Zigarre qualmenden Herren analysiert – auf den Kopf. Diese Abkehr scheint Zizek den Einstieg nicht gerade leicht gemacht zu haben, da sie sein lacanianisches (Selbst-)verständnis vom Phallus als Primärsignifikanten, der in der Therapie vom Therapeuten durch Deutung eingeführt wird, auf den Kopf stellt. Es kann angenommen werden, dass sie auch für die deutschen Fernsehzuschauer gewöhnungsbedürftig gewesen sein dürfte. Gangster in der Therapie? Naja. Aber zu einer Frau? Wenn die therapeutische Szene fiktional und entsprechend verdichtet wie ein Traum ist, kann jede darin dargestellte Szene entsprechend wie ein Traum im Traum mit den Mitteln der Traumdeutung enträtselt werden. Träume, die an der Ostküste der USA entstanden sind. Die Art, wie hier erzählt wird, stellt auf faszinierend nachvollziehbare und wahrhaftige Weise öffentlich aus, was in einem psychotherapeutischen Behandlungsraum und in Situationen geschieht, in denen sich Therapeutin und Patient außerhalb des Settings begegnen. Die Darstellung der Therapie ist so gelungen, dass der Umstand ihrer Fiktionalität schnell in den Hintergrund tritt. Die von Hollywood geprägten Sehgewohnheiten werden dadurch unterlaufen, dass sich nicht alles um ein zentrales Subjekt dreht, das in einer Situation der Hilflosigkeit (in die es möglicherweise aus eigenem Begehren geraten ist) Stärke zeigen muss. Vielmehr ist es genau umgekehrt – die von Licht- und Schattenseiten ambivalent gestaltete Hauptfigur hat in einer Situation, in er sie alle Möglichkeiten und Stärken zur Verfügung hat, genau eine unerklärliche Schwäche, um die, wie beim blinden Fleck des Sehens, die gesamte Serie zirkuliert.


Tony Abb 1


Das Rätsel der Wirkbedingungen von Tonys Blackouts sind das eigentliche Ereignis, das den Sog erzeugt. Die sonst bedrohliche oder feindselige Außenwelt männlicher Helden in Hollywood ist in eine psychologische Innenwelt umgeschlagen, in der vom Zuschauer nach Bedingungsstrukturen gesucht wird, so dass Wünsche teilweise erfüllt werden, andere aber in weiten Teilen offen bleiben. Ein Unwissen – das Unbewusste – trägt sich nicht, wie etwa in den Filmen Hitchcocks, in einem Äußeren zu und stürmt von dort auf das Subjekt des Protagonisten und den Betrachter ein. Es dreht sich vielmehr alles um die schrittweise Symbolisierung eines Unbewussten, das in einem zentralen Subjekt und dessen unbewusstem Konflikt aufgehoben ist, über den die Zuschauer zunächst ebenso wenig wissen wie der Protagonist selbst. Der äußere Konflikt ist von einem inneren abgelöst worden und wird agiert. Diese stets unvollständig bleibende Aufhebung des Unbewussten im bewältigten Konflikt reguliert das Genießen seines Subjektes dadurch, dass der Gangster Tony alles und jeden vor sich her treibt, und damit das ganze Begehren regiert – auch das der Analytikerin.

Die Leerstelle der zentralen Unerklärlichkeit – Blackout bzw. Panikattacke – kann als eines der drei lacanschen Objekte (das Objekt klein a) aufgefasst werden, die Zizek in Hitchcocks Filmen aufdeckt: „eine Lücke im Zentrum der symbolischen Ordnung, der bloße Anschein eines zu erklärenden Geheimnisses.“ (Zizek, S. 58). Als ein Beispiel für ein solches Objekt, das die Handlung in Gang setzt, nennt Zizek den Plan für Flugzeugmotoren im Hitchcock-Film „39 Stufen“. Darüber hinaus gibt es in den Sopranos auch das Objekt zweiten Typs: „das symbolische Objekt, das nicht auf die imaginäre Spiegelbeziehung reduziert werden kann (…), die Unmöglichkeit, um die herum die symbolische Ordnung strukturiert wird. (…) Es ist ein radikal kontingentes Element, aus dem die symbolische Notwenigkeit hervorgeht.“(Ebd.) Bei Hitchcock kann das Gipsbein des Fotografen in „Das Fenster zum Hof“ als ein solches Objekt zweiter Ordnung verstanden werden; im Falle der Sopranos ist es die Analytikerin Dr. Melfi, die nicht zu Tonys Familie gehört. Und dann gibt es auch das Objekt dritten Typs: „es ist keine indifferente Leere und zirkuliert auch nicht zwischen den Subjekten“, (…) „sondern ist nur die stumme Verkörperung eines unmöglichen Genießens“ (…) „das durch sein plötzliches Eindringen die homöostatische Indifferenz der Relationen zwischen den Subjekten zerschlägt“ (Zizek S. 55). Ein solches drittes Element ist eine Entenfamilie, Pendant der Vögel aus Hitchcocks gleichnamigem Film.


Zu Beginn der ersten, abgebrochenen Therapiesitzung berichtet Tony von einer Episode, die sich am Tag seiner erste Attacke zutrug. Eine Entenmutter war einige Wochen zuvor mit ihren Jungen auf seinem Swimming-Pool gelandet, hatte es sich gemütlich gemacht und offenbar seine „zarte Seite“ berührt. Am Tag der Panik-Attacke seien die Vögel plötzlich davon geflogen. Die auslösende Situation.



Am Ende der ersten Folge, inzwischen auf dem Weg der Aufdosierung mit Prozak, berichtet Tony einen Traum und offenbart damit die ganze Dimension seiner Daseinsform als mediale Schichtung aus Mafia-Filmzitaten, Anekdoten historischer Mafiosi und Inhalten eigenen TV-Konsums, die bereit ist, sich auf ein Gespräch einzulassen: im Traum sei sein Bauchnabel – der Nabel des Traums – eine Kreuzschlitzschraube gewesen, die er abgeschraubt hätte, woraufhin sein Penis abgefallen sei. Er sei dann auf der Suche nach dem Automechaniker mit dem Penis in der Hand herum gelaufen und schließlich sei ein Vogel gekommen, habe den Penis mit seinem Schnabel genommen und sei davon geflogen. Er selbst bringt nach der Schilderung den Einfall ein, dies könne etwas damit zu tun haben, dass er neulich „die Vögel“ gesehen habe.

Indem Tony mutmaßt, dass der Tagesrest (unter Tagesrest wir in der Psychoanalyse jenes Traummaterial verstanden, das von der Traumarbeit unmittelbar den Erlebnissen des Vortages entnommen wird) aus Hitchcocks „Die Vögel“ etwas mit seiner Traumarbeit zu tun haben könnte, bringt er uns auf eine Fährte seiner Figur, die an dieser Stelle bereits über so viel Eigendynamik verfügt, dass sie einer wirklichen Person zum verwechseln ähnlich zu werden beginnt. Denn während die Therapeutin über die Technik der Deutung an der Linie der Metaphern- und Metonymieverkettung entlang auf die entflogenen Enten zurück kommt, und damit auf das Motiv von Familie und Verlustangst, können wir uns fragen, ob die Enten drehbuchseitig nicht ihren Ursprung bei Hitchcock und damit bei einem strafenden Über-Ich haben, nämlich als jene Vögel, die wahllos Menschen angreifen, und damit bei dem, was Zizek als dritten Typ des hitchcock-lacanschen Objektes der Filmtheorie bezeichnet: als „stumme Verkörperung eines unmöglichen Genießens, die unbewegte, imaginäre Vergegenwärtigung des Realen, ein das Genießen verkörperndes Bild“ (Zizek (1988): Liebe dein Symptom wie dich selbst, S. 58).

Im Falle von Tony verkehrt sich in Bezug auf dieses Objekt etwas in sein Gegenteil, denn während in den Serien „LOST“ oder „24“ eine äußere Bedrohung anschwillt und nicht mehr aufhört, bringt Tony seine große Angst mit dem Verschwinden der Vögel und dem imaginären Verlust seines Phallus in Verbindung, als sei für ihn die größte Bedrohung nicht die Anwesenheit, sondern die Abwesenheit eines Signifikanten. Dass Dr. Melfi, zu der es kein logisches Pendant gibt, auf die Deutung des entflogenen Penis’ (auch als geflügelter Primärsignifikant bei Lacan zu verstehen) verzichtet, ist die Kehrseite dieses Fehlens einer Bedrohung, die Zizek womöglich den Zugang zu den Sopranos verwehrt (Zizek bekannte sich im Gespräch als Fan mehrerer Staffeln von „24“). Wenn allerdings Dr. Melfis Deutung der von Tony unter Tränen spontan als zutreffend kommentierten Angst vor dem Verlust der Familie eher vor dem Hintergrund der Bindungstheorie Bowlbys (der die Erkenntnisse Konrad Lorenz‘ in die Psychoanalyse integrierte) bzw. der Borderline-Theorie Kernbergs (der den Begriff Borderline maßgeblich psychoanalytisch entwickelt hat) zu verstehen ist, bleibt für medienaffine psychoanalytische Kliniker festzustellen, dass der verloren geglaubte Penis und die Vögel als Symbol unmöglichen Genießens im Verlauf der Serie zugunsten der Beziehung des Protagonisten zur Analytikerin ungedeutet bleiben. Tony, der von sich wahrheitsgemäß behauptet, in der Müllwirtschaft tätig zu sein, scheint in seinem ebenso wahren Umfeld, dem Spieler- Drogen- und Rotlichtmilieu, das, was ihm davon fliegt, nicht länger genießen zu können. Was aber würde er genießen, wenn er könnte?


Es kann, darf und muss angenommen werden, dass psychotherapeutische Patienten Soap-Operas, Telenovelas und Fernsehserien konsumieren. Von der Art, dem Umfang und der Frequenz, als auch dem Inhalt des jeweiligen Serien-Formats hängt ab, welche Rolle sie im Leben eines Menschen spielen. Er oder sie wird eine oder mehrere Serien wählen, mit deren Figuren er sich identifizieren, und mit deren Hilfe er / sie sich psychisch stabilisieren kann und deren Eigenschaften unter Umständen mit denen des Therapeuten / der Therapeutin kongruieren bzw. konkurrieren. Allgemein haben TV-Serien zudem eine besondere Eigenschaft, denn sie erstrecken sich, wie Psychotherapien, aber im Gegensatz zu Spielfilmen, über längere Zeiträume. Bei Zizek heißt es im 1991 publizierten Merve-Band: „Liebe dein Symptom wie dich selbst“ nun:

„Beginnen wir mit dem Fernsehen als dem privilegierten Ort der alltäglichen ideologischen Erfahrung, stellen wir uns eine Frage, nicht jedoch die Frage: Was können wir von Lacan über das Fernsehen lernen? – das würde uns auf den falschen Weg der so genannten angewandten Psychoanalyse bringen. Sondern stellen wir uns die Frage: Was können wir vom Fernsehen über Lacan lernen?“ (Zizek, S. 49)

Ob Zizeks ebenso wortgewandte wie polemische, da Subjekt und Objekt gegeneinander vertauschende, kulturtheoretische Lacan-Lektüre ein möglicher Zugang zur Mafia-Serie sein kann, muss sich zeigen. Man kommt im Falle der Sopranos um die angewandte Psychoanalyse nämlich nicht herum, denn die Serie hält dem Beruf des Psychoanalytikers den Spiegel vor, der zwar verdichtet, aber nicht verzerrt – auch wenn es keine Couch mehr gibt. Womöglich rührt daher ein weiterer Widerstand Zizeks bei seiner ausbleibenden Faszination für die doppelte Familiengeschichte. Die therapeutische – angewandte – Szene anhand der Dialektik der Subjekt-Objekt-Vertauschung zu denken, stellt zwar in Aussicht, das Subjekt zum kleinen anderen in eine Beziehung zu setzen, die Verständniswege eröffnet. Es bringt es allerdings auch mit sich, dass wir anhand der fiktionalen therapeutischen Szene der Sopranos möglicherweise etwas über die Theorie Zizeks lernen können. Sich diesbezüglich nicht ablenken zu lassen bedeutet nichts weniger als das Beharren auf jener dritten Pille, die der slowenische Philosoph in der sehenswerten Dokumentation „The Pervert’s Guide to cinema“ im Anschluss an die im Film Matrix aufgemachte dichotome Möglichkeit, zwischen Traum und Wirklichkeit zu wählen, fordert (Zizek. In: Fiennes, Teil 1). Mit dieser Pille würde er beide Wege wählen. Im Falle der Sopranos scheint es nun aber gar nicht möglich, die beiden Fragestellungen nach angewandter versus kulturtheoretischer Psychoanalyse voneinander abzukoppeln, denn die Repräsentation der therapeutischen Szene ist eine Übercodierung, die auf eine Unabgeschlossenheit hin konstruiert ist – welche letztlich die Frage nach der endlichen und unendlichen Analyse im Kontext der Serialität aufwirft.


Tony Abb 3


Die Therapie ist der Ort der Symbolisierung, an dem der Zuschauer im Verlauf der Serie über 85 Folgen Zeuge wird, wie sich der zentrale Charakter einerseits weiterentwickelt, sich andererseits jeder Veränderung erfolgreich widersetzt. Unabhängig davon, ob das, was die Therapeutin zu diesem Verlauf beiträgt, psychoanalytisch angewandt richtig oder falsch, angemessen oder agiert ist, drängt sich die Frage auf – warum ist Tony dort?

Auslöser sind die Panikattacken – in der Serie; in einer Therapie wären sie das Symptom. Tony beginnt von dem Tag zu sprechen, an dem sie zum ersten Mal auftraten. Die Visualisierung dieses Berichts bedient sich einer Technik, die in der Filmtheorie als elliptisches Erzählen bekannt ist. In anderen Worten werden bestimmte Teile der Erzählung ausgelassen – ein Umstand, dem wir auch in der Therapie immer wieder begegnen, wenn Patienten ihre Version eines Geschehens darstellen, dabei aber das Verdrängte notgedrungen weglassen, möglicherweise, da es unbewusst ist. Zwar wurde diese Erzähltechnik in der Serie nicht weiter verfolgt. Doch der Zuschauer wird zu Beginn als dritter im Bunde einer unvollständigen Triangulierung Zeuge, wie Tony die Analytikerin über bestimmte Dinge absichtlich im Unklaren lässt. Dabei geht es nicht nur um Macht, sondern auch um den Stand von Bewusstheit, die Befürchtung, nicht angenommen zu werden und um Scham und Schuldgefühle. Die Geheimnisse von Tony Soprano sind nun aber wie die Federn im Inneren einer automatischen Handfeuerwaffe, durch die die Energie des Rückstoßes so umgelenkt wird, dass der nächste Schuss abgefeuert werden kann, ohne erneut den Hahn der Waffe aufziehen zu müssen. Entscheidend für die Wirkung der Serie auf den Zuschauer ist aber vor allem auch ein anderer Umstand. Die bewusste Auslassung der kriminellen Handlungen in der Erzählung von Tony, nicht aber im Bild, wird im narrativen Prinzip der Serie nicht gewertet. In anderen Worten kommt es zu keiner Verurteilung jener Verbrechen, die Tony vor der Therapeutin verheimlicht. Im Gegenteil scheint Dr. Melfi durch einen (in der deutschen Synchronfassung unrichtig übersetzten) Hinweis auf ihre Schweigepflicht den Gangster dazu aufzufordern, sie zu verheimlichen. In der Psychotherapie gilt die Regel, das angekündigte Verbrechen es erfordern, die Schweigepflicht zu verletzen, um Leib und Leben anderer zu schützen. Bereits begangene Verbrechen unterliegen allerdings der Schweigepflicht – worin sich die Therapie in keiner Weise von der Beichte unterscheidet. Dadurch schiebt sich der Ort des Therapeuten an die Stelle des Zuschauers, denn es ist bekanntlich eine Domäne der Psychotherapie, sich wertfrei zu halten, um zu verstehen, was sich hinter „Schandtaten“, zu denen letztlich auch Lügen, Unterschlagungen und Leugnungen zählen, an emotionalen Konstellationen und Übertragungsinhalten verbirgt.

Durch die wertfreie Haltung gegenüber den Verheimlichungen und Lügen aller Charaktere wird ein ständiger Konflikt im Zuschauer platziert, der auf ein Ungerechtigkeitsgefühl aufbaut. Obwohl er nach moralischen Schemata der Böse ist, der andere krankenhausreif schlägt, der lügt, betrügt, Schutzgeld erpresst und mordet, ist Tony Soprano, das T-Subjekt, Sympathieträger der Serie. Das moralisch integre, vom reinen Begehren erfüllte Subjekt Hitchcocks treffen wir – so möchte man meinen – allenfalls in der Therapeutin an. Anhand der psychotherapeutischen Situation dieser symbolischen Ordnung der Subjekte werden auf der medialen Ebene Symbolisches und Reales nun in einer Weise gegeneinander verschoben, dass beim Betrachter nicht nur ein Teil der Position der angeblich ahnungslosen Therapeutin, sondern vor allem auch ein Bewusstwerdungsvorgang in Gang gesetzt und gehalten wird, wie er üblicherweise vom Patienten auf der Couch erlebt wird und der dadurch zur Symbolisierung gelangt. Als Zuschauer identifizieren wir uns also sowohl mit Tony als auch mit Dr. Melfi und fragen uns: Kann es sein, dass alle Beteiligten unentwegt das Gegenteil von dem tun, was sie sagen?


Es drängt sich die Frage auf, in welcher Form in den Sopranos das Begehren artikuliert wird. Tonys Wunsch, die Panikattacken loszuwerden, ohne etwas zu verändern, bringt es mit sich, dass die Therapeutin ihrem ungeduldigen Patienten Prozak verschreibt. In der ersten Folge nimmt Tony auf dem Golfplatz die erste Pille ein. Möglicherweise hängt Zizeks ausbleibende Faszination für die Serie auch damit zusammen, dass diese Prozak-Tablette – filmtheoretisch gesprochen – als jene von Zizek geforderte dritte Pille angesehen werden kann, die das gleichzeitige Erleben von Traum und Wirklichkeit auf der Mattscheibe herbeiführt (auch wenn „Matrix“ (1999) etwas später ins Kino kam als die erste Folge der Sopranos ins Fernsehen). In dem Moment, da Tony sie einnimmt, und von nun an glaubt, dass es das Medikament ist, das ihm gegen seine Attacken hilft, kommt Paulie, der alte Freund seines Vaters, auf den Golfplatz und ruft: „DICK IS LOOKING FOR YOU!“ (Dick ist einerseits eine familiär-vulgäre amerikanische Bezeichnung für das männliche Geschlechtsorgan, andererseits ein Kosename für Männer mit dem Namen Robert.) Woraufhin prompt das Reale wiederkehrt: vor einem riesigen Haufen Recyclingflaschen macht Arthur, genannt Artie, Restaurantbesitzer und einziger Jugendfreund des Protagonisten, Tony einen Strich durch die Rechnung, denn er lässt sich nicht wegschicken, um zu verhindern, dass sein Restaurant weggebombt werden muss, so dass Junior nicht einen von Tonys Leuten erschießen lassen kann. Zuweilen muss Feuer eben, so die Logik, mit Feuer bekämpft werden.

Der Kastrationstraum vom entwendeten Penis legt im Zusammenhang mit den unmittelbaren Auswirkungen der dritten Pille also folgenden Deutungsinhalt nahe: „Dick is looking for Tony – Tony looking for his dick – will they ever get together again?“ (Dt.: Penis sucht Tony, Tony sucht seinen Penis – werden sie je wieder zusammen kommen?) Doch damit nicht genug von einer Männlichkeit, die das T-Subjekt sucht – und niemals findet. Im Gespräch mit seinem jüdischen Mafia-Freund Hesh hatte Tony über die bevorstehende Liquidierung eines seiner Kollegen verhandelt, der den Namen „Big Pussy“ und damit die Bezeichnung für das weibliche Geschlechtsorgan trägt. Im Originalton heißt es: „Do you think he is going to fuck with big Pussy – my Pussy?“ Über ein weibliches Partialorgan scheint er in Form eines Objektes zu verfügen – einen Mafia-Freund – und zwar über ein solches, von dem sich später in der Serie herausstellen wird, dass es nicht nur ein stattlicher Mann, sondern auch Spitzel des FBI ist, den Tony daraufhin eigenhändig niederschießt und im Meer verschwinden lässt. In dieser Namensgebung, die häufig wörtlich zu verstehen ist, finden wir auch den Ansatz für eine mögliche Deutung des singenden Familien-Namens der Serie: hinter den Fassaden der Macho-Gangster der Sopranos, deren Chef seinen Penis verloren hat, verbergen sich hysterische Frauen, die in hohen Tönen singen, respektive schreien. Hesh, der Tony bis zum Ende der Serie als Berater erhalten bleibt, hat die Idee, Artie dazu zu bewegen, sein Restaurant zu schließen, um den Verlust der großen Muschi zu verhindern. Ohne Erfolg. Das Restaurant wird gesprengt, um Big Pussy das Leben zu retten.


Ähnlich wie eine tiefenpsychologisch fundierte Therapie hat die Serie insgesamt 85 Folgen a 50 min Dauer. Werbeunterbrechungen gab es bei der Ausstrahlung keine. In sofern sind die Sopranos kein klassisches TV-Format öffentlicher Sender, das als inhaltliche Klammer der Werbepausen fungiert. Die Bezahl-Serie Sopranos kommt ohne Cliffhanger, sprich nicht zu Ende erzählte Szenen aus, die erst nach der Werbung narrativ geschlossen werden. Ganz wie eine psychotherapeutische Sitzung ist jede Folge eine Verknüpfung der Entwicklung von retrospektivem Verstehen und aktueller Situation des T-Subjekts, die als einzelne verstanden werden kann, vor allem aber im Kontext aller Sitzungen verstanden werden muss, will man den Wegen des Unbewussten und der Übertragungsinhalte folgen. Anders ausgedrückt sind die Sopranos eine symbolische, analytisch fundierte (tiefenpsychologische) Therapie – eine speziell angewandte Psychoanalyse. Um das zu verstehen, muss man Psychoanalyse bzw. Psychotherapie praktizieren – anders als Zizek, der unter diesen Umständen selbst verstummen und zuhören müsste, wie nicht er selbst, der Analytiker, spricht, sondern das Subjekt auf der Couch. Für Zizek, den unentwegt redenden Analytiker, könnte man also folgende Frage formulieren: Warum spricht Tony?

Dieser Frage sei eine andere gegenübergestellt, die aus der Warte der angewandten Psychoanalyse heraus formuliert so lauten könnte: warum wird Tony schwarz vor Augen und er zur Black Box seines eigenen Begehrens? Zizeks Frage ist scheinbar einfach zu beantworten. Es bleibt ihm schlicht nichts anderes übrig. Denn das Unbewusste lässt sich nicht erpressen, täuschen oder gar morden. Aus dem Off, dem ödipalen Universum des inneren Dialogs, setzt der pathologische Narzisst und unberührbare Gangster (ähnlich wie Henry Hill in Martin Scorseses Gangster-Epos Good Fellas) seine Sprache ein, um die stummen Löcher des Realen zu füllen. Die Weise allerdings, wie Tony mit der Therapeutin spricht, zeugt in Anbetracht der genannten Lügen und Auslassungen von einem Gelingen ebenso wie von einem Scheitern, was ihn zu einer tragischen Figur ebenso wie zu einem guten Comedy-Protagonisten macht, der sich jedem Versuch der Veränderung erfolgreich widersetzt. Sein Sprechen ist das Regressionsverlangen eines leicht kränkbaren Subjekts, das ständig auf Abwehr geschaltet ist und seinen Meister in sich selbst findet: in der Macht der Ohn-Macht.

Ein Vertreter der von Zizek zurückgewiesenen, angewandten Psychoanalyse, der US-amerikanische Herausgeber des Internationalen Journals für Psychoanalyse Glenn Gabbard, hat aus seiner klinischen Perspektive einige Grundzüge der Psychodynamik von Tony und seinen Familienmitgliedern aufgezeigt. In „The Psychology of the Sopranos“ diagnostiziert Gabbard bei den männlichen Subjekten einen Narzissmus, der gegen die Nothingness – das Nichts ankämpft (Gabbard, S. 15f.). Das Leben, das sie leben, ist ihnen zu klein, zu unglamourös. Jeder einzelne möchte im Mittelpunkt stehen, sucht nach Anerkennung, und kreist dabei in der Sicht von Gabbard um eben jenes Nichts, das auch als jene innere Leere verstanden werden kann, welche im Zentrum des Borderliner-Syndroms steht. So kommt es, dass Tony anhand des DSM4 der Frage unterzogen wird, ob er als Psychopath zu diagnostizieren ist (Gabbard, S. 27 ff.). Ergebnis: diese extreme Form des Narzissmus, bei der nicht nur kein Mitgefühl, sondern Lust an der Qual anderer zum Symptombild gehören, trifft auf Tony nicht zu.

Diese Untersuchung im Angesicht der Perversion zeigt zwar zum einen, dass es begrenzt Sinn macht, eine mediale Gestalt mit einer derartigen Diagnose auszustatten, ist sie eben ja nur eine mediale, von Drehbuchautoren geschaffene Gestalt, in deren Psychodynamik sich der Zuschauer spiegelt. Gabbards Versuch ist also ebenso moralisierend wie er theoretisch am Thema vorbei geht, denn er scheint die eigene Sympathie für das T-Subjekt in Bezug auf dessen Über-Ich im Angesicht destruktiver Impulse ethisch zu hinterfragen, um das eigene Begehren zu entlasten. Diese Rechtfertigung scheint notwendig, wenngleich, wie Diedrich Diederichsen in seinem Beitrag über die Sopranos anmerkt, die Absicht der Schöpfer von Tony und seiner Familie darin zu bestehen scheint, den Niedergang des amerikanischen Bürgertums anhand von ganz normalen Gangstern in Szene zu setzen (Vgl. Diederichsen (2012): The Sopranos).

Es wir greifbar, wie exakt die Sopranos-Autoren die narzisstische Dynamik der unterschiedlichen Charaktere der Serie herausgearbeitet haben, so dass sie von einem Analytiker für so voll genommen werden, dass er sie mit der Wirklichkeit einer lebenden Person, die er in Behandlung hat, zu verwechseln beginnt. Gabbard analysiert die Fiktion wie eine Wirklichkeit und stellt dadurch Kunst und Psyche therapeutisch auf eine Stufe. In dem Maße, wie die Panikattacken für die Serie die auslösende Situation sind, wären sie für einen Therapeuten das Symptom eines Patienten. Der Umstand, dass die beiden Positionen Real Life und Bigger than Life von so hoch dotierter Seite wie dem Präsidenten der amerikanischen psychoanalytischen Gemeinschaft miteinander verwechselt werden, spricht vor allem für die hohe Qualität des Kunstprodukts mit dem Namen The Sopranos und der Darstellungskunst seines Protagonisten, dem inzwischen verstorbenen Schauspieler James Gandolfini, der nicht nur zum Paten seiner fiktionalen Familie, sondern auch zum Godfather der amerikanischen Fernsehnation aufstieg.

Bei seiner Analyse von Hitchcocks Psycho schlägt Zizek eine horizontale Systematik der Örtlichkeiten eines Films vor. Damit meint er Obergeschosse, die das Über-Ich, Keller, die das Es, und Erdgeschosse, die Schauplätze des Ich repräsentieren. Da im Obergeschoss des Wohnhauses der Sopranos-Familie die Kinderzimmer und das Schlafzimmer liegen, und im Keller die Waschmaschine und das Fitnessfahrrad, scheint ein solcher Zugang zunächst schwierig, wenngleich der Keller von Tony immer wieder dazu genutzt wird, wichtige geheime Absprachen mit anderen Mafiosi in seinem Keller zu treffen. Wichtiger erscheint jedoch, dass sich das Hinterzimmer des Bada-Bing-Stripclubs, dessen geheimer Chef Tony ist, zu ebener Erde und damit auf der Stufe des Ich befindet. Wenn bei Tonys erstem Zusammenbruch die Kamera in die VOGEL-Perspektive eines strafenden Über-Ichs wechselt, sind immerhin noch Schemata eines solchen Zugangs zu erkennen, die jedoch vor allem im Längsschnitt auf ein unbewusstes Erbe verweisen.

Setzt man den Schnitt im Gegensatz zu Zizek medientheoretisch in Längsrichtung an, fällt der Blick nicht nur auf das Serielle und damit den Wiederholungszwang als faktum durum. Sondern auch auf eine Transmedialität, die das Wohnhaus von Tony und seiner Familie mit anderen Wohnhäusern und die Enten auf dem Pool mit anderen Vögeln in eine Reihe stellt. Die Ähnlichkeit des Holzhauses aus Tonys Kindheit, mit seiner Treppe gleich hinter der Eingangstür und dem Kamin im Wohnzimmer ist jenem verwandt, in dem sich Melanie Daniels und Mitch Brenners Mutter Lydia in den Vögeln erstmals begegnen – ein Umstand, der nach Zizeks treffender Analyse von Mitchs Mutter mit Argwohn betrachtet wird. Es kann angenommen werden, dass die erste Begegnung der Blondine Carmela (Tonys Ehefrau) mit Tonys Mutter einen Einbruch von Vögeln nach sich zog, der längst Geschichte ist und in den Enten wiederkehrt. Das Verhältnis der beiden italienischen Frauen, die vergeblich um Tony streiten, ist noch immer genau so aufgeladen wie das der Blondine Melanie Daniels zu Mitchs Mutter Lydia, in der sich der Name Livia durchaus wiedererkennen lässt. In anderen Worten kann Tonys Verhältnis zu seiner Mutter als eine Fortsetzung der Geschichte aus den VÖGELN aufgefasst werden – mit umgekehrten Vorzeichen. Der bei Hitchcock beginnende Familienroman ist ein in Serienfolgen aufgegliedertes Ringen um die Signifikationen der Beziehung von Mutter und Sohn in Anbetracht einer Blondine und damit genau so strukturiert, wie Freud es postulierte: der Wiederholungszwang (der Serie) ist dem unbewussten Verdrängten zuzuschreiben – das wir als Zuschauer zu Beginn aber genau so wenig kennen wie Tony. Allerdings sind wir im Falle der Sopranos einen Schritt weiter, denn nicht nur der symbolisierte, eingeschriebene, inneren Halt gebende, auch mentalisiert zu nennende Affekt im Diskurs vom Ich ist ein anderer, vor dessen Spiegelung Zizek im Angesicht der Sopranos notgedrungen den Blick senkt, muss wiederholt werden, sondern auch die unsymbolisierte, in der Projektion abgewehrte, haltlose, gespaltene und externalisierte, fehlende innerpsychische Struktur des Borderliners Tony – ohne zu verstehen, was genau er wiederholt und warum. So wird Zizeks These, dass das Kino dem Zuschauer niemals das gibt, was er begehrt, sondern ihm zeigt, wie er begehren soll, in Form der Serie unaufhörlich hinterfragt.


Zizek und Gabbard finden keinen passenden Schlüssel zum T-Subjekt, obwohl Übertragungsinhalte in der Serie erkennbar sind, deren mythologische Tiefe Schöpfer David Chase nur andeutet. In den ersten Folgen steuert Tonys Mutter Livia die für den Wiederholungszwang charakteristische Struktur bei: sie leistet Widerstand – und zwar gegen die Unterbringung im Seniorenheim. Als Tony das Altenheim in der zweiten Folge erbittert als Retirement-Community, als Rückzugs-Gemeinschaft verniedlicht, geht Livia dazu über, ihren Widerstand mit einem Todeswunsch zu verknüpfen: „Geh in die Küche zum Schinken und hol das Messer und stich es mir hier rein. Hier! (Sie schlägt sich auf die Brust) Es würde mich weniger verletzen als das, was du sagst.“ (Tony hatte ihr gerade damit gedroht, sie entmündigen zu lassen.) In dieser Verbindung von Todestrieb und Widerstand gegen ein Tabu wurzelt die zentrale Dynamik der Serie: die Mutter versucht, ihren eigenen Sohn umbringen zu lassen. Versteht man ein Tabu nach Freud als die schambesetzte und verschwiegene Beziehung von Begehren und Verbot, und den Auftragsmord der Mutter als von Rache erfüllten Versuch, das Tabu zu wahren, kommt ein antikes Pärchen ins Spiel: Nemesis, die Rachegöttin, bestraft die Hybris ebenso wie Vergehen gegen Themis, die Göttin der Gerechtigkeit, und pflegte eine enge Beziehung zu Aidos, der personifizierten Scham (Vgl. Fink (1993), S. 214). In seinem ersten Bericht auf seinem Platz in der Therapie setzt Tony Scham als Vorwurf rhetorisch ein, um praktisch im gleichen Atemzug die Überrundung des Vaters und das Gefühl zu Sprache zu bringen, ihm niemals ebenbürtig werden zu können. Beschämung und Widerstand gegen Beschämung sind also Motor des Geschehens, dessen beteiligte Figuren der an gesellschaftlichen Tabus und deren Verletzung ansetzen – auch dem des Stigmas psychischer Krankheiten unter Gangstern.

Die Tabus der in der Serie dargestellten italo-amerikanischen Mafia sind in einem juristischen Prinzip verankert, das von Rechtshistorikern als TALION bezeichnet und von vielen Zuschauern, die nicht notwendigerweise der Mafia angehören, implizit anerkannt wird. Ein zentrales der ungeschriebenen Gesetze des Talion ist so einfach wie wirkungsvoll, stammt aus dem alten Testament und lautet: AUGE UM AUGE, ZAHN UM ZAHN (Exodus 21,23–25.). Das Konstrukt hinter dieser Aufrechnung ist nicht die symbolische Spiegelstrafe, bei der dem Dieb die Hand abgeschlagen wird; dies ist eine Systematik der Bestrafung, die auf das Individuum fokussiert ist. Der Talion ist vielmehr eine Form geregelter Vergeltung zwischen Clans und sozialhistorisch zwischen den animistischen Gesetzesvorstellungen der polynesischen Erfinder des Wortes TABU und dem zivilisierten NEUROTIKER Freuds angesiedelt, der die Spiegelstrafen im Hinblick auf die historische Stufe der sozialhygienischen und erzieherisch-korrigierenden Strafen hinter sich gelassen hat. Während Freud in „Totem und Tabu“ nun neben der Beziehung von Begehren und Verbot mit Frazer davon ausgeht, dass ein Clan eines bestimmten Namens zu einem unreinen Objekt oder einem anderen Clan eine symbolische Beziehung zu dessen anderen „verbotenen“ Namen eingeht bzw. nicht eingeht (Freud (1913a), S. 303 ff., 342 f. und S. 404 f.), wird diese sehr urtümliche Rechtsvorstellung in den Sopranos mit dem modernen Gerechtigkeitsverständnis in ein fortwährendes Spannungsverhältnis gesetzt. Es erscheint sinnvoll, Freuds spekulative Verbindung der Mythologie der Bruderhorde, die den Vater tötet, mit dem Thema Schuldbewusstsein (Ebd., S. 424 ff.) im Kontext der Dynamik der beiden Familien von Tony zu beleuchten. Die Sopranos füllen einem Gegenentwurf zur Zivilisation, dessen differenzierte Binnenstruktur in einer Bruderhorde besteht, die sich einen Codex verbotener Beziehungen auferlegt, bis zum Rand aus. In anderen Worten macht sie ihre eigenen Ehrengesetze im Schatten bestehenden Rechts, und weiss genau, was verboten und was erlaubt ist – sie nennen es Geschäft. Zur Logik dieses doppelten Über-Ichs gehören zum einen – wie in der Psychoanalyse auch – eine Schweigepflicht, die OMERTÁ, und andererseits die VENDETTA, das Gesetz der Blutrache. Die Herkunft dieser Strukturen kann einem Über-Ich zugeschrieben werden, das aufgrund narzisstischer Kränkungen des Es zur Waffe greift, dem aber durchaus bewusst ist, dass es Gesetze gibt, die es missachten wird, wenn es die eigenen Impulse agiert und sich dabei möglicherweise auch gegen den eigenen Clan positioniert.

Die Gesetze des Talionsprinzips mit seinen Vergeltungen und seinem loyalen Schweigen kann nur in bestimmten gesellschaftlichen Systemen entstehen und Bestand haben, denn sie beinhalten wie die Vorstellung der Polynesier die Idee des Clans, dessen Ehre verletzt wird, und der dafür seinen Tribut einfordert. Blutrache ist nicht die Angelegenheit des Einzelnen, sondern Konsequenz der Konkurrenz zwischen den Clans, ihre Ehre und die Beschränkung der Strafe: es soll nicht MEHR heimgezahlt werden als das, was einem Mitglied des Clans angetan wurde. Ein Auge für ein Auge, nicht mehr. Ein Leben für ein Leben, nicht mehr. Wird innerhalb des eigenen Clans eine Todesstrafe verhängt, hat der Vater des Clans für dessen Hinterbliebene zu sorgen, so ein weiteres ungeschriebenes Gesetz des Talion.

Die auf diese Weise inhaltlich zu füllende Struktur eines Gerechtigkeitsprinzips, das zwischen dem Begehren nach Selbstjustiz und dem zivilisiertem Vertrauen in die Gerechtigkeit staatlicher Jurisdiktion oszilliert, stellt den oben angedeuteten Konflikt dar, den das narrative Prinzip der nicht wertenden Darstellung der Figuren ermöglicht. In Form einer Hypothese ausgedrückt, die auch manchem Analytiker als gewagt erscheinen mag, könnte es so lauten: es scheint unter anderem diese moralisch nicht-wertende Konstruktion zu sein, die bei amerikanischen Fernsehzuschauern ganz anders ankommt als bei Zizek und beim europäischen Publikum.

Exkurs: Wie sehr der deutsche Fernsehzuschauer üblicher Weise dazu gezwungen wird, das moralische Urteil über eine Figur den Drehbuchautoren und Zensurbehörden zu überlassen, anstatt eine eigenständige Ethik zu entwickeln, und sich an diesen Umstand längst gewöhnt zu haben scheint, zeigte sich in einem Interview, das der „Spiegel“ mit Dominik Graf anlässlich der Ausstrahlung seiner in Deutschland produzierten Russen-Mafia-Serie „Im Angesicht des Verbrechens“ führte. Die Journalisten unterstellten dem Regisseur fehlende moralische Integrität, da er seinen Zuschauern zutraute, dem Gesehenen gegenüber eine eigene Meinung bzw. Haltung zu entwickeln. Eine solche (Erzähl-) Position scheint in der deutschen Medienlandschaft für sich genommen bereits ein Tabu zu verletzen (vgl. Spiegel online). Diese Tendenz der deutschen Fernsehkultur, den Zuschauer zu entmündigen, kann in doppelter Weise als Effekt des Nationalsozialismus verstanden werden. Denn nicht nur wurden viele deutsche Filmschaffende zur Emigration gezwungen und mussten ihr Talent in der amerikanischen Filmindustrie an den Zuschauer bringen, sondern es wurde nach der Zeit der Nazi-Propaganda scheinbar auch davon ausgegangen, dass das deutsche Publikum entmündigt werden muss, um es auf diese Weise medial zu entnazifizieren. Mit welchem Erfolg soll an dieser Stelle offen bleiben.


Nimmt man Tony als jenen von Gabbard beschriebenen Narzissten, sprich als Sohn einer Nymphe, also ursprünglich einer animistischen Naturgottheit, die von einem Flussgott vergewaltigt wurde, so ist der symbolische Kern des kastrationsangstbehafteten Gangsters auf der Couch eine vergleichsweise kleine Gestalt der griechischen Mythologie, die zu großem Einfluss gekommen ist. Dieser NEUREICHE EMPORKÖMMLING nimmt es zum einen mit König Ödipus, dem unbewussten Vatermörder, und zum anderen mit Medea, der Kindermörderin aus der Wildnis am Ende des Flusses auf.

Da Ödipus im psychoanalytischen Kontext hinlänglich besprochen worden ist, lohnt es sich, Medea, die zauberkundige Tochter des Königs Aietes aus Kolchis, die (möglicherweise erst bei Euripides) ihre Kinder tötet, um sich an dem Ehemann zu rächen, der sie zur Königin gemacht hat, mit Livia Soprano und deren versuchtem Auftragsmord an ihrem Sohn Anthony, genannt Tony, zu vergleichen. Dabei ist zunächst festzuhalten, dass Tonys Vater nicht mehr lebt und eine Rache an diesem höchstens als unbewusster Auftrag in Frage kommt, den Livia vom Vater auf den eigenen Sohn verschiebt, aber nicht an ihn weitergibt, sondern für sich selbst behält und anstatt den eigenen Mann, den eigenen Sohn töten möchte. Zudem ist Corrado Soprano alias Tony’s Onkel Junior als Verschwörer mit von der Partie und dessen Motiv für den Mord am Neffen aus wirtschaftlichem Kalkül, welches nicht durch die Gesetze des Talion gedeckt ist, aber dennoch mit einer Schande begründet wird, völlig anders motiviert. Livias Motiv kann nur in einem Tabubruch begründet liegen, der offenbar darin besteht, dass Tony seine Mutter in ein Altenheim abschieben will. Auch eines der ungeschriebenen Gesetze des Talion, über das sich die moderne Seite von Tony hinwegzusetzen versucht: die Figur der Mutter ist unumstößlich.

Man kann sagen, dass das Talion ein vorbewusstes, implizites Rechtsprinzip darstellt, dessen Systeme inzwischen als Selbstjustiz seinerseits in ein Rechtssystem integriert ist, welches versucht, seine eigenen Wurzeln auszulöschen. Im über Jahrtausende zivilisatorisch gewachsenen Norden Europas hat es dadurch an Boden verloren – ganz im Gegensatz zur US-Gesellschaft, die durch kriegerische Auseinandersetzung in allen Teilen der Welt deutlich massiver und wiederholt mit diesem kulturellen System in Berührung gerät – etwa in Afghanistan oder dem Irak. Zieht man in Betracht, dass der pathologische Narzisst Tony als ödipal fixierter Sohn gegen die ambivalente Gesetzlosigkeit einer begehrenden Mutter antritt, die ihrerseits unentwegt Gerechtigkeit für sich selbst fordert, und dieser Kampf letztlich keinen Sieger findet, lohnt es sich zu fragen, welche Konsequenzen dies für die Konzeption vom Urvatermord als Ursprung allen Schuldbewusstseins, und für die Grundlage sozialer Organisationen, sittlicher Einschränkungen und der Religion mit sich bringt. Variante 1: Nimmt man die Kindstötung nicht als GEBOT mancher Gesellschaften (etwa der Mädchen im indischen Kulturkreis oder deren gezielte Abtreibung in Osteuropa), sondern in unserer Kultur als Tabu an, so stellt die narzisstische Kränkung durch die Mutter, die ihr erwachsenes Kind zu töten versucht, und damit ihre eigene Befindlichkeit über die des Kindes stellt, ein Symbol dessen dar, woran die narzisstisch aufgeladene, mediale Gesellschaft krankt. David Chase versteht die Sopranos nach eigenem Bekunden als Auseinandersetzung mit dem Umstand, dass die Mafiosi, die ihm zufolge die Selbstsucht erfunden haben, von dem überfordert sind, was die Gesellschaft aus dieser Egomanie gemacht hat. Sie können sich selbst nicht mehr ertragen, denn der Rest des Landes hat sie, die Mobster, in Sachen Selbstverliebtheit längst überrundet. Das ist es, was Tony in seiner ersten Therapiesitzung beklagt. Sein Versuch, die Mutter in einem Altenheim unterzubringen, ist nun gleichermaßen Ursache wie Konsequenz dieses Egoismus und zugleich der Versuch, den narzisstischen Kreislauf zu durch- und dabei ein Tabu zu brechen: das Tabu der Mutter, die einerseits im Zentrum ihrer Familie steht, die andererseits aber Willkür vor Recht ergehen lässt. Ihre Überwindung markiert den Ursprung der Zivilisation, denn auch Tony vermag es nicht, seine Mutter zu töten. Stattdessen behauptet er, nachdem er herausfindet, dass sie den Killer auf ihn ansetzte, dem er entkommt, sie sei für ihn gestorben.

Im Mythos der Medea des Euripides liegt also ein Generationenkonflikt ebenso verborgen wie ein Geschlechterverhältnis. Denn letztlich müssen die Kinder für den Vater herhalten, wenn es um die Rache der mordenden Mutter geht. Am Vater kann sich Livia nicht persönlich rächen, und so projiziert sie ihren Hass auf den Sohn. Der Medea-Mythos spukt offenbar vor allem aufgrund der symbolischen Zuschreibung (der Kindsmörderin) durch die Sopranos-Literatur, ohne dass der mütterliche Mord am erwachsenen Sohn als ein zivilisatorischer Konflikt entschlüsselbar wird, der eine eigenständige Dynamik zeigt, die nur zum Teil von der Medea-Mythologie gedeckt ist, solange das Ringen um die Zivilisation nicht als deren Kernaussage herausgearbeitet wird. Im Unterschied zu Ödipus, dem Vater-Mörder und Selbstverstümmler, begehrt das T-Subjekt seine Mutter nicht, und wird daher nicht aufgrund eines eigenen Inzest-Wunsches zum Bruder seiner eigenen Mutter. Vielmehr empfängt er von seiner Mutter den unbewussten Auftrag, sein eigener Vater zu werden, der das innere Kind gegen das Begehren der Mutter schützen muss. In dieser Konstruktion liegt das Inzestverlangen bei der Mutter, nicht beim Kind, das sich umgekehrt in die Lage gedrängt sieht, sich dieses Inzests zu erwehren.

Interessant ist in der 2. Variante entsprechend die Hereinnahme der Rolle der Mutter in die Spekulation über den Urvatermord. Die ambivalente und aggressive Verstrickung Livias in den Mafiaclan macht sie zur Urheberin und Klammer der symbolischen Ordnung der Subjekte. Tony versucht nicht, seinen Onkel zu ermorden; diesen hat er faktisch längst entmachtet, ohne ihn töten zu müssen. Als Sympathieträger vergeht er sich nicht an den Schwachen, die in der Hierarchie über ihm stehen, sondern an den Starken und den Verrätern (Big Pussy kooperiert mit dem FBI). Geht man mit Freud, so ist die Mutter des Clans nach dem Mord der Brüder am Vater die Instanz, an deren Trauer sich das schlechte Gewissen der Mörder herausbildet. Im Falle der Sopranos verhält es sich anders, denn Livia ist nicht in der Lage zu trauern. Stets unzufrieden und vorwürfig, stellt die drohende Vertreibung aus dem Haus, in dem sie mit Tonys Vater Johnny Boy bis zu dessen Tod durch ein Aneurysma lebte, für Livia offenbar jene narzisstische Kränkung dar, die das Fass genau in dem Moment zum Überlaufen bringt, als Tony mental zusammenbricht. Würde Tony sie erfolgreich ins Altenheim abschieben, verlöre sie ihn als jenes inzestuös-symbiotische Objekt, das ihr den Ehemann ersetzt an der Grenze zur Zivilisation, die ihre Mütter in einem Zelt versammelt und damit das Prinzip Familie und Behausung entknüpft. Die alternde, maligne Hysterikerin, der nichts recht zu machen ist, die ihren Ehegatten als Heiligen verklärt und Corrado „Junior“ in dessen Klage über den Verfall der Sitten beipflichtet, lässt sich als machtvolle und rachsüchtige Mutter und damit als Gegenstück zu den entflogenen Enten deuten, die Tony so lieb gewonnen hatte. Livia ist, ganz im Sinne Zizeks, das Symbol des unmöglichen Genießens – des mütterlichen Inzestwunsches, der den Sohn dazu zwingt, sich zu seinem eigenen Vater zu machen.

Diese Konstellation baut in den ersten beiden Staffeln der Serie ein interpersonelles Gleichgewicht auf, das auch im Falle von Livia und ihrer defätistisch aufgeladenen Verlustangst auf einem Symbolisierungsmangel basiert – dem des liebenden, sorgenden Vaters als Oberhaupt der Familie. Livia blendet in ihrer Idealisierung aus, dass der Vater sie ebenso betrog wie Tony seine Frau Carmela. Die Unmöglichkeit der Beziehung zwischen den beiden wichtigsten Frauen im Leben des Protagonisten wird in der Therapie des Gangsters allerdings nur am Rande beleuchtet – womöglich, weil die Therapeutin versucht, diesem eine bessere Mutter zu sein und Tony so in einer späteren Staffel dazu verleitet, sie für eine bessere Ehefrau zu halten. Dessen ungeachtet scheint Livia in der ödipalen Perspektive den Sohn für sein ausbleibendes sexuelles Begehren der Mutter nur dadurch bestrafen zu können, dass sie ihn – und nicht das eigene falsche Selbst – auslöschen lässt. Vor allem aber übernimmt die tötende Mutter die Rache des eifersüchtigen und strafenden Vaters, der von der Bruderhorde umgebracht worden ist, und macht sich dadurch auch zu einer Jokaste, die ihr Schicksal als Mutter und Geliebte des Ödipus selbst in die Hand nimmt. Allein ein schlechtes Gewissen scheint ihr im Gegensatz zu Tony fremd zu sein. Livia Sopranos Angst ist im Kern also die selbe wie die von Tony und damit die, die Tony als Resultat einer projektiven Identifikation in seinen Panikattacken heimsucht: die Panik der Horde, von der Familie getrennt und vom Clan ausgestoßen zu werden. Von der Unterwelt, in der er lebt, zum menschlichen Tabu des Unberührbaren erhoben, erfährt Tony nach dem gescheiterten Auftragsmord gegen Ende der ersten Staffel vom FBI, wem er den Anschlag auf sein Leben zu verdanken hat. Jetzt richtet sich seine Wut gegen die Mutter. Doch deren Tabu-Wirkung ist so stark, dass er von Vergeltung – die nur den Mutter-Mord bedeuten kann – kurz vor dem Ziel wieder ablässt. Hätte er vor seinem Vater halt gemacht?

Glaubt man Freud, können hier zumindest Zweifel angemeldet werden. Das Tabu der Mutter ist so stark, dass er sich entscheidet, sie für sich für tot zu erklären, und sie damit am Leben läßt. Der Abwehrmechanismus der Leugnung scheint aus einem übermächtigen Tabu zu entspringen. Die inzestuös-destruktive Mutter-Sohn-Konstruktion der Sopranos steht also nicht Widerspruch zu Freuds Kulturtheorie von der vatermordenden Bruderhorde, sondern ergänzt diese um die Funktion der Mutter, so dass ein Dreieck zwischen Vater/Sohn, Mutter und Bruderhorde entsteht. Bei Freud geht es schließlich auch um die Entwicklung von Schuldgefühlen, die nach therapeutischer Erfahrung häufig auf eine Mutter zurückzuführen sind, die eigene Schuldgefühle abwehren muss, um ihr Selbst nicht zu verlieren. Allerdings halten Tonys Panikattacken auch nach Livias Tod an – den der Sohn äußerlich gelassen aufnimmt. Erst in der 9. Episode der fünften Staffel erfahren wir etwas über die erste Panik-Attacke, die sowohl in einem Streit mit der Mutter, als auch in Schuldgefühlen gegenüber seinem Cousin wurzelten, welchen er später selbst gezwungen wird zu erschießen, damit es niemand anderes tut. Die Serie verdient es, bis zu diesem Punkt verfolgt zu werden, denn mit der Zeit wird deutlich, dass das Schicksal der Bruderhorde darin besteht, dass sich die Söhne der Medea auch gegenseitig umbringen müssen, bis einer von Ihnen den unbewussten Inzestwunsch der Mutter erfüllt hat und zum Paten, dem Vater des Clans aufgestiegen ist, wenn er all seine symbolischen Brüder ermordet und alle Frauen außer der eigenen Mutter besessen hat. Wer bis hierhin gekommen ist, wird, so das ewige Gesetz der Serie, auf den Rest nicht verzichten wollen.


Die in TV-Serien erzählten Familiengeschichten werden im Falle der Sopranos um die Psychotherapie des zentralen Charakters erweitert. Symbolische Verflechtungen nachweisbarer mythologischer Motive von Medea, Ödipus und Narziss bleiben in der Psychotherapie von Tony Soprano bei Dr. Melfi ungedeutet. Im Anschluss an Zizeks Differenzierung von angewandter und kulturtheoretisch deutender Psychoanalyse wurde greifbar, dass es die Löcher im Bewusstsein des inneren Konflikts des Protagonisten sind, die den Plot jeder einzelnen Folge vorantreiben. Das Symptom der Panik des aufstrebenden Gangsters ist an das Verschwinden eines phallisch-inzestuösen Signifikanten geknüpft. Das Begehren der Analytikerin scheint auf die Verdunkelung der Übertragungsinhalte abzuzielen, und damit darauf, dem antisozialen Patienten eine bessere Mutter zu sein. Von Beginn an konspiriert sie mit ihm, und auch wenn sie sich nicht verführen lässt, gelingt es ihr in Ansätzen, mit Tony über seine Mutter zu sprechen, ohne dass dies zu einer substantiellen Veränderung seines verbrecherischen Tuns führen würde. Im Verlauf der Serie wird er immer mehr zum Brudermörder, um letztlich den Status des symbolischen Vaters zu erlangen, der seinen Clan in die Zivilisation führt. Entsprechend ist er am Ende zwar mit einem Über-Ich ausgestattet, das an der Grenze von Zivilisation und Clangesellschaft in der Lage ist, beide miteinander in sich zu vereinen. Er steht damit zwar nicht länger unter dem Scheffel der inzestuösen Mutter, die befiehlt, um jeden Preis zu genießen, doch er wird an diesem Punkt trotzdem nicht mehr aufhören können, ihrer mörderischen Logik zu folgen. Man muss es mögen, in so etwas hinein gezogen zu werden. Die Sopranos geben dem Zuschauer nämlich niemals, was er begehrt, zeigen ihm aber auch nicht, wie er begehren soll. Sie verhindern, dass er den Zusammenhang von Objekt und Weg des Begehrens erkennt und versetzen ihn dadurch niemals in die Lage, sich bewusst zu machen, dass seine Unmöglichkeit zu begehren anhand einer fiktiven Therapie stets unbewußt bleiben muss. Möglicherweise ist es nicht nur die Unfähigkeit zu trauern, die dem deutschen Publikum den Zugang zu einer solchen Struktur verwehrt. Vielleicht ist das Prinzip der modernden Bruderhorde in Deutschland als nationalem Gefüge auch historisch noch nicht lange genug überwunden, um sich der Figur der inzestuös begehrenden Mutter als unbewußtem Objekt gedanklich zuwenden zu können, und genau diesen Konflikt der unterschiedlichen Systeme des Über-Ich genüßlich vor dem inneren Auge vorbei ziehen zu lassen, ohne befürchten zu müssen, die Affekte, die dabei entstehen, umgehend zu agieren. Es erfordert ein hohes Maß an Ambivalenztoleranz, sich dem auszusetzen.


Chase, David (1998 – 2007): The Sopranos. New York, HBO. (Sieben Staffeln, auf DVD erhältlich)

Diedrichsen, Dietrich (2012): The Sopranos. Zürich, Diaphanes.

Fiennes, Sophie (2006): The Pervert’s Guide to Cinema. London, Lone Star, Mischief Films, Amoeba Films. (auf DVD erhältlich (bei Zweitausendeins))

Fink, Gerhard (1993): Who is who in der antiken Mythologie, München, dtv.

Freud, Sigmund (1913a/1974): Totem und Tabu. Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker. In: Ders.: Studienausgabe, Bd. 9: Fragen der Gesellschaft, Ursprünge der Religion. hgg. von Alexander Mitscherlich, Angela Richards und James Strachey). Frankfurt / Main, Fischer, S. 287 – 444.

Ders. (1913b/1974): Zur Einleitung der Behandlung. In: Ders. (1969 – 1975): Schriften zur Behandlungstechnik (Studienausgabe, Ergänzungsband, hgg. von Alexander Mitscherlich, Angela Richards und James Strachey). Frankfurt / Main, Fischer, S. 181 – 203.

Gabbard, Glenn O. (2002): The Psychology of the Sopranos. New York, Basic Books.

Zizek, Slavoj (1991): Liebe dein Symptom wie dich selbst. Berlin, Merve.

Englische Synopsis

Real extortion, symbolic murderer and secrets of the imaginary – the US-TV-Series „The Sopranos“ Protagonist of the US-TV-Series „The Sopranos“ is an italian-american mobster-boss from New Jersey who seeks the professional help of a likewise italian-descending female psychotherapist. Very popular amoung educated anglosaxon viewers, the Sopranos-series is taken as an example to examinate the importance of TV-series as cultural phenomena in clinical routine. Theoretical backgrund are the terms of psychoanalytical film-interpretation by lacanian philosopher Slavoj Zizek. Obviously, TV-Series have structural similarities with certain forms of therapy themselves, but in case of the Sopranos, they are more. Considering the fact that in the Sopranos therapy itself is represented in a way which influenced positively the public opinion of psychotherapy, a TV-therapy thus may be role model for potential patients. The representation of the antisocial main character Tony Soprano is narrated in a peculiar way which in it’s specific psychological dynamics can be linked to the cineastic work of Alfred Hitchcock. The faliure of the sopranos in german-spoken television is being dicussed in the context of Freuds cultural theory of taboos broken in the Sopranos and their way to oscillate between two different levels of the super-ego. Is there anything realistic or comprehensible in this way of the series to show characters and thus interesting, relevant or even instructive to future psychoanalysts?

(c) Jan van Loh, Mai 2015

Jan van Loh studierte Psychologie, Geschichte und Kulturwissenschaften in Berlin, Madrid und Rosario, Argentinien. Dissertation zum Verhältnis von Psychoanalyse und neuen Medien an der HU Berlin. Tätigkeit als Dramatiker und Librettist. Ausbildung zum tiefenpsychologischen Psychotherapeuten und Supervisor. Lehrtätigkeit an Hochschulen und psychotherapeutischen Ausbildungsinstituten (IPU Berlin, BAP, HU Berlin). Dramaturg im Feld Musiktheater. Regisseur und Produzent des Dokumentarfilms „La demi-vie de la mémoire“ über die Person und Theorie von Friedrich A. Kittler. Themenschwerpunkte: Technische Bewusstseinsmedien, Geschichte der Psychotherapie, Psychotherapieforschung, Psychodynamik der Teilleistungstörungen, Darstellung von Psychotherapie in Fernsehserien.

Zitat des Monats – Walter Gropius

„Um eine Sprache zu sprechen, müssen wir ihre Worte Kennen und ihre Grammatik, dann erst können wir den eigenen Gedankeneinfall anderen wahrnehmbar machen. Der Mensch, der bildet und baut, muß eine besondere Gestaltungssprache erlernen, um seine Vorstellungen sichtbar machen zu können. Ihre Sprachmittel und die Elemente der Formen und Farben und deren Aufbaugesetze. Der Verstand muß sie kennen und die bauende Hand leiten, damit ein schöpferischer Gedanke erst sinnfällig wäre. Der Musiker, der einen musikalischen Einfall seines inneren Gehörs objektiv hörbar machen will, braucht zu dessen Darstellung außer dem Instrument die Kenntnis des sogenannten Kontrapunktes, der gesetzmäßigen Lehre vom Aufbau der Töne, die zwar wandelbar, aber überindividuell ist. Ohne ihre Beherrschung bleibt der Einfall im Chaos stecken. Denn die Freiheit des Schaffens beruht nicht auf der Gesetzlosigkeit der Ausdrucks- und Gestaltungsmittel, sondern auf freier Bewegung innerhalb ihrer strengen gesetzmäßigen Begrenzung. Was für den Musiker auch heute noch selbstverständliche Voraussetzung seines Schaffens ist, die Kenntnis der Theorie, muß für den bildnerisch arbeitenden Menschen erst wieder gefunden werden; sie bestand in starken Zeiten, ging aber verloren. Die Akademie, deren Aufgabe es gewesen wäre, sie zu pflegen und zu entwickeln, versagte völlig, da sie die Bindung mit der Wirklichkeit verlor. Die Theorie ist nicht Rezept für das Kunstwerk, sondern sie ist das wichtigste objektive Mittel zur kollektiven Gestaltungsarbeit, sie bietet die gemeinsame Grundlage, auf der eine Vielheit von Individualitäten eine höhere Werkeinheit zusammen zu erschaffen vermag; sie ist nicht das Werk von einzelnen, sondern von Generationen.“ Walter Gropius (1923)

Gropius, W. 1923. Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses. Staatliches Bauhaus in Weimar 1919-1923. Weimar: Staatliches Bauhaus Weimar.

Hinweis: HKW Konferenz | Mit Farocki denken

HKW | Mit Farocki denken.

Visual dramaturgy in MULHOLLAND DRIVE – by Christine Lang (update 2016)

This text is a revised version of a lecture held at the 7th Screenwriting Research Conference at the Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF in Oct 2014.

I will only be delving into a few aspects of a longer text about David Lynch’s MULHOLLAND DRIVE (2001) that I am currently working on in my dissertation on “aesthetic viewing”.

Although a great deal has been written about MULHOLLAND DRIVE, I find most of the theories about the film to be unsatisfactory from an analytical standpoint. I have the feeling that most of the texts are mainly interpretations that are filtered through the lens of a particular discipline such as gender studies or psychoanalytically oriented film theory. Most of the texts try to get the meaning of the film by describing the first part of it as a protagonist´s dream, but I missed a deeper understanding of how the film is told, about it’s narrative strategies. So I think it would be useful to take a step backward  and to look at MULHOLLAND DRIVE in a comprehensive and very concrete fashion, and to analyze the film’s dramaturgical and aesthetic strategies. In other words, I propose to analyze MULHOLLAND DRIVE in terms of the manner in which it is constructed and  in which it creates complex narrative meanings. In reflecting on this, it occurred to me that key chains of events of the film’s narrative have yet to be described.

Postmodern Cinema

MULHOLLAND DRIVE is an example of contemporary postmodern cinema, which explores the impossibility of differentiating between imagination and reality. (This occurs in a similar form in films  as Aranofsky’s BLACK SWAN and to a lesser degree in Scorcese’s SHUTTER ISLAND, both of which were released in 2010.) Postmodern cinema is highly self-reflexive, in that the act of perceiving the film itself becomes a theme and a structuring element of the narrative. In this regard, MULHOLLAND DRIVE is probably one of the films that has the greatest kinship with film theory, in that psychoanalytic film theory serves not only as a starting point for the film, but is also explicitly spelled out in the film’s visual metaphors, as well as in the concrete realms of its narrative and action. When you watch MULHOLLAND DRIVE, you have no choice but to try to piece together the film’s metaphors, which (in the visual metaphor in fig 1) are reminiscent of a shattered window pane, David Lynch is hightlighting in an early sequence.

Aesthetic Viewing


Fig. 1 – it is a fragmented narrative

MULHOLLAND DRIVE is an inviting and engaging film – a film from which, I feel, one can learn aesthetic viewing, in the sense of Michael Bachtin’s term “aesthetic activity” – but in this case from the viewer’s perspective. In this regard, Lynch, invites the viewers to embark on their own proactive journey of discovery of the narrative’s various layers of reality. Lynch has underscored this approach to the movie by encouraging viewers to decipher the film, publishing ten tasks for an understanding of the film. But it should also be noted that he formulated the task questions so adroitly that they would not necessarily lead to further solutions to the film’s mysteries.


Fig. 2 – Cues play a key role

The fact that the film provides the viewer with cues and the key to understanding the film’s narrative puzzle – and that it is in fact possible for the viewer to figure out the narrative’s actual chain of events, despite their being a background element – is indicated by the blue key, which is incorporated into the film’s action and thus becomes a cinematic self-reflexive object. Once the blue key makes the characters Betty and Rita realize that that they are in fact purely imaginary figures, they have to disappear (I get back to this later). Moreover, once the viewer has understood what the key to the film actually is, the concealed dual encoding of all elements of the film’s narrative can be deciphered and understood. This involves a strict color coded dramaturgy, which goes as follows: blue represents “reality”, “truth”, and the viewer’s understanding. To this end, Lynch depicts (as we see here) the blue-haired female spectator at the Club Silencio as a “thoughtful spectator” (to use Laura Mulvey’s term); and as an “emancipated spectator” (to use Jacques Ranciere’s term), whom Lynch invites to try to decode his film. Red represents the imagination.

So once the viewer has found the key to the film, he or she needs to see it again. On second viewing, the film is completely different, and the viewer realizes that all the necessary cues were there from the outset. In this regard, from a dramaturgical standpoint MULHOLLAND DRIVE constitutes a postmodern analytical drama containing a mystery, or puzzle, that needs to be solved. In terms of the film’s explicit narrative layer, the question arises: Who exactly is the brunette? And in terms of the second layer, the question arises: What exactly is being narrated here?

Allegorical Narration

Lynch, who studied painting, refers to the narrative methods of painting, and his cinematic language is inspired by the pictorial language of painting. The following picture, I will show now, contains elements – that go a long way toward understanding and deciphering the film.

MH one person

Fig. 3: Betty and Rita are one and the same person

MH tweo faces one person

Picasso: Portrait of a sitting woman, 1960 / Bergman: Persona, 1966 –  overlapping faces as representation of a shifting identity

Hence the sex scene the filmstill is from depicts a narcissistic self-love (which also explains the subsequent scene in the second half of the film where Betty has a sexual fantasy about Rita that turns out to be a masturbation scene). Hence the film’s protagonist has been split into two characters – this is explicitly shown in numerous scenes and moments, one example being when Betty and Rita decide to phone Rita’s house to find out Rita’s true identity, and Rita says: “Strange to be calling yourself.” But that’s not all, the protagonist is split not only in two but in three facets of one and the same character.

Now I’d like to briefly describe what is the causal and logical context of the film, – which becomes readily apparent through multiple viewings – of the system of characters that is a background structure in the film: Diane is the actress on the reality level who lives in a blue apartment, while Betty is Diane’s idealized version of herself, Bettys Phantasma, with her pink cardigan and blow-dried hair; “Drinking coffee like a real movie star”. Rita, the brunette, is the film role embodied by Diane & Betty – a stunning woman whose makeup is always perfect – because she is not real, she is a dream figure in the film world. (She is the one the male director is falling in love to: he loves the role he has created, not the women behind the role…) Later on, when the actress playing the role changes – as Betty got fired and Camilla gets in – this brunette`s name then becomes Camilla, the name of the one who “is playing her”, playing the role. The moment the role left the movie she is in, she got a headache and has no name and no identity any more. The fact that Betty and Rita are two facets of the same character is clearly indicated a number of times, including in the scene where Betty and Rita first meet:

Fig. 4

Betty finds the stranger’s clothing on the bed. She then goes into the bathroom, but is distracted by a mirror in which she’s depicted in an unrealistically beautiful head shot, and gasps in delight. What is being depicted here the moment at which a character no longer sees reality, which Jacques Lacan calls “Je suis un autre” or, “I am an other” and which recounts the splitting of the subject. Betty no longer seeing reality leads to yet another instance of not seeing reality – namely the encounter with the nameless woman taking a shower. This encounter, which is depicted in an unusual fashion, occurs via a mirror. The sight lines are not established by means of a spatial montage; plus there is no ambient sound that the camera would be able to follow into the shower. The encounter is thus depicted as a purely unreal and imaginary event.

Fig. 5

Fig. 5

The film repeatedly conveys, in a visually direct dramaturgical fashion, that Rita is a character who has, in a sense, split off from Diane. For example, in a later scene (see left), Diane briefly fantasizes her ideal beautiful partner, only to realize that it’s only herself she’s seeing opposite her (in a reverse shot), in all of the sadness of reality.

From a narrative standpoint, this now gives rise to the simple and astonishing chain of events that ensues: The film’s layer of reality does not occur until late in the film, and is only recounted briefly – namely the story of Diana in her apartment at the Bonita Apartments, and her conversation in the diner with the contract killer. So the following chain of real events emerges from this narrative layer: an actress falls in love with her role/character in a film. She is then deprived of this role. Enraged with jealousy, she hires a contract killer to murder this role.

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Fig. 6: Diane in the process of hiring the contract killer

And exactly how does one go about murdering a role? By write out the character by murder for example.

The producer, who is the producer of the of the film-in-film, is in a sense the guard of the character and the role (and who, here, is depicted as a character who works in the shadow of big money, i.e. for the film’s financial backer and producers… see fig.8) – In this moment the producer is still able to have a good laugh, along with his later killer, about a car accident. This brings to mind a scene from earlier in the film: the young partiers in the film-within-a-film scenery:

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Fig. 7: This motif of the smoke (second from right) is a direct visual index to the car accident

We see them coming  around a curve, illuminating with the harsh blue – “light of the incalculably real”, so to speak – the face of the character in the film. This light is an indicies that the character in the scene is catapulted out of the filmic imagination – which means that this character can be omitted from the film, and thus in a sense: jump out of the film within a film. This latter event – the female character jumping out of her film – is the actual accident in the film (not the car accident in the  scenery…) This accident results from two untoward events that occur when the contract killer assassinates the producer. First, the killing goes wrong via a chain of comedic events that result in not one, but three corpses – and a shot-up vacuum cleaner.

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Fig. 8: Death of a film producer

When the contract killer murders the film-in-film producer, an untoward event occurs, which is depicted in a comic fashion, culminating in a short circuit and a vacuum cleaner being shot up. But the most striking feature here is a strand of hair on the producer’s head that bizarrely sticks out and that has a drop of blood on its tip – which Lynch depicts as a symbol of an force and ability to care for his characters that even a murder can’t stop. The untoward events that occur during the contract killing result in the character being ejected from the film. She roams about, homeless, and her unconscious leads her to the apartment of Betty, the actress, whom she has previously been portrayed by.

I only discuss a few aspects of such narrative details here, but they occur in every single scene of the film, and are given meaning by the system underlying the narrative, a system that is maintained in each scene and narrative element of the film. In MULHOLLAND DRIVE, each narrative layer corresponds to the standpoint of a version of a character, and there are three versions, or aspects, for each character. Hence narrative layer number one corresponds to character-version or aspect number one, and so forth: The Diane layer is the reality layer; The Betty layer is the imaginary; The Rita layer is the film within a film, the one in which the movie character (the brunette) is the a role which is played by the actress Betty (and later Camilla). This system is based on the idea, that a „star“ „consists of three personalities: the star, the actor and the actual person“ (John Belton), but also it is based on a free-association transposition to Lacan’s structural model, which distinguishes between reality, the imaginary and the symbolic.


Fig. 9 – the real, imaginary, symbolic

These layers are made discernible in each instance, and are flagged scenographically and via color coding.

I have to add: in his capacity as a „metaphysician“, Lynch has added a fourth layer, which can be called the “control room” and which constitutes the puppeteer pulling the strings in the symbolic and the fictional realms, as well as in the psyches, of the various characters. In an early sequence of the film, the four layers are concretely depicted: A message is conveyed, by phone, via four layers. The topmost part of the hierarchy is occupied by the control room, which issues commands, is the highest instance in the symbolic realm, and calls up the producers/financiers who are implemented in the filmic realm, and who relay the message – and phone the film’s set. An illuminating hand (looking like a hand of a lightning electrician…) picks up a vintage telephone that is cinematically lit, and then makes a call – to the film itself (which is denoted by a red lamp) – a film which, however, is inaccessible to the film’s character, whose absence we cannot help but notice. Hence this character in the film is missing.


Fig. 10 – four narrative levels

This sequence recounts that the untoward event – namely the hiring of a contract killer – stems from the control room, which orders that everything be “shut down”. It is this command that brings the making of the film to a halt, that allows the character of Rita to be killed off, and that paves the way for Betty to hire a contract killer. Thus the murder is not actually Betty’s fault – she is, in Freud’s words, „not the master in her own house“ – but is instead the fault of the “great other,” of whose existence Betty’s conscious mind is unaware, but of which her unconscious is surely aware. So the man in the diner with whom Betty makes eye contact when she hires the contract killer is to some extent an object of interest, or perhaps even desire, for Betty. As an allegorical figure, he embodies Betty’s conscience – which, ignored as it is here, will need to seek the help of a therapist later on. Because the film’s narrative unfolds recoursively rather than chronologically, the scene in which the man returns to the diner is not readily understandable without seeing the film more than once. Unlike Diane, this dormant conscience is aware that someone is sitting behind the wall who is actually responsible for the “whole thing”. The fact that David Lynch is depicting a kind of  female sludge monster here could easily form the subject of a separate paper…

…to be continued.

Christine Lang, Oct 2014 / Feb 2015; May 2016

Thanks Michael Wedel for the hint to „Persona“

Hinweis: Handbuch des Antisemitismus. Judenfeindschaft in Geschichte und Gegenwart | Handbook of Anti-Semitism. Anti-Semitism Past and Present

just released / frisch ausgepackt:

Handbuch des Antisemitismus – Judenfeindschaft in Geschichte und Gegenwart /

Handbook of Anti-Semitism. Anti-Semitism Past and Present.

Herausgegeben von Wolfgang Benz.

Enthält  Aufsätze von Kerstin Stutterheim zur Wochenschau-Produktion zwischen 1933 und 1942 und der Nationalsozialistischen Filmproduktion

Zitat des Monats – Bertold Brecht

„Die Einfühlung ist nicht die einzige, der Kunst zur Verfügung stehende Quelle der Gefühle.“

Bertold Brecht

Eine Erinnerung an die Bauhaus-Fotografin Etel Fodor-Mittag – von Kerstin Stutterheim

Ende der 1990er Jahre drehten Niels Bolbrinker und ich einen längeren Film über das Bauhaus, seine Geschichte und seine Menschen. Dafür besuchten wir ehemalige Studierende, die quer durch die Gewerke und die Geschichte das Bauhaus erlebt und geprägt haben. Selbstverständlich lag uns daran, auch Bauhaus-Frauen von ihren Erinnerungen erzählen zu lassen.

So ergab es sich, dass wir mit einer Adresse und verfügbaren Informationen ausgestattet, eines Nachmittags an der Tür eines blauen Hauses in Wynberg, einem Vorort Cape Towns klingelten. Eine ältere, kleine, drahtige und dynamisch wirkende Frau öffnete uns die Tür – Etel Fodor-Mittag. In den darauf folgenden Tagen erzählte sie uns immer wieder für ein paar Stunden von ihrem Leben, ihrer Zeit am Bauhaus, aber auch von der Zeit nach ihrer Emigration, von ihrem Leben in Südafrika.

Wir drehten noch auf Film und es gibt einen Grund, dies hier explizit zu erwähnen. Denn die technischen Gegebenheiten brachten es mit sich, dass uns nur eine dem Budget entsprechend knapp kalkulierte Menge Aufnahmematerial zur Verfügung stand. Auch die Zeit unseres Aufenthaltes war bereits vor der Reise sehr straff durchgeplant, denn die Miete des Equipments pro Tag stellte einen erheblichen Kostenfaktor dar. Zurückschauend habe ich es immer bedauert, dass wir nicht mehr Zeit und Material in die Begegnung und das Interview mit Etel Fodor-Mittag investieren konnten und ich später nie die Gelegenheit hatte, erneut nach Südafrika zu reisen und dieses Gespräch fortzusetzen.

Insbesondere diese Begegnung mit Etel Fodor-Mittag hat mich sehr beeindruckt und letztendlich zu dem vorliegenden Buch geführt. Denn zur Beantwortung auf eine unserer Fragen holte Etel Fodor-Mittag ein Manuskript hervor, einen maschinengetippten autobiographischen Text, und las einige Seiten daraus vor. In diesem Abschnitt schilderte sie Ereignisse am Bauhaus aus der Zeit zwischen 1928 und 1930, die uns so bisher wenig bekannt waren.

Dankenswerterweise haben ihre Söhne Michael und Tom Mittag diese Lebenserinnerung dem Bauhaus-Archiv anvertraut, so dass es nun möglich ist, diesen Text in der Reihe „Dokumente aus dem Bauhaus-Archiv Berlin“ herauszugeben, einige ihrer überlieferten Fotografien zu publizieren und dies mit der Audiodatei des Interviews, das wir damals führten, zu ergänzen.

Die Lebenserinnerungen von Etel Fodor-Mittag richten sich an ihre Enkelkinder. Doch sind diese Aufzeichnungen mehr als ein familiärer Brief. Sie sind für alle Enkelkinder von Interesse.

Der diesen Text tragende Gestus der Offenheit, eines Fortschrittsglaubens und die damit einhergehende Hoffnung, etwas anzustoßen, um die Welt zu einem besseren, lebenswerteren Ort zu machen. Diese Haltung habe ich bei fast allen Bauhäusler_innen erlebt, die ich noch kennenlernen durfte.

Aus dieser Begegnung ist mir Etel Fodor-Mittag als eine dynamische Frau mit schelmischem Witz in Erinnerung geblieben. Sie hat uns auch vermittelt, dass ihr durchaus bewusst war, dass sie eine Künstlerin ist, die ihren Beitrag geleistet hat, und die es wert ist, erinnert zu werden.

Zu dieser Zeit webte sie, sowohl zu Hause als auch als ehrenamtliche Betreuerin der Webereiwerkstatt einer jüdischen Einrichtung für geistig behinderte Menschen. In ihrem Haus zeigte sie uns eine Tagesdecke, die sie „Tribute to Albers“[1] nannte. Als sie diese webte, habe sie „an Albers und seine Vierecke gedacht“, sagte sie. Obwohl sie sich zur Weberei immer hingezogen fühlte, wie sie in ihrem autobiographischen Text schreibt, wählte sie im Studium am Bauhaus eine andere Werkstatt. Sie entschied sich gegen die Weberei, weil dort nur Frauen waren; aber auch, weil sie zuvor an der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt in Wien bereits Lithografie und Drucktechniken gelernt hatte. An der Akademie in Wien war sie im ersten Semester in der Abteilung Fotografie eingeschrieben, die weiteren Semester in der Abteilung Gebrauchsgrafik. Während des Studiums in Wien waren ihre großen Vorbilder Käthe Kollwitz und Honoré Daumier, wie sie schreibt. Sie interessierte sich für klassische Musik, den Film, das moderne Theater. Etel Fodor hatte eine zu dieser Zeit angestrebte bildungsbürgerliche Ausbildung genossen, sich aber auch für viele Künstler der Moderne, wie Käthe Kollwitz und Oscar Kokoschka oder Max Reinhardt und sein Theater interessiert. Sie lebte somit auf der Schnittstelle von Klassik und Moderne.

Stoffe und Texturen begleiteten sie Zeit ihres Lebens. Bereits als junges Mädchen entwarf sie für ihre Mutter Stickmuster, während des Studiums in Wien gewann sie einen Wettbewerb für Stoffmuster und konnte sich mit dem Preisgeld einen mehrwöchigen Studienaufenthalt in Rom leisten. Nach dem Abschluss in Wien wurde ihr eine Stelle als Designerin in einer Kleiderfabrik in Budapest angeboten, die sie ablehnte. Sie wollte mehr als Zeit ihres Lebens in einer Entwurfsabteilung zu arbeiten. Ihr lag daran ihr künstlerisches Talent noch besser auszubilden. Ursprünglich plante sie an die Akademie für Grafik und Buchkunst in Leipzig zu gehen, wurde aber durch einen Zufall, kurz vor Semesterbeginn, auf das Bauhaus aufmerksam gemacht. Dort absolvierte sie den Vorkurs, ging zunächst – auch gegen spürbaren Wiederstand – als einzige Frau ihres Jahrgangs in die Druckerei-Werkstatt. Später wechselte sie in die Fotografie-Werkstatt, die von Walter Peterhans geleitet wurde.

Am Bauhaus Dessau wurde das in der Photographie-Werkstatt entstandenen „Stoffe“-Foto für Werbung in einem IG-Farben-Magazin ausgewählt. Nach einem Eklat mit Walter Peterhans, dem diese Werkstatt leitenden Meister, verließ sie das Bauhaus. Sie hielt sich anschließend mit Foto-Aufträgen über Wasser, wurde aber auch finanziell von ihren Eltern unterstützt. Sie fotografierte in Berlin Modenschauen, Generalproben für Premierenankündigungen, Hunde-Schönheitswettbewerbe; und spezialisierte sich dann auf Architekturfotografie, wie sie schreibt. In Pécs erhielt sie Aufträge für Kinderporträts und Fotos von Möbeln und Innenarchitektur. Regelmäßig realisierte sie gemeinsam mit Willi Jungmittag Fotoreportagen für die A.I.Z.. 1932 reiste Etel Fodor-Mittag nach Moskau, um dort die Gruppe um Hannes Meyer zu besuchen und ebenfalls für die A.I.Z. zu fotografieren.

In ihren Lebenserinnerungen betont Etel Fodor-Mittag mehrfach, dass ihr ausgeprägtes Gefühl für Stoffe und Texturen ihr in der Fotografie sehr zugute kam. Mir bekannte Fotographien von Etel Fodor-Mittag zeichnen sich durch ihre Strukturen und durch eine konzentrierte Durchgestaltung der Bildfläche aus. Ihre Bilder wirken wie eine Textur, welche die Fläche in einer dynamischen und zugleich rhythmisierten Gestaltung strukturiert. So zum Beispiel in dem Foto der Kommilitonen beim Fotografieren im Freien[2], das über verschiedene Diagonalen geführt wird – die Arme der beiden Personen im Vordergrund bilden eine Linie, ihre Köpfe eine zweite, der angewinkelte Arm kontrastiert die mit einer gegenläufigen Diagonale, und die Äste der Bäume über den Köpfen bilden eine zart durchgezeichnete Fläche, deren Abschluss eine weitere Diagonale bildet. In ihrem Porträt von Ricarda Schwerin, das vor allem von dem fließenden blonden Haar dominiert ist, dessen Schwung sich über die Schulterpartie fortsetzt und im Kontrast steht zu dem abgeschatteten Gesicht, wird der Rhythmus durch die Hell-Dunkel-Struktur des Hintergrundes aufgegriffen und unterstützt. Das küssende Paa[3] verschmilzt vor allem über die Flächen unterschiedlicher Helligkeit zu einem Paar, bildet eine Struktur und gibt ihm gleichzeitig eine Dynamik – auch hier verbinden sich die Kanten der Arme und der Körper jeweils zu einer Struktur. Der Gestus des Zueinandergehörens bestimmt die Qualität des Bildes und vermeidet jeglichen voyeuristischen Blick. In der Konzentration des Blickes, der Klarheit und Konsequenz in der Linienführung liegt die Qualität der Fotografien von Etel Fodor-Mittag. Einigen Bildern kann man zudem ihren Humor ablesen, wie zum Beispiel in der Arbeit aus dem Vorkurs, in der sie die Spielzeugpistole den Zucker in die Teetasse schießen läßt[4], oder wenn sie die Kommilitonen „das erste Mal betrunken“[5] fotografiert.

Man könnte alle ihre Fotografien auch weben, sie gestaltet immer die gesamte Fläche des Bildes durch. Sie nutzt hell-dunkel-Kontraste und flächige Bereiche, so diese überhaupt Platz finden, für die Rhythmisierung der Bilder. Darüber hinaus findet man immer eine interessante Austarierung von Diagonalen, die sie meist auch kontrastierend in ein Verhältnis setzt.

Das Bewusstsein um ihre künstlerischen Fähigkeiten und die Qualität ihrer Fotographien vermittelte sie uns auch während unseres kurzen Besuches als wir gemeinsam eines ihrer Alben durchsahen, das einen Querschnitt ihres Schaffens dokumentierte.

Darüber hinaus sind wohl einige ihrer Arbeiten, nicht nur der Fotografien, aus der Zeit vor der Machtübernahme der Nationalsozialisten für immer verloren. Sie und ihr Ehemann Ernst Mittag hatten ab Februar 1933 den antifaschistischen Untergrund unterstützt, mussten die Wohnung wechseln und lebten zwischen 1933 und 1937 immer wieder in Angst vor der Entdeckung und Verhaftung, wie sie schreibt. Zusätzlich war Etel Fodor-Mittag wegen ihrer jüdischen Vorfahren im „Dritten Reich“ zur unerwünschten Person erklärt und ihrer Arbeitsmöglichkeit in Deutschland beraubt worden. Aus diesem Grund hatte ihr Mann Ernst Mittag einen Koffer mit ihren wichtigsten Arbeiten und Büchern bei einem seiner Brüder untergestellt, zur Aufbewahrung. Leider wandelte sich dessen Ehefrau zu einer überzeugten Nationalsozialistin und hatte diesen Koffer mit den Arbeiten eines Kommunisten und einer Jüdin in der Elbe versenkt. Andere Arbeiten Etel Fodor-Mittags sind wahrscheinlich mit ihrer Kamera und dem Dunkelkammer-Equipment bei der Verhaftung von Walde Alder 1933 konfisziert worden. Sie hatte mit diesem gemeinsam in dessen Wohnung gearbeitet. Als Alder verhaftet wurde, waren Ernst und sie gerade bei ihren Eltern in Pécs. Sie erhielten einen Anruf aus Berlin, mit dem sie gewarnt wurden, dass sie lieber nicht so bald nach Berlin zurückzukehren sollten, wo auch sie von einer Verhaftung bedroht gewesen wären. Später entspannte sich die Lage und vor allem Ernst Mittag konnte zunächst nach Deutschland zurückkehren. Die Bauvorhaben der Nationalsozialisten bescherten den Architekten und Bauleitern Arbeitsmöglichkeiten, so auch Ernst Mittag.

Viele der Weggefährten und Freunde Etel Fodor-Mittags waren jüdischer Herkunft, viele der gemeinsamen Freunde von Ernst und Etels Mittag waren Linke, Kommunisten und Antifaschisten, wie Walde Alder und Willi Jungmittag oder Ricarda Meltzer. Manche waren sowohl jüdischer Herkunft als auch linke Antifaschisten, wie Heinz Schwerin. Von ihrer engsten Freundin aus der Zeit in Europa, Else Rawitzer, verliert sich nach 1938 jede Spur, vermutlich wurde sie wie Otti Berger, eine andere Freundin Etel Fodor-Mittags, deportiert und ermordet; Willie Jungmittag wurde 1944 wegen Hochverrats verhaftet und ermordet; Lotte Rothschild wurde im KZ Auschwitz ermordet, ebenso wurden nahezu alle Freunde und Bekannte Etel Fodor-Mittags aus Pécs deportiert und in Konzentrationslagern ermordet. Dies verringert die Chance, noch Materialien oder Arbeiten zu entdecken, die den vorliegenden Nachlass ergänzen könnten.

Vielleicht verhilft noch der eine oder andere Glücksfall zur Entdeckung eines der Fotos, das Etel Fodor-Mittag an die von ihr nicht benannte Presseagentur, vermutlich Dephoto und die Agentur Lotte Jakobi, wie nicht genau bezeichnete Verlage verkauft hat. Nur noch wenige der Agenturen, kaum einer der Verlage aus dieser Zeit existieren noch, viele Unterlagen und Magazine sind dem Zweiten Weltkrieg zum Opfer gefallen.

Wegen dieser zeithistorischen Ereignisse ist nicht nur der Nachlass Etel Fodor-Mittags und ihres Mannes Ernst Mittag reduziert. Auch Werke und Briefe, die sie mit ihren Freundinnen ausgetauscht haben mag, stehen für die Erforschung von Erlebnissen und Erfahrungen am Bauhaus als Zeitzeugnisse nur in geringem Maße zur Verfügung. Es gibt bis heute noch einige ungehobene Nachlässe der in alle Welt verstreuten Bauhäusler_innen, die sicher den Blick und die Erkenntnisse über das Bauhaus als eine der interessantesten Kunsthochschulen ergänzen können.

Der hier vorliegende Text Etel Fodor-Mittags, der weit über die Zeit am Bauhaus hinaus geht, setzt einerseits die Kenntnis bestimmter Werke und Personen voraus, andererseits waren ihr bestimmte Aspekte nicht im Detail wichtig. Es handelt sich um eine Erzählung ihres Leben, eine biographische Erzählung, um kein wissenschaftliches Dokument. So finden sich auch gelegentliche Ungenauigkeiten in der Erinnerung. In der Zeit, zu der dieser Text verfasst wurde, gab es noch keine Internet-Recherche, kein World-Wide-Web. Sie konnte nur auf ihre Erinnerung und die von ihrem Mann Ernst bauen. Mit dem in der Nähe wohnenden Pius Pahl verband das Paar keine Freundschaft, auf Grund von Ereignisse der letzten Jahre am Bauhaus. In der Übersetzung habe ich mich bemüht, möglichst nah am Original zu bleiben. Daher wurden auch kleine Fehler nicht korrigiert, es sind für die heutige Zeit vielleicht weniger geläufige Formulierungen und Begriffe so weit es ging übernommen beziehungsweise entsprechend übersetzt worden. Ebenfalls habe ich sehr oft den Rhythmus ihrer Sätze beibehalten, in der sie eine Information mit der nächsten und der darauffolgenden ergänzt – so wie man am Webstuhl erst die vertikalen Basisfäden spannt, dann das Werk aufbaut, Linie für Linie, Schuss für Schuss. Aus welchem Grund auch immer nennt sie ihre männlichen Freund und Kommilitonen oft „Kerle“ oder „Typen“, diese Formulierung wurde beibehalten. Ebenso erhalten sind heute vielleicht wenig politisch-korrekte Formulierungen, die man aber einer Frau, die selber aus rassistischen Gründen diskriminiert und sich lange Jahre ihres Lebens in der Anti-Apartheit-Bewegung engagiert hat, kaum vorwerfen. Der Sprachgebrauch hat sich geändert. Viele Verweise in ihrem Text wurden mit Informationen versehen, einige Künstler, wie Van Gogh oder Rembrandt, die nicht nur als Künstler weltbekannt sind, in den meisten Schulen vorgestellt werden und bereits einen popkulturellen Status erlangt haben, werden nicht noch erläutert.

Doch trotz gelegentlicher Sprünge und Ungenauigkeiten in einigen wenigen Details oder Bezeichnungen ist der Text von großem Wert, denn Etel Fodor-Mittag vermittelt uns Innensichten in die Gepflogenheiten der Zeit, erzählt von Sitten und Gebräuchen, die ebenfalls mit der Katastrophe des II. Weltkrieges und den verschiedenen Versuchen von Überwindung und Neuordnung weitestgehend verschwunden sind.

Selbstverständlich sind insbesondere ihre Erinnerungen an die Zeit am Bauhaus hier von großem Interesse. Diese legen erhellende Splitter der Zeit zwischen 1928 und 1931 frei. Oft setzt Etel Fodor-Mittag auch hier eine gewisse Kenntnis voraus oder hält eine detaillierte Schilderung nicht für relevant. Dennoch berichtet sie von – zumindest mir bis dato weniger bekannten – Ereignissen, die durch die Erstarkung der nationalsozialistischen Partei in Thüringen und Sachsen-Anhalt ausgelöst wurden. Sie erzählt auch von dem engen Kontakt mit den Arbeitern und insbesondere den Gewerkschaftlern in Ziebig, der Wohnsiedlung nahe dem Bauhaus. Eine große Gruppe der Studierenden am Bauhaus hat sich mit diesen gemeinsam aktiv gegen die frühen Nazi-Propagandisten und deren Schläger-Trupps zur Wehr gesetzt.

Ergänzt werden diese überlieferten Erinnerungen durch ihre Schilderungen in unserem Interview. In diesem verweist sie noch einmal kurz auf die soziale und der damit verbundenen sexuellen Freiheit am Bauhaus, die den Dessauern suspekt war. Sie hat diese einerseits als Befreiung empfunden und andererseits als Verletzung erlebt. Sie erzählt von der Armut einiger Studierender und von der Gemeinschaft des Teilens. Sie schildert die Bedeutung von Hannes Meyer als Direktor und als Mensch, der von den linken Studierenden sehr geschätzt wurde, die damals eine große Gruppe darstellten.

Sie berichtet vom Vorkurs, von fröhlichen Festen ebenso wie von der Bedrohung durch die Nazis, aber auch von ihrem Leben in Südafrika. Uns erzählte sie damals, dass sie, als sie dort ankam, von dem System der Apartheit, wodurch Menschen nach ihrer Hautfarbe beurteilt und ausgegrenzt wurden, zunächst vollkommen geschockt war. Sie wäre am liebsten sofort wieder abgereist, hatte dafür aber weder Geld noch einen Ort, an den sie hätte reisen können.

Etel Fodor-Mittag beschreibt in ihren Erinnerungen die erzkonservativen Rollenmuster und sozialen Schranken, auf die sie nach ihrer Ankunft im Südafrika geworfen war, erwähnt üble Nachrede und deutet die Schwierigkeiten an, weiter als Fotografin zu arbeiten. Der erste Einbruch ihrer Tätigkeit als Fotografin ereilte sie mit dem Kriegsausbruch, durch den die Fotomaterialien kontingentiert wurden und nur noch an eingetragene Firmen abgegeben wurden. Zu diesem Zeitpunkt hatte sie gerade die Architekturfotografie wieder aufgenommen, die – wie sie schreibt – in Südafrika damals noch völlig unbekannt war. Daneben konnte sie mit Kinderporträts etwas Geld verdienen. Durch den Mangel an fotografischen Materialien war ihr diese Einnahmequelle und vor allem die Fortsetzung ihres Berufs als Fotografin für einige Jahre versagt. Wegen anhaltenden Geldmangels sah sich noch dazu gezwungen, ihre Dunkelkammerausrüstung zu verkaufen. Das war, wie sie schreibt, der Anfang vom Ende ihrer Karriere als Fotografin. Ganz aufgegeben hat sie die Fotografie mit dem Aufkommen von Polaroid. Dann begann Ernst zu fotografieren und mit ihm wollte sie nie in Konkurrenz stehen. Sie fand, dass es nicht gut sei, wenn beide Ehepartner das gleiche tun. Also wandte sie sich der Weberei zu. Zuvor hatte sie schon – vor allem wegen der Knappheit in den Jahren des Krieges – nähen gelernt.

Da sich Etel und Ernst Mittag weiter politisch engagiert haben, in der Anti-Apartheit-Bewegung, war das Leben in Südafrika für sie oft nicht einfach. Ernst war weiterhin Mitglied der Kommunistischen Partei. Sie wurden denunziert und öffentlich verurteilt, wodurch er auch Aufträge einbüßte. Wie Etel Fodor-Mittag sich erinnert, stand Ernst Mittag einige Zeit auf einer „schwarzen Liste“. Beide hatten über Jahre Reiseverbot, erhielten keine Visa. Besonders getroffen hatte sie, dass es ihr nicht erlaubt worden war, ihre hochbetagte Mutter auch auf eine lange Reise zu ihrem Bruder nach Kanada zu begleiten beziehungsweise sie dort abzuholen.

Es mag Etel Fodor-Mittag in Bezug auf ihre schriftlich festgehaltenen Erinnerungen wie in ihren Fotografien um die Abstraktion, um den Gestus gegangen sein. Vermutlich war es ihr vorrangig ein Anliegen, Prozesse verstehbar zu machen und eine Entwicklung zu verdeutlichen; die Momente in ihrem Leben darzustellen, die etwas bedeutet haben, zu etwas geführt haben. Im Sinne der Dialektik, in der sie sich in den Jahren des Bauhauses geschult hat, genügen dafür Aspekte, die Wesen und Erscheinung eines Ereignisses oder einer historischen Phase erkennen lassen, die von Notwendigkeit und Zufall erzählen, Abstraktes und Konkretes in ein Verhältnis setzen und so zu einem Verständnis historischer Prozesse führen. In dem vorliegenden Buch „Dokumente aus dem Bauhaus-Archiv“ Band 3 wird die konkrete Biographie in Relation zur sonst eher abstrakt uns entgegentretenden Geschichte gesetzt und mag so zu einer Erkenntnis über einen spezifischen Ausschnitt historischer Gegebenheiten und Entwicklungen beitragen.

Am Beispiel dieses Schilderungen des ungewöhnlichen Lebens von Etel Fodor-Mittag wird nicht nur ein Stück Bauhausgeschichte aus einer sehr spezifischen persönlichen Position erinnert, sondern auch deutlich, wie viel schwerer es für die Frauen war, die am Bauhaus studiert hatten, weiterhin ihr Talent und ihre Fähigkeiten zu entfalten.  Bei der Geschichte von Etel Fodor-Mittag handelt es sich um eine beispielhafte Biografie, die erahnen lässt, welchen tiefen Einschnitt die Verbrechen des Nationalsozialismus in eine einzelne Biografie bedeuten, aber auch die gesamtgesellschaftlichen Folgen darüber hinaus erkennen lässt. Wie viele Freundschaften sind durch Emigration, Flucht und Ermordung zerstört worden, wie viele Erinnerungen und Werke vernichtet, aber auch künstlerische, politische und soziale Strömungen und Bewegungen abgebrochen.

Es lässt sich hier das Schicksal einer Künstlerin exemplarisch nachvollziehen, einer Frau, die seit ihrer frühen Jugend ihren Freiheitsdrang ausgelebt hat und letztendlich, zur Emigration gezwungen, in einem Land lebt, in dem sie als Frau und Mutter kaum Gelegenheit  hatte, ihre Karriere als Künstlerin fortzusetzen und als solche wertgeschätzt zu werden. Neu anfangen müssend wurde sie als Frau und Mutter in ihrer eigenen kreativen Entfaltung eingeschränkt, lebte das Leben einer Vorort-Mutter, wurde zur Sekretärin ihres selbständig als Architekt arbeitenden Mannes, fand auf einer Farm ihr Glück.

Ihre Lebenserinnerungen berühren und machen Mut, trotz der Melancholie des Rückblickes und der spürbaren Trauer um die Unmöglichkeit der Fortsetzung der eigenen künstlerischen Karriere.

Das Interview, Jahre nach Abschluss des vorliegenden Textes geführt, hat einen anderen Ton, denn zwischenzeitlich wurde ihre erste Einzelausstellung gezeigt, und sie wurde im hohen Alter als Künstlerin gewürdigt.

Ein ungewöhnliches Leben in einer Zeit voller Umbrüche und Konflikte. Das Leben einer modernen Frau und einer hervorragenden Fotografin.

Kerstin Stutterheim, September 2014

Veröffentlicht in: Dokumente aus dem Bauhaus-Archiv Berlin, Band3, Berlin 2014.

[1] Foto © Niels Bolbrinker: Etel Fodor-Mittag und „Tribute to Albers“,

[2] Inv.-Nr. 3256/1, Fotokurs am Bauhaus um 1930

[3] Inv.Nr. 10039/2

[4] Inv.Nr. 10041/2

[5] Inv.Nr. 10033/2

Hinweis: Screenwriting Research Conference 17-19 Okt 2014 @ Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF


Zitat des Monats – Gertrude Stein

 „Ich sagte damals daß Sätze wie sie seit Jahrhunderten geschrieben worden sind ein Halten von Gleichgewicht seien ein vollkommenes inneres Gleichgewicht von etwas das etwas als existierend feststellt und daß ein Absatz eine Aufeinanderfolge dieser Sätze sein die fortschreitend und dann haltmachend den emotionalen Gehalt von etwas ergibt das einen Anfang und eine Mitte und ein Ende hat. Sätze haben ihren Raum in sich selbst und alles das seinen Raum wirklich in sich selbst hat hat weder Anfang noch Mitte noch Ende, alle vermögen das zu wissen wenn sie nur irgend etwas in irgendeinem Augenblick ihres Lebens wissen, kurz wenn sie irgend etwas wissen. Wie wissen sie etwas, nun Sie wissen etwas als vollkommendes Wissen als etwas das sie vollkommen in sich haben im Augenblick da Sie es tatsächlich in sich haben. Das ist es was Wissen ist, und im wesentlichen ist Wissen daher nicht eine Aufeinanderfolge sondern ein unmittelbares Existieren. Alle diese Dinge sind also wie sie sind und wir kommen darauf zurück was Poesie und Prosa ist und aus welchem Grund und was das alles mit Erzählung zu tun hat und ob irgendeine Art Erzählung jetzt existiert und warum.“

Aus: Gertrude Stein: Erzählen. Vier Vorträge. (1935) Übertragen von Ernst Jandl. Suhrkamp Verlag, Ff./M. 1971, S. 43

ROT, BLAU, GRÜN: Farbdramaturgie in BREAKING BAD – von Christine Lang


Streifzug durch die Geschichte des brasilianischen Films aus Bahia, Teil 2

Pátio – Experimentalfilm von Glauber Rocha, schwarzweiß, 16 mm, 13 min

Die Titel laufen auf einem schwarz-weiß-Muster, dass an ein Schachbrett erinnert. Aus einem Sirenenton entwickelt sich konkrete Musik, die sich im verlauf des Films mit stummen Einstellungen abwechselt. Ein Hof, mit schwarz-weißen Bodenfliesen ausgelegt. Ein Spielbrett – ein Paar. Der Ozean liegt tief unter ihnen, Bananenpflanzen auf dem steilen Hang, auf der anderen Seite eine Mauer – letztendlich eine Treppe.

Ein Spiel von Nähe und Distanz, Enge und Ferne. Aufgenommen in zum Teil extremen Einstellungen. Der Hof repräsentiert einen Ort der Erinnerungen als auch der Gefühle. Die Frau und der Mann sind Menschen und Figuren gleichermaßen, menschlich und abstrakt, sie träumen, reagieren und agieren gleichermaßen. Gesten ersetzen den gesprochenen Dialog.  Die Montage verdichtet die Einstellungen zu visuellen Zeichen. Hans Richters ‚Vormittagsspuk’ und Sergej Eisensteins dialektische Montage münden in eine poetische Phantasie über ein Paar in der Mittagsstunde.

Dies war die erste Regiearbeit von Glauber Rocha. ‚Pátio‘ wurde als brasilianischer Kunst-Avantgarde-Film wahrgenommen, der für die Herausbildung des Cinema Novo einen wichtigen Beitrag leistete und im Kontext der Bewegung des Tropicalismo zu verstehen ist. Mit dieser radikal poetischen Gestaltung wollte Rocha ein ästhetisches als politisches Zeichen setzen.

Buch und Regie: Glauber Rocha / Produktion: Luiz Paulino dos Santos und Glauber Rocha

Kamera: José Ribamar de Almeida und Luiz Paulino dos Santos / Montage: Souza Junior

Darsteller: Sólon Barreto und Helena Ignez

Text:  Kerstin Stutterheim

Streifzug durch die Geschichte des brasilianischen Films aus Bahia, Teil 1 – von Kerstin Stutterheim

„Um dia na rampa“ – 1960, Dokumentarfilm, 16 mm, 10 min.

Dieser kurze Film entstand als einer der ersten in der Zeit des „Cinema novo“, die das neue kulturelle Selbstverständnis Brasiliens und insbesondere der Filmemacher, zum Ausdruck bringt. Dieses sollte zu einer visuellen Dekolonisation des Landes wie des Blickes führen.

Ein Schwenk von der Oberstadt, den berühmten Elevator Lacerda herunter zum Hafen und dem etwas vorgelagerten Forte São Marcelo gibt dem Film seinen Auftakt. Dem Publikum wird ein erster Blick auf den Hafen und das ihn umgebende Handelsviertel, das heutigen Comércio, gegeben. Begleitet von einem Bermibau-Spieler laufen die Titel. Mit dem Umschnitt, herunter in die Hafenbucht, wechselt die Musik in zeitgenössische Bossa-Nova-Melodien, beides wechselt sich im Laufe des Films immer wieder ab, was zu einer organischen Stimmung verschmilzt, den Rhythmus der Beobachtungen, der Montage, der gezeigten Situationen entspricht, ohne diese zu überschreiben.

Der Film ist schwarz-weiß gedreht, die Kontraste werden durch die Sonnenstrahlen auf den vielen weißen Hemden, Hüten oder Segeln häfig noch verstärkt. Der mittlerweile klassisch zu nennenden Ästhetik der Städtefilme folgend, hier erkennbar insbesondere Dziga Vertovs „Der Mann mit der Kamera“ (1929), werden wir auf einen beobachtenden Streifzug entlang der Rampa mitgenommen. Rampa bezeichnet hier die Hafenstraße, die vom Hafen durch die Unterstadt läuft und in die Oberstadt führt. Hier sind die Händler mit ihren Waren unterwegs. Einige Tragen Pakete auf dem Kopf, andere sind mit Pferdekutschen unterwegs. Parallel dazu das geschäftige Treiben auf dem Wasser – Fischerboote und Freizeitsegler. Ähnlich der Situation in Griersons „Drifters“ (1929) lassen uns die Filmemacher die letzte Strecke der Boote begleiten, das Einholen der Segel, das Anlegen und Ausladen. Fischerboote kehren von ihrem Fang zurück, legen an, aber auch viele Boote mit Obst und Gemüse. Ein Händler baut seine Waage auf. Die Baraca da Flora da Rampa bereitet sich auf die Kunden vor.

Jeden Morgen werden aus dem Gebiet nördlich Salvadors frisches Obst und Gemüse über die Bucht in die Stadt gebracht. Körbe voller Bananen, Kürbisse oder Eier, Tomaten, Salate werden auf den Köpfen über die Boote in die Stände an der Rampe gebracht. Mit der Bahn oder Autos kommen die Käuferinnen. Traditionell gekleidete Bahianerinnen ebenso wie im Stil der Zeit gekleidete Brasilianerinnen werden beim Einkauf beobachtet. Händler verschiedenen Alters werben mit unterschiedlichen Mitteln um ihre Kundinnen. Man meint das Rufen einiger von ihnen zu hören – obwohl der Film vollständig nur mit Musik begleitet wird und auf O-Töne komplett verzichtet. Die Frauen tragen ihre vollen Taschen zum Auto oder zur Bahn. Der nächste Abschnitt widmet sich dem Essen – eine junge Frau facht ein Feuer auf einem Kessel an, Männer sitzen auf ihren Booten und Essen, anschließend sieht man eine Männerkette sich einander Bananenstauden über die Boote  hinweg zuwerfen, die dann als Maiskolben auf einen Berg auf dem Steg regnen. Bananen werden auf einen Laster geladen, Säcke und Fässer von Booten auf Laster verladen. Es folgt wieder eine Sequenz der Entspannung: ein Mann erfrischt sich mit einem Glas frischen Getränks; eine Gruppe Musiker spielt auf traditionellen Instrumenten, zentral die Berimbau, dazu tanzen junge Männer Capoeira, den traditionellen Kampftanz Bahias, der aus der Sklaverei hervorgegangen ist. Andere spielen mit Bierdeckeln auf einem handbemalten Brett Mühle. Ein Paar wird beobachtet – zunächst steht eine junge Frau in einem hellen Sommerkleid noch auf dem Steg, redet mit einem der Bootsleute. Dann schlendern sie einander umarmend auf dem Boot, um in der Kajüte zu verschwinden.

Der Tag neigt sich dem Abend zu, die Segel werden gehisst, abgelegt und die Boote segeln in Richtung Forte Monte Serrat auf der Halbinsel Itapagipe herum gen Norden. Mulis tragen Säcke mit Waren, schwarze Bohnen vielleicht, die Rampe hoch; ein Mann mit geschultertem leeren Korb schaut auf die Bucht hinaus, auf den Sonnenuntergang. So zeichnet dieser kurze dokumentarische Film auf poetische Weise einen Tag am Hafen nach. In Bildern, die vor allem einen Eindruck von der Arbeit, dem Rhythmus und dem Zusammenspiel des Hafenalltags geben, wird eine atmosphärisch dichte und gleichzeitig offen erzählte Filmnarration geschaffen. Der Film ist von einem genauen Blick und einer Kenntnis des Geschehens geprägt. Er zeigt soziale Gegensätze und vor allem die Anstrengungen, aber auch den Stolz der Bootsleute und Händler_innen auf ihre Arbeit. Und es ist ein Zeitdokument. Dieser kurze Film vermittelt auch oder vielleicht gerade wegen seiner poetischen Umsetzung einen Eindruck von dem Leben und dem Lebensgefühl, von dem Zusammentreffen von Stadt und Land an einem damals zentralen Ort der Stadt Salvador. Konsequent im Sinne der selbstbewussten Darstellung des Brasiliens ihrer Zeit beziehen sich die Filmemacher auf die Ästhetik und narrativen Techniken Vertovs. Man kann auch annehmen, dass das poetische dokumentarische Kino Jerzy Bossaks, der zu dieser Zeit viele Filmemacher_innen inspiriert hat, für die Gestaltung nicht ohne Einfluss war. Beide eignen sich hervorragend, Filme, die eine poetische Form eines selbstbewussten und dabei nicht unkritischen Blickes auf Lebenszusammenhänge zu drehen.

Regie und Montage: Luiz Paulino dos Santos

Produktion: E.R. Fonseca e Primo Carbonari

Produzent: Marinaldo Nunes

Kamera: Waldemar Lima, Marinaldo da Costa Nunes, David da Costa Nunes

Musik: Berimbau und Bughalo

Zitat des Monats – Theodor W. Adorno

„Kunst vermag einzig noch durch konsequente Arbeitsteilung hindurch ihre humane Allgemeinheit irgend zu realisieren. Alles andere ist falsches Bewusstsein. Gebilde von Qualität sind, als in sich durchgeformt, objektiv weniger chaotisch als ungezählte mit ordentlicher Fassade, die ihnen notdürftig aufgeklatscht ist, während ihre eigene Gestalt darunter zerbröckelt. Das stört wenige. Tief neigt der bürgerliche Charakter dazu, wider bessere Einsicht am Schlechten festzuhalten; ein Grundbestand von Ideologie ist es, daß sie nie ganz geglaubt wird, von Selbstverachtung schreitet sie zur Selbstzerstörung fort. Das halbgebildete Bewußtsein beharrt auf dem ›Mir gefällt es‹, zynisch-verlegen darüber lächelnd, daß der Kulturschund eigens fabriziert wird, um den Konsumenten hinters Licht zu führen: Kunst soll als Freizeitbeschäftigung bequem und unverbindlich sein; den Betrug nehmen sie in kauf, weil sie insgeheim ahnen, daß das Prinzip ihres eigenen Realismus der Betrug des Gleich um Gleich ist. In solchem falschen und zugleich kunstfeindlichem Bewußtsein entfaltet sich das Fiktionsmoment der Kunst, ihr Scheincharakter in der bürgerlichen Gesellschaft: mundus vult decipi lautet ihr kategorischer Imperativ für den künstlerischen Konsum. Davon wird jegliche naive künstlerische Erfahrung mit Fäulnis überzogen; insofern ist sie unnaiv. Objektiv wird das vorherrschende Bewußtsein zu jenem verstockten Verhalten bewogen, weil die Vergesellschafteten vor dem Begriff der Mündigkeit, auch der ästhetischen, versagen müssen, den die Ordnung postuliert, welche sie als die ihre beanspruchen, und um jeden Preis festhalten. Der kritische Begriff von Gesellschaft, der den authentischen Kunstwerken ohne ihr Zutun inhärent, ist unvereinbar mit dem, was die Gesellschaft sich selbst dünken muß, um so fortzufahren, wie sie ist; das herrschende Bewußtsein kann von seiner eigenen Ideologie sich nicht befreien, ohne die gesellschaftliche Selbsterhaltung zu schädigen. Das verleiht scheinbar abseitigen ästhetischen Kontroversen ihre soziale Relevanz.“

Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt/Main 1970, S. 349/350

Notizen zu DANCE GIRL DANCE von Dorothy Arzner (USA 1940) – von Christine Lang

im Kino Arsenal, So 20.4., 20h (präsentiert von Vaginal Davis)

Es ist sehr interessant, sich den Film aus heutiger Perspektive noch einmal genau anzuschauen, weil Dorothy Arzner in diesem Film einerseits die Regeln und Konventionen des Hollywood-Melodrams seiner Zeit einhält, andererseits diese, vor allem die der im Film dargestellten Geschlechterverhältnisse, auf subtile Art und Weise unterläuft. Das lässt den Film sehr modern und seiner Zeit voraus wirken.

Arzners Subversion realisiert sich durch die filmästhetischen Mittel, etwas was im Drehbuch also nicht zwingend wahrnehmbar sein muss, wie beispielsweise das typische Happy End, in dem die Protagonistin nun endlich, den Regeln des melodramatischen Erzählens folgend, in die Arme des väterlichen Liebhabers sinkt – allein durch das Kostüm und die Kamera wird dies elegant konterkariert: Der schwarze Hut passt, könnte man sagen, eher zu einer Beerdigung, und die Kamera zeigt nicht das glückliche Paar, sondern eine halb lächelnde, aber auch halb weinende Protagonistin.

Auch auf anderen Ebenen ist der Film voller Ambivalenzen. Auf der expliziten Handlungsebene geht es um zwei Tänzerinnen, Judy (Maureen O’Hara) und Bubbles (Lucille Ball), die unterschiedliche Ziele verfolgen: Bubbles die Karriere als Burlesque-Queen, der es vornehmlich um Geld geht,  während Judy von der hohen Kunst träumt – ihr größter Traum ist das Modern Ballett. Als Figuren in einem Melodrama, in dem die romantische Liebe im Zentrum steht, sind die beiden dennoch mehrdimensional angelegt: Sie sind Konkurrentinnen und solidarische Freundinnen zugleich. Ihrem Verhältnis wird mehr Raum und Tiefe gegeben als ihrer Liebe zu den Männern.

Auf der Sujet-Ebene des Films aber werden nicht nur die Probleme der Figuren, sondern Fragen nach dem Blickregime verhandelt. Wer auf wen wie schaut – vor allem schauen hier Männer auf Frauen. Der Blick, die Hierachie des Blickens scheint das eigentliche Thema des Films zu sein. Und so gibt es in diesem Film eine geradezu als Schlüsselszene der Filmgeschichte zu bezeichnende Szene, die 35 Jahre vor Lauras Mulveys Begründungstext der feministischen Filmtheorie “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975) bereits dessen Thesen zu verhandeln und vorwegzunehmen scheint: Als Judy es nicht mehr aushält, der Pausenclown von Bubbles Burlesque-Show zu sein, den das vorwiegend männliche Publikum auslachen und über den es schmierige Witze machen darf, hält sie inne, wendet sich unerwartet zu diesem nun erstaunt schweigenden Publikum, und hält eine Ansprache:

“Go ahead and stare. I’m not ashamed. Go on. Laugh! Get your money’s worth. Nobody’s going to hurt you. I know you want me to tear my clothes off so you can look your fifty cents worth. Fifty cents for the privilege of staring at a girl the way your wives won’t let you. What do you suppose we think of you up here–with your silly smirks your mothers would be ashamed of? And we know it’s the thing of the moment for the dress suits to come and laugh at us too. We’d laugh right back at the lot of you, only we’re paid to let you sit there and roll your eyes and make your screamingly clever remarks. What’s it for? So you can go home when the show’s over and strut before your wives and sweethearts and play at being the stronger sex for a minute? I’m sure they see through you just like we do.“

Text: Christine Lang


Mayne, Judith: Directed by Dorothy Arzner. Indiana University Press, 1994

Trap Music in SPRING BREAKERS – von Christine Lang

In der Electronic Dance Music (EDM) erscheinen pro Woche bis zu viertausend neue Tracks, darunter alleine in einem einzigen Subgenre wie Dirty Dubstep/Trap/Grime etwa hundertvierzig. EDM ist vor allem DJ-Musik, die sich in stetig fusionierende und damit neu entstehende Subgenres unterteilt, die einer Dynamik der Ansteckung (Steve Goodman) folgen. Manche Styles haben nur eine kurze Blütephase – z.B. Bassline oder Moombahton – manche aber werden groß. Einer der großen Styles des neuen Jahrtausends war Dubstep und seine Nachfolgerin scheint derzeit Trap zu werden.

Trap ist so etwas wie der neue Rave, die zugespitzte Variante dessen, wofür M.I.A. und Diplo den Boden bereitet haben. Es geht darin um die Vereinnahmung der Musik des Black Atlantic mitsamt seinen Signature-Sounds wie Pistolenschüssen, MC-Shouts und eben Basslines – aber auch des dazugehörigen Booty Dance – und deren Überführung in die Kulturlogiken der überwiegend weißen Musikstile Rock und Metal. In den USA füllen sich zur Zeit Hallen mit feiernden Kids, die zu basslastigen Roland-TR-808-Hymnen abfeiern. Die Signature Tracks für diese Dancemusic der Gegenwart sind Baauer’s deeper, dabei comic-hafter “Harlem Shake”, der es 2013 zu einen viralen Internet-Musikvideophänomen gebracht hat, oder Skrillex’ “Scary Monsters and Nice Sprites”, der mit seiner Scratch-Soundästhetik, dem crazy Sägebass und der weltumarmenden kitischig-kreischenden Kinderliedmelodie als Titeltrack von Harmony Korines SPRING BREAKERS (2012) außerhalb der Clubkultur Karriere machte.

Trap ist so etwas wie der delokaliserte Nachfolger aller Global-Ghetto-Styles, der einerseits an Südstaaten-Rap aber vor allem an den ursprünglich in UK entstandenen, dann aber global gewordenen Dubstep anschließt. Im Unterschied zu Dupstep ist Trap, ähnlich wie dessen kleiner Bruder Brostep, weniger basslastig, und damit nicht auf die Leistungsfähigkeit lokaler Bassboxen/Soundsystems angewiesen; die sägenden Mitten in Trap klingen auch auf Smartphones und Computerboxen noch heavy genug.

Trap ist vor allem Gebrauchsmusik für den Dancefloor, es gibt keine Vinyl-Releases mehr – so wie das im Dubstep durchaus noch zum guten Ton gehörte – und keine Musikvideos. Bestenfalls werden passende Bilder zu den Tracks von den Hörern selber produziert – so wie im Fall “Harlem Shake” – oder man hat das Glück, als „das“ paradigmatische kulturelle Phänomen der Gegenwart erkannt zu werden, zum Beispiel von dem mit einem besonderen Gespür für Underground-Codes und popkulturelle Distinktion ausgestatteten Harmony Korine. Sein Film SPRING BREAKERS ist nicht nur eine Hommage an einen Trap/EDM-Exzess auf inhaltlicher Ebene, sondern eine filmische Anverwandlung: der Film dreht das filmmusikalische „Mickey-Mousing“, bei dem Musik punktgenau an den Film angepasst wird, quasi um und passt sich formal-strukturell an die Ästhetik von EDM an: In Spring Breakers gibt es Loops und Patterns, Wiederholungen und Schleifen, es gibt eine Ästhetik des Scratchens, des Auf-der-Stelle-Tretens. Und all das dient dem bombastischen, ozeanisch-großen Gefühl. Dieses Gefühl zählt mehr als filmische Bedeutungskonstruktionen; denn Handlung und Suspense werden in Spring Breakers nur noch zitiert, aber nicht mehr ausgeführt. Dieses Vermeiden von Handlunsgsgeschehen entspricht dem Hinauszögern der Hooklines in “Scary Monsters and Nice Sprites”; beides dient der Steigerungslogik des ultimativ Exzessiven. Und vielleicht ist gerade der Exzess eine der wenigen ästhetischen Strategien, die in Zeiten der Zweckrationalität und neoliberalen Selbstoptimierung noch echtes utopisches Potential in sich tragen – was wiederum Trap und SPRING BREAKERS zur einer der interessantesten Avantgarden der Gegenwart macht.

Der Text erschien im März 2014 in CARGO#21

VIDEOGRAMME EINER REVOLUTION Einführung im Arsenal Kino, 2.3.2014 von Christine Lang

Ich freue mich über die Einladung, heute über den Film ‚Videogramme einer Revolution‘ zu sprechen. In Anbetracht der gebotenen Kürze werde ich vor allem auf zwei Aspekte eingehen: zum einen eine medienhistorische Perspektive auf den Film vorstellen, zum anderen diese Perspektive mittels dramaturgischer Überlegungen historisch, auf den Zusammenhang von Theatralität und Demokratie eingehend, etwas ausdehnen.

‚Videogramme einer Revolution‘ entstand 1992 in einer Zusammenarbeit von Harun Farocki mit dem seit 1981 in Deutschland lebenden und lehrenden rumänischen Autor Andrei Ujică. Innerhalb des Werks von Harun Farocki lässt sich der Film in die Reihe seiner Found-Footage-Filme, oder um einen vielleicht adäquateren Begriff zu nehmen: in die seiner Archivkunstfilme[1] einordnen. ‚Videogramme einer Revolution‘ besteht komplett aus bereits vorhandenem Archivmaterial, einerseits aus offiziellen Bildern des rumänischen Fernsehens, anderseits aus privat gedrehtem Aufnahmen verschiedener Zeit- und Augenzeugen. Im Abspann des Films sind die Quellen angegeben, sie können also von den Zuschauenden bei Bedarf im Anschluss nachvollzogen werden.[2]

‚Videogramme einer Revolution‘ bot bereits einigen Theoretikern Anlass für das Weiterverfolgen der innerhalb des Film selbst angestellten medientheoretischen Überlegungen, wie beispielsweise die über die Rolle des Fernsehens in einer Revolution und über die Rolle von Kameras und Bildproduktion in Hinsicht auf politische Prozesse.[3] Das Fernsehen repräsentierte ja die Rumänische Revolution nicht nur, sondern es diente auch ihrer Authentisierung und Autorisierung.[4]  Einerseits spielte das Fernsehen, wie auch in den anderen demokratischen Umwälzungen in den osteuropäischen Ländern 1989, eine Rolle bei deren Entstehung; so gelangten über das, zumindest im Westen Rumäniens zu empfangende Fernsehen aus Ungarn und Jugoslawien Informationen in das ansonsten von Informationen abgeschnittene Rumänien. Zum anderen spielte sich die Revolution in Rumänien in einer besonderen Weise vor den Kameras ab, die im Verlauf der Revolution, nachdem die Dissidenten das staatliche Fernsehen erobert hatten, zunehmend im Dienst derselben standen.

Wie sich dies zugetragen hat und vor allem in welchem Verhältnis die Bilder der Revolution zur Revolution selbst stehen, ist Gegenstand des Films ‚Videogramme einer Revolution‘.

“21.12.1989 – Bukarest”

Während Ceaușescus letzten Rede im Amt, die er, um seine Macht zu demonstrieren, vor Zehntausenden einbestellter “Anhänger” hält, und die im Fernsehen live übertragen wird, kommt es zu einer Störung: Als Ceaușescu bei der an die Organisatoren der Demonstration gerichteten Danksagung angelangt ist, verhält sich das Publikum nicht mehr ruhig; in der Menge entsteht ein Rumoren. Ceaușescus und seine Funktionäre begreifen nicht, was los ist. Einmal heißt es, jemand würde schießen, dann, Leute würden ins Gebäude eindringen wollen und später, dass es sich ja vielleicht um ein Erdbeben handeln könne. Im Fernsehen ist live zu sehen, wie erst die Fernsehkamera wackelt, es dann eine Bildstörung gibt und schließlich die Übertragung gänzlich abgebrochen wird – das Livebild wird durch eine rote Tafel ersetzt.

Nachdem die politische Ordnung in Unordnung geraten ist, reagiert das rumänischen Staatsfernsehen in gewohnter Weise ausweichend, diesmal sogar mit einer Doppelstrategie: Die Kameraleute filmen ein harmloses Haus und die Übertragungstechniker senden eine rote Störungstafel.




Farocki und Ujică zeigen in ihrem Film zunächst diese Liveübertragungsbilder des Fernsehens bis zu jener Unterbrechung unkommentiert, um sie in einem zweiten Durchgang mit den nicht gesendeten Bildern zu vergleichen und zu kommentieren. Sie gehen der Frage nach, was der Auslöser für die Unruhe hätte sein können, und ob dies eventuell den Bildern abzulesen sei. Doch weder den weiteren Aufnahmen des staatlichen Fernsehens noch einer, wie es im Film heißt, Weekly-Newsreel-Filmkamera sind zu entnehmen, was der Auslöser für die Unruhe war. So wird das Anliegen des Films deutlich, zu zeigen, dass die Bilder als Beleg nicht taugen, dass von ihnen eine “Wahrheit” nicht abzulesen ist – von denen der Situation auf dem Platz ebenso wenig wie denen in den späteren Scharmützeln zwischen Dissidenten und der, wie man annehmen muss, Securitate-Polizei. So verlagert sich der Fokus in ‚Videogramme einer Revolution‘ vor allem auf die symbolische Bedeutung der Bilder, auf den Zusammenhang von visueller Repräsentation und Macht, denn der Zusammenbruch der polititischen Ordnung überträgt sich durchaus, aber eben auf vermittelte Art auf die Bilder: In dem Augenblick, in dem das staatstragende Bild Ceaușescus zusammenbricht, bricht das Bild stellvertretend für die Autorität zusammen.

Wie Medienwissenschaftler Klaus Kreimeier herausgearbeitet hat, kristallisiert sich in dieser Szene dazu ein medienhistorischer Umbruch, der die multiperspektivische Phase der Postmoderne einleitete:[5] Der Moment, so heißt es im Kommentar des Films, in dem die Filmkamera des Weekly Newsreel von Ceaușescu hinüberschwenkt zu den Unruhen auf dem Platz, lässt sich als sichtbarer, erst mal nur von Neugier des Kameramanns getragener, aber metaphorisch durchaus wirksamer „Seitenwechsel“ deuten; zudem manifestiert sich in diesem Wegschwenken von dem einen staatstragenden Bild schon die Diversifikation der Blicke. Ab hier werden es – wie es in einem weiteren Insert heißt – „immer mehr Kameras“, die die soziale Umbruchsituation in den Blick nehmen. In dieser Disposition zeichne sich, so Kreimeier weiter, das Ende des traditionellen Dokumentarismus ab, wie auch eben der Beginn der Multiperspektivität, in der sich die Blicke und die Rollen der Medien neu verteilen.[6] In der Rumänischen Revolution 1989 läuft das Medium Livefernsehen einerseits, durch seinen Einfluss auf das reale Geschehen, zur Hochform auf, zum anderen zeichnet sich hier sein Ende ab. Der Schwenk der Kamera repräsentiert insofern nicht nur einen Seitenwechsel, sondern einen Paradigmenwechsel: Die demokratischen Revolutionen der Gegenwart – wie vor allem die in Ägypten 2011 – werden von unzähligen Kameras begleitet und dokumentiert, denn die Bilder der Smartphones haben inzwischen die offizielle Kriegsberichterstattung zu einem großen Teil ersetzt.[7] Diese Entwicklung scheint in der Rumänischen Revolution – kurz vor der Epoche der allumfassenden Digitalisierung – ihren Anfang gefunden zu haben. Und besonders interessant an Farockis und Ujicăs Film ist, dass sie dies geradezu prognostizierten, indem sie die Kameras als Akteure im revolutionären Prozess deuten, sie quasi als agierende Subjekte behandeln.

„What an actor!“

Die beschriebene Situation auf dem Platz ist auch auf der erzählerischen Ebene des Films ein bedeutender Moment. Die Szene hat eine wichtige dramaturgische Funktion: Sie ist das klassische “auslösende Ereignis” in der geschlossenen Dramaturgie, der Anstoß der Handlung, oder, nach Gustav Freytag, das “erregende Moment”[8]. Obwohl ‚Videogramme einer Revolution‘ als ein medial selbstreflexiver Essayfilm dies zunächst kaum vermuten lässt, ist es wohl der dramaturgisch am geschlossensten erzählte Film Harun Farockis. Man könnte die Dramaturgie von ‚Videogramme einer Revolution‘ klassisch tragödisch nennen: Es gibt einen einführenden „Botenbericht“, dem folgt bald darauf das „auslösende Ereignis“, die Handlung steigert sich daraufhin bis zu ihrem Umschwung, der „Peripetie“, die sich in dem Moment verorten lässt, in dem Constantin Dăscălescu den Rücktritt der Regierung bekannt gibt. Daraufhin steigert sich die Entwicklung bis hin – und dies ist Bestandteil vieler griechischer Tragödien – zum „Tyrannenmord“ als „Katharsis“. Und es gibt einen „griechischen Chor“ – der am Ende auch tatsächlich singt.

Die Dramaturgie des Films generiert sich dabei aus seinem Sujet, ähnlich wie es in anderen Filmen Farockis der Fall ist.[9] In ‚Videogramme einer Revolution‘ ist es der formgebende, enge Zusammenhang von Tragödie, Theatralität und Demokratiebildung: Im dokumentarischen Anteil des Materials, das auf der ersten Ebene durchaus als Lehrmaterial und Einführung in die Ereignisse der Rumänischen Revolution dienen kann, zeigt sich die Formlosigkeit und die Prozesshaftigkeit eines politischen Ereignisses und das soziale Durcheinander während eines Kulturumbruchs. Es zeigen sich zwar auch utopische Momente der kollektiven Selbstregierung – aber vor allem kann man sehen, welche Rolle Rhetorik, Performativität und Theatralität bei der sich formenden neuen Demokratie spielen. Theatralität ist tragender Bestandteil in der Begründung einer demokratischen Ordnung, zugespitzt formuliert käme eine antitheatrale Demokratie sogar ihrem Ende gleich.[10] Demokratie und Theater sind in der griechischen Antike gleichzeitig entstanden[11] – Redner und Schauspieler sind auf ähnliche ästhetische Strategien angewiesen – und Theatralität wandert seitdem durch die Geschichte von einem zum nächsten Medium.

Bereits in der Prologszene von ‚Videogramme einer Revolution‘ offenbart sich eben jenes theatrale, darstellerische Moment durch das mediatisierte Verhalten der jungen, verletzten Frau, die einen revolutionären “Botenbericht” performt, aber auch durch das Performativ der Kamera, die recht aufdringlich – mit der deutlichen Absicht der Emotionalisierung – auf die Wunde im Gesicht der Frau zoomt.

Mit dem Blick auf die Theatralität erscheint selbst die zweite Einstellung des Films wie eine merkwürdige Theaterbühne, in der die Häuserfronten den Vorhang bilden.




Im Verlauf des Films mag dann auch auffallen, dass im Fernsehstudio erst ein Schauspieler (Ion Caramitru), dann ein Poet (Mircea Dinescu) sowie bald darauf ein Theaterdirektor (Alexa Vissarion) das Wort ergreifen und die Demokratie auf den Weg bringen. Walter Benjamin formulierte einst, dass von der Aufnahmeapparatur der Kamera eine besondere Auslese vorgenommen werde, aus der sowohl ein Diktator als auch ein Star als Sieger hervorgehen.[12] Dementsprechend performen die vor allem in den symbolischen Künsten geübten Dissidenten die Revolution wie angehende Stars vor den Fernsehkameras, vor jenen Kameras, die zuvor in der Diktatur mit ihrem Bildermonopol und Bilderverbot ausschließlich auf die Ceaușescus gerichtet waren. In ‚Videogramme einer Revolution‘ werden also sowohl die Bedingungen einer Mediendemokratie sichtbar, in der die politischen Handlungsspielräume stark von den Medien bestimmt werden, als auch der historisch weiter zurückreichende Zusammenhang von Theatralität und Demokratie.

Die symbolische Ordnung in Unordnung: Der Moderator unter dem in gebührender Entfernung über ihm schwebenden Logo, dann die Eroberung des Fernsehstudions durch die Revolutionäre – und am Ende singt der Chor.





[1] Vgl. Baumgärtel, S. 179. / Blümlinger, S. 82.

[2] Es gibt in Harun Farockis Werk einen zweiten Film, ‚Die Führende Rolle‘ (1994), in dem das Fernseh-Archivmaterial aus Ost- und West-Deutschland zur Zeiten des Mauerfalls miteinander montiert uns sich gegenübergestellt wird, der sich so einem ähnlichem Unterfangen widmet wie Videogramme einer Revolution.

[3] Unter Vorbehalt der Unvollständigkeit sind einige der Texte in der Literaturliste aufgeführt.

[4] Vgl. Wenzel, S. 275.

[5] Kreimeier, S. 180ff.

[6] ebd, S. 181.

[7] Das offizielle, staatliche Fernsehen spielt heute vor allem eine Rolle in regulierten politischen Ordnungen –  unter ihren jeweiligen Bedingungen. In der parlamentarischen Demokratie, zugleich Mediendemokratie Deutschlands wurde in der Architektur des Bundestags von Norman Foster sowohl der Platz als auch die optische Ausrichtung für Kameras von vorneherein berücksichtigt.

[8] Freytag, S. 28.

[9] In dem ebenfalls in diesem Programm heute gezeigten ‚Wie man sieht‘ (1986) verhält sich dies ähnlich. Hier wird das Sujet des “Geflechts” zur formgebenden Basis der eher episch strukturierten Dramaturgie.

[10] Rebentisch, Juliane: ‚Eine antitheatrale Demokratie käme ihrem Ende gleich.‘ Interview von Pascal Jurt. Jungle World Nr. 34, 23.8.2012

[11]  ausführlich dazu: Thomson, George (1941): Aischylos und Athen. Eine Untersuchung der gesellschaftlichen Urspünge des Dramas. Berlin, 1957

[12] “Rundfunk und Film verändern nicht nur die Funktion des professionellen Darstellers sondern genauso die Funktion dessen, der, wie es der politische Mensch tut, sich selber vor ihnen darstellt. Die Richtung dieser Veränderung ist, unbeschadet ihrer verschiedenen Spezialaufgaben, die gleiche beim Filmdarsteller und beim Politiker. Sie erstrebt die Ausstellung prüfbarer, ja übernehmbarer Leistungen unter bestimmten gesellschaftlichen Bedingungen, wie der Sport sie zuerst unter gewissen natürlichen Bedingungen gefordert hatte. Das ergibt eine neue Auslese, eine Auslese vor der Apparatur, aus der der Champion, der Star und der Diktator als Sieger hervorgehen.” Benjamin, S. 28.


Baumgärtel, Tillmann: Vom Guerillakino zum Essayfilm. Harun Farocki. Werkmonografie eines Autorenfilmers. Berlin, 1998.

Benjamin, Walter (1936): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Suhrcamp 1963, S. 7-44.

Blümlinger, Christa: Sichtbares und Sagbares. Modalitäten historischer Diskursivität im Archivkunstfilm. In: Hohenberger, Eva; Keilbach, Judith: Die Gegenwart der Vergangenheit. Dokumentarfilm, Fernsehen und Geschichte. Berlin, 2003, S. 82-97.

Freytag, Gustav (1863): Die Technik des Dramas. Berlin, 2003

Kreimeier, Klaus: Enlargement of the Field of View. About ‚Videograms of a Revolution‘. In: Harun Farocki. Against What? Against Whom?, London 2010, S. 179-185.

Rebentisch, Juliane: Die Kunst der Freiheit. Zur Dialektik demokratischer Existenz. Berlin 2012

Rebentisch, Juliane: Eine antitheatrale Demokratie käme ihrem Ende gleich. Interview von Pascal Jurt.Jungle World Nr. 34, 23.8.2012. Online: (Zugriff 1.3.2014)

Thomson, George (1941): Aischylos und Athen. Berlin, 1957.

Wenzel, Eike: Hinter der sichtbaren Oberfläche der Bilder. Harun Farockis dokumentarische Arbeit an gesellschaftlichen Umbruchsituationen. Zu ‚Videogramme einer Revolution‘ und ‚Die Führende Rolle‘. In: Aurich, Rolf; Kriest, Ulrich (Hg.): Der Ärger mit den Bildern. Die Filme von Harun Farocki, Stuttgart, 1998, S. 269- 286.

Young, Benjamin: On Media and Democratic Politics: ‚Videograms of a Revolution‘. In: Elsaesser, Thomas (Hg.) Harun Farocki. Working on the Sight Lines. Amsterdam 2004, S. 245-260.

Die Stills sind der DVD ‚Videograms of a Revolution‘ (1992) entnommen. Facets Video Chicago, USA 2006



Rezension: Dramaturgie und Ästhetik im postmodernen Kino | Hans Helmut Prinzler

Dramaturgie und Ästhetik im postmodernen Kino | Hans Helmut Prinzler.

Zitat des Monats – David Lynch

“Die Zuschauer müssten stärker ihrer Intuition vertrauen. Denn im Grunde wissen sie viel mehr, als sie glauben, aber sie gestehen es sich nicht ein. Dabei ist es doch die große Freude des Menschseins, Sachen für sich selbst herauszufinden.”

David Lynch

Hinweis: Im Schüren-Verlag: „Come and play with us. Dramaturgie und Ästhetik im postmodernen Kino“

Kerstin Stutterheim, Christine Lang (Hg.)

240 S. / zahlreiche farbige Abbildungen

24,90 € / ISBN 978-3-89472-851-9

Postmoderne im Kino? Das postmoderne Kino umfasst ein breites Spektrum an Filmen und erreicht bereits seit über 30 Jahren ein großes Publikum, ohne dass in jedem Fall die Zuschreibung als „postmodern“ erfolgt. Im postmodernen Kino werden tradierte Normen in Frage gestellt oder Regeln gebrochen; die Grenze zwischen Trivialität und Kunst wird aufgelöst oder zumindest verwischt. Wie der Gestus der Postmoderne in die ästhetische und dramaturgische Gestaltung dieser Filme hineinwirkt und sie so zu postmodernen Werken werden lässt – oder doch nur ansatzweise auf die Postmoderne angespielt wird, wird an Beispielen wie The Shining (Kubrick 1980), Black Swan (Aranofsky 2011), Inglourious Basterds (Tarantino 2009), Syndromes and a Century (Weerasethakul 2006) bis hin zu Pan’s Labyrinth (Del Toro, E 2006) diskutiert.

Beiträge von: Kerstin Stutterheim, Christine Lang, Hinderk M. Emrich, Eva-Maria Fahmüller, Karen A. Ritzenhoff, Michael Geithner Tobias Wilhelm

Behandelte Filme (Auswahl):

The Shining (Kubrick, 1980); Black Swan (Aronofsky, 2010); Inglourious Basterds (Tarantino, 2009); Dust (Manchevski, 2001); Syndromes and a Century (Weerasethakul, 2006); The Imaginarium of Dr. Paranassus (Gilliam, 2009); Niklashauser Fart (Fassbinder, 1970); Shutter Island (Scorsese, 2010); Das Netz (Dammbeck, 2003); The End of Time (Mettler, 2011); Fliegen & Engel (Stutterheim/Bolbrinker, 2009).

Inhalt & Einleitung

Hinweis: !Regie führt eine Frau! Lehrforschungsseminar an der HFF Konrad Wolf


Lehrfoschungsseminar über 3 Semester, Beginn WS 2013/14

Lehrende: Prof. Dr. Kerstin Stutterheim & Christine Lang

Offen für alle Studiengänge, Gast- und NH, theoretisches Wahlpflichtfach (Begrenzte Teilnehmer_innenzahl). Voraussetzung: Grundkenntnisse Dramaturgie / filmisches Erzählen. Um Anmeldung, bzw. eine Kurzbewerbung, aus der hervorgeht, welche Grundkenntnisse vorhanden sind, wird gebeten:

Das im „Jahr der Wissenschaften“ beginnende Lehrforschungsseminar widmet sich der Fragestellung nach der Ästhetik und Erzählweise in den Filmen, bei denen Frauen Regie – und ggf. Kamera – geführt haben. Frauen sind im Film unterrepräsentiert, ihr Anteil an regieführenden Personen beträgt weltweit 7 %, Frauen im Filmgeschäft insgesamt stellen 17 %. In dem Seminar wollen wir uns mit Fragestellungen beschäftigen, die einerseits die Bedeutung von regieführenden Frauen, deren künstlerische Handschriften und ihre Bedeutung für filmästhetische Entwicklungen untersucht, aber andererseits ebenso analysiert, warum diese Werke keine oder kaum Berücksichtigung im filmhistorischen Kanon gefunden haben. Selbstverständlich werden wir in diesem Zusammenhang die Darstellung von Rollenmustern in der Gesellschaft wie im Kino analysieren und diskutieren.

Begleitet wird dieses Seminar von einer zweimonatlichen Reihe von eingeführten Vorführungen und Gastvorträgen, die für eine allgemeine interessierte Öffentlichkeit geöffnet sind. Watch out.

Zitat des Monats – Norma Marcos

Drei Jahre lang habe ich recherchiert, Frauen interviewt und die gesamte Literatur gelesen, die über palästinensische Frauen geschrieben worden ist. Erst nach dieser Vorlaufzeit fühlte ich, dass ich mich in die richtige Richtung bewegte, und konnte sicher sein, dass meine Gesprächspartnerinnen mir vertrauten. Sonst hätten sie mir niemals ihre wahren Geschichten erzählt, sondern wären an der Oberfläche gelebt geblieben. Dokumentarfilm ist eine Kunstform, die durchaus Fantasie benötigt. Viel sogar, denn das Drehbuch ist nur Richtschnur. Man muss ständig auf unvorhersehbare Ereignisse gefasst sein. Spontaneität ist gefragt. Tatsachen dürfen nicht bloß veranschaulicht werden, sondern müssen auch künstlerisch umgesetzt werden, zum Beispiel durch Symbole. Die Szene in meinem Film, in der die Frauen sich traditionelle Kleider anziehen, hat symbolhaften Charakter. (…) Diese Szene beinhaltet außerdem noch viel Ironie: die Frauen waren einerseits sehr stolz auf ihre traditionellen Kleider, andererseits machten sie sich für eine Modenschau zurecht – ein gänzlich westliches Phänomen. Sie emittierten also den Westen und waren zugleich stolz auf ihre eigenen Traditionen? Ich war glücklich, dass wenigstens einige wenige Zuschauer die Symbolik dieser Szene erkannt haben.

Norma Marcos erzählt. In:Rebecca Nillauer: Freiräume – Lebensträume. Arabische Filmemacherinnen. Arte Edition. Horlemann Verlag 200, S. 190

Zitat des Monats – Theodor W. Adorno

„Ein Denken, das nicht alle Anstrengung auf sich nimmt, um die eingeprägten Vorstellungen zu überwinden, ist nicht anderes als die bloße Reproduktion dessen, was man halt so sagt und denkt.“

Theodor W. Adorno: Einführung in die Dialektik (1958), Suhrcamp Verlag Berlin, 2010, S. 11

Zitat des Monats – Bertolt Brecht

„Die Frage unserer Mitmenschen nach Neuem ist eine trügerische Sache. Hier bittet das Radio um Stoff, die Oper möchte bei der Belieferung nicht vergessen werden, der Film brüllt um Berücksichtigung: höchstens Beweise, dass das Alte nicht mehr sättigt, nicht einmal mehr die alten Leute, die korrumpierten, durch Enttäuschungen verstummten, künstlich an Unterernährung gewöhnten Gewohnheitsabnehmer. In Wirklichkeit liegt da ein ungeheurer Haufen von Produktionsmitteln, der Abnehmer organisiert, aber keine Lieferanten mehr hat. Diese Haufen darf man nicht beliefern, man darf, soll der Kunst noch eine Chance bleiben, nicht einmal mehr an sie denken. Ihre Frage nach etwas Neuem ist nicht zu beantworten, sie wollen nichts Neues, sondern lediglich das Alte von neuem. Sie führen mit ihren Bestellungen völlig irre, sind nicht die Künder neuer Appetite, sondern alter Übersättigung.“

Bertolt Brecht – Gesammelte Werke 15, Schriften zum Theater 1;
Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 113. bis 124. Tausend, 1977, S.90/91

Hitchcock’s SPELLBOUND – wie Alfred Hitchcock von der dramatischen Struktur ablenkt – von Dr. Kerstin Stutterheim

Hitchcock’s Spellbound – eine kurze, ausschnitthafte Analyse über die moderne Dramaturgie dieses Films – oder: Wie raffiniert Alfred Hitchcock von der dramatischen Struktur ablenkt

Spellbound (USA 1946) war schon zum Zeitpunkt seines Erscheinens ein besonders erfolgreicher Film, auch wenn andere, spätere Filme Alfred Hitchcocks – wie Psycho (USA 1960) oder Birds (USA 1963) – eher einen Kultstatus erlangt haben. Vom Kassenerfolg her war er den zweiterfolgreichste der vierziger Jahre, für 6 Oscars nominiert, hat einen gewonnen.[1]

In den Gesprächen mit Francois Truffaut – Wie haben Sie es gemacht, Mr. Hitchcock? – nimmt der Film nur einen geringen Raum ein. Truffaut mag ihn nicht besonders, hält Gregory Peck für eine Fehlbesetzung[2] und Hitchcock antwortet darauf, dass der Film wohl doch kompliziert sei. Vielleicht mag ich ihn deshalb besonders, mich reizt die raffinierte Struktur dieses Films, die Kombination von analytischem Drama mit einer klassischen Liebesgeschichte, wie sie bereits das pièce bien faite gehandhabt hat. Das Besondere des Films liegt darin, dass Hitchcock hier bereits mit einer sehr modernen Dramaturgie operiert hat, die man eben kurz gefasst als ‚kompliziert‘ bezeichnen kann – oder, wie ein Donald Spoto Ingrid Bergman zitiert – mit „that touch of art“[3]. Es werden zwei verschiedene Geschichten miteinander verflochten, zwei Genrekonventionen kombiniert. Die Basiserzählung, die dem Film die Struktur gibt, ist die um Mord, falsche Verdächtigungen und die Jagd nach einem Mörder. Da aber die Liebesgeschichte stark emotional affektiv wirkt, gelingt es Hitchcock die dramaturgische Struktur, also die explizite Dramaturgie[4], des Films mithilfe von falschen Fährten und Emotionen auslösenden Affekten zu überdecken. Dramaturgisch gesehen kann man ihn auch als „offen erzählt“ einstufen, da er Raum für unterschiedliche Interpretationen bietet. Das Publikum kann sich von der Liebesgeschichte in den Bann schlagen lassen, es kann sich auf Interpretationen in Bezug auf Psychoanalyse – mit Diskussion unterdrückter Sexualität[5] (die schon wegen der damaligen Zensurregelungen unmöglich gezeigt werden konnte) oder der Darstellung des Vater- beziehungsweise Ödipuskomplexes und/oder des Verhältnisses von Emotionalität und Rationalität als Darstellung von Freuds These vom Ich und Es.

In der weit gefächerten Literatur zu Hitchcock wird erwähnt, dass der Anstoß zu dem Projekt vom Produzenten Selznick ausging, der sich mit einen Film über Psychoanalyse einen erneuten großen Kinoerfolg erhofft hat. Hitchcock brachte die Idee und die Filmrechte[6] des Romans The House of Dr. Edwardes von Francis Beeding (einem Pseudonym für das Autorenpaar John Leslie Palmer und Hilary Eden St. George Sanders) ein[7],  Agnus MacPhail adaptierte ihn und Ben Hecht schrieb das Drehbuch, das auf US-amerikanische Verhältnisse und Hollywood-Gepflogenheiten, vor allem aber auf den so genannten Hitchcockstil abgestimmt war. Hitchcock interessierte an diesem Roman vor allem der Murder-Mystery-Aspekt. Mit Agnus MacPhail, dem damaligen Chefdramaturgen der Gaumont British, hatte Hitchcock zuvor bereits zusammen gearbeitet; Ben Hecht war ein angesehener wie versierter Journalist und vor allem Drehbuchautor, der unter anderem das Drehbuch für Stagecoach (USA 1936) und für Selznick das Drehbuch für Gone with the Wind (USA 1939) geschrieben hatte, dem erfolgreichsten Film dieser Dekade. Der Film weist nur sehr geringfügige Abweichungen vom Drehbuch[8] auf . Für Selznick war spätestens zum Ende der Dreharbeiten absehbar, welch besonderen Film Hitchcock hier geschaffen hat, so dass im Titel „Hitchcock’s Spellbound“ zu lesen ist.[9]

1944/45, im letzten Jahr des Zweiten Weltkriegs hat sich bereits vieles im Alltag der Staaten verändert, die vom Krieg betroffen oder an den Kampfhandlungen beteiligt waren. Nicht nur im Alltag, sondern selbst in Institutionen, die scheinbar unabhängig vom Kriegsgeschehen arbeiten, nehmen Frauen immer mehr und bedeutendere Positionen ein. So auch in der Psychiatrischen Klinik, in der die Filmhandlung von Spellbound angesiedelt ist. Diese Klinik wie auch die Handlung unterscheiden sich sehr von der aus der Romanvorlage. The House of Dr. Edwardes spielt im Tal des Teufels in den Schweizer Alpen. Der zentrale Ort des Geschehens in der Romanvorlage ist eine der ersten psychiatrischen Kliniken überhaupt, die auf besondere, besonders außergewöhnliche Fälle spezialisiert ist. Die junge Ärztin, die dorthin reist, um ihre erste Stelle anzutreten, ist noch sehr im Zweifel über ihre Befähigung als Ärztin, auch sonst wenig selbstbewusst. Die Handlung des Romans entspricht eher einer Gothic Novel. Hier wird beinahe ein okkulter Kampf zwischen Teufel und Gott ausgetragen, mit Mitteln wie Hypnose und Indoktrination gegen die noch junge und umstrittene medizinische Zunft der Psychoanalyse. Vor allem die Grundkonstellation der Konkurrenz um die Leitung der Klinik und die Bedeutung der fatalen Verwechslung von Arzt und Patient werden übernommen.

Schon während der Arbeit am Drehbuch, in den Produktionsvorbereitung gab es heftige Auseinandersetzungen zwischen den Vertretern psychoanalytischer Gesellschaften und dem Produzenten. Psychoanalytiker und Psychiater befürchteten  eine missliche Darstellung oder Beschädigung der Psychoanalyse. Obwohl Selznick eine Fachberaterin hinzugezogen hat, befürchteten die Mediziner das Schlimmste. Als Kompromisslösung findet sich zu Beginn der Handlung der kurze Einführungstext mit einer knappen Erläuterung der Bedeutung der Psychoanalyse und ihrer Möglichkeiten.[10] Dennoch ist es selbstverständlich kein Lehrfilm über Psychoanalyse.

„The idea of combining a mystery in the Hitchcock tradition while showcasing psychoanalysis as a means of resolution put the film into a betwixt and between category. While a professional like Dr. Karl Memminger would lament that the film was not a true depiction of the profession, Hitchcock clashed with Spellbound’s psychiatric consultant, May Romm, over the issue of professional realism. When Romm challenged the director over a scene she believed was not professional correct, Hitchcock responded by noting, ‘This is a movie and it does not have to be accurate.’ To Hitchcock the dramatic suspense, the tense fabric of an evolving story, was the supreme catalyst motivating his effort. This was not, after all, a documentary about psychiatry. It was a mystery intertwined with a love story“[11]

Im Folgenden möchte ich hier nur auf einige ausgewählte Szenen eingehen, dabei die explizite und implizite Dramaturgie des Films analysieren und diskutieren.

Dramaturgisch gesehen gehört der Film zum analytischen Drama, denn es gibt ein Ereignis, dass sich vor Beginn der Handlung ereignet, das als Geheimnis die Handlung anstößt und ihren Verlauf bestimmt. Wie schon erwähnt, folgt es der Dramaturgie und den Konventionen des pièce bien faite beziehungsweise well made play. Es handelt sich dabei um einen Theatertext, der nach einem bestimmten dramaturgischen Schema gebaut ist und mit einer relativ konstanten Grundpersonage der sogenannten besseren Gesellschaft operiert.  Die Handlung verläuft in kurzen Szenenwechseln, die oft gegeneinander gesetzt werden. Es ist im Aufbau der Intrigen und der Motivierung des Ablaufs handwerklich perfekt – dem Grundmuster des analytischen Dramas ähnelnd – gebaut. Besondere Bedeutung erhält der pointenreiche Dialog. Mindestens der erste Akt wird von der Vergangenheit einer oder mehrerer Personen bestimmt. Heinz Kindermann spricht in Bezug auf das gut gebaute Stück von der „Dramaturgie des Überraschens“ und verwendet die Bezeichnungen Intrigen-Komödie und Sittenkomödie. Er beschreibt die Autoren als „Meister der Spannung und der theatralischen Intrigengestaltung, als Meister auch der hundertfach verwandlungsfähigen Verknüpfung von Aufregung und Überraschung.“[12] Die Handlungen sind überwiegend psychologisch motiviert. Themen sind vor allem: die Familie, die Problematik des unehelichen Kindes, das Schicksal unverschuldet oder selbstverschuldet enterbter Menschen, das Schicksal unverschuldet eines Verbrechens bezichtigter Personen, aber auch die Rolle der Frau in der Gesellschaft und der Wiederspruch von Schein und Sein einer Person.[13]

Die zentrale Handlung ist der aufzuklärende Mordfall, der implizit – sowohl in der Motivation für die Tat als auch in der für die Aufklärung – die Frage nach Veränderung und Neuanfang oder Bewahrung und Weiterführung des Bestehenden in sich birgt. Wird es dem alten Leiter der Klinik gelingen, seine Amtszeit zu verlängern und alles so weiter zu führen, wie in den letzten Jahren – oder wird ein Jüngerer, der einen anderen, moderneren Ansatz verfolgt, ihn verdrängen und seine Stelle einnehmen, weil sich seine Methoden und seine Kraft erschöpft haben?

In der folgenden dramaturgischen Analyse nutze ich tradierte Begriffe und Definitionen aus der Ästhetik, zu der die Dramaturgie zu zählen ist. Diese Begriffe haben sich über lange Zeiträume bewährt und sind zum Teil älter als die so griffig wirkenden US-amerikanischen, deren Vorlage sie außerdem oft sind. Daher verwende ich im Folgenden die in der europäischen Dramaturgietradition bewährten Begriffe.[14]

Der einleitende Akkord[15]: Zunächst stimmt Hitchcock das Publikum mit einer Ouvertüre von drei Minuten auf den Film ein, dabei ein Porträt Gregory Pecks zeigend, das von Leuchtreflexen so umrahmt ist, dass die Augenpartie hervorgehoben wird – ein Standbild aus der morgendlichen Szene bei Dr. Brulov, dem Beginn der Traumdeutung.

Titel und Zitat: „The Fault … is not in our stars, but in ourselves…“ Shakespeare[16]

Auf einem Standbild des Eingangs zu der Klinik Green Manors läuft der Text, der die Psychoanalyse knapp erklärt.

Exposition: Einführung von Ort und Zeit, Thema und Genre.

In der ersten Sequenz spielen Frauen Karten, die Frisuren und Kleiderschnitte lassen die Zeit, 40er Jahre des 20. Jahrhunderts ungefähr erahnen. Eine Schwester, ebenfalls in einer Tracht und vor allem Haube dieser Zeit bittet eine Patientin, Miss Carmichael, zu Dr. Petersen. Miss Carmichael bedauert diese Unterbrechung, weil sie gerade so ein gutes Blatt hatte. Das Kartenspiel taucht später in der Traumszene als Erkennungsmerkmal für Green Manors wieder auf. Ein Pfleger soll sie begleiten. Die Schwester warnt ihn noch vor ihrem gefährlichen Zustand. Die Patientin spielt ein verführerisches Spiel mit dem Pfleger, den sie dann auch kratzt. Hier wird visuell bereits das Thema für den von Gregory Peck gespielten Charakter eingeführt – die parallelen Linien, die auf Schmerz und Verwundung hinweisen.

Die Ärztin, in deren Zimmer sie geleitet wird, sitzt zunächst schreibend hinter ihrem Schreibtisch, gespielt von Ingrid Bergman, weißer Kittel, Brille, die Haare hochgesteckt, raucht. Die Patientin provoziert nun die Ärztin, lehnt Psychoanalyse ab und spricht somit die (damals) landläufige Meinung über Psychoanalyse aus. 1944 gab es in Los Angeles eine von Theodor W. Adorno angestoßene Debatte über Sinnhaftigkeit oder Sinnlosigkeit der Psychoanalyse. Die Patientin bringt mit ihrem Ausbruch somit auch den damals öffentlich geäußerten Skeptizismus gegenüber der neuen Zunft in eine dramatische Form.[17] Die Ärztin setzt sich geduldig lächelnd zu ihr, geht auf ihre Argumente ein, lächelt weiter. Findet ein leicht wirkendes Bild für die Psychoanalyse. Die Patientin wirkt weiter aggressiv gegen die Ärztin, wenn sie sagt „You’re right. I’m lying like mad“. Aber sie meint gar nicht die Ärztin, sondern spricht über ihr Verhältnis zu Männern. Nach einem kurzen Dialog über ihren Hass und ihre Aggressionen gegenüber Männern wird Miss Carmichael dann wieder aggressiv gegen Dr. Petersen. Diese klingelt nach dem Pfleger, der Miss Carmichael abholt, gleichzeitig tritt eine neue, wichtige Nebenfigur ein, Dr. Fleurot – dem sich Miss Carmichael gleich mit falschem Schmeicheln zuwendet.

Das Auftreten Dr. Fleurots und der folgende Dialog sind ausgesprochen aufschlussreich. Nebenfiguren bereichern die Handlung, in dem sie uns, das Publikum, mit Informationen über die Hauptfigur und die Situation versorgen, und so die Handlung in ein Umfeld einbetten.[18] Doch nicht in jedem Fall sind die Äußerungen über die Hauptfigur für bare Münze zu nehmen. Manchmal bedient die Nebenfigur auch eher die Einbettung der Handlung / der Hauptfigur in ein spezifische Umfeld oder das Thema. In dieser Hinsicht ist die Figur des Dr. Fleurot sehr aufschlussreich und ergiebig. Dramaturgisch gesehen ist diese komödiantisch geprägte Sequenz jedenfalls interessant, denn gewissermaßen ist sie ein Echo auf die gerade gesehene und bereitet den Boden für die Ankunft des vermeintlichen Dr. Edwards. Miss Carmichael bezeichnet Dr. Peteresen vor Dr. Fleurot, den sie sofort darauf anschmachtet, als „Miss Frozen-Puss“. Aus einer sich überlegen fühlenden Haltung heraus äußert er sich kritisch über die Entscheidung, dass sie, Dr. Petersen, diesen Fall, „a love veteran“, behandeln soll, obwohl sie diesbezüglich keine Erfahrung habe. Sie weist das von sich. Ganz offensichtlich kann und mag er nicht verstehen, dass sie, die weibliche Kollegin, ebenso professionell arbeitet wie er und nicht auf eine gesicherte Heirat mit einem Kollegen aus ist, nach der sie sich ganz ihm, Haus und Familie widmen könnte. Wie absurd mutet die Argumentation an, dass sie mangels Erfahrung eine Frau wie Miss Carmichael nicht behandeln könne, aber er als Mann kann das selbstverständlich? Obwohl er vermutlich auch selber noch nie eine liebestolle Frau war, wie die deutsche Synchronfassung ihren Zustand bezeichnet. Abgesehen davon, dass er offensichtlich nicht Dr. Petersens Typ ist, flirtet er weiter auf recht provozierende Art mit ihr, sie nimmt es amüsiert wie abweisend hin. Mit einer weiteren kleinen Beleidigung geht er Richtung Tür, bevor er noch eins drauf setzen kann, tritt ein weiterer Mann ein – Dr. Murchison. Fleurot tritt ab, es folgt ein für die explizite und vor allem die implizite Dramaturgie des Films aufschlussreicher Dialog zwischen Dr. Petersen und Dr. Murchinson.

In diesem Dialog wird eine Vertrautheit, kollegialer Respekt und gleichzeitig ein freundschaftliches Verhältnis deutlich. Dr. Murchinson kündigt die Ankunft seines Nachfolgers an. Die sich daraufhin entwickelnde Unterhaltung informiert uns, das Publikum, darüber, dass Murchinson noch der direkte dieser Klinik ist, aber nun abgelöst werden soll. Murchinson selber sagt: „The old must make way for the new.“[19] Besonders raffiniert gesetzt scheint mir hier diese Äußerung Dr. Petersens, da diese die tragische Erkenntnis am Ende des Films als persönliche Enttäuschung über die Täuschung affektiv unterstützt und aus ihr eine persönliche Enttäuschung der Hauptfigur macht, die emotional intensiver wirkt als die Gewissheit, das Geheimnis gelöst zu haben: „I shall always remember your cheerfulness today – as a lesson in how to accept reality, Dr. Murchison.“[20] Aber vielleicht war er nur so entspannt und freundlich, weil eigentlich kein Nachfolger auftauchen könnte? Doch ihre kurze Unterhaltung wird unterbrochen, der Pfleger bringt die Post und einen neuen Patienten. Dieses ist ein altbewährtes dramaturgisches Mittel des analytischen Dramas sowie des well-made-play, dass kurz bevor die Wahrheit ausgesprochen werden kann oder man dem Geheimnis näher kommt, eine Person hinzutritt, die ein Weiterreden verhindert, oder eine andere Störung den Dialog unterbricht.

Während Dr. Petersen sich ihres Patienten Garms annimmt, begrüßen die Herren den gerade angekommenen neuen Direktor. Wenn Murchinson eintritt und den Mann erblickt, schreckt er von allen unbemerkt einen kleinen Moment zurück, bevor er auf ihn zugeht und ihn freundlich begrüßt.[21] Hier findet sich die erste Stufe des ‚erregenden Moments‘[22] – dieser kleine Moment des Zurückschreckens sollte unsere Aufmerksamkeit schärfen und unsere Neugierde wecken. Der als Dr. Edwards begrüßte Psychiater hat ein herausragendes Buch über den Schuldkomplex geschrieben. Dieser Verweis, wie auch der von Petersen behandelte Patient Garms bereiten auf andere Art den Boden für die von Gregory Pick gespielte Figur. Dieser Patient leidet an Schuldgefühlen für eine Tat, die er nicht verübt hat.

Da Dr. Petersen sich dem Patienten gewidmet hat, während die Herren den neuen Direktor begrüßten, sieht sie ihn zum ersten Mal, wenn er sich zum Lunch an ihren Tisch setzt – und verliebt sich auf den ersten Blick. Wie oben schon erwähnt, wird durch die Zeichnung auf das Tischtuch und die unangemessene Reaktion des neuen Arztes auch die erste Irritation ausgelöst. William Hare schreibt über diese Situation:

„Once Gregory Peck makes his arrival as Dr. Edwardes, the person selected by Dr. Murchinson to replace him at Green Manors, it becomes immediately obvious that the presumed frigidity of Dr. Petersen was more perceived than real. The moment she observes the handsome, soft-spoken Peck, Bergman’s eyes become alive with electricity. One penetrating close-up is all viewers need to see to know she has found a man who definitely strikes her fancy.

When the staff members sit down together for lunch, to get acquainted with the sanitarium’s new director, an element of conflict is presented. This is the established norm for a Hitchcock romantic relationship – the aura of mystery, the pursuit of romance amid a sea of conflict. Petersen learns immediately that ‚Dr. Edwardes‘ is a troubled young man when she makes some lines on a napkin during a friendly luncheon conversation. As soon as he observes the indentations she makes with her fork his face becomes riddled with tension. She does not become angry and does not appear notably surprised. Here is a thorough of professional who realizes that something is wrong, which intrigues on her, on top of which she is motivated by her attraction toward the sensitive and highly vulnerable newcomer.“[23]

An der Staffelung der sich aufeinander beziehenden und einander ergänzenden Äußerungen der verschiedenen Figuren kann man sehr gut nachvollziehen, wie hier die explizite mit der impliziten Dramaturgie verknüpft ist. Über die Einführung der Figuren, einer ersten Charakterzeichnung, aber auch Informationen zu Ort und Hintergrund, wird implizit das Thema und auch die Motivierung der Handlung mit Nachdruck eingeflochten.

„Skilled veterans Hitchcock and Hecht set the stage early with the revelations within just a small circumference of their ultimate story compass. Examined from this standpoint, the first two scenes of Spellbound are highly significant for their dramatic enhancement and accompanying economy of exposition.“[24]

Es geht hier um Alt gegen Neu, um das Bemühen eine Machtposition und Bewährtes gegen Nachrückende mit anderen Meinungen, die lange gehegte Gewissheiten in Frage stellen könnten, zu erhalten; konkret geht es um medizinische Reputation und die Stellung in der Hierarchie einer Männergesellschaft. So gesehen kann es auch nur der weiblichen Hauptfigur gegeben sein, die Spiele um die Macht aufzubrechen und aufzuklären, da sie außerhalb der eingespielten Rituale agiert. Dies sieht nicht nur im Rückblick modern aus, muss aber auch im Kontext der späten Kriegsjahre gesehen werden, in denen die Frauen in den USA – und anderswo – mehr und mehr in die Arbeitswelt integriert wurden, zunächst weil sie dringend gebraucht wurden, dann aber auch, weil sie als Fachkräfte mehr und mehr geschätzt wurden. Deutlich wird die Außenseiterstellung, das Gegenüber der Männergruppe und der einzelnen Frau, mit der damit verbundenen Art, Annahmen zu treffen und sich Vorstellungen von der Welt zu machen, in der Szene, in der Petersen gerade vom Spaziergang zurückgekehrt ist. In der Klinik eingetroffen hört sie von einem Vorfall mit ihrem Patienten Garms und eilt direkt, aber etwas zerzaust vom Ausflug, zu der beim Dinner versammelten Kollegenrunde, die gerade ihren Fantasien über sie und den neuen Direktor freien Lauf gelassen haben. Auch in ihrer Gegenwart sprechen die Herren über sie, statt mit ihr. Dr. Fleurot tut sich hier erneut besonders hervor, der wie bereits in der Exposition, die er im Dialog in Erinnerung bringt, Theorien über Dr. Petersen entwickelt, die daneben treffen. Dies kulminiert in ihrem selbstbewussten Konter auf Dr. Fleurots Aufdringlichkeit und die Haltung der Herren:

„Would you, really? Your diagnosis is as usual – wrong, Doctor Fleurot. Not hot dogs. Liverwurst.

(turns to go)

I’m very sorry I have to leave this nursery. I must see Mr. Garms.“[25]

Mit dieser Szene wird die Bedrohung durch den Neuen auf zwei Figuren verteilt. Der alte Direktor muss diesem neuen, so jungen Spund weichen, der auch noch gleich am ersten Tag mit der einzigen Frau des Teams sowohl gemeinsam einen Patienten bespricht, also bisherige Gepflogenheiten aufhebt. Noch dazu geht der Neue mit Dr. Petersen spazieren, statt sich der Männerrunde anzuschließen und deren Rituale kennenzulernen, um seine Führungsrolle nicht nur administrativ, sondern auch durch Bewährung in der Gruppe anzueignen. Dr. Fleurot ahnt – von den anderen Herren sekundiert -, dass ihm hier ein Rivale die von ihm lange angebetete Dr. Petersen wegnimmt. Sehr gekonnt wird so ein Bogen von einem der ersten Bilder zu dieser Sequenz geschlagen. An der Entwicklung entlang dieses Bogens kann man nachvollziehen, wie dramaturgisch gekonnt die Handlung entwickelt wird. Nahezu alle wichtigen Momente und Aspekte werden vorbereitet und weiter geführt, mindestens von zwei Figuren ins Spiel gebracht oder verkörpert, so mindestens zwei Mal erwähnt oder gezeigt. Wichtige Situationen werden von scheinbar nebensächlichen vorbereitet. Die Form der zweistufigen Führung einer Situation oder der Vorbereitung und Realisierung, einer ersten Stufe und einer zweiten Stufe eines Ereignisses oder Themas, einer Spiegelung einer Szene ist eines der Geheimnisse eines gut gebauten Films. Ich betone hier ausdrücklich den Film als endgültigem Werk, da diese Elemente nicht unbedingt verbal gestaltet sein brauchen, sondern auch im Sound oder über die Bilddramaturgie geführt werden können. Eine gute Drehbuchautor_in kann diese antizipieren – vor allem, wenn es eine so enge Zusammenarbeit, wie im Fall Hecht / Hitchcock gibt -, aber im Grunde werden sie mit der Inszenierung realisiert – weshalb Dramaturgie im Idealfall als Produktionsdramaturgie gehandhabt werden sollte und nicht mit Drehbuchratgebern gleichgesetzt werden kann. Die Kunst besteht darin, wie Jean-Claude Carrière es bereits formuliert hat, in bewegten Bildern zu erzählen. Das bedeutet, dass die Bildlichkeit, Gestus und Montage, wie alle anderen Elemente der Filmsprache dem/der Autor_in wohl vertraut sein müssen. Ein weiterer nicht zu unterschätzender Aspekt ist der Rhythmus einer Filmerzählung. Und dieser besteht auch darin, dass Ereignisse nicht einmal und plötzlich stattfinden, sondern einen Auftakt und einen Nachklang haben sollten. Wichtige Aspekte der impliziten Dramaturgie erfordern einen Rhythmus in der expliziten Dramaturgie – also, der Struktur, dem Bau einer Filmerzählung. Und so bietet es sich an, Situationen von Nebenhandlungen zu nutzen, eine wichtige Situation der Haupthandlung implizit vorzubereiten, d.h. thematisch, als eine Art Metapher.

So fungiert zum Beispiel in Spellbound die Szene, in der Dr. Petersens ihrem Patienten Garms den Schuldkomplex zu erklären versucht, als Vorbereitung für die in dieser Szene anwesende von Gregory Peck gespielte Figur.

„People often  feel guilty ever something they never did. It usually goes back to their childhood. A child often wishes something terrible would happen to someone. And if something happen to that person the child believes he has caused it. And he grows up with a guilt complex – over a sin that was only a child’s bad dream.“[26]

Dass dieser Patient dann Dr. Fleurot angreift und sich anschließend selber umzubringen versucht, ist ebenfalls von dramaturgischer Bedeutung. Dieses Ereignis klingt nach, wenn Gregory Peck mit einem Rasiermesser in der Hand die erst durch das Apartment zum Bett von Constance und dann weiter die Treppe hinunter zum alten Arzt geht. Diese Situation wirkt trotz des von Dr. Petersen in ihn ausgesprochenen Vertrauens gefährlich, weil man am Anfang erlebt hat, wozu ein Mann mit Schuldkomplex in der Lage ist. Auch die vorher von Dr. Fleurot ausgesprochene Warnung, dass ein Mann mit Schuldkomplex gefährlich sein könnte, erhöht die Spannung auf Grund dieser vorherigen Situation in der Nebenhandlung. Dieses Mal scheint man Dr. Fleurot Glauben schenken zu müssen, zumal Dr. Petersen seine Aussage als richtig bestätigt. Die Spannung der Treppenszene ergibt sich aus der Handlung der Nebenfigur in der Exposition und den Ereignissen, die im zweiten Akt der Romanze einen tragischen Aspekt gegenüberstellen.

Neben der Entfaltung des Themas auf der impliziten Ebene gibt es verklammernde Elemente in der Bilddramaturgie – die Streifen, die symbolisch für ein bedrohliches Ereignis stehen. Wie bereits erwähnt, werden diese bereits sehr früh eingeführt und stehen in dieser ersten Situation bereits für ungerecht zugefügte Gewalt und damit verbundenen Schmerz. Diese Linien sind eng verbunden mit der Nebenfigur ersten Ranges – dem von Gregory Peck gespielten Arzt mit Gedächtnisverlust und Schuldkomplex. Dieser fungiert hier – wenn man das erste Bild und die Traumsequenz für eine Assoziation nutzt – als Joker. Er führt zur Lösung des Geheimnisses, das sich aus einem vor Beginn der Handlung stattgefundenen Ereignis ergibt. Er verkörpert das bedrohliche Neue – nicht nur in Bezug auf den Direktor der Klinik, sondern ebenso in Bezug auf Dr. Fleurot, der sich schon länger bemüht, Dr. Petersen für sich zu erwärmen. Diese Figur und der damals noch sehr junge Gregory Peck, für den diese Figur in Spellbound seine zweite große Filmrolle war, war ein Außenseiter, ein Fremder – und der Vertreter einer neuen Generation mit einer fundierten Ausbildung UND Kriegserfahrung. Dem versierten Paar Hecht/Hitchcock gab diese Figur und ihr Darsteller die Möglichkeit, diese Liebesgeschichte glaubhaft zu erzählen und so von die Konstruktion der Aufklärung des Geheimnisses, den Mystery-Aspekt; und die Jagd nach einem Mann mit Hilfe dieser Liebesgeschichte beinahe zu verdecken. Jedenfalls scheint die Emotionalität der Liebesgeschichte und die gelungene Konstruktion emotional so stark zu wirken – auch heute noch, sogar bei Filmstudent_innen -, dass die dramaturgischen Elemente des analytischen Dramas nicht in gleichem Maße wahrgenommen werden.[27]

Die sich aus den Kratern auf dem Handrücken fortsetzenden parallelen dunklen Linien auf weißem Grund sind ein visuelles Signal, dass mit dem Schuldkomplex der von Gregory Peck gespielten Figur verbunden ist. Das Auftauchen oder sichtbar Werden dunkler Linien auf weißem Grund führt bei dazu, dass ihn die verdrängten Erinnerungen affektiv überwältigen, ihm die Sinne schwinden oder er sich irrational verhält. Wenn Dr. Petersen für ihn einen Entwurf für ein Schwimmbecken mit der Gabel auf das weiße Tischtuch kratzt, lassen ihn die so entstehenden Linien lauthals Leinentischdecken verdammen, später wird er beim Anblick ihres Mantels ohnmächtig und der Rasierschaum auf dem Pinsel lässt ihn mit dem Rasiermesser in der Hand schlafwandeln. Schlittenspuren auf dem Schnee führen die Psychoanalytiker der Lösung näher und eine Ski-Abfahrt lässt die Erinnerungen zurückkehren, die Lösung des Geheimnisses ist zum Greifen nah, das Happy End der Liebesgeschichte gesichert.

Um die Besonderheit der Kombination der Liebesgeschichte mit der Mordaufklärung besser nachvollziehbar darstellen zu können und den Text nicht zu lang werden zu lassen[28], möchte ich hier nur noch auf zwei weitere dramaturgisch relevante Situationen des Films eingehen: die Etablierung des Konflikts und die Szene der Anagnorisis und Peripetie – also Erkenntnis und Umschlag der Handlung, was in den US-amerikanischen Ratgebern als Midpoint zusammengefasst wird.

Werfen wir jetzt einen Blick auf die Etablierung des Konflikts, die hier elegant über mehrere Situationen entwickelt wird, wobei auch die visuelle Klammer durch den Lichtstreifen unter der Tür des Direktors genutzt wird.

Immer noch davon umgetrieben, dass mit dem Mann, der sich als Dr. Edwardes vorgestellt hat, etwas nicht stimmt, steht sie spät am Abend noch einmal auf und begibt sich in die obere Etage, in Richtung Bibliothek. Die Treppe hochsteigend sieht sie Licht aus seinem Wohnraum durch den Türspalt über der Schwelle scheinen. Leise geht sie an seinem Raum vorbei, geht in die Bibliothek und zieht das signierte Buch aus Regal. In einem Close Up wird diese Signatur hervorgehoben. Wenn Dr. Petersen nach einigem Zögern doch in das Zimmer des Dr. Edwardes geht und ansetzt, dass sie mit ihm über sein Buch reden möchte, nimmt man an, dass jetzt eine Klärung des Problems ganz nah wäre. Statt dessen wird die Problematik der Identität hier ganz anders zur Sprache gebracht, nämlich ausgehend von der Hauptfigur – bevor sie sich in der von Gregory Peck gespielten Figur manifestiert.

„It is quite remarkable to discover that one isn’t what one thought – one was. I mean, I have always been entirely aware of what was in my mind.“[29]

Obwohl diese Sätze die Liebesgeschichte fortführen, so beinhalten sie doch auch die Frage nach der Identität und einen Bezug auf den eigentlichen Konflikt des Films, wer der Mörder des wirklichen Dr. Edwardes war, wer die Person ist, die sich für Dr. Edwardes ausgegeben hat und nun seinen Platz einnimmt. Diese Steigerung der Liebesgeschichte wird dann sofort wieder gebrochen und auf das eigentliche Thema zurückgeführt, wenn er am Ende der Sequenz wegen der Streifen des Morgenmantels von Dr. Petersen erschrocken zurückweicht und erstarrt. Das kurze Gespräch über seine Überreizung, den Mantel, die dunklen Linien, dass er krank sei, wird durch das Klingeln des Telefons unterbrochen. Hiermit wird das unerklärliche Verhalten des falschen Dr. Edwardes mit der Gefahr, die von einem psychisch kranken Mann ausgehen kann, direkt verknüpft. Denn das Telefonat unterrichtet darüber, dass Garms versucht hat, Dr. Fleurot umzubringen und dann, sich die Kehle durchzuschneiden, nun operiert wird.

Im Operationssaal wird die Aufmerksamkeit von dem Patienten, der gerettet werden wird, zurück auf Dr. Edwardes gelenkt, bei welchem durch das strahlend weiße Licht eine neue Attacke ausgelöst wird. Er halluziniert und identifiziert sich mit dem Schuldkomplex des Patienten, ist von seiner Tat überzeugt.

Der Rhythmus wechselt hier von Edwardes über Garms zurück zu Edwardes und setzt die beiden Figuren so in eine enge Beziehung. Nun wird Edwardes zum Patienten, von Dr. Petersen professionell beobachtet und betreut. Ihre Professionalität steht ihrer Emotionalität nicht entgegen oder schließt diese aus, sondern ihre Professionalität ermöglicht es ihr, beides auszuleben und voneinander trennen zu können, ohne dass – wie es sich Fleurot stellvertretend erhofft – gelebte Emotionalität ihre Professionalität als Psychiaterin und die damit einhergehende Menschenkenntnis beeinträchtigt.

Nach seinem Zusammenbruch wurde er zurück in seinem Wohnbereich gebracht, liegt im Bett, Petersen wacht neben ihm. Nun erst schließt sich der Bogen zum Beginn dieser Szene, wenn sie die Signatur im Buch mit der Unterschrift auf dem Brief vergleicht, mit dem Edwardes sie im ersten Akt bat, zu einem Gespräch mit Garms in sein Behandlungszimmer zu kommen. Auch hier die Verbindung von Garms zu dem falschen Dr. Edwardes. All diese Momente laufen auf  die Etablierung des Konflikts zu, der mit ihrer Frage: „Who are you?“[30] begonnen wird. Der falsche Dr. Edwardes spricht dann die Konstellation aus, die den Konflikt beinhaltet, wenn er nun beginnt, sich zu erinnern:

„I remember, now. Edwardes is dead. I killed him and took his place. I’m someone else – I don’t know who – I killed – him – Edwardes.“[31]

Interessant an diesem Dialog sind die kurzen Pausen zwischen killed und him und Edwardes. Es handelt sich um Fragmente, die sich in seinem Kopf zusammen gefunden haben, aber – wie sich später herausstellen wird – nur in Relation zueinander stehen. Hier in Minute 32 wird die erste Grundlage für die Lösung gegeben, die sich in Minute 83 abzeichnet und am Schluss des Films realisiert.

Nach diesem ersten Geständnis bemühen sie sich beide um eine Lösung des Rätsels, der Amnesie und deren möglicher Ursachen. Zunächst handelt es sich um eine kurze Rückbesinnung und Annäherung an das Problem. Bevor sie sich trennen, um ein wenig zu schlafen, bringt sie die Polizei ins Spiel und Dr. Petersen gibt der Hoffnung Ausdruck, dass sie alles aufklären können, bevor die Polizei sich mit der Sache befasst.[32]

Durch das Auftreten der Sekretärin des wirklichen Doktor Edwardes in Begleitung eines Polizisten, verschärft sich die Situation für den Mann mit der falschen Identität. Die alte Dame hat bei ihrem Anruf, der vor dem Spaziergang von Edwardes angenommen wurde und ein weiteres Irritationsmoment darstellte, bemerkt, dass jemand sich für ihren Chef ausgab. Daher alarmierte sie die Polizei, was die Dynamik der Handlung vorantreibt.

Der Antagonist Dr. Murchinson weis diese Situation für sich zu nutzen, um den Verdacht weiter zu treiben, so dass dieser Mann, der sich für  Dr. Edwardes ausgibt auch dessen Mörder von sein muss – dessen Tod zu diesem Zeitpunkt erst ausschließlich befürchtet wird. Dies wiederum bringt Dr. Petersen in Bedrängnis, die ihre persönlichen Wünsche nur mit Hilfe ihrer professionellen Fähigkeiten verwirklichen kann. Die persönlichen Wünsche sind nachwievor auf zwei Bereiche gerichtet: ihre Liebe, aber auch und vor allem die Aufklärung des Geheimnisses. Ihr innerer Konflikt besteht darin, den wirklichen Zusammenhang über die falsche Identität herauszufinden, ohne dabei ihre Profession aufzugeben und bei ihrem Wunsch nach einem modernen Kollegen oder Chef trotzdem ihrem langjährigen, väterlich wirkenden Direktor gegenüber loyal zu bleiben.

„Once Gregory Peck makes his arrival as Dr. Edwardes, the person selected by Dr. Murchinson to replace him at Green Manors, it becomes immediately obvious that the persumed frigidity of Dr. Petersen was more perceived than real. The moment she observes the handsome, soft-spoken Peck, Bergman’s eyes become alive with electricity. One penetrating close-up is all viewers need to see to know she has found a man who definitely strikes her fancy.

When the staff members sit down together for lunch, to get aquainted with the sanitarium’s new director, an element of conflict is presented. This is the established norm for a Hitchcock romantic relationship – the aura of mystery, the prusuit of romance amid a sea of conflict. Petersen learns immediately that ‚Dr. Edwardes‘ is a troubled young man when she makes some lines on a napkin during a friendly luncheon conversation. As soon as he observes the indentations she makes with her fork his face becomes riddled with tension. She does not become angry and does not appear notably surprised. Here is a thorough of professional who realizes that something is wrong, which intrigues on her, on top of which she is motivated by her attraction toward the sensitive and highly vulnerable newcomer.“[33]

Während Dr. Murchinson geschickt den falschen Dr. Edwardes unter Mordverdacht bringt, ist dieser bereits aus der Klinik geflohen.

Auch der Umschlag der Handlung ist wie die Etablierung des Konflikts für aufmerksame Zuschauer gut erkennbar, falls man sich von der Liebesgeschichte nicht einwickeln lässt.

Der Moment der Erkennung (Anagnorisis) und der Umschlag der Handlung (Peripetie) sind hier, wie so oft, eng miteinander verbunden, liegen nahe beieinander.[34] Nachdem Constance Petersen mit Hilfe des Hoteldetektivs den Vermissten ausfindig machen konnte, wird die Liebe zwischen beiden zunächst bestätigt – auch wenn sie betont, nur als seine Ärztin gekommen zu sein. Nach einer ersten Umarmung beginnt sie eine Analysesitzung mit ihm.

Der Moment der Erkennung ereignet sich in Minute 48, wenn JB über die Logik der Situation nachdenkt – ein netter Wink von Autor und Regie. Denn gleich anschließend liest er aus der Zeitung den Bericht über sich und den wirklichen Dr. Edwardes vor und schlussfolgert, dass er der Letzte gewesen sein muss, der mit Dr. Edwardes zusammen war, da er ja sonst nicht seine Identität angenommen hätte.[35] Die eigentliche Erkenntnis liegt jedoch bei Dr. Petersen, die (richtigerweise) annimmt, dass ein Schuldgefühl ihm die Sicht versperrt und er deswegen Dinge imaginiert, die so nicht stattgefunden haben – wie bereits Garms am Anfang der Filmerzählung.

„Don’t you see that you’re imagining all this? You call yourself names. You insist without proof, that you’re a murderer.

(she smiles at him)

You know what that is, don’t you? Whoever you are – it’s a guilt complex that speaks for you – a guilt fantasy that goes way back to your childhood.“[36]

Und sie erkennt, dass er einen Unfall erlitten hatte. Nun sieht sie eine Chance, sein Gedächtnis zurückzuholen und drängt ihn das erste Mal rücksichtslos, sich zu erinnern. Sie insistiert so lange, bis er fast in Ohnmacht fällt, was sie als gutes Zeichen wertet.

Gleich darauf warten Hitchcock und Hecht mit einem tollen Ablenkungsmanöver auf: bevor sie weiter in ihn dringen oder mehr in Erfahrung bringen kann, erscheint der Hotelboy mit der Abendzeitung, in der gleich obenauf eine Fahndung nach ihr mit ihrem Foto veröffentlicht ist, was der Hotelboy unübersehbar registriert. Nun drängt sie zum sofortigen Aufbruch. Obwohl dieser Aufbruch in die Flucht vor Hausdetektiv und Polizei verpackt ist, stellt diese gesamte Situation den Umschlag der Handlung dar.[37] Denn konnte sie bis dahin nur reagieren und Vermutungen anstellen, ist sie sich jetzt sicher, dass er ein Trauma erlitten hat, dass seine Erinnerungen verschoben und verborgen hat. So, wie sie ihn bereits im Hotel gedrängt hat, sich zu erinnern, so zwingt sie ihn am Bahnhof, sich den Kauf der Fahrkarten ins Bewusstsein zurück zu holen – obwohl er sich wehrt und der Verkäufer bereits ungeduldig wird. Ab der Szene, die auf die Diskussion des Zeitungsartikels folgt, steuert Dr. Petersen den Fortgang der Handlung. Von einer auf die Ereignisse reagierenden Person wird sie zu einer Person, die die Ereignisse vorantreibt, Situationen provoziert und dafür auch selber aktiv handelt.

All dies führt – nach weiterer Steigerung der Spannung und einigen dramaturgisch geschickt geführten Verwicklungen – von der zurückgeholten Erinnerung des sich seiner wieder erinnernden John Ballantine, hin zur Aufdeckung des Geheimnisses, zum Happy End der Liebesgeschichte und zur Überführung des wirklichen Mörders durch die Protagonistin. Dies gelingt ihr, nachdem Dr. Murchinson sich in seiner väterlichen Überlegenheit ihr gegenüber verraten hat, wenn er sagt: „I knew Edwardes only slightly.“[38] Ihr wird kurz darauf die Bedeutung dieses Satzes bewusst. So holt sie aus ihrem Zimmer die Notizen, die sie sich von dem Traum John Ballantines von Dr. Edwardes gemacht hat und geht zurück zum Wohnbereich des Direktors, in dem nun wieder Dr. Murchinson wohnt. Hier gibt es eine Wiederholung der entsprechenden Einstellung aus dem zweiten Akt:

„The camera goes up the stairs, showing her viewpoint. Again our eyes become level with the upper floor and we see the light under Murchinson’s door. The same light we saw when she went up to Edwardes‘ room.“[39]

Auch dieses Mal hat sie ein Hilfsmittel dabei, um das Gespräch auf die Lösung des Geheimnisses bringen zu können. In der Situation zu Beginn des Films war es das Buch des richtigen Edwardes, das beinahe zu der Frage nach seiner Identität geführt hätte, wenn es den Ausbruch des Patienten nicht gegeben hätte. Jetzt hat sie den Schlüssel zur Identität des Mörders in der Hand – mit dem sie Murchinson direkt hätte konfrontieren können.

Doch im Sinne des Rhythmus‘ und auch der Wertschätzung des Publikums lassen Hitchcock und Hecht die Protagonistin den Traum detailiert in das Ereignis, das es aufzuklären galt, übersetzen. Sie ziehen die Spannung noch einmal an, wenn Petersen in diesem Dialog die Sprache auf die Waffe bringt, die sie am Fuß eines Baumes in der Nähe des Tatortes vermutet, die aber Murchinson nun aus dem Schubfach seines Schreibtisches holt. Die Protagonistin jedoch lässt sich nicht bedrohen, sie ist eine professionelle Psychoanalytikerin und eine kluge, selbstbewusste Frau, wenn sie sich von dem Mörder nicht einschüchtern lässt und ihn davon abbringen kann, sie zu erschießen.

Es ließe sich noch auf Bild- und Musikdramaturgie eingehen, weitere Szene in ihrer impliziten wie expliziten Bedeutung diskutieren, aber dies würde den Rahmen eines Blog-Textes sprengen. Vielleicht macht der Text Lust auf einen erneuten Genuss dieses gut gebauten Films und gibt einen Schlüssel zum Verständnis, dass schon 1944 eine gute Liebesgeschichte nicht unbedingt eine Frau entmündigt oder vor die Entscheidung zwischen Beruf und Liebe gestellt hat, sondern ein attraktive Möglichkeit bieten kann, eine spannende Geschichte mit einer interessanten weiblichen Hauptfigur zu erzählen, wie sie hier von Ingrid Bergman verkörpert wurde.


[1] Spoto 2008, S.96

[2] Truffaut et al. 2007

[3] Spoto 2008, S.89

[4]  Vgl. Stutterheim und Kaiser 2011

[5] Walker 2005

[6] Spoto 2008, S.87

[7] Hare 2007

[8] Hecht 1944

[9] Vgl. Spoto 2008, S.97

[10] Hare 2007

[11] Hare 2007, S. 101

[12] Kindermann

[13] Vgl. Stutterheim und Kaiser 2011, S.157-160 und Stutterheim 1990

[14] vgl. Stutterheim und Kaiser 2011

[15] Stutterheim und Kaiser 2011, S.143 und S.348

[16] Aus: Shakespeare: Julius Cäsar.

[17] Hare 2007, S.105/106

[18] Stutterheim und Kaiser 2011, S.92/93

[19] Hecht 1944, S. 11 (Bild 26) Minute 11

[20] Hecht 1944, S. 11

[21] 13. Minute

[22] Stutterheim und Kaiser 2011, S.350

[23] Hare 2007, S. 108

[24] Hare 2007, S. 108

[25] Hecht 1944, S. 27, Minute 22

[26] Hecht 1944, S. 21

[27] Wie sich gerade in einer Dramaturgie-Arbeit für mich überraschend erwiesen hat. Das mag daran liegen, dass die Kunst des gut gebauten Erzählens nur noch sehr selten in deutschen Film- und Fernsehproduktionen zu erleben ist und die jungen Filmschaffenden heute wenig Erfahrung mit dieser Art des Erzählens haben.

[28] Eine ausführliche Analyse wird zu lesen sein in: Stutterheim 2014

[29] Hecht 1944, S. 31 (Bild 80); Minute 26

[30] Hecht 1944, S. 37 (Bild 100) 31:50

[31] Hecht 1944, S. 37 (Bild 103)

[32] Minute 35

[33] Hare 2007, S. 108

[34] Vgl. u.a. Stutterheim und Kaiser 2011, S.74

[35] Hecht 1944, S.58/59 (Bild 173), Minute 48/49

[36] Hecht 1944, S. 59

[37] Auf Seite 62 von 129 Seiten beziehungsweise Minute 50 von 110

[38] Hecht 1944, S. 122

[39] Hecht 1944, S. 123



Hare, William (2007): Hitchcock and the methods of suspense. Jefferson, N.C: McFarland.

Hecht, Ben: Spellbound. Los Angeles 1944. Gebundenes Manuskript.

Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. Band 7: Realismus. Salzburg: O. Müller.

Spoto, Donald (2008): Spellbound by beauty. Alfred Hitchcock and his leading ladies. London: Hutchinson.

Stutterheim, Kerstin (2014): Dramaturgie in Film, TV und Game. Vom Geheimnis des Erzählens. 1. Aufl.: Peter Lang Verlag.

Stutterheim, Kerstin D.; Kaiser, Silke (2011): Handbuch der Filmdramaturgie. Das Bauchgefühl und seine Ursachen. 2. Aufl. Frankfurt am Main: Lang.

Stutterheim, Kerstin (1990): Henrik Ibsen und das pièce bien faite. Berlin.

Truffaut, François; Fischer, Robert; Grafe, Frieda; Patalas, Enno; Scott, Helen G. (2007): Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? 4. Aufl. München: Heyne.

Walker, Michael (2005): Hitchcock’s motifs. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Zitat des Monats – Francois Truffaut

Ein Regisseur hat nicht das Recht, sich zu beklagen

Francois Truffaut (1960)

Die Frage nach dem wahren Autor eines Films kann nicht eindeutig beantwortet werden: es gibt Regisseurfilme, Drehbuchautorenfilme, Kameramannfilme, Schauspielerfilme. Grundsätzlich kann man annehmen, dass der Autor eines Films der Regisseur ist und nur er allein, selbst wenn er keine Zeile des Drehbuchs geschrieben, den Schauspielern keine Anweisungen gegeben und keine einzige Kameraposition festgelegt hat; ob gut oder schlecht, ähnelt ein Film immer dem, der als Regisseur verantwortlich zeichnet, und im schlimmsten Falle – dem, den ich gerade beschrieben habe – hätten wir es mit dem Film eines Herrn (sic) zu tun, der weder die Schauspieler geführt, noch am Drehbuch mitgearbeitet, noch den Bildausschnitt festgelegt hat. Selbst mit einem guten Drehbuch, mit Schauspielern, die auch ohne Anweisungen gut spielen, und mit einem tüchtigen Kameramann wäre dieser Film ein schlechter Film, genauer gesagt der schlechte Film eines schlechten Regisseurs.

Meiner Ansicht nach ist der Regisseur das einzige Mitglied des Filmteams, dass nicht das Recht hat, sich zu beklagen oder sich schikaniert zu fühlen. Es ist an ihm, sich gut genug zu kennen und einschätzen zu können, ob er in der Lage ist, diesem oder jenem Problem gewachsen zu sein und es zu seinem Vorteil – zum Vorteil des Films – umzumünzen, oder ob dieses oder jenes Problem eine Konzession bedingt, die wiederum dem Resultat schaden wird. Vergessen wir nicht, dass der größte lebende Regisseur, Jean Renoir, zwar praktisch nur Auftragsfilme oder Romanadaptionen gedreht hat, sich diese aber so zu eigen machte, dass daraus jedes Mal vollkommen persönliche Werke wurden.

Das Interesse des Films, das mit dem Interesse des Regisseurs verschmelzen sollte, kann den individuellen Interessen zuwiderlaufen: der Drehbuchautor sieht seine Intentionen verwässert und Teile des Dialogs gekürzt; der Ausstatter muss hinnehmen, dass man letztlich nur einen Teil seines Dekors benutzt; Stücke aus der musikalischen Partitur fallen bei der Mischung unter den Tisch; die Erfordernisse der Montage unterdrücken die Effekthascherei in eines Schauspielers, der seinerseits ein paar Zeilen aus dem Text weggelassen hat; kurz: jedes Mitglied des Teams mag gute Gründe haben, sich schikaniert oder ausgenützt zu fühlen, aber worauf es ankommt, ist der fertige Film, ob gut oder schlecht.

Zu viele Regisseure haben es sich zur Gewohnheit gemacht, die Mittelmäßigkeit ihrer Filme mit den übertriebenen Ansprüchen des Produzenten zu entschuldigen auf diese Weise ist eine Legende entstanden der zufolge die Ausübung des Regisseur Berufs eine goldene Versklavung ist, die durch die investierten Summen und die Divergenz der vertretenen Interessen diese Funktionen in einen Bereich verlegt, wo Kunst kaum noch Platz hat, an die Antipoden der kreativen Freiheit eines Romanautors, eines Malers oder eines Dramatikers.

(…) Meiner Meinung nach ist also der Druck, dem der Regisseur ausgesetzt ist, etwas fiktives oder etwas, das nur existiert, wenn es sich bei dem Regisseur tatsächlich um einen charakterschwachen, wankelmütigen Menschen handelt. Kein Produzent hat Interesse daran, einen schlechten Film zu finanzieren, und deshalb sollte es immer möglich sein, an einem bereits existierenden Drehbuch noch zu feilen und es zu verbessern.

Gleichwohl ist wahr, dass die Freiheit die einem Regisseur zugestanden wird, in umgekehrtem Verhältnis steht zur Höhe des Budgets. (…)


Francois Truffaut: Die Lust am Sehen. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren 1999, Seite 17-19

Zitat des Monats – Virginia Woolf

„Es ist der Fluch des Schriftstellerlebens, daß man sich so sehr Lob wünscht & vom Tadel oder der Indifferenz so niedergeschmettert wird. Der einzige vernünftige Weg ist, sich ins Gedächtnis zu rufen, daß das Schreiben schließlich das ist, was man am besten kann; daß jede andere Arbeit wie eine Lebensvergeudung vorkäme; daß ich im großen ganzen unendlich viel Vergnügen daran habe; daß ich einhundert Pfund im Jahr verdiene; & daß das, was ich schreibe, ein paar Menschen gefällt.“

Virginia Woolf, 3. November 1918

Bilderwelten des Dokumentarischen: Zwischen Hoffnung und Restriktion – von Kerstin Stutterheim

Die in diesem Aufsatz betrachtete Periode ist von politischen Um- und Aufbrüchen sowie einer Vielfalt dokumentarischen Filmschaffens geprägt. Zeit-, Filmtechnik- und Dokumentarfilmgeschichte stehen stets in einem Wechselverhältnis, so auch in der Volksrepublik Polen zwischen 1969 und 1989. Traditionen werden im Filmschaffen fortgeführt, von einer neuen Generation von Filmemachern und Filmemacherinnen aufgegriffen und neue Herangehensweisen und Stile gewagt. Es werden kritische, ironische und intellektuelle Dokumentarfilme gedreht. Das Spektrum der Filme reicht vom eher journalistisch angelegten, über den beobachtenden bis hin zum poetischen Dokumentarfilm. Ein Merkmal der Filme bis Ende der 1960er Jahre stellte die Nutzung einer «Dramaturgie der Fakten» dar, wie sie Kazimierz Karabasz und Jerzy Bossak geprägt haben, weniger die psychologische Beobachtung. Ein weiterestradiertes Merkmal des polnischen Dokumentarfilms war die Verbindung der faktischen Beobachtung mit Reenactment oder fiktiven Sequenzen, um Ausschnitte der Wirklichkeit genauer darstellen zu können, als es mit reiner Beobachtung möglich wäre.

Künstlerische Objektivität und Wirklichkeitskunst

Einer der herausragenden Vertreter des hybriden Dokumentarfilms, der die Beobachtung mit inszenierten Sequenzen verstärkt, ist Marek Piwowski (geb. 1935). Als beispielhaft für sein Schaffen werden PSYCHODRAMA (1969, 28 min), KORKOCIĄG (Korkenzieher, 1971, 10 min) und HAIR (1973, 17 min) erwähnt. PSYCHODRAMA (28 min) wurde in einer Besserungsanstalt für Mädchen gedreht. Beobachtet werden Mädchen im Alter zwischen 10 und 15 Jahren, die eine Aufführung von Aschenputtel einstudieren. (…) Eine in ihrer grotesken Überzeichnung der Realität absolut glaubhaft wirkende Situation bildet das dramatische Gerüst für KORKENZIEHER (1971, 10 min) – das Reenactment eines Redners anlässlich des Jubiläums der Spirituosen-Industrie. Diese Rede, die wirkt, als würde sie auf einem Plenum der Kommunistischen Partei Polens oder einer anderen staatstragenden Situation gehalten werden, wird in Kontrast zu Bildern von schweren und schwerstabhängigen Alkoholikern gezeigt. (…) Mit seinem «unbestechlichen Blick für das Absurde von Erscheinungen, das er mit Ironie, mit Sarkasmus aufdeckt» , gibt er den Blick frei auf falsches Pathos und auf die Paradoxien des sozialistischen Alltags. So auch in HAIR (1971, 17 min); in diesem Film über einen internationalen Frisier-Wettbewerb wird das Geschehen genau beobachtet. Über die Montage paradoxer Situationen, dem Aufeinandertreffen politischer Phrasen auf Vorgänge, die sich dieser politischen Intention aufs Amüsanteste entziehen, entfaltet dieser Film seine Wirkung. «Wir frisieren für den Frieden» steht auf einem riesigen Transparent, das an der Wand im Hintergrund über dem Ort des Geschehens hängt. Gezeigt werden Eitelkeiten aller Art, Langeweile und Anspannung, aber auch kleine alltägliche Momentaufnahmen. Durch die kommentarlose, aber genaue Beobachtung der Selbstdarstellung, der Eitelkeiten und Rituale der verschiedenen Friseur-Teams tritt in der Montage die Banalität wie auch die Spannung des Wettbewerbs zu Tage und reibt sich so mit der politischen Phrase, die unübersehbar über allem schwebt. (…) Der Film ist auch in seiner ironischen Form ein Synonym von Ritualen und Zeremonien.

Hoffnung auf Erneuerung

Nach den im Dezember 1970 blutig niedergeschlagenen Streiks auf den Werften von Danzig, Gdingen und Stettin musste der bisherige 1. ZK-Sekretär Władysław Gomułka alle seine Ämter niederlegen. Die neue Führungsmannschaft um Edward Gierek versprach eine Verbesserung der Lebensverhältnisse und politische Reformen. Mit Hilfe westlicher Kredite konnten für kurze Zeit die Lebensverhältnisse und vor allem die Versorgungslage etwas verbessert werden. Dies weckte in der Bevölkerung die Hoffnung, dass auch die politischen Restriktionen geringer werden würden. Man sprach auf dem Dokumentarfilmfestival in Krakau 1971 vom «ersten Halbjahr der Erneuerung» . Direkt nach dem Wechsel in der Partei- und Regierungsspitze wurde 1971 das Dokumentarfilmstudio WFD durch das Zentralkomitee der Kommunistischen Partei Polens beauftragt, mit einem Film «die authentische Stimmung der führenden gesellschaftlichen Klasse einzufangen» . Die Studioleitung hatte wegen der noch nicht absehbaren Dimension der tatsächlichen oder nur erhofften Veränderungen im Parteiapparat nach dem Regierungswechsel die jungen Regisseure Krzysztof Kieślowski und Tomasz Zygadło mit dieser Aufgabe betraut. ROBOTNICY ’71: NIC O NAS BEZ NAS (Arbeiter ’71) besteht aus mehreren Episoden, die eine Verdichtung der Beobachtungen um die Bemühungen der Arbeiter und Arbeiterinnen um einen politischen Neustart ermöglichen. Gedreht wurde in mehreren Städten und Werken. Die Regisseure enthalten sich jeden Kommentars, doch auch in diesem Film werden Beobachtungen und Originaltöne mit inszenierten Szenen montiert. Kieślowski und Zygadło wollten «untersuchen, was der Arbeiter am Vorabend des Parteitages, der ein Umdenken verspricht, im Jahr nach dem blutigen Dezember, denkt und sagt.» Regie-Assistenten, Regie-Kollegen und Laiendarsteller spielen Arbeiter, um die Wirklichkeit zu verdichten. Man sieht und spürt auch in diesem Film in jeder Sequenz nach wie vor den Kontrast zwischen den Vertretern der Staatsmacht und denen, die mit dem Alltag und den politischen Zuständen ringen. Dieser Film wurde zunächst von der Zensur verboten, dann ohne Beteiligung der Regisseure zu GOSPODARZE (Die Gastgeber) umgeschnitten, wobei die ursprüngliche sehr kritische bis provokative Aussage in ihr Gegenteil verkehrt wurde. (…)

Der beobachtende Dokumentarfilm

Krzysztof Kieślowski sagt von sich, dass er immer ein Beobachter war, sich abseits gestellt hat und vor allem die Wahrheit der Wirklichkeit zeigen wollte. «Die Welt beschreiben», war die Devise, nach der Kieślowski und andere Filmemacher/innen die sie umgebende Welt von den «Verzerrungen totaler ideologischer Fiktion» befreien wollten. Neben den Vorbildern im eigenen Land war Kieślowski vom Direct Cinema beeinflusst, insbesondere Frederick Wiseman wurde ihm ein Vorbild. Erwähnt sei hier der 1970 gedrehte Film FABRYKA (DIE FABRIK) (17 min), in dem Kieślowski den Wiederspruch zwischen der immer wieder kehrenden, emotionslosen und stoischen Proklamierung von Planvorgaben im Kontrast zu dem tagtäglichen kräftezehrenden Einsatz der Arbeiter gegen existentielle Versorgungsengpässe als dramaturgische Konstellation nutzt. Entsprechend dieser Intention arbeitet er auch in PIERWSZA MIŁOŚĆ (ERSTE LIEBE, 1974, 52 min). Ihn interessierte die Frage danach, wie man lebt und wie es gelingt, den Alltag in Polen zu bewältigen. Er wollte darstellen, wie weit der Staat in das Leben und die Liebe von Menschen eingreift und diese zusätzlich erschwert. (…) Kommentiert wird das Geschehen nur durch die Gestaltung, die Montage und die Tonebene. Sparsam eingesetzte Musik ergänzt oder ersetzt Gesagtes und Nichtgesagtes. So eröffnet diese Parabel einen Blick in das Leben und die Ästhetik der Zeit. Haben sich die Schwestern und der Arzt, während Jadwiga in den Wehen lag, über die schwierigen Zustände in der Klinik unterhalten, so werden uns diese in SZPITAL (KRANKENHAUS, 1976) konkret vor Augen geführt. Beobachtet und begleitet werden Ärzte der Rettungsstation und der Unfallchirurgie einer Klinik in Warschau. Über die Ereignisse, die sich während eines 31-Stunden- Schicht ereignen, erzählt Kieślowski in kleinen Episoden von den Unbilden des Alltags. Mit dieser Brennglasfunktion und übt er massive Kritik an den Zuständen. (…) Doch auch die Menschen, die zum Apparat gehören, waren von den Entwicklungen und deren Einfluss auf ihr eigenes Schicksal nicht verschont, wie Kieślowski in dem 1975 gedrehten Film ŻYCIORYS (LEBENSLAUF 1975, 45 min) zeigt. Der Film ist ästhetisch wie dramaturgisch sehr verdichtet. (…) 1978 dreht Kieślowski SIEDEM KOBIET W RÓŻNYM WIEKU (SIEBEN FRAUEN VERSCHIEDENEN ALTERS; 1979, 16 min), einen Reigen über die Vergänglichkeit von physischer Kraft und dem Leben, aber auch von der Erfüllung dessen am Beispiel von sieben Balletttänzerinnen unterschiedlichen Alters, die einander ablösen oder Abschnitte eines Lebens darstellen. Auch hier sind Disziplinierung und Gruppendynamik zentral, aber andererseits scheinen die Frauen auch die Rollen zu tauschen und so den Kreislauf des Lebens abzubilden. In GADAJĄCE GŁOWY (SPRECHENDE KÖPFE, 1980, 16 min) fragt Kieślowski nach den Wünschen der Menschen – (…) Das Private spiegelt in seinen Filmen immer das Gesellschaftliche, so auch hier. In der Kompensierung von Selbstbeschreibung, Hoffnungen und Träumen, Kritik und Selbstbescheidung zeichnet sich der Zustand der Gesellschaft ab, aufgezeichnet in einer an Fernsehumfragen orientierten Ästhetik.

Mit DWORZEC (BAHNHOF, 1980, 14 min) dreht Kieślowski seinen für viele Jahre letzten Dokumentarfilm. Über ein Fernsehgerät in der Bahnhofshalle werden Erfolgsmeldungen über die Politik Edward Giereks und die wirtschaftspolitische Lage verkündet. Doch der Bahnhof und die Menschen dort lassen uns Tristesse und Ermüdung sehen. Menschen schauen auf die Anzeigetafel der heillos verspäteten Züge und warten. Nichts funktioniert – außer den Überwachungskameras, die nicht nur die Bahnsteigkante überwachen, sondern sich immer wieder neu ausrichten, um die Wartenden zu beobachten. Die Filmkamera greift in der Beobachtung des Geschehens auf dem Bahnhof immer wieder die Perspektive dieser Überwachungskameras auf. So entsteht ein beklemmendes Gefühl. Am Schluss des Filmes wird der Mann gezeigt, der die Überwachungskameras und die Aufnahmen steuert, es wirkt ein wenig wie die Live-Regie einer Fernsehaufzeichnung. Zwei Realitäten prallen aufeinander. (…)

Spiel und Wirklichkeit als Mittel der Demaskierung

Marcel Łoziński setzt im Stil des Cinema Verité mit provozierenden Fragen und Interventionen Situationen in Bewegung, wobei er gelegentlich auch Formen von Reenactment und eine Mischung aus Inszenierung und dokumentarischem Arbeiten nutzt. (…) Mit seinem Debüt im Dokumentarfilmstudio Warschau (WFD), HAPPY END (1973, 16 min), drehte er «eine Versuchsanordnung über totalitäre Verhaltensnormen.» Das kurze Dokudrama geht von einer realen Situation einer kollektiven Anklage vermeintlich unzureichend arbeitender Kollegen aus. Łoziński arbeitet zum Teil mit Laiendarstellern, um eine analoge Situation in ihrem Verlauf dokumentieren zu können, ohne dass die Beteiligten dieser Situation all den dort verhandelten Konsequenzen ausgesetzt wären. Mit der in HAPPY END dargestellten exemplarischen Szene spiegelt Łoziński einerseits sich tatsächlich ereignende Verfahren aus Industriebetrieben, andererseits ist dieser Film auch eine Metapher auf die antisemitischen Verfolgungen 1968. Alle gegen einen – ein gemeinsames überhöhtes Feindbild wird wirksam offeriert, an dem kollektiv alle Vorurteile, Hassgefühle, Nichtigkeiten und Kleingeist-Gemeinheiten abgearbeitet werden. Dabei ist es kammerspielartig auf die Interaktion weniger Personen innerhalb einer größeren Menge konzentriert, auch wenn es sich um eine verhältnismäßig öffentliche Situation in einer größeren Gruppe handelt. Aus dieser kammerspielartigen Konzentration vor Publikum erhält der Film seine Spannung. Der Kontrast besteht wie im antiken Theater aus dem Konflikt zwischen dem Einzelnen und der Masse, die durch einige wenige Stimmen repräsentiert wird und den Kreis um den Auszuschließenden und zu Verurteilenden immer enger zieht. (…) In WIZYTA (DER BESUCH, 1974) zum Beispiel erzählt er von der rücksichtslosen Vorgehensweise eines Reporterteams gegenüber einer selbstbestimmt und unabhängig lebenden Bäuerin. (…) Mit seinem dokumentarischen Spielfilm JAK ŻYĆ (WIE SOLL MAN LEBEN, 1977) erzählt Łoziński von einem Gruppen-Schulungsurlaub in einem Camp der «sozialistischen Jugend». Erzählt wird eine real wirkende Geschichte eines Wettbewerbs um die «beste Familie» und die als Preis versprochene vollautomatische Waschmaschine, die sich am Ende in ein Tonband verwandelt. (…) In Łozińskis EGZAMIN DOJRZAŁOŚCI (DIE REIFEPRÜFUNG,1979, 16 min) wird erneut die Diskrepanz zwischen propagandistischen Phrasen und der Realität offenkundig, (…) Herausragend und hier unbedingt zu erwähnen ist Łozińskis PRÓBA MIKROFONU (DIE MIKROFONPROBE, 1979, 19 min). (…) Auf dem Filmfestival in Krakau wurde der Film mit dem Hauptpreis, dem Fipresci-Preis und dem Preis für das beste Drehbuch ausgezeichnet. (…)

Das Auge des Dokumentarfilms

Getragen werden die Filme von Kieślowski und Łoziński von einem besonderen Blick auf die Wirklichkeit, von der Kunst, diese in bewegte und bewegende Bilder zu fassen. Die Kameraarbeit spielte vor allem in der Zeit, in der noch auf Film belichtet wurde, eine herausragende Rolle . Was der Regisseur oder die Regisseurin im Sinn hatte, wurde vom Kameramann in Bilder übersetzt. Er schaut auf das Geschehen und muss darauf reagieren, das Geschehen durch den Sucher im Blick behalten und die entscheidenden Momente einfangen, dabei die Montage bereits antizipierend. Beispielhaft seien daher an dieser Stelle – auch stellvertretend für die hier nicht aufgeführten – die Kameramänner Jacek Petrycki (geboren 1948) und Jerzy Zieliński (geb. 1950) genannt. (…) Sein Blick und seine Kunst, das Geschehen in intensive Bilder zu fassen, gibt den Filmen ihre Dichte und Wirkung. Denn sie, die Kamerapersonen, lassen die physische Realität als zweite, anverwandelte Realität sichtbar werden, indem sie schöne Bilder dreht. „Die Rede von einem schönen Bild meint alles, nur kein schönes Bild; es kann ein logisches, einfaches dramaturgisch richtiges, pointiertes, passendes, distanziertes, wesentliches Bild und vieles mehr sein.“ Die Sinnbildlungskapazitäten sind im Prozess der Herstellung der Bilder ebensowenig von der Sinnlichkeit zu trennen , wie in der Rezeption. Auf der Basis der Verständigung zwischen Regisseur_in und Kameraperson obliegt es dieser dann, das Anliegen sinnlich bildhaft werden zu lassen. Dieses ist Kameramännern wie Jacek Petrycki stilbildend gelungen.

Der inszenierte Dokumentarfilm

Einer der wichtigsten Vertreter des inszenierten Dokumentarfilms ist Wojciech Wiszniewski (1946-1981), seine bekanntesten Filme sind ELEMENTARZ (DIE FIBEL, 1976, 9 min) und STOLARZ (DER TISCHLER 1976, 13 min). (…)

Ein Augenblick von Freiheit

Die Streiks, die sich ab August 1980 ausgehend von Danziger Werft auf über 500 Betriebe ausweiteten, weckten neue Hoffnungen auf politische Veränderungen. Diese revolutionären Ereignisse wurden in ROBOTNICY ’80 (ARBEITER ’80) von Michał Bukojemski, Andrzej Zajączkowski und Andrzej Chodakowski eingefangen. (…) Dem Hochgefühl der erkämpften Freiheit entsprechend werden auf dem Festival auch vier bis dahin verbotenen Filme gezeigt: ROBOTNICE (DIE ARBEITERINNEN, 1979, 14 min) von Irena Kamieńska, DIE MIKROFONPROBE und DIE REIFEPRÜFUNG/81, 16 min von Marcel Łoziński sowie LEKCJA WŁADZY (LEKTION DER MACHT, 1979, 19 min) von Anna Górna und Ludomir Zając. (…)

Die Stimmen der Frauen

Seit den späten 1960er Jahren drehten auch und mehr Frauen Dokumentarfilme, die zumeist auch den Blick stärker auf das Leben von Frauen richteten. Im Verhältnis zum DEFA-Film dieser Zeit zum Beispiel ist der polnische Dokumentarfilm von erstaunlich vielen Regisseurinnen und ihren Filmen geprägt. Krystyna Gryczełowska (1930-2009) zum Beispiel drehte 1970 NASZE ZNAJOME Z ŁODZI (UNSERE BEKANNTE AUS ŁÓDŹ, 16 min). Dieser Film blickt in das Leben von drei Frauen unterschiedlichen Alters, die in der Textilfabrik in Łódź schuften und durch die Montage zueinander ins Verhältnis gesetzt werden. (…) Zuvor hat sie vorrangig dokumentarische Kurzfilme über das Leben der Menschen auf dem Land gedreht – Wola Rafałowska (1966), Wtorki, czwartki i soboty (Dienstags, donnerstags und samstags, 1965), 24 godziny Jadwigi L. (24 Stunden aus dem Leben der Jadwiga L., 1967), sowie Nazywa się Błażej Rejdak (Er heißt Błazej Rejdak, 1968) und Zawsze rodzi się chleb (Immer wächst Korn, 1969). Mit ihrem Film … w lutym 1971 (… im Februar 1971, 1971), wollte sie einen kleinen Ausschnitt der neuen Zeit, der kurzen Phase «nach der Schlacht» zeigen, von der man sich einen tatsächlichen Wandel erhofft hat. Auch dieser Film ist sparsam beobachtend und auf das Wesentliche konzentriert. (…) Einen anderen Ausschnitt der Wirklichkeit wählt Danuta Halladin, die im Stil des Direct Cinema arbeitet. Sie zeigt uns in RODZINA (DIE FAMILIE, 1971) ein privates Familien-Erziehungsheim , heute würde man es als Pflege- oder Adoptivfamilie bezeichnen. Die von einem Ehepaar aufgenommenen Kinder kommen alle aus schwierigen Verhältnissen. Während Situationen des Alltags der 14 Kinder und Jugendlichen beobachtet werden, erzählt die Mutter über ihre Motivation und über ihre Liebe zu den Kindern, aber auch über die ökonomisch schwierige Situation. In ihrem 1972 gedrehten Film WEJŚĆ MIĘDZY LUDZI (UNTER MENSCHEN KOMMEN, 1972) spiegelt sich die Hoffnung auf einen Neuanfang und verbesserte politisch-soziale Verhältnisse. 1972 hatte das Parlament eine Verfassungsänderung beschlossen, wonach der Vertreter der Selbstverwaltung der Bauern wie der Vertreter des Staates ein und dieselbe Person sein darf. Der in diesem Film porträtierte neue Gemeinderat packt an, redet mit den Leuten, drängt sie auch, wo es nötig ist. (…) Einen anders gelagerten Einblick in die Lebenswelt Mitte der 1970er Jahre gibt Danuta Halladin mit ihrem Film PRÓG (SCHWELLE, 1975). Erzählt wird ebenfalls im Stil des Direct Cinema über eine Sonderschule für schwer- und schwerstbehinderte Kinder. (…) Die Ignoranz der regierenden Partei gegenüber den einfachen Menschen Mitte der 1970er Jahre führt Irena Kamieńska in ihrem 1976 gedrehten Film ZAPORA (DAMM) deutlich vor. Der Kontrast von Partei(sprache) und der Sprache der Menschen, die von der geplanten Flutung eines Dorfes betroffen sind, vermittelt hier in einem Aufeinandertreffen von Reden, die den jeweils anderen nicht erreichen, die Spannung. Wenig später erzählt sie in ihrem Film PIĘKNA, MROŹNA POLSKA ZIMA (EIN WUNDERBARER, FROSTIGER POLNISCHER WINTER, 1978) von skrupellosen «neuen Polen» und der sozialen Kälte der späten 1970er Jahre. 1980 widmet sich Irena Kamieńska in ARBEITERINNEN den Arbeitsbedingungen der Weberinnen in Krosno. Die Textilfabrik wirkt in den Aufnahmen, als wäre hier seit dem 19. Jahrhundert nichts verändert worden. (…) Auch dieser Film wurde zunächst verboten und erst 1981 uraufgeführt.

Die grauen Jahre

Im Dezember 1981 wurde das Kriegsrecht verkündet, die Gewerkschaft Solidarność verboten und für die Filmemacher beginnt eine Zeit der Restriktionen. Einige Regisseure verließen Polen und arbeiteten von nun an nahezu ausschließlich im Ausland, wie zum Beispiel Marek Piwowski, der 1984 in die USA ging. Die Filme der Jahre nach 1980 waren geprägt von den jüngsten Erfahrungen – in den immer noch kritischen dokumentarischen Filmen wichen die Angriffslust und der Zorn der 1970er Jahre nun eher pessimistischen oder messerscharf ironischen Beobachtungen einer paradoxen Welt. Maria Zmarz-Koczanowicz (geb. 1954) zum Beispiel wendet sich in ihren in den 1980er Jahren gedrehten Dokumentarfilmen mit Ironie und einer experimentellen Form der Reflektion ausgewählter Ausschnitte der Wirklichkeit zu. So erzählt KAŻDY WIE KTO ZA KIM STOI (JEDER WEIß, WER HINTER WEM STEHT, 1983, 6 min) vom unendlichen Anstehen. (…) Wie stark diese Jahre des Kriegsrechts die Menschen mitgenommen haben, zeigt Marcel Łoziński in seinem Film ĆWICZENIA WARSZTATOWE (WERKSTATTÜBUNGEN, 1984). Auch hier nutzt er die Mittel des dokumentarischen Films erneut, um sich mit Propaganda und Manipulation auseinanderzusetzen. (…) Charakteristisch für die 1980er Jahre des Dokumentarfilmschaffens wurden auch Filme, in denen sich konkrete Biographien und Geschichte berührten , wie in STADION, CZYLI ŻYWOT JÓZEFA (DAS STADION, 1986) von Ireneusz Engler oder ŁÓDZKI ŻYCIORYS (LEBENSLAUF AUS ŁÓDŹ, 1984) von Danuta Halladin, der hier beispielhaft für diese Filme angeführt wird (…) Vergleichbar ist DZIEŃ ZA DNIEM (TAG FÜR TAG, 1988, 16 min) zu sehen. In diesem Film erzählt Irena Kamieńska die Lebensgeschichte zweier Frauen, die wie ikonographische Zeichen der letzten Jahre und des bevorstehenden Zusammenbruchs des ausgemergelten Körpers der Volksrepublik wirken. (…) Mit scharfer Ironie gestaltet Maria Zmarz-Koczanowicz ihre Filme. So erzählt sie in JESTEM MĘŻCZYZNĄ (ICH BIN EIN MANN, 1985, 16 min) die exemplarische Geschichte von einem außerordentlich machtbewussten, sich totalitär gebenden kleinen Mann. (…) Dramatischer und existentieller ist der Ausschnitt der Wirklichkeit, den Maria Zmarz-Koczanowicz in URZĄD (DIE BEHÖRDE, 17 min, 1986) zeigt. (…) Ebenfalls in Wrocław drehten die Regisseurinnen Danuta Halladin und Lidia Zonn 1987 mit ODCHODZĄCE ŚLADY – CROCŁAW 1945 (SPUREN, DIE VERSCHWINDEN) einen Film darüber, «wie nach 1945 aus einer deutschen Stadt eine polnische gemacht wurde». Den historischen Wurzeln der Gegenwart wandte sich ebenfalls Marcel Łoziński in seinem Film ŚWIADKOWIE (DIE ZEUGEN) zu. Ihn beschäftigte das Schicksal der polnischen Juden, möglicherweise weil er selber in Paris als Kind polnisch-jüdischer Emigranten zur Welt kam. Ohne jede Genehmigung drehte er 1987 auf Super-8-Material diesen Film über die Umstände eines Pogroms, bei dem 1946 in Kielce 150 Holocaust-Überlende umgebracht wurden. Dafür erhielt er den Grand Prix Solidaritate auf dem Festival INPUT in Stockholm. Auch Krzysztof Kieślowski drehte 1988, nun im Auftrag einer niederländischen Produktionsfirma, wieder einen dokumentarischen Kurzfilm. In SIEDEM DNI W TYGODNIU (SIEBEN TAGE IN DER WOCHE) begleitet er an jedem Tag der Woche eine andere, einsam wirkende Person, bis diese Personen sich alle am Sonntag gemeinsam zum Frühstück begegnen und sich so herausstellt, dass es sich um Mitglieder einer Familie handelt. Die Wirklichkeit spiegeln und verdichten, die Mittel der Filmsprache bestmöglich zu nutzen, um den Menschen eine Stimme zu geben, das zeichnet das polnische Dokumentarfilmschaffen dieser Periode aus, wobei es sich überwiegend um Kurzfilme handelt. Beschränkungen durch Zensur und Vorschriften, Überwachung und Ausgrenzung ließen die Filmemacher_innen immer wieder kreative und auch neue Wege für die Abbildung der Wirklichkeit finden, um ihrer Verzweiflung, ihrem Zorn, aber auch ihrer Empathie und gelegentlich einer kleinen Hoffnung Ausdruck zu verleihen. Die Handschriften sind so vielfältig wie die Themen. Als Chronist_innen und Rebell_innen haben sie in ihren Dokumentarfilmen von Schicksalen und Ängsten, von Hoffnungen und Pressionen, vom Zustand der Gesellschaft erzählt. Mit der spezifischen Stilistik, die sich in dieser Periode weiter entwickelt hat, beeinflussten sie wiederum Filmemacher anderenorts

Dr. Kerstin Stutterheim

Bei dem Text handelt es sich um eine Kurzfassung des in DER POLNISCHE FILM hg. von KONRAD KLEJSA, SCHAMMA SCHAHADAT, MARGARETE WACH, 562 S.  im September 2012 erschienen Aufsatzes. ISBN 978-3-89472-748-2  / Klappbr., 38,00 €


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Zitat des Monats – Albrecht Koschorke

„Wer (deshalb) vom homo narras spricht, denkt den Menschen in seinem Vermögen, von der Wirklichkeit, in der er lebt, sowohl ja als auch nein sagen zu können; moralisch gewendet, zu lügen; oder genauer, in der Fähigkeit, die Differenz zwischen real und irreal, wahr und falsch auszusetzen, aufzuheben, mit ihr zu spielen. Tatsächlich sind Erzählungen in einem gewissen Sinn Erzählspiele – regelgeleitet, mit unter Umständen großen Einsätzen, aber innerhalb des gegebenen Regelsystems in den meisten Spielzügen frei.“

In: Albrecht Koschorke: Wahrheit und Erfindung. Grundzüge einer allgemeinen Erzähltheorie. S.Fischer Verlag 2012, Seite 12

Der Hirschkäfer reist zum Marianengraben. Ein Streifzug durch die Geschichte des Naturfilms – von Kerstin Stutterheim

Naturfilme faszinieren ihr Publikum seit mehr als 100 Jahren, wenngleich diese Filme in den ersten Jahren zunächst eine Randerscheinung darstellten. Blickt man jedoch heute ins Fernsehprogramm, dann steht außer Frage, dass Natur- und Tierfilme ein außerordentlich beliebtes und vielfältiges Programm darstellen.

Da in dem hier gegebenen Rahmen kein auch nur annähernd vollständiger Überblick über die Geschichte des Naturfilms gegeben werden kann[1], möchte ich diesen Beitrag auf verschiedene Ausschnitte aus der Geschichte des Naturfilms konzentrieren. Zunächst möchte ich kurz die Anfänge des Naturfilms in Deutschland umreißen. Davon ausgehend werden an einigen ausgewählten Beispielen einige ausgewählte Aspekte aufgezeigt, die einen Eindruck von der Besonderheit und Vielfalt dieses Genres und seiner Tendenzen bis heute vermitteln können.

Wie kam die Natur ins Kino? Bereits vor gut hundert Jahren sah der Journalist und Kinoreform-Theoretiker Herman Häfker in dem Naturfilm die eigentliche Aufgabe der Kinematographie und deren künstlerische Erfüllung[2]. 1907 schrieb er in einem Artikel »Zur Dramaturgie der Bilderspiele« darüber, dass die Seele des “Bilderspiels” der unerschöpfliche Reiz der natürlichen Bewegung sei. Auch in den folgenden Jahren forderte er immer wieder dazu auf, die Kinematographie zur Abbildung der Natur zu nutzen. Er wünschte sich eine künstlerische Kino-Naturaufnahme, die seiner Ansicht nach in den Anfangsjahren des Kinos viel zu selten realisiert wurde. Häfker engagierte sich für ein kinematographisches Gesamtkunstwerk, das als abendfüllendes Programm als eine Vorführung von mehreren Naturfilmen gestaltet sein sollte. Diese sollten sachkundig eingeführt und von entsprechenden Geräuschen untermalt werden. Der Zuschauer sollte dann „mit erfrischten Sinnen, bereichertem Wissen, gereinigtem Fühlen, klarem Denken und voll deutlicher, erhebender Erinnerung”[3] nach Hause gehen.  „Die Wesensaufgabe der Kinematographie ist nicht nur, ‚Wirklichkeit’ wiederzugeben, sondern vor allem auch die Wirklichkeit, die eben keine andere Technik oder Kunst wiedergeben kann: die der freien, unbefangenen Bewegung in der Natur und all ihren Reichtum an Einzelheiten.”[4]  1910 reiste Häfker auf der Suche nach tauglichen Naturaufnahmen mangels brauchbarer Aufnahmen in Deutschland auch nach London und Paris, um die verschiedenen Naturfilme dann in einem Programm, das er  »Schauspiele der Erde« nannte vorzuführen. Diese Filme wurden mit einem Vortrag und Lichtbildern eingeführt und mit Musikbegleitung und von Musikern nachgeahmten Naturgeräuschen in mehreren Städten erfolgreich aufgeführt.

Gab es in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg nur wenige Naturfilme, wie Häfker bereits im Zusammenhang der Mustervorstellung mit Bedauern konstatierte, so änderte sich dies nach 1920 erheblich. Der Naturfilm nahm ein stetig größer werdendes Segment in der Lehrfilm- und vor allem in der Kulturfilmproduktion ein. Zentral war hier die 1918 gegründete Kulturabteilung der Ufa, in der neben der anfänglich bedeutenderen Produktion von Medizin- und Aufklärungsfilmen der „biologische Film”, wie der Naturfilm zu dieser Zeit genannt wurde, sehr schnell an Reputation gewann. Entscheidenden Anteil daran hatte Ulrich K.T. Schulz, der Anfang 1920, gleich nach Abschluss seiner Promotion, in der Kulturabteilung der Ufa als erster damit begann, zoologische Filme zu drehen. Dank der Möglichkeiten der Ufa brachte und des offensichtlichen Publikumsinteresses brachte er es auf mindestens fünf Filme pro Jahr. Schulz hatte an der Humboldt Universität Berlin Zoologie, Botanik und Philosophie studiert und begann seine Karriere mit dem kurzen Film „Der Hirschkäfer“, der 1921 im Zoo-Palast in Berlin uraufgeführt wurde. Schon dieser Film zeichnete sich durch außergewöhnliche Aufnahmen aus, die dem Tierfilm allgemein zu seiner Beliebtheit verholfen haben. Die Kinobesucher konnten in diesem wie den folgenden Filmen die Natur auf eine besondere Art erleben. Selbst während eines Waldspaziergangs hätte man dies nicht mit eigenen Augen sehen noch das Prozesshafte, nämlich die im Film geraffte Entwicklung des Käfers, die sich über mehrere Monate erstreckt, beobachten können. Mit diesem ersten Film sind die wesentlichen Merkmale, die den Naturfilm bis heute bestimmen, bereits gesetzt: lange Einstellungen, die ein genaues Bild von der Natur geben; Panoramen wechseln sich mit Nah- und Großaufnahmen ab. Der Mensch steht in direktem Verhältnis zur Natur – durch den Förster, der diese erkundet und erläutert, wird eine direkte Verbindung zum Publikum geschaffen. Der Mensch will die Natur erhalten und pflegen. Zu viele Hirschkäfer schaden dem Baum, deswegen muss man mehr über sie wissen, um den Wald zu erhalten, der dem Menschen allerdings nicht nur zur Erholung dient. Es handelt sich eindeutig um einen Nutzwald. In späteren Filmen verändert der Mensch auch gelegentlich die Natur oder aber er bemüht sich darum, sie wieder in ihren – vom Menschen angenommenen Ursprung – zurück zu versetzen. Die besten zur Verfügung stehenden filmtechnischen Möglichkeiten werden genutzt, um dem Publikum etwas zu zeigen, was es so selber nicht sehen könnte. In anschaulichen Bildern wird von den Mühen des Lebens eines Hirschkäfers und dem ewig währenden Kampf auf Leben und Tod erzählt, wobei die unterschiedlichen Lebensabschnitte des Käfers sowohl mit Aufnahmen aus dem Wald als auch mit Hilfe von Laboraufnahmen genau dargestellt werden. Faszinierende Vergrößerungen zeigen den Käfer in einer Genauigkeit, wie sie keiner der Zuschauer jemals hätte wahrnehmen können. Auch die Laboraufnahmen – die vor allem die Vorgänge, die sich unter der Erde abspielen, vor Augen führen – lassen den Film zu einem Ereignis werden. Schulz ist es mit diesem Film gelungen, wissenschaftliche Kenntnisse über die Natur und ihre Schönheit auf eine das Publikum ansprechende Art zu vermitteln; damit ist er dem von Hermann Häfker formulierten Ideal einigermaßen nahe gekommen. Der Hirschkäfer (D 1921, Ulrich K.T.Schulz) war als der erste sogenannte theaterfähige Kulturfilm der Ufa kein Lehrfilm mehr.

Der für Aufführungen im Kino gedrehte Naturfilm der 20er Jahre war geprägt von technischen Innovationen und Abenteuerlust. Dies gilt generell für biologische Kurzfilme, wie sie auch genannt wurden, nicht nur für die Ufa-Kulturfilme. In diesen Filmen zeigt sich ‒ bis heute ‒ das Verhältnis des Menschen zur Natur, seine Projektionen, Wünsche und auch eine jeweils spezifische Form der Instrumentalisierung der Natur.

Die ersten Naturfilme wurden in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg noch vorwiegend in Zoologischen Gärten und kleinen oder größeren Ateliers gedreht. Doch schon hier waren die Kamerapersonen darauf aus, etwas Besonderes einzufangen – eine Situation, ein Ereignis, dem man als normaler Zoobesucher nur in Ausnahmefällen begegnet. Und die vielen neuen Städter ebenso wie die alteingesessenen, die überwiegend lange arbeiten mussten,  hatten ja auch gar keine Chance, in der Natur den Geheimissen von Käfern, Fröschen oder Heuschrecken nachzugehen oder den Kampf eines Igels mit einer Kreuzotter oder den eines Mungos mit einer Kobra zu beobachten. Mungo, der Schlangentöter, in Babelsberg 1927 von Ulrich K.T. Schulz gedreht, war international ein regelrechter Verkaufsschlager der Ufa. Doch auch die Zoo-Serie von Lola Kreutzberg, die in ihrem eigenen Berliner Atelier als kleine, unabhängige Filmemacherin, Kamerafrau und Produzentin gearbeitet hat, war im Kino sehr erfolgreich. Neben diesen eher beobachtenden und das Leben der Tiere oder der Natur als Kosmos erkundenden Filme wurden – um nur noch ein weiteres Themengebiet zu nennen – auch Aufklärungsfilme zur Kindererziehung am Beispiel von Tierfamilien gedreht.[5]

Doch bald zog es die Filmemacher hinaus in die Welt, sie reisten in die Savannen Afrikas, auf schneebedeckte Berge, in die Steppen Lateinamerikas und die Wüstenregionen Afrikas und Asiens. Wegen des noch wenig lichtempfindlichen Filmmaterials waren helle Regionen, wie die Savanne oder Steppenregionen, bevorzugt. Auf Dreharbeiten im Regenwald musste man noch einige Jahre warten, Lola Kreutzberg hat das bei ihren Dreharbeiten auf Bali sehr schnell feststellen müssen. Statt der ursprünglich geplanten Naturfilme drehte sie dann dort ethnographische Filme.[6]

Neben den hier genannten gab es aber auch einige weniger gelungen gestaltete Filme, über die sich das Publikum auch beschwerte. Doch im Verlauf der Jahre entwickelte sich dieses Genre mehr und mehr, so dass die kurzen Filme, die meist vor dem Spielfilm gezeigt wurden, zunehmend das Publikum beeindruckten.

„Dabei wirken gute Naturaufnahmen immer phantastisch. Viele der herrlichen Ufa-Kulturfilme sind wie seltsame, zuweilen unheimliche Märchen.  Denn was wir sehen, mag Natur sein, aber daß wir es sehen, ist ganz und gar unnatürlich. Daß wir bei der Liebesidylle des Stachelschweins oder bei dem grauenhaften Drama des Schlangenkampfes so ganz nahe und unbemerkt dabei sind, ist erregend wie das Eindringen in ein für den Menschen verbotenes Reich. Wir fühlen uns selber unsichtbar, und das ist das Märchenhafte dabei.“[7]

Sehr bald schon gab es erste Annäherungen an das und Aufnahmen im Wasser. – 1929/30 drehte Martin Rikli noch die Schwammfischerei an der Ost-Tunesischen Küste beobachtend an der Wasseroberfläche[8], wobei er Aufnahmen an der Wasseroberfläche drehte. Anfang der 30er Jahre gab es die ersten mikroskopischen Aufnahmen von Wassertierchen, doch schon 1939 drehte Hans Hass mit einer selbstgebauten Hülle für eine Kamera die ersten Unterwasseraufnahmen.

Neben den Entdeckungen und der Faszination, Lebenswelten und Lebensformen sichtbar zu machen, die sonst kaum Jemandem zugänglich waren, galt einigen Filmemachern der Naturschutz als Ziel ihrer Arbeit. Andere propagierten ein besseres Leben mit Hilfe der Natur als Alternative – wie zum Beispiel Wege zu Kraft und Schönheit (Prager, D 1925) oder Atmen ist Leben (Rikli, D 1929).

Die Natur war und ist voll von kleinen und großen Wundern, die es zu entdecken galt. Sie wurde jedoch auch als Gesellschaftsmodell missbraucht, denken wir an den Film Ameisenstaat (Schulz, D 1935) zum Beispiel oder Ewiger Wald (Springer/ Sonjevski-Jamrowski, D 1935), um nur zwei Filmtitel zu nennen, die exemplarisch dafür stehen und bekannt sind.

Doch auch der Hirschkäfer wurde erneut zu einem Hauptdarsteller in einem Film, der das Gesetz zur Vermeidung erbkranken Nachwuchses den Menschen verständlich machen sollte. Der Film Das Erbe wurde 1935 im Auftrag des Stabsamtes des Reichsbauernführers von C. Hartmann gedreht.   Dieser Film beginnt mit einer Referenz auf den Hirschkäferfilm von 1920 – gezeigt werden Dreharbeiten des Kampfes von zwei männlichen Hirschkäfern in der Kulturfilmabteilung. Diese Situation gibt dem Professor die Möglichkeit, seiner jungen blonden Mitarbeiterin eine Lektion in Rassenlehre und Auswahl zu halten.

Die Natur als Metapher, Natur als Zeichen für den Zustand der Welt oder für den Versuch, dem Menschen Modelle vorzugeben oder auch über den Traum des Menschen von einem paradiesischen Teil der Erde, fremd und begehrenswert ‒ das war in den 20er und 30er Jahren das Spektrum der Naturfilme und ist es bis heute.

In den 50er und 60er Jahren knüpfte man sowohl an die Traditionen des Avantgardefilms der Zeit der Weimarer Republik an, führte aber auch die genrespezifische Gestaltung, wie sich mit dem Tonfilm seit den 30er Jahren bewährt hatte, weiter.

Das Nachkriegs-Werk Alfred Ehrhardts eignet sich hervorragend dafür, dies exemplarisch darzustellen:

In dem Film Gletscher und ihre Ströme (Ehrhardt, D 1962) kann man sehen, wie die klassische Kulturfilmtradition ‒ in der alles genauestens faktisch erläutert wird ‒ auf Mittel des Avantgardefilms trifft. Es wird eine grafische Idee durch die Kameraarbeit in das Filmbild eingebracht und die Aufnahmen werden nach den Prinzipien des ästhetischen Konflikts montiert. Das bedeutet, dass vor allem visuelle Kontraste hergestellt werden, indem Linien aufeinander treffen, helle Flächen auf dunkle, Zeichnungen in der Landschaft wie grafische Muster genutzt werden. Die für damalige Zeit außergewöhnliche Musik, von Oscar Sala komponiert und auf dem Mixturtrautonium eingespielt, unterstützt die Wirkung des Filmes, da sie wenig illustrativ ist. Der Film wurde mehrfach ausgezeichnet.

Fotos © Alfred Ehrhardt Stiftung

Fotos © Alfred Ehrhardt Stiftung





Ganz anders gestaltet sind die beiden Filme Alfred Ehrhardts Tanz der Muscheln und Tanz der Spiralen.  Sie stellen eine künstlerische Besonderheit im Bereich des Naturfilms dar. Für diese Filme hat Ehrhardt auf avantgardistische Weise die Ideen Linnés in Film übersetzt, wobei er vor allem den Formen in der Natur nachspüren und diese sichtbar machen wollte.

Doch die filmkünstlerischen Tendenzen der Avantgarde sind nach meiner Kenntnis in jüngerer Zeit im Naturfilm vor allem durch die Macht des Fernsehens, das zum Hauptabspielort des Naturfilms geworden ist, weit in den Hintergrund getreten. Die filmkünstlerischen Aspekte scheinen jedoch auch Naturfilmregisseure weiterhin zu reizen, wenn sie die Chance haben, die Kinoleinwand zu bespielen. Das wird zum Beispiel in dem Film Unser blauer Planet – Deep Blue (Byatt/Fothergill, GB 2003) deutlich. Hier treffen erkennbar die ästhetischen Prinzipien der Bildgestaltung der Avantgarde auf eine Dramatisierung in der Narration. Für Kino-Naturfilme und finanziell wie logistisch sehr gut ausgestatte Produktionen ‒ wie die sogenannten Großproduktionen der BBC ‒  hat sich diese Form der Gestaltung etabliert.

Der Naturfilm ist hierzulande besonders stark im öffentlich-rechtlichen Fernsehen vertreten. Zur besten Sendezeit treffen wir auf Krokodile und erfahren genauestens, wie sie mit Hitze umgehen können oder wie die „starken Männchen, auch Bullen genannt“ ihre Ufer kontrollieren. Hier werden Plätze an der Sonne verteidigt. Diese Natursendungen erinnern in ihrer Gestaltung sehr stark an den Ufa-Kulturfilm, aber auf der Kommentarebene unterscheiden sie sich sehr stark. Doch daneben gibt es auch anspruchsvoll gestaltete Filme, die das Publikum ernst nehmen und die Tiere nicht nur als Märchenfiguren ansehen oder in den Kommentaren das Geschehen vermenschlichen müssen, um es dramatisieren zu können. Als positive Beispiele wären Tiere vor der Kamera (Arendt/Schweiger, BR) oder Kaza – Ein Megapark für Elefanten (Volk/Jozefowicz, MDR 2007) und die Nationalpark-Reihe des MDR zu nennen.

Nachwievor erkunden Wissenschaftler für uns normal Sterbliche unerreichbare Regionen ebenso wie bislang unerforschte Gegenden der Erde. Sie tun dies unter Aufbringungen all ihren Wissens und mit körperlichem Einsatz, manchmal ist die Qualität der Filme dem Anliegen adäquat und orientiert sich an den langen Kinotraditionen, manchmal ist es eher Schulfernsehen ohne Bildideen ‒ dabei sein ist alles! Vertrauenswürdige Personen erklären uns dann, worum es geht, damit wir das Gezeigte richtig einordnen können. Das alles in möglichst aufschlussreichen wie anästhetischen Hochglanzbildern. Musik dient mehr und mehr der Atmosphäre oder aber der Spannungssteigerung und hat nur selten die Qualität, wie sie Oscar Sala in die Filme Ehrhardts einbringen konnte.

Zu erwähnen sind selbstverständlich auch die aufklärenden Filme, die den Missbrauch der Natur zum Thema haben, wie zum Beispiel We feed the World (Wagenhofer, A 2007), Leben außer Kontrolle (Verhaag/Kröber, D 2004), Raising Resistance (Borgfeld/Bernet, D/Sch 2011) und viele mehr.

Erneut scheint auch die neueste Filmtechnik besonders adäquat für Naturaufnahmen zu sein, wenn in mit einer Highspeedkamera Superzeitlupen in Unser Leben (Holmes/Gunton; GB 2011) Verhaltensweisen sichtbar werden lassen, die zu schnell für das träge menschliche Auge sind, oder Cameron mit einer 3D-Kamera in den Mariannengraben reist, um dort einen Naturfilm zu drehen. Die Natur wird immer wieder Menschen ins Kino ziehen, wenn diese Filme uns, um mit Balázs zu sprechen,  die Natur so ohne Wiederstand nahe bringt, wie es sonst nur die Phantasie kann[9].


Balázs, Béla; Loewy, Hanno; Kracauer, Siegfried (2009): Der Geist des Films. Frankfurt am Main: Suhrkamp (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft, 1537).

Häfker, Hermann (1913): Kino und Kunst / Hermann Häfker. M. Gladbach: Volksvereins-Verlag (Lichtbühnen-Bibliothek, Nr 2).

Häfker, Hermann (2004): Können kinographische Vorführungen „höheren Kunstwert“ haben? (1908). In: Helmut H. Diederichs (Hg.): Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 52-.

Kreutzberg, Lola (1929): Tiere, Tänzerinnen und Dämonen. Dresden: Carl Reissner – Verlag.

Stutterheim, Kerstin (1984-): Martin Rikli. Regisseur, Autor, Prodduzent. In: Hans-Michael Bock (Hg.): CineGraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film, Lg.38. München: Verl. Ed. Text und Kritik, S. D 1 – D 14.

Stutterheim, Kerstin (2005a): Gezüchtet und geopfert. Der Tier- und Naturfilm. In: Klaus Kreimeier (Hg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Stuttgart: Reclam, S. 173–186.

Stutterheim, Kerstin (2005b): Natur- und Tierfilme. In: Peter Zimmermann (Hg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Stuttgart: Reclam, S. 152–165.

Teutloff, Gabriele (2000): Sternstunden des Tierfilms. 1. Aufl. Steinfurt: Tecklenborg Verl. Ed. Rasch & Röhring.


[1] eine Geschichte des Naturfilms steht noch aus, einzelne Publikationen seien hier erwähnt: Teutloff 2000, Stutterheim 2005a, Stutterheim 2005b u.a.

[2] Häfker 2004

[3] Häfker 1913 S. 70

[4] Häfker 1913 S. 14

[5] Vgl. Stutterheim 2005a

[6] Kreutzberg 1929

[7] Balázs et al. 2009, S.84

[8] Stutterheim 1984-

[9] Balázs et al. 2009

Zitat des Monats – Bruce Chatwin

„Mythos ist Angebot, Handlung Entscheidung. Der Heldenzyklus ist ein unveränderliches Paradigma für das „ideale“ Verhalten eines Mannes. (Man könnte [Anm. sollte] natürlich auch eines für die Heldin aufstellen.)“

Bruce Chatwin „Songlines“

Hinweis: The Idea of love in the tv serial IN TREATMENT by Christine Lang

released in:

„Screening the Dark Side of Love – From Euro-Horror to American Cinema“
edited By Karen A. Ritzenhoff and Karen Randell, Palgrave Macmillan

As the history of film and film theory has repeatedly shown, the relationship between cinema and psychoanalysis is a fruitful one. However, the Israeli TV serial drama BeTipul (2005–2008)2 and its American adaptation In Treatment (2008–2010) are the first TV series to be entirely restricted to the conversation between therapist and patient. This chapter will discuss how the narrative of In Treatment focuses on the patient–doctor relationship as a forbidden trope and on how the therapist, Dr. Paul Weston (played by Gabriel Byrne), is caught up in conflicts as a result of his incipient transference love. He feels something for his patient, but he knows that he shouldn’t. This “dark” love story constitutes the linchpin and principal subject of the first season of In Treatment.

At first this essay gives a definition of a TV serial drama as an auteur film; then it outlines the story lines of In Treatment. The essay examines In Treatment from a specific perspective, with an eye to its structure and its filmic and aesthetic means and with special attention to its dramaturgy and the communicative constellation of its narrative. The last two sections of the essay address the subject of transference love and how it is represented in In Treatment.

















This edited collection unpicks the ways in which love can be understood globally as a problematic and often violent transgression rather than the narrative of ‚happy endings‘ that Classical Hollywood has offered. The contributors utilize varying methodologies of history, textual analysis, psychoanalytic models, and cultural critique and engage with films that have been made from the margins to the mainstream of cinema to explore issues surrounding gender identity and spectatorship.




Was ist Künstlerische Forschung? – von Kerstin Stutterheim

Künstlerische Forschung ergibt sich aus dem Verständnis der beiden Worte, die dieses Paar prägen. Also dem Zusammenwirken von Kunst und Forschung. Selbstverständlich – und das ist international Konventionen im Bereich der künstlerischen Forschung Konsens – ist die Basis einer künstlerischen Forschung eine hervorragende Kenntnis dessen, was die Kunst, mithilfe derer man forschen möchte bzw. die man genauer erforschen will, eine Grundvoraussetzung. Und das meint, dass man ihre Spezifika und die Möglichkeiten der künstlerischen Mittel, die zur Verfügung stehen, ebenso kennt und in großer Qualität beherrscht, wie selbstverständlich auch den Diskurs zu dieser Kunstform.

Mit der Ausübung der eigenen Kunst im Sinne der künstlerischen Forschung wird diese in hoher Qualität angewandt und eingesetzt, um Prozesse zu verstehen und für Außenstehende verstehbar zu machen. Man kann – dabei sowohl Texte zu dieser Fragestellung von Hans-Jörg Reichenberger vom Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte als auch von Lorenz Engell im Kopf habend – die Forschung mit Mitteln der Kunst mit einer Laborsituation vergleichen. Ausgehend von einem den Konventionen der Forschung entsprechenden Erkenntnisinteresse begibt sich die Künstlerin mit ihren eigenen Mitteln auf die Suche nach einer Lösung. Der Weg zu der Lösung wird so dokumentiert, dass der Prozess zum Erreichen einer Lösung für Außenstehende nachvollziehbar wird. Dies kann sowohl in der Dokumentation von Zwischenschritten bestehen, kann aber auch eine Reflektion des Prozesses an sich, der Überlegungen, der bewusst gewordenen Einflüsse aus Tradition und Diskurs, kultureller Verankerung, tagesaktuellen Einwirkungen, persönliche Entscheidungen darstellen. Die Idealform ist eine Verbindung von Beidem. Das Resultat kann, wie in der Naturwissenschaft auch, etwas anderes sein als das, nach dem man geforscht hat. Dabei muss zwar kein eigenständiges Kunstwerk entstehen, dennoch sollte das entstandene Ergebnis höchsten Ansprüchen der Kunst, in der man geforscht hat, entsprechen – ebenso wie dem seit der Renaissance tradierten Verständnis von Forschung (die zu dieser Zeit auch noch auf einem Zusammenwirken von Kunst, Technik, Natur und auch Förderung durch Mäzenen bestand).

Ziel der künstlerischen Forschung ist das, in den allgemeinen Wissenskorpus aus der jeweiligen künstlerischen Tätigkeit heraus das Wissen über diese jeweilige künstlerische Formen, das in ihr enthaltene Wissen und die notwendigen künstlerischen Fertigkeiten einzubringen.

Ein Dilemma, indem wir vor allem im Bereich des Films stecken, besteht darin, dass sehr häufig bis überwiegend Filme als fertige Produkte, ohne Berücksichtigung einerseits des Produktionsprozesses mit den sich daraus ergebenden Bedingungen und andererseits der spezifischen Kunst der einzelnen Gewerke, durch deren Zusammenwirkung ein Film entsteht.

Mit Hilfe der künstlerischen Forschung soll etwas erreicht werden, was durch die Arbeit von Hans Belting in der Bildwissenschaft begonnen wurde. Angestrebt wird, dass nicht mehr das fertige Werk ausschließlich von außen und überwiegend interpretativ betrachtet und diskutiert wird. Auch der Film in seiner Wirkung basiert auf spezifischen künstlerischen Tätigkeiten, die mithilfe von künstlerischer Forschung auf dem Gebiet des Films nachvollziehbar und verstellbarer gemacht werden sollen/ können. Es geht also darum, so genanntes „verborgenes Wissen“ zu erforschen und einer interessierten Allgemeinheit zur Verfügung zu stellen. Bisher wird dieses Wissen vor allem von den „Meistern“ an ihre Schüler weitergegeben, ohne dass es in den allgemeinen Wissenskorpus einfließt oder anderen einen dieser Kunst Interessierten zur Verfügung steht.

Kurz gesagt, möchten die Filmkünstler_innen selber in den Diskurs über Film und Bewegtbildmedien einwirken. Darüber hinaus bietet die künstlerische Forschung im Bereich des Films gerade jetzt, wo die Tendenz immer stärker zu einer Bild-orientierten Gesellschaft unübersehbar ist, einem größeren Forum von Menschen, Politikern und Wissenschaftlern, aber auch der interessierten Allgemeinheit, ein größeres Verständnis der Beschaffenheit und sich daraus ergebenden Wirkung dieser bzw. den Zugang dazu.

An dieser Stelle sei erlaubt darauf hinzuweisen, in der Zeit der Renaissance Künstler mit ihren Mitteln auf eine Art geforscht haben und zu Erkenntnissen kamen, die bis heute gewürdigt werden. In dieser Tradition verstehen wir uns auf moderne Art, denn – wie schon Hegel und auch Adorno schrieben, müssen Begriffe überprüft und an der Praxis gemessen und an diese angepasst werden, um nicht ihres Sinnes entleert zu werden. Dies bedeutet, dass man sich dessen, was diese Begriffe aussagen und wie sie tradiert sind, durchaus bewusst ist und diese durch die Überprüfung eine Praxis weiter entwickelt, weiter anwendbar macht – oder auch kritisch hinterfragt und praktikablere Definitionen und Begriffe vorschlägt, die der Tradition und aktuellen Ausübung einer bestimmten Kunst nachvollziehbar besser entsprechen.

Zitat des Monats – Jurij M. Lotman

„Ein künstlerisches Modell ist stets reichhaltiger und lebendiger als seine Interpretation, und jegliche Interpretation kann immer nur approximativ sein. Damit hängt auch jenes bekannte Phänomen zusammen, wonach bei der Umcodierung eines künstlerischen Systems in eine nicht-künstlerische Sprache jeweils ein ‚unübersetzter‘ Rest bleibt – eben jene Mehrinformation, die nur im künstlerischen Text möglich ist.“

Jurij M. Lotman

Lotman, Juri M. (1981): Kunst als Sprache. Untersuchungen zum Zeichencharakter von Literatur und Kunst. Leipzig: Verlag Philipp Reclam Jun., S. 83

Figur und Charakter im Film – von Kerstin Stutterheim

Geschichten, von denen Spielfilme erzählen, sind die Geschichten handelnder Personen. Gut gemachte Spielfilme wirken häufig wie eine Wirklichkeitsillusion. Sie berühren uns emotional, weil das, was in ihnen erzählt wird, in einer Relation zu unserem eigenen Leben, zu unseren eigenen Erfahrungen steht.

Immer wieder erlebt man, dass in Diskussionen um die in Spielfilmen dargestellten Handlungen danach gefragt und diskutiert wird, ob die Figuren sich richtig verhalten. Versteht man deren Handeln? Hätte man selber so gehandelt? Warum hat die Figur in einer entscheidenden Situation sich nicht anders verhalten? Ebenso häufig erlebt man, dass Filmhandlungen in eine Relation zur historischen Wirklichkeit gestellt und deren Wahrheitsgehalt heftig diskutiert wird, weil die im Film auftretenden Figuren so überzeugend geschrieben waren, geführt und gespielt wurden. Und obwohl die Charaktere des Films so überzeugend sind, wie zum Beispiel in Inglourious Basterds, entspricht die dargestellte Handlung doch überhaupt nicht der historischen Wirklichkeit.

Warum schreibt der Ghostwriter am Ende des gleichnamigen Films von Roman Polanski die Lösung auf einen Zettel, den er ausgerechnet an die Frau durchreichen lässt, die er genau mit dieser Erkenntnis als CIA-Agentin enttarnt? Warum ist die von Ewan McGregor überzeugend gespielte Figur nicht so schlau, diese Erkenntnis jemand anderem zukommen zu lassen – seinem Agenten, der ehemaligen Sekretärin von Lang, dem britischen Geheimdienst -, wem auch immer, nur nicht ausgerechnet der Hauptverdächtigen? Denn genau mit dieser unbedachten Handlung ruft er quasi das Attentat gegen sich selber herbei. Hätte er es nicht besser wissen müssen? Er hat doch schließlich herausgefunden, dass und ‒ nun auch ‒ warum sein Vorgänger hat sterben müssen.

Warum passiert dem Profikiller in The Day of the Jackal (Zinnemann GB 1971), der doch sein Vorhaben so bedacht plant, der anscheinend auf vielen Gebieten begabt ist und seine Intrige bis ins kleinste Detail perfekt vorbereitet hat, ein derart schwerwiegender Fehler, der ihn letztendlich das Leben kostet? Warum weiß ausgerechnet dieser Mann nicht, dass sich in Frankreich auch Männer bei bestimmten Anlässen zweimal auf die Wange küssen?

Warum entscheidet sich Andrew / Daniel am Ende von Shutter Island (Scorsese USA 2010) doch für eine Lobotomie, obwohl er diese doch selber für ein Naziverbrechen hält und verabscheut; anstatt sich von den Psychologen weiter helfen zu lassen? Warum überzeugt mich die Figur der Barbara in Petzolds (D 2012) gleichnamigem Film in ihrer Handlung und Motivation überhaupt nicht, obwohl alles auf den ersten Blick so perfekt gebaut ist?

Wenn man diese Fragen dramaturgisch betrachtet, dann wird – hoffentlich – nachvollziehbar, warum die Figuren im Film sich anders verhalten als man selber es tun würde oder im Moment logisch findet; aber auch, warum Figuren im Film sich völlig logisch und überzeugend Verhalten, dies aber dennoch kein Garant für die Realität der erzählten Geschichte sein muss.

Zunächst sei er noch einmal kurz zusammenfassend umrissen, dass Film ein künstlerisches Werk darstellt – unabhängig davon, ob es sich um einen Spiel- oder Dokumentarfilm handelt. Selbstverständlich gibt es in beiden Bereichen auch Filme, die wenig künstlerisch gestaltet und nicht unbedingt als solche zu werten sind. Diesen Unterschied hat bereits Rudolf Arnheim sehr prägnant zusammengefasst:

„Mit dem Film steht es ebenso wie mit Malerei, Musik, Literatur, Tanz: man kann die Mittel, die er bietet, benutzen, um Kunst zu machen, man braucht aber nicht. Bunte Ansichtspostkarten zum Beispiel sind nicht Kunst und wollen auch keine sein. Ein Militärmarsch, eine Magazingeschichte, ein Nacktballett ebensowenig. Und Kintopp ist nicht Film. Aber wie viele wertvolle, gebildete Menschen leugnen bis heute, dass der Film auch nur die Möglichkeit habe, Kunst zu sein. Sie sagen etwa: Film kann nicht Kunst sein, denn er tut ja nichts als einfach mechanisch die Wirklichkeit zu reproduzieren.“ (Arnheim und Prümm 2002, S. 24)

Doch die mechanisch reproduzierte Wirklichkeit ist nicht das Kriterium für einen künstlerisch überzeugenden, das Publikum emotional ansprechenden Film. Wie Erwin Leiser einmal sagte, besteht die Kunst im Film darin, dass man diese nicht sieht. Aber dennoch ist bestimmt sie vor allem Kunstwerke, die für ihr Publikum den Eindruck einer besonderen Wirklichkeitsnähe oder Wirklichkeitsillusion erreichen. Nicht jedes Geschehen trägt per se einen Film.

„What is it in our relation to reality or in our relation to what we perceive to be reality that makes us value a work of artifice (an art piece) differently depending on our knowledge or conviction of whether that work of artifice is based on events that really took place? Mind you — this is not a case of actually observing reality. We are not watching events as they unfold. We are not observing the truth happen. What we are observing in a film based on a true story is a highly artificial construct.“ (Manchevski 2012, S. 6)

Folgt man der These, das ein Film ein dramatisches Werk ist, da dieser ein narrativ-performatives Werk ist, dass sich in der Aufführung vor einem Publikum realisiert, so gelten für den Film auch Überlegungen, wie sie für das Drama bereits formuliert wurden. Die dramatische Kunst vereint in sich Elemente des Epischen und des Lyrischen. Das Epische bildet sich zudem aus, was man Handlung nennt; das lyrische erscheint als Charakter-Darstellung. (Hammer 1987, S. 291) Die dramatische Kunst stellt somit eine quantitativ neue Form dar:

„Sie ist die erhöhte, deutlicher gemachte Erzählung, im Bunde mit der vom Dichter nicht im eigenen Namen ausgesprochenen Betrachtung. Nur zeitlich oder räumlich bildet auch in ihr die Phantasie, und daß Personen statt des Dichters zu reden scheinen, ist nur eine Versinnlichung, nichts Fremdartiges; denn der Dichter redet ja durch seine Personen, und diese sind nur Abdruck der Tätigkeit seiner Phantasie, inwiefern diese entweder durch ihre zeitliche Natur das werdende und oder durch ihre räumliche Natur das Gewordne zu bilden genötigt gewesen ist.“ (Hammer 1987, S. 291)

In einem dramatischen Werk wird die Wirklichkeit verdichtet, werden Erlebnisse und Ereignisse nach werkimmanenten Regeln dargestellt. Schon Immanuel Kant wies darauf hin, dass Wahrnehmung, Empfindung und Erfahrung untrennbar miteinander verbunden sind. Ihre Gesamtheit und ihr Ineinanderwirken führen zu Erkenntnis. Wichtige Komponenten stellen dabei die Wahrnehmung von Raum und Zeit dar, aber auch die Erfahrung des Zuschauers, dass er oder sie ebenso wie die handelnden Figuren als Selbst zur umgebenden Welt in einem jeweils spezifischen Verhältnis stehen.

Michail Bachtin bezeichnet das Verhältnis des Selbst zur umgebenden Welt als eines, das in den ästhetischen Schöpfungsprozess eines Werkes ebenso wirkt wie in die Rezeption. Denn ein Gedanke oder Thema können der poetischen Architektonik des Werkes nicht die alleinige Grundlage liefern oder es aus diesem entstehen lassen. Dem Sinn muss eine Ordnung verliehen werden und diese orientiert sich an dem Horizont des Autors und der endlichen Lebenszeit des Menschen, wird zu ihr und dem Rhythmus des Lebens in eine Relation gesetzt. Der sehende, hörende, fühlende, rezipierende Mensch richtet sein Erleben auf etwas außerhalb seiner Selbst befindliches, auf einen Teil der Welt. Darauf konzentriert sich seine sinnliche Wahrnehmung, Wollen und Fühlen sowie Erkenntnisinteresse. Um dieses Erleben zu sich selber und der eigenen inneren Aktivität ins Verhältnis setzen zu können, müssen die Erzählung, der Held oder die handelnden Menschen ästhetisch überzeugend mit der naturhaften, als real empfundenen Welt verbunden sein.

Das Geheimnis des Erzählens im Film besteht darin, dass das dieses als Erzählen in Bewegung gesehen werden muss. Und, um nicht missverstanden zu werden, Filmsprache besteht aus verschiedenen Komponenten, nicht nur aus dem geschriebenen und gesprochenen Wort. Das gesprochene Wort als Dialog oder Monolog bildet nur einen Teil der Filmsprache, zu ihr gehören ebenso die Gestaltung des Rhythmus, die Bildsprache, Farbigkeit und Atmosphäre, die Organisation von Blickkonstruktionen und die Gestaltung der Tonebene. All dies steht in eine Relation zueinander und bildet als Gesamtheit die Sprache des Films. Eine werkimmanente Kausalität und Geschlossenheit bilden das Gerüst. Besonders evident ist dies in Filmen der geschlossenen Form, die einer klassischen Dramaturgie folgen. In der geschlossenen Form wird zumeist das Erreichen einer möglichst ungebrochenen Wirklichkeitsillusion für eine dramatische Geschichte angestrebt. In jedem Fall organisiert das wahrscheinlich oder notwendig Mögliche die Handlung, nicht eine vermeintliche Lebensechtheit. D.h. Zeitverläufe werden komprimiert, Routinen des Alltags, Selbstverständlichkeiten und Nebensächlichkeiten werden ausgespart. Die Struktur der Handlung wird auf ihre relevanten, die Spannung erzeugenden und für die Charaktere und Figuren glaubhaften wie notwendigen Situationen reduziert. Die Aktionen und Reaktionen der Figuren treiben die Handlung voran und sind auf diese gerichtet, so dass die Handlung die Basis der Filmerzählung bildet. Wenn nun der Autor durch die Figuren spricht, wie sind diese dann angeordnet, organisiert? Hier eine knappe Darstellung dazu:

1) Die Hauptfigur

Im Allgemeinen wird die Handlung durch die Hauptfigur geführt. Das heißt, dass alles, was sich ereignet, in eine Relation Hauptfigur steht oder – direkt oder indirekt – von ihr und ihrem Handeln verursacht wird. Ganz eindeutig ist dies nachzuvollziehen, wenn es sich um den klassischen Helden in der geschlossenen Form handelt. In eher epischen Filmen wird die Handlung meist um Abschnitte der Biografie einer Hauptfigur organisiert. In Filmen der offenen Form handelt es sich meist um eine Mittelpunktfigur, die nicht mehr unbedingt selber stringent ein Ziel verfolgen muss, sondern aufgrund eines spezifischen Ereignisses – sei es historisch bedingt, sei es durch einen Zufall ausgelöst, sei es ein metaphorisch zu verstehendes Ereignis – in eine Situation gebracht, in der er oder sie sich zu diesem Ereignis und die durch als hervorgerufenen Veränderungen verhalten muss. Oft handelt es sich um Figuren, die exemplarisch für eine Gruppe von Menschen, eine philosophische Idee, ein zeithistorisches Phänomen oder ganz außerordentlicher Erscheinungen stehen. Diese Figuren müssen ihr Ziel nicht konkret vor Augen haben, sie können von Situation zu Situation sich neu orientieren, dürfen zweifeln, Fehler machen und auch einmal unentschieden handeln. (vgl. Stutterheim und Kaiser 2011, S.205f.)

In vielen Filmen der jüngeren Zeit wird mit einem Protagonistenpaar operiert (vgl. Stutterheim und Kaiser 2011, S.287). Oft wird die Handlung auf zwei verschiedenen Strängen oder aus unterschiedlichen Blickrichtungen erzählt, ergänzen sich zwei Erzählebenen oder es wird eine Binnen- und eine Rahmenhandlung miteinander kombiniert. In jedem Fall trägt die Haupt-oder Mittelpunktfigur den Kern der Handlung und bringt diese voran.

Zu ihr ins Verhältnis gesetzt sind:

2) Nebenfiguren

Da Kinofilme überwiegend männlich erzählt sind, wird der Held häufig von einer Geliebten, verehrten oder zu erobernden Frau begleitet. In den politisch korrekten Filmen und Serien der jüngeren Zeit bilden häufig ein Mann und eine Frau ein Team, wobei letztendlich dann aber doch häufig der Mann die bedeutendere oder sympathischere Figur darstellt. Eine weitere sehr wichtige Nebenfigur ist häufig der Antagonist, also der oder die Gegenspielerin der Hauptfigur. Dabei kann die Ausgestaltung des Antagonisten oder der Antagonistin durchaus sehr komplex und eigenständig sein. Nichtsdestotrotz wird der Fortgang der Handlung durch die Hauptfigur bestimmt und getragen. Hauptfiguren Gegenspieler werden in der Dramaturgie jedoch nicht nach moralischen und ethischen Fragen bestimmt, sondern tatsächlich nach ihrer Bedeutung für den Fortgang der Handlung. So ist zum Beispiel die Figur des vermeintlichen Bankräuber es in Inside Man die Hauptfigur, die begleitet wird von der Figur des Detectives. Es handelt sich um seinen Plan, seine Aktionen, seine Handlungen und seine Intention. Der Detective reagiert darauf, wird durch den gefährlichsten Bankraub in das Geschehen integriert. Auch die von Robert de Niro gespielte Figur des Taxi Drivers in Martin Scorseses gleichnamigen Film ist eine Hauptfigur, ebenso wie Jack in Shining.

Nebenfiguren können in der Hierarchie und somit der Bedeutung für den Fortgang der Geschichte gestuft auftreten. Ihre wichtigste Funktion liegt darin, den Fortgang der Handlung zu unterstützen, die Intrige oder Gegenintrige zu verstärken und das Publikum mit Informationen zu versorgen, die sowohl die Handlung als auch die Motivation des Protagonisten glaubhaft und im Sinne der werkimmanenten Regeln logisch erscheinen lassen.

The Ghostwriter von Roman Polanski folgt der Struktur eines analytischen Dramas. Dies bedeutet, dass das Ereignis, das als Geheimnis den Verlauf der Handlung bestimmt, vor Beginn der Filmerzählung lag. Dieses geheimnisvolle Ereignis führte dazu, dass die Hauptfigur zu einer ‒ wie auch immer ‒ handelnden Figur wird. Ihre dramaturgische Aufgabe besteht darin, das Rätsel zu lösen. Damit dies dramatisch verläuft und affektiv auf uns wirkt, muss die Lösung des Rätsels in Relation zu dem Charakter und der erzählten Lebenswelt der Hauptfigur stehen und auf diese einwirken. Aus diesem Grund wird die Figur des Ghost als relativ jung und ein wenig unbedarft eingeführt. Zunächst ist im die Tragweite der ihm übertragenen Aufgabe wenig bewusst. Im Zuge des Abschnitts, den man als „Schürzung der Handlung“ bezeichnet, wird ihm und damit auch dem Publikum mehr und mehr klar, dass die Memoiren nicht nur die Autobiografie eines ehemaligen Ministerpräsidenten darstellen. Mit der Erkenntnisszene und dem daraus resultierenden Umschlag der Handlung = der Erkenntnis, dass sein Vorgänger als Ghostwriter ganz offensichtlich etwas Brisantes herausgefunden hat, wird aus dem naiven und eher distanziert beobachtenden Ghostwriter ein aktiv handelnder, die Lösung des Rätsels bzw. die Klärung des vor Beginn der Filmhandlung eingetretenen Ereignisses aktiv vorantreibender Katalysator. Dass er sich am Ende dennoch so verhält, wie oben beschrieben, liegt einerseits in dem gezeichneten Charakter begründet, andererseits ist dies ein konsequenter und eleganter Abschluss der Filmhandlung. In einer der ersten Szenen sagte Ghostwriter von sich selber, dass er überhaupt keine Ahnung von Politik habe. Daher ist es am Ende nur konsequent, wenn er sich dementsprechend verhält. Da er – trotz all der in der Zwischenzeit erlangten Erkenntnis – immer noch so gut wie keine Ahnung von Politik hat, dafür aber ein emotionales Verhältnis zu seiner Gegenspielerin, der Witwe des Ministerpräsidenten, die ihn noch dazu am Ende des dritten Aktes verführt und gleichermaßen zu ihrem vertrauten gemacht hat, handelt er eher emotional als politisch bewusst. In der Konsequenz der Charaktergestaltung und Handlungsführung, aber – oder vielleicht sollte man sagen: vor allem – im Sinne eines hervorragend gestalteten Drehbuchs und seiner Umsetzung durch die Regie ist dieses Ende absolut folgerichtig. Es wurde bereits in den Szenen des ersten Aktes angelegt und vorbereitet, der Verlauf der Handlung musste auf dieses Ende zielen. Von der dramaturgischen Zielsetzung her ist ein tragisches Ende auch deswegen emotional so stark, weil das Schicksal des Helden so absehbar wie unausweichlich ist. Das Schicksal des Helden war quasi seit dem Umschlag der Handlung zu erwarten, wenngleich man als mitteleuropäisches Publikum sich selber vielleicht anders verhalten hätte. Die Brillanz der gestalteten Handlung im Wechselverhältnis zu unserer eigenen Lebenserfahrung oder unserem Weltwissen oder praktischem Alltagswissen verleiht dem Verlauf und der Wirkung der gezeigten Handlung ihre emotionale Kraft.


Arnheim, Rudolf; Prümm, Karl (2002): Film als Kunst. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Hammer, Klaus (Hg.) (1987): Dramaturgische Schriften des 19. Jahrhunderts. 2 Bände. Berlin: Henschel Verlag.

Manchevski, Milcho (2012): Truth and Fiction: Notes on (Exceptional) Faith in Art. Brooklyn, NY: punctum books, zuletzt geprüft am 31.05.2012.

Staiger, Janet (1996): The Hollywood Mode of Production to 1930. In: David Bordwell, Janet Staiger und Kristin Thompson (Hg.): The classical Hollywood cinema. Film style and mode of production to 1960. Repr. London: Routledge, S. 85–154.

Stutterheim, Kerstin D.; Kaiser, Silke (2011): Handbuch der Filmdramaturgie. Das Bauchgefühl und seine Ursachen. 2. Aufl. Frankfurt am Main: Lang.

Zitat des Monats – Béla Balázs

„Eigentlich spreche ich schon die ganze Zeit darüber, dass die Dinge im Film eine symbolische Bedeutung haben. Man könnte einfach ‘Bedeutung’ sagen. Denn ‘symbolisch’ heißt ja soviel wie Bedeutung haben, über seinen eigenen Sinn hinaus noch einen weiteren Sinn meinen. Das Entscheidende dabei für den Film ist, dass alle Dinge, ohne Ausnahme, notwendigerweise symbolisch sind. Denn alle Dinge machen auf uns, ob es uns bewusst ist oder nicht, einen physiognomischen Eindruck. Alle und immer. Wie Zeit und Raum eine Kategorie unserer Wahrnehmung, also aus unserer Erfahrungswelt niemals auszuschalten sind, so haftet das Physiognomische jeder Erscheinung an. Es ist eine notwendige Kategorie unserer Wahrnehmung. Der Regisseur kann also nicht wählen zwischen einer sachlich-objektiven und einer physiognomisch-bedeutsamen Darstellung der Dinge, sondern nur zwischen einer Physiognomik, die er beherrscht und bewusst nach seinen Absichten benützt, oder einer, die, dem Zufall überlassen, ihm wider alle Striche läuft.“

Béla Balázs

Der sichtbare Mensch (1924)

Ist INCEPTION ein postmoderner Film? – ein Gespräch

Lädt der Film den Zuschauer ein, mitzudenken? Und hält der Film sich überhaupt an die Spielregeln, die er aufstellt? Kerstin Stutterheim und Christine Lang haben versucht, den Film zu verstehen.

Inception (2010)

Inception (2010)

CL: Also, als erstes wird Dominic „Dom“ Cobb (gespielt von Leonardo DeCaprio) „an den Strand seines Unterbewusstes gespült“; er landet auf der Insel im japanischen Schloss – also im Limbus. Der Kreisel dreht sich hier endlos, was darauf hinweist, dass es sich um eine Traumebene handelt. Hier im Traum begegnet er dem (wie wir später erfahren) japanischen Auftraggeber, der offenbar seit einer Weile hier und dementsprechend gealtert ist.

KS: Ja, und das als Inversion aus der letzten Runde, wo Cobb absichtlich den Kick zum Wiederaufwachen an sich vorbeigehen lässt – den letzten, deswegen kann er nicht wieder aufgewacht sein, es sei denn, der Japaner erschießt ihn. Aber warum sollte dieser das tun, wo er doch seinerseits darauf wartet, endlich getötet zu werden, um wieder aufwachen zu können? Und warum sollte der Japaner überhaupt im Unterbewusstsein der Hauptfigur eine aktive Rolle spielen? Kann das Unterbewusstsein einen Mord gegen sich selber provozieren? Ich glaube nicht, dass dies möglich ist.

CL: Nahtlos geht diese erste Szene in die nächste über, in der wir den Japaner noch nicht als Auftraggeber, sondern als Opfer einer „Exception“ sehen. Man sieht nun quasi im Schnelldurchlauf eine Art Einführung in den Film, also eine Reise durch drei Traumebenen, allerdings als eben eine „Exception“ – in der Gedanken aus dem Unterbewussten geklaut werden – und als eine, die nicht gelingt. Stattdessen wird das Opfer, der junge Japaner, zum neuen Auftraggeber.

KS: Aber da gibt es für mich die erste auffällige Irritation: wenn Cobb seine verstorbene Frau so liebt, wie uns der Film suggeriert, wieso kann sie dann in seinem Traum mittendrin die Seiten wechseln; denn seine Frau Mol taucht ja nur in seiner Projektion auf, nicht in den gemeinsamen Träumen, die anderen sehen sie ja nicht. Sie nehmen ja immer nur wegen der Vorkommnisse an, dass sie auch da ist, dass er mit ihr ringt…

CL: Seine Kollegen sehen sie schon; Sie schleicht sich auch in die von Ariadne gebauten Träume als Projektion…

KS: Wir haben insgesamt überwiegend seine Erzählperspektive, gelegentlich eine (auktoriale) Autoren-Perspektive und ganz kurz Ariadnes Perspektive, die sieht seine Frau dann auch tatsächlich in ihren Träumen. Weil sie sich empathisch in Cobb eindenkt, verstehen will, was passiert und seine Perspektive zu verstehen versucht, weil sie ja für seine Gedanken, sein Vorhaben, die passenden Räume bauen soll.
Apropos – der Verweis auf Ariadne und das Labyrinth ist ja auch ziemlich wackelig: Die Ariadne im Mythos half den Minotaur zu besiegen, weil sie auf die Idee mit dem Faden kam, der den Helden aus dem Labyrinth wieder rausfinden lässt und so wurde Athen befreit. Ganz schön geschrumpft die Idee, oder? Und darüber hinaus ist Ariadne die Fruchtbarkeitsgöttin und schafft nun lauter tote Landschaften??
Der Bürgerkrieg, in wo auch immer, soll uns Perspektiven und auch mögliche Bedrohungsszenarien offerieren, die aber nicht eingeführt, sondern nur gesetzt werden.
In diesem Film wird passive Rezeption gefordert, kein aktives Miterleben – also wäre er auch eigentlich kein postmoderner Film, da er nicht mit unserem Wissen spielt, also keinen Spielcharakter aufweist und auch nicht selbstreferentiell ist, da es keine Zitate aus dem Filmkanon der Kinogeschichte gibt – oder hast Du einen gefunden? Bin offen für jeden Vorschlag…

CL: Auf der ästhetischen Ebene gibt es vielleicht ein paar Zitate: Die Explosionen aus Zabriskie Point? Der schwerelose Raum von Kubrick?

KS: Aber doch auch wieder nur als Etikett, als Schmuck, nicht von Bedeutung für das Geschehen…

CL: Weiter zur Filmhandlung: Dann kommt der Pakt „du machst eine Inception bei meinem Konkurrenten, dann kannst du wieder zu deinen Kindern“. Und diese Begründung wird einfach behauptet und muss reichen: „Das kann ich halt… Vertrau mir blind… Weil ich es kann.“

KS: Das kann wohl unter Männern so laufen, die vertrauen sich oft so „von Mann zu Mann“, nur weil einer eine Position hat, die ihn grundsätzlich qualifizieren könnte… Unter Soldaten vertraut man sich auch so auf der Basis von Positionen, wie im Kriegsfilm. – Das ist aber hier im Film eine Form von Verabredung, die sich mir nicht erschließt – vor allem ist nicht klar, warum Cobb nicht zurück in die USA kann. Weil seine Frau sich das Leben genommen hat und einen Brief hinterlegt hat, dass sie sich bedroht gefühlt hat? Wo doch heute die Gerichtsmedizin zumindest im Fernsehen zweifelsfrei darstellen kann, ob jemand geschubst wurde oder nicht. Und Cobb kann sich doch sicher einen Superanwalt leisten… Zunächst würde ihm doch erst mal nur eine Anklage drohen, oder? Somit ist schon die fundamentale Ausgangsposition für das zu erreichende Ziel total wackelig und weder wahrscheinlich noch notwendig aus meiner Sicht.
Der Großvater könnte die Kinder auch nehmen und mit ihnen nach Paris fliegen, damit sie sich mal sehen, oder? Zumal dieser weiß und offensichtlich initiiert hat, was sein Schwiegersohn da treibt. Also dieses unglaubliche Verlangen, das existentielle Ziel, nach dem der Held strebt, nämlich seine Kinder wieder zu sehen, ist irgendwie eine ziemlich klappernde Chimäre.

CL: Dann landen wir auf der Wirklichkeitsebene in Paris, in der das Team gebildet wird. Auf dieser Wirklichkeitsebene wird dauernd in Verkehrsmitteln (Zug, Hubschrauber, Flugzeug…) gesessen und Cobb telefoniert mit seinen echten Kindern – wobei die Großmutter nicht kooperiert. Aber dass es sich hier evtl. gar nicht um Wirklichkeit handeln könnte, wird auch zweimal angedeutet bzw. nebulös offen gehalten, durch die Totem, bei denen eine Irritation auftritt, weil jemand den Raum betritt und den Totem sieht oder so in der Art.

KS: …aber in dieser Szene kippt der Kreisel einmal um, auch, um zu zeigen, dass Cobb sich immer wieder selber vergewissern muss, ob er in der Realität oder im Unterbewusstsein unterwegs ist – ich denke, gesehen werden darf die jeweilige Totemfigur, nur nicht angefasst werden von anderen. Möglicherweise, weil man sie berechnen kann und das Gewicht ein entscheidendes Merkmal sein könnte. Und dramaturgisch gesehen muss es eine Wirklichkeitsreferenz-Ebene geben, mit der wir unsere eigene Alltagserfahrung in Beziehung setzen können. Aber vielleicht bin ich altmodisch und die jüngere Generation braucht keine Orientierungsebene mehr, keine Bodenplatte fürs Lego oder Grundverstrebung für einen Stahlbaukasten. In der Dramaturgie für offen erzählte Filme und insbesondere für postmoderne müsste es eine Basisstrukturebene geben, die die Referenz für alle anderen bildet (wie es schon Lotman für modellbildende Systeme in der Kunst formuliert hat).

CL: Also auf dieser Wirklichkeitsebene gibt es ein paar Exkursionen in „Testträume“, in der das mit den Träumen und dem Rumspielen mit physikalischen Gesetzen erklärt wird – und vor allem die Ehegeschichte erzählt wird…

KS: … um das Ziel des Helden zu unterfüttern, als sein dringendes Verlangen, und damit den amerikanischen Grundregeln Folge zu leisten, die Familie am Ende zu retten oder wieder zusammen zu führen. Nur: – siehe oben – ist das ein wenig überzeugendes Grundverlangen, weil es so einfach zu erreichen wäre bzw. nicht klar ersichtlich ist, dass es tatsächlich bedroht ist. Oder aber wir müssen hier annehmen, dass für US-Amerikaner ein Leben außerhalb der USA eine ähnliche Vorstellung bedeutet, wie Leben auf dem Mars und daher nicht vorstellbar.

CL: Dann gehen sie ins Flugzeug, dann ins Auto, das ist Traumebene 1 (KS: Actionkino…), dann ins Hotel, das Traumebene 2 (KS: Science Fiction…). Dann in den Schnee, in die Traumebene 3…

KS: Kriegsfilm.

CL: Erinnert das nicht eher an einen James-Bond-Film?

KS: …was das Unterbewusste von dem Onkel sein soll, dann aber zu dem Unterbewussten von dem Erben mutiert und trotzdem den Entwürfen von Ariadne folgt… Warum entwirft eine junge Pariserin, die den Namen einer Fruchtbarkeitsgöttin trägt, eine eisige Schneelandschaft?
Und James Bond als Assoziation ist sicher gewollt, aber wenn man der Spur nachgeht, führt sie doch auch wieder ins Nichts, oder ist Cobb der Gegen-Bond? Denn Bond macht seinen Job, liebt das Leben und die Frauen, ist raffiniert und very british.

CL: Und dann geht es noch eine Stufe tiefer, in die Traumebene 4, da wo die Exfrau hinprojiziert wird bzw. „wohnt“ – in dieser verfallenden, teilweise schlecht gestalteten Großstadtszenerie.

KS: … das ist schon der Limbus – allerdings hat der offensichtlich mehrere Kontinente oder Areale. Je nach Perspektive des dann trotzdem noch Projektionen schaffenden Unterbewusstseins? Hier sind wir wieder in der von Copp, nicht von Ariadne gebaut oder entworfen.

CL: …und dann in den Limbus vom Anfang, das japanische Hotel. Das ist also die tiefste Traumebene, die Nr. 5. Auf der Wirklichkeitsebene sind wir in Mombasa, wo das Kreiseldrehen wieder mal zweideutig unterbrochen wird.

KS: Das ist die andere Seite des Ozeans im Limbus, oder? Und obwohl die Anfangsszene am gleichen Ort gespielt , aber jemand anders die Architektur entworfen hat, kann Copp dahin zurückkehren und den Japaner dort treffen? Der ist gealtert und Copp nicht? Ein müder Versuch, das Möbius-Band zu nutzen, ist aber trotzdem linear geblieben, da durch die Alterung des Japaners eindeutig Zeit vergangen ist. (Ist also Copp eine Art Ahashver? Soll er dem Caretaker in Shining entsprechen? Auch das geht doch wieder nicht auf.)

CL: Hier in der 5. Traumebene, im Limbus, trifft Copp den alten Japaner, der Kreisel dreht sich endlos… und man erinnert sich an den Pakt. Der Japaner ist hier offenbar gelandet, weil er ja auf der Auto-Ebene angeschossen wurde und im Schnee stirbt – dann landet man angeblich ja für immer im Limbus, das wurde uns ja mitgeteilt.
Und alt muss der Japaner sein, weil die Traumzeit so unverhältnismäßig lange dauert; der Japaner ist in wenigen Echtzeit-Minuten gealtert. (So wie Copp mit seiner Frau auch schon mal?) Also hier wird jedenfalls versucht die paradoxe Treppe Eschers bzw. Penroses (die uns ja als eine Art Bedeutungsfazit präsentiert wurde) zu bauen: Der Japaner hockt hier herum durch das eben Gesehene, das eben Gesehene passiert nur wegen dem hier… oder so ähnlich?

KS: Irgendwie so. Aber da uns die Konstruktionsidee nicht wirklich verraten wird, müssen wir hier mitgehen und blind vertrauen. Mit der paradoxen Schleife, wie sie in dem Gödel-Escher-Bach-Buch dargelegt wird, hat das wenig zu tun, auch wenn Nolan versucht, mit Spiegelungen zu arbeiten. Aber Spiegelungen und Paradox sind unterschiedliche Mittel, das Prinzip der optischen Täuschung im Paradox beruht auf einer philosophischen Grundidee und die scheint Nolan nicht erfasst zu haben – oder er hat sie überdreht? Oder bin ich falsch gewickelt? Das Paradox (wie es Kubrick in Shining so brilliant handhabt) ist doch ein intellektuelles Spiel.

CL: Und dann geht es zurück ins Flugzeug, in die vermeintliche Wirklichkeitsebene,
hier ist es aber anders als Copp gedacht hat – also so ganz wirklich war das auch alles nicht oder ist ab jetzt nicht. Selbst wenn man davon ausgeht, dass sie auf dem Weg in die USA waren, und jetzt alle froh sind, dass Copp erwacht, deutet dieses mysteriöse, wissende, sanfte Lächeln aller darauf hin, dass er selbst in einer Inception war… oder?

KS: Aber in der Darstellung und Inszenierung wird uns einerseits eine Wirklichkeitsreferenz suggeriert, nach der er ebenfalls aufgewacht sein müsste,… Allerdings kann Copp – nach den aufgestellten Regeln – nicht aufgewacht sein, das wird ja am Ende mit dem sich weiter drehenden Kreisel bestätigt.

CL: … der allerdings weggeschnitten wird, also auch hier wird versucht Ambivalenz und Deutungsoffenheit zu erzeugen.

KS: Und die Kinder sind in den verschiedenen Erinnerungen unterschiedlich alt –

CL: Sind sie das echt? Sicher? Ist mir nicht aufgefallen…

KS: Wenn ich mich recht erinnere, gibt es zwischen Strand und Gartenalter einen Unterschied, aber da will ich mich nicht festlegen – unabhängig davon kann das Alter der Kinder auch kein Argument dafür sein, dass er am Ende glücklich nach Hause zurück gekehrt sei. Er ist ja eindeutig nicht aufgewacht. Aber wie kann er dann die Flugzeugszene träumen?
Was ich mich auch frage: warum müssen auf jedem Level die Projektionen der Akteure verbleiben und schlafen, wenn sie doch eigentlich im Flugzeug sitzen? Die können sich doch nicht physisch verdoppelt haben? Umgedreht: wie kann man in der einen Traumebene die andere aus seinem Unterbewusstsein überwachen? Heißt das, dass verschiedene Bereiche unseres Bewusstseins oder Unterbewusstseins stufenweise ausgeschaltet werden?
Ich glaube, mich irritiert die nicht verabredete unklare Beziehung zwischen physischem und psychischem Erleben, und dass die Körperlichkeit der Figuren nicht klar ist.

CL: … jedenfalls landet er auf dieser Erzählebene an seinem Ziel und begegnet seinen Kindern. Angeblich handelt es sich aber auch hier nur um einen Traum. Aber so wollte er das ja, der Pakt hatte das in seiner Doppeldeutigkeit ja anklingen lassen. Das Problem scheint ja, dass der Film sich in der Ambivalenz so verstrickt… Er will ganz ohne „echte Wirklichkeitsebene“ auskommen. Aber ist es nicht eine Art Betrug an uns, die Zuschauer, das Flugzeug als echt, also Wirklichkeit, zu erzählen, sich nur mit kleinen Tricks (Kreisel-Drehen wird immer durch vieldeutige Zufälle unterbrochen, außerdem ist der Kreisel sowieso nur ein „halbseidenes“ Totem…) abzusichern, dass es sich doch um keine Wirklichkeit handeln könne… um dann Copp plötzlich aufwachen zu lassen? Und die Frage bleibt auch offen: wieso kann der Japaner ihm das Nachhausekommen in seinen Träumen offenbar ermöglichen? Und woher weiß der, dass der Coup gelungen ist, wenn er da unten im Limbus hockt?

KS: Genau, Nolan verstickt sich in seinen vielen Fäden und hatte Aridane nicht an seiner Seite.

CL: Und das macht das Ganze ja ein wenig l’art pour l’art-mäßig…

KS: Ich glaube, dass er deswegen beim Publikum und den Journalisten so erfolgreich war, weil er eben keine aktive Rezeption einfordert, sondern eine geschlossene, schick mit Effekten und verschlungenen Pfaden angereicherte Erzählung ist, die sich nur die Fassade des postmodernen Films gibt, aber die Grundwerte der geschlossenen Form nicht in Frage stellt: der Vater verzehrt sich nach seinen Kindern; das Geld regiert die Welt, die Mächtigen bleiben selbst im Unterbewusstsein und im Traum mächtig; USA ist das Land der Träume und der unbegrenzten Möglichkeiten, privates Glück geht vor Recht und Gesellschaft; Männer sind die aktiven Teile der Gesellschaft wie im Privaten, Frauen stehen in der zweiten Reihe oder sind schön und begehrenswert…; der Held hat ein Ziel, das er erreicht – und sei es nur in seiner Projektion. Und wer wagt schon als erster, sich gegen die gute PR-Maschinerie und den Pressetext zu stellen und zu sagen, dass dies ein schicker aber wenig gelungener Film ist, der sehr geschickt die Defizite des Drehbuchs in ein vermeintliches Nichtverstehen des Publikums zu verlagern. Weil man denkt, dass es so cool ist, was da geschieht, dass man es nicht versteht, geht man dann noch mal ins Kino und versucht dahinter zu kommen… Man müsste schon einige Kenntnis von Dramaturgie, Film- und Kunstgeschichte haben, um das argumentieren zu können, aber wer fühlt sich sicher genug, dies öffentlich zu tun?

CL: Aber er war bestimmt auch so erfolgreich, weil die Verfolgungsszenen schon gut inszeniert sind. Auf der ästhetischen Ebene ist er schon ein ziemlich gut gemachter Actionfilm mit vielen hübschen Ideen (Polyester-Teppich, das umklappende Paris, die zu enge Gasse, in der Cobb fast stecken bleibt…), oder?
Aber auf jeden Fall tut der nur postmodern; in Wirklichkeit gibt es eine zwar komplex verschachtelte Handlung, aber das Motiv der paradoxen Treppe findet nicht wirklich eine Entsprechung der Bauform – im Unterschied beispielsweise zu Shutter Island und Black Swan, die durch ihre Selbstreflexivität und Entsprechung von Inhalt und Form ja geradezu eine medienphilosophische Tiefendimension erreichen…

KS: Wir haben das ja im Seminar letztens durchprobiert und sind nahezu jedem Hinweis, den Nolan in Ausstattung und Dialog gibt, den Zeichen, die er nutzt, etc. nachgegangen und sind bei jedem Versuch, diese im Sinn der Geschichte zu verstehen und zu bedenken, in einer Sackgasse gelandet. Im Gegensatz zu Shining, Shutter Island, Dust, Black Swan…, wo jedes Zeichen zu einer Bereicherung und Verstärkung der Handlung, der Motivation und Charaktere der Figuren beiträgt, landet man bei Nolan immer wieder aufs Neue im Nichts. Als würde man einen schönen modernen Umhang anheben und darunter nur eine Kiste schönen Spielzeugs finden, das aber keinen Zusammenhang hat, außer dass es schick ist und jedes für sich mal für kurze Zeit Spaß bereitet hat. Doch Kino ist doch eigentlich mehr. Die Leute gehen doch ins Kino, um sich zu unterhalten und ein wie auch immer geartetes Vergnügen zu erleben und nicht als zu dumm erklärt zu werden.

Architektur und Dramaturgie, zu Heinz Emigholz‘ PARABETON – PIER LUIGI NERVI UND RÖMISCHER BETON

von Christine Lang

Die Architekturfilme von Heinz Emigholz aus der Reihe „Photographie und jenseits“ transponieren die architektonische Raumerfahrung in eine dem Medium Film eigene Seherfahrung. Architektur wird hier nicht skulptural, tableau- und objekthaft in Szene gesetzt, sondern dem forschenden Blick einer anthropomorphen Filmkamera unterzogen. Dabei wird reziprok der Blick thematisiert, für den die architektonischen Räume und Gebäude sich entwerfen, und damit geht es um Rezeptionsästhetik und Dramaturgie, also dem in der Architektur implizierten Betrachter.


Der Film „Parabeton – Pier Luigi Nervi und Römischer Beton“ steht (fast) am Ende einer langen Reihe von Architekturfilmen, die Emigholz seit den frühen 90er Jahren realisiert.[2] Der Film beginnt mit Bildern einem der ältesten, aus dem ersten Jahrhundert n.C. stammenden noch existierenden Kuppelbauten aus römischem Zement in Baiae bei Neapel. Dieses Gebäude mit einem fließend-runden Zement-Dach wirkt geradezu so modern wie ein Bauwerk der organischen Architektur des 20. Jahrhunderts und erscheint mit dieser Modernität aus der üblicherweise als linear fortschreitend dargestellten zeitlichen Abfolge der Architekturepochen gefallen. Für Emigholz war eben diese unkontinuierliche Entwicklungsgeschichte des Zements (eben dem „römischen Beton“) bis zum modernen Beton mit einer nahezu zweitausendjähriger Pause der Nutzung von Zement, ein Anstoß, diese Bauten visuell evident mit denen von Pier Luigi Nervi (1891-1979) in Beziehung zu setzen und bisher selten behandelte ästhetische Bezüge herzustellen.[3]

Tempio di Giove Anxur, Tempio di Giove Anxur

Tempio di Giove Anxur, Tempio di Giove Anxur (Quelle:

Der Film betreibt nicht nur eine originelle Geschichtsschreibung, sondern eröffnet insgesamt einen Diskurs über die Geschichte der architektonischen Moderne: Indem er nacheinander siebzehn Bauwerke des italienischen Bauingenieurs der Moderne betrachtet und präsentiert, zeigt er vor allem auch ihren heutigen Zustand. Über Architektur, als eine Art materieller Ausdruck der Gesellschaft, die sie errichtet und der, die mit ihr umgeht und bewahrt, lässt sich Herrschaftsgeschichte ergründen. So ergibt die Kontrastierung von Bildern des Palast der Arbeit (erbaut 1961) und bald darauffolgend denen der Päpstlichen Audienzhalle in Rom Vatikanstadt (erbaut 1971) eine interessante Sozial- und Hegemoniegeschichte: Der Palast der Arbeit ist ein verlassener, ungenutzter Ort, in dem Gerümpel und eine tote Katze auf dem Boden liegen, während die Päpstliche Audienzhalle von einem probenden Orchester bespielt wird und sichtbar mit viel Aufwand gepflegt und erhalten wird. Eine zweites Narrativ tut sich in dem Vergleich zweier anderer Schauplätze auf: Während die römischen Ruinen von Touristenmassen besucht werden, sind Nervis Industriebauten größtenteils dem Verfall ausgeliefert.

Nervi, Municipal Stadium

Nervi, Municipal Stadium (Quelle:


Der Film reiht statische Einstellungen aneinander. Meistens stehen sie nur einige Sekunden, manchmal länger, je nachdem wie hoch die subjektive Wahrnehmung des Filmemachers die Informationsfülle eines Bildes einschätzt. Es handelt sich dabei um eine ambitionierte Kadrage, die ein besonders ausgeprägtes Bildgefühl vermittelt. Die einzelnen Einstellungen beziehen sich in ihrer Komposition aufeinander: Die Bilder stehen im Austausch miteinander, es werden ästhetische Elemente aufgegriffen, variiert oder mit anderen kontrastiert. Die Bildkompositionen entfalten auf diese Art nicht nur ihre visuelle sondern auch eine semantische Wirkung. Die Kamera betrachtet die Architektur stellvertretend für den sie um- und durchschreitenden Betrachter, der sich einmal einen Überblick über ein Gebäude verschafft, dann an Elemente herantritt, um einen Schritt beiseite zu treten, um das gleiche Element aus einer leicht verschobenen Perspektive nochmals zu betrachten, der mal den Kopf schief legt und der wieder Abstand vom Objekt nimmt.

Dass es keine Kamerabewegungen gibt, mag für den ersten, den an eine eher konventionelle Kameraästhetik gewöhnten Blick statisch wirken. Dessen Wirkungsweise und Formgeschlossenheit entwirft sich aber spätestens auf den zweiten Blick: „Parabeton“ kann als eine Antwort auf die Frage verstanden werden, wie man Räume filmisch abbilden und etablieren kann. Zooms, Schwenks und Fahrten haben sich in der Filmsprache als symbolische Zeichen für die Nachahmung der menschlichen Wahrnehmung etabliert, aber dieser Film zeigt, dass es vielmehr der dezidiert fokussierte Blick ist, der diesem Anliegen angemessen ist. „Parabeton“ setzt so auf die Stärke des Mediums Film, die darin liegt, sich an die Imaginationsfähigkeit des Rezipienten zu adressieren und weniger darin, dreidimensionale Raumerlebnisse zu imitieren. Emigholz geht in seiner filmischen Arbeit von der Prämisse aus, dass Film als Medium der Zeit im Wesen semantisch ist, und dass das Raumerlebnis im Film vom Zuschauer imaginativ hergestellt wird. Seine „Bild-Kaskaden“ (ein Begriff der im Berlinale-Podiumsgespräch aus dem Publikum aufkam) beziehen eben diese Eigenleistung und imaginative Teilhabe der Zuschauer ein. Die Bilder des Films überlagern sich und werden – vielleicht durch die latente Überforderung, die durch die Kombination von Stillstand und Rasanz entsteht – zu Erinnerungsbildern mit Nachwirkung.

Emigholz arbeitet dokumentarisch, er nimmt die Gegebenheiten auf, wie sie sich zum Zeitpunkt des Drehs ergeben. Das gilt sowohl für die Bilder als auch für den Ton, wenngleich es sich nicht um Synchronton handelt. Die Bilder verbinden sich über die akustische Ebene eines fortlaufenden atmosphärischen Tons, der die Bilder temporalisiert und ein zeitliches Kontinuum herstellt. Emigholz unternimmt so eine akustische Beschreibungen der gezeigten Orte, mal hört man Vogelgezwitscher, mal Stadtrauschen, Autos, mal ein Gewitter, mal entfernte Stimmen. Der Ton fügt den Bildern so nicht nur einen zeitlichen, sondern auch einen räumlichen Mehrwert hinzu, den der Film braucht, um dokumentarisch und nicht formalästhetisch zu wirken.

Künstlerische Forschung

Durch die beschriebene ikonographische Herangehensweise wird der Wahrnehmungsmodus des Betrachtens ins Filmische hinein verdoppelt. Emigholz verwandelt reale Räume in imaginäre. Er betreibt so eine Art künstlerischer Forschung, indem er mit den Mitteln des Films und der Filmsprache die Visualität der Architektur erforscht. Seine Bilder untersuchen die bildlichen Entwürfe und die intendierten Betrachterperspektiven – sozusagen die Dramaturgie der Architektur – und sie stellen über den filmisch reproduzierten Sehakt einen Erkenntnisgewinn her, der durch eine rein wissenschaftliche Forschung nicht hervorzubringen wäre. Die Umkodierung eines künstlerischen Systems in ein anderes mittransportiert demgegenüber eben jene Mehrinformation, die nur im „künstlerischen Text“ möglich ist. „Parabeton“ ist gewissermaßen der künstlerische Beleg für Juri Lotmans These, dass ein künstlerisches Modell immer reichhaltiger und lebendiger als seine Interpretation ist, da, wie er schreibt, jegliche Interpretation immer nur approximativ wäre.[4]


[1] Über diesen aus der Literatur- und Kunstwissenschaft übernommenen Interpretationszugang siehe: „Wege zu einer Rezeptionsästhetik in der Architektur: Das implizite Leben der gebauten Umwelt“

[2] Auf der Podiumsdiskussion im Berlinale Forum, in dem der Film im Februar 2012 seine Premiere feierte, bemerkte Heinz Emigholz, dass das voraussichtliche Ende seiner Architekurfilmreihe auch mit dem Umstand zu tun habe, dass an Architektur der Moderne zunehmend Bildrechte existieren und als Geldeinnahmequelle vor allem von Stiftungen und Foundations wahrgenommen werden würden. Diese Entwicklung sei eine für den Dokumentarfilm insgesamt durchaus bedrohliche (und darüberhinaus für Emigholz ein Grund, Filme künftig im Studio drehen zu wollen…).

[3] Mehr zu dem Film auf der Webseite von Heinz Emigholz:

[4] Lotman, Juri: Kunst als modellbildendes System. In: Kunst als Sprache. Reclam Leipzig, 1981 (S. 83)


Gehen dem deutschen Fernsehen die Darsteller_innen aus? – von Kerstin Stutterheim

oder: Gedanken zu überraschenden dramaturgischen Verknüpfungen in Krimi-Abenden des ZDF

Gerade vor wenigen Tagen haben wir, die Dozent_innen der HFF Konrad Wolf, wieder mehrere junge, talentierte und vielversprechende Schauspielstudent_innen verabschiedet, die bei uns für Film und Theater ausgebildet wurden. Und alle haben bis zu ihrem Abschluss bereits diverse Erfahrungen mit Fernseh- und Filmproduktionen sammeln können.

Aus Gründen, die hier nicht weiter erwähnt werden müssen, habe ich am 13. und 14.1.2012, also Freitag- und Samstag-Abend, nur Krimis im ZDF geschaut und dabei wirklich interessante Überraschungen erlebt: Mein Fernsehabend begann am Freitag mit „Forsthaus Falkenau„. Es gab viel fürs Herz, eine nette Patchwork-Familie mit ganz normalen Problemen, Natur mit internationalem Bezug, ein wenig Weltläufigkeit, auch sonst einige Ingredienzien, die eine überschaubare Geschichte noch spannend halten. Eine interessante Nebenfigur war die Molkereibesitzerin Maria Grandl, gespielt von Petra Zieser. Ihre Figur war eine erfolgsorientierte, steife Unternehmerin, die vor allem auf ihren sozialen Stand achtet und alles für das Renommee ihrer Molkerei tut, und dabei auch noch ihren auf der Schwelle des Erwachsenseins stehenden Sohn drangsaliert, der sich mehr einbringen soll. Alles geht gut aus, aber genug bleibt offen, um als Cliffhanger zu funktionieren.

Darauf folgte „Der Staatsanwalt – Mord am Rhein“ – und siehe da, die Figur der Maria Grandl wurde in leichter Variation weitergeführt. Jetzt ist aus der Molkereibesitzerin die mit allen Wassern gewaschene und PR-bewusste Bürgermeisterin Thea Sauer einer nahe Frankfurt liegenden Gemeinde geworden. Die gleiche Schauspielerin Petra Zieser mit gleicher Frisur, sehr ähnlicher Kleidung, gleichen Gesten, gleicher Haltung, sehr ähnlichem Charakter. Und ähnlicher, den Charakter bereits ankündigenden Namensgebung = Grandl und Sauer. Das ist eine tradierte Unsitte im deutschen Fernsehen. Vor vielen Jahren habe ich bereits als Lektorin mit den Schöpfern des damals neuen MDR-Tatorts darüber diskutiert, ob es wirklich nötig wäre, ihn ausgerechnet Ehrlicher zu nennen. Es blieb dabei, der ehrliche Kommissar hieß auch so.

Dann „Soko -Leipzig – Junggesellinnenabschied“ – ein Mord unter Frauen. Nach einigen mehr oder weniger dramatischen Verwicklungen nehmen das Team um Kriminalhauptkommissar Hajo Trautzschke gespielt von Andreas Schmidt-Schaller eine der Freundinnen, Catrin Kulik – sehr schön gespielt von Helene Grass, in die Mangel, die dann auch die von Neid und Hass zerquälte Mörderin war, die letztendlich im Affekt tötete.

Samstag, wieder ZDF, beginnt mit „Stubbe von Fall zu Fall„. Der Schauspieler und Synchronsprecher Lutz Mackensy als gleichrangiger Kriminalkommissar neben Stubbe lässt ja auch immer einen Hauch von CSI Miami und anderen bekannten US-amerikanischen Krimiserien mitschwingen, wo er uns u.a. als die Figur Horatio Caine im Ohr klingt. Eine wichtige Nebenrolle, der in dieser Folge nur ein kleiner, aber mit Spannung erwarteter Auftritt vergönnt war, spielt Wanja Mues als Helge und Freund der Tochter Stubbes. Nachdem dieser nun doch noch von seiner Fotoreportage aus Amman zurückgekehrt ist, kann er das vorher ausgeschlossene Doppelleben im anschließenden „Kommissar Stolberg“ ausleben. Hier ist er der neue Kollege Nico Schreiber, der das Team um Stolberg verstärkt. Auch er trägt trotz des Wechsels der Figuren wie Schauspielkollegin Petra Zieser am Vorabend beinahe dieselbe Kleidung wie bei seiner Rückkehr aus Amman in „Stubbe“, natürlich den gleichen gepflegten Dreitagebart und auch an der Frisur wurde nichts verändert. Zu dem Team gehört auch die aus den Donna-Leon-Verfilmungen bekannte Schauspielerin Catharina Brandt. Die nächste Überraschung – für mich als selten fernsehende Zuschauerin – bestand in der Wiederbegegnung mit der Darstellerin der Mörderin vom Vorabend als Kollegin Rosinski. Helene Gras hat eine wenig von ihren schauspielerischen Fähigkeiten fordernde Füll-Figur im Ermittlerteam zu geben, die gerne Minirock und offene lange Haare trägt.

Nicht, dass ich den Schauspieler_innen diese Rollen nicht gönnen würde, aber haben wir wirklich so wenige gute Darsteller, dass man an zwei aufeinanderfolgenden Abenden mehrere, und dann auch noch oft zum verwechseln ähnliche oder komplett konträre Figuren von den gleichen Darstellern sieht? Dass junge talentierte Männer Rollen wie diese ablehnen würden oder Frauen im mittleren Alter sich vor Rollenangeboten nicht retten können und Redaktion und Produktion stets die gleichen Darsteller_innen besetzen müssen, kann ich mir nicht vorstellen. Woran also liegt es, dass das ZDF sich solch lustige bis irritierende Kombinationen ausdenkt? Diese Doppelbesetzungen scheinen meiner Ansicht nach noch das Gefühl zu verstärken, dass man sowieso immer das Gleiche sehen würde. Vielleicht soll damit ja auch eine Art Familiengefühl vermittelt werden und eine besondere Art der Zuschauerbindung erreicht werden. Für mich jedenfalls steht fest, dass ich nie wieder mehrere Abende nacheinander mehrere ZDF-Produktionen schauen werde. Dann doch lieber Kino, DVD, die Konkurrenz oder doch ein gutes Buch.

Kerstin Stutterheim

Was ist Filmdramaturgie – worüber diskutieren wir hier? – von Kerstin Stutterheim

Man liest den Begriff gelegentlich in Kritiken, da habe die Dramaturgie versagt oder sie sei besonders gut gelungen. Seit Jahren flammt im praktischen Filmbereich immer wieder eine Diskussion um Dramaturgie, Erzählweisen, Narration oder ‚storytelling’ auf. Gefordert wird mehr und bessere Dramaturgie. Geprägt ist die Diskussion vor allem durch zwei Aspekte: die alltagssprachliche Adaption dramaturgischer Begriffe, die diese auf ihren affektorientierten Gehalt reduziert. Der andere Aspekt beruht auf übersetzungsbedingten Abweichungen aus den US-amerikanischen Drehbuchratgebern, deren Begriffe und Definitionen oft unhinterfragt und blind übernommen werden. Über eine vor allem in der letzten Hälfte des 20. Jahrhunderts zunehmenden Entfernung von wissenschaftlicher Reflektion und künstlerischer Praxis verändernde sich der Sprachgebrauch und damit Implikationen, die ebenfalls unterschiedlichen Begrifflichkeiten der beiden Territorien – anglo-amerikanischer Raum und Mittel-/Nordeuropa – beigetragen haben.

An der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ gibt es seit Jahrzehnten einen Studiengang Drehbuch/Dramaturgie und einen entsprechenden Lehrstuhl, der sich seit 2006 der Dramaturgie und Ästhetik audiovisueller Medien widmet. Aus dieser Lehrpraxis und unserer eigenen Praxis als Dramaturginnen / Autorinnen / Filmfrauen heraus können dramaturgische Möglichkeiten praxisnah und aktuell diskutiert werden.

Aber was ist nun Dramaturgie?

Dramaturgie ist eine über Jahrhunderte tradierte praxisbezogene Wissenschaft, die sich dem „Geheimnis des Erzählens“ (Jean-Claude Carrière) widmet. Filmdramaturgie richtet sich auf alle Facetten der Filmsprache, denn nur dann kann das Geheimnis der Erzählens seine volle Wirkung entfalten.
Gleichermaßen kann man mit Hilfe von dramaturgischem Wissen analysieren und erläutern, was ein das Publikum unterhaltendes und anregendes narrativ-performatives Werk ausmacht. Man kann Dramaturgie als eine auf der Ästhetik beruhende Dialektik des darstellenden Erzählens verstehen. Die Begriffe und Kategorien werden in der ästhetisch-dialektischen Analyse mit dem konfrontiert, was mit ihnen ausgedrückt wird, und so stets in der Praxis überprüft. Mit Adorno gesprochen ist Dialektik ein Denken, dass sich nicht mit der begrifflichen Ordnung begnügt, „sondern die Kunst vollbringt, die begriffliche Ordnung durch das Sein der Gegenstände zu korrigieren.“ Diese Gegensätzlichkeit besteht darin, dass es sich nicht um eine bloße Kunst der Operation und der darin liegenden Möglichkeit der Manipulation handelt, sondern stets die Willkür der Methode hinterfragt, um der Besonderheit des Gegenstands mit der Begrifflichkeit gerecht zu werden.
In der Praxis kann Dramaturgie helfen, Kreativität zu entfalten – in der Begleitung eines Projektes von der Idee bis zum letzten Tag der Postproduktion. Dramaturgie widmet sich allen Facetten der Filmsprache, nicht nur dem Drehbuch.
Dramaturgen sind dabei nicht die besseren Autoren, sondern finden sich in das Projekt ein und unterstützen dies gemäß der in ihm angelegten Grundidee, geplanten Handschrift usw.
Im Sprachgebrauch einer guten Dramaturgin gibt es kein „Du musst“, eine Dramaturgin macht Vorschläge, fragt nach und kann vor allem die Folgen antizipieren, die sich aus den künstlerischen Ideen und geplanten Schritten ergeben.
Dramaturginnen unterstützen ein Werk, überschreiben oder verformen es nicht. Wenn sie gute Arbeit geleistet haben, dann fragt man sich am Ende des Films, wieso man die häufig als Dramaturgie bezeichnete Bauform nicht bemerkt.

Kerstin Stutterheim, Nov 2011


1) Adorno, Theodor W. Einführung in die Dialektik. Berlin: Suhrkamp, 2010. S. 10

Implizite Dramaturgie in der Fernsehserie BREAKING BAD – von Christine Lang

Zu den interessantesten Phänomen im zeitgenössischen filmischen Erzählen zählen einige amerikanische Fernsehserien, die unter dem Begriff „Quality TV“ beziehungsweise präziser unter „Autorenserien“[1] zusammengefasst werden können. Hier findet man unkonventionelle Erzählungen, komplexe dramaturgische Bögen und formale Experimente, was es so vorher im Unterhaltungsmedium Fernsehen nicht gab.[2] Diese Fernsehserien sind ein interessantes Feld, um über die Rolle der Autorschaft (der „Creators“), über Medienwechsel-bedingte neue Rezeptionsformen und eben auch über moderne Dramaturgien nachzudenken.

Implizite Dramaturgie

Bei „Impliziter Dramaturgie“ handelt es sich um einen Begriff, mit dem man bestimmte, beispielsweise mit Termini wie „Style“ und „Excess/Überschuss“ (Bordwell) gefasste Komponenten des filmischen Erzählens durchaus greifen, benennen und für eine über Interpretation von Teilaspekten hinausgehende Analyse produktiv machen kann. Dramaturgie, sowohl als praktische Tätigkeit als auch als Theorie, ist dabei immer als jenes Mittel zu verstehen, welches die rezeptionsästhetischen Prozesse eines Werks steuert und mittels derer verborgene Sinngehalte einer filmischen Narration entschlüsselt werden können. Implizite Dramaturgie ist dabei nicht nur ein, sondern vielleicht der bestimmende Faktor in diesen zeitgenössischen filmischen Erzählungen. Durch sie werden Tiefendimensionen des filmischen Erzählens geprägt und vermittelt. Sie lässt sich dabei in ihrer Weltreferenz nicht nur auf inhaltliche Verweise und Zitate, wie man sie aus dem sogenannten postmodernen Kinofilm kennt, begrenzen. Sie organisiert den Einsatz aller filmischen Gestaltungselemente, sie steuert alle ästhetischen Entscheidungen in Hinsicht auf Material, Farbe, Kamera, Montage, die Mise-en-scène (von der Performance bis zur Szenografie) und natürlich nicht zuletzt alle audiellen Elemente. In der Filmsprache unterliegen alle filmästhetischen Elemente, wenn nicht einer expliziten Narration, einer impliziten und einer dramaturgischen Funktion.

Der Begriff „Implizite Dramaturgie“ stammt aus der theoretischen Theaterdramaturgie, in der es eine Tradition gibt, sich mit impliziten, also versteckten Dramaturgien zu beschäftigen. Die Forschergruppe zu „Geschichte, Theorie und Praxis der Dramaturgie“ an der Leipziger Hochschule für Musik und Theater entwickelte einen zeitgenössischen und auch für Film hilfreichen Diskurs über Implizite Dramaturgien.[3] Es gibt bisher wenig filmwissenschaftliche Literatur zu Impliziter Dramaturgie; in der deutschen akademischen Filmwissenschaft scheinen für die Analyse eher medienphilosophische, mehr auf das Visuelle als auf das Performativ-Narrative zielende Begriffe zu dominieren – was diverse Ursachen hat, eine mag die in der Historie als nötig empfundene Abgrenzung der Filmwissenschaft zur Theaterwissenschaft sein.[4]

Sowohl für das tiefere Verständnis einer dramatischen filmischen Erzählung als auch für die Filmanalyse sind die Begriffe Explizite und Implizite Dramaturgie äußerst hilfreich. Die Explizite Dramaturgie bezieht sich auf das konkrete Handlungsgeschehen, etwa analog zu den von David Bordwell von den Russischen Formalisten übernommenen Termini „Fabula“ und „Syuzhet“ zusammen genommen.[5] Fabula bezeichnet die erzählte Geschichte, die unabhängig vom Erzählmedium existiert, während Syuzhet die medienabhängige Organisation und Vermittlung dieses Handlungsgeschehens bezeichnet. Im Gegensatz zur Expliziten Dramaturgie bezeichnet die Implizite die innerhalb der expliziten Erzählung versteckten Dramaturgien. Sie bezieht sich auf jene Elemente der Erzählung, die auf das Weltwissen der Rezipienten referieren und die damit für den erweiterten Wirkungsradius eines Werks verantwortlich sind. Etwas, was mit dem Begriff „Style“ nur unzureichend beschrieben werden kann.[6]

Explizite und Implizite Dramaturgie sind dementsprechend relative Begriffe, die sich auf die Bedeutungszusammenhänge einzelner Elemente innerhalb filmischer Narration beziehen. Die filmästhetischen Elemente stehen meist im Dienst von beidem – der Expliziten und der Impliziten Dramaturgie – aber je offener und „poetischer“ eine Film ist, desto stärker liegt das Gewicht auf der Impliziten Dramaturgie als Schlüssel zur Entzifferung der präsentierten Narration. Dabei ist Implizite Dramaturgie nicht zuletzt und zum größten Teil für die Realismus-Wirkung und die Authentisierung des Erzählten verantwortlich. Wenn etwa Metaphern und die Verweise auf das Welt- und Alltagswissen medial erfahrener RezipientInnen nicht stimmen, kann ein Film oder eine Fernsehserie schnell ahnungslos oder naiv wirken.[7]

Implizite Dramaturgie entfaltet sich im Zusammenwirken mit der expliziten Dramaturgie und realisiert sich funktional immer erst im Aneignungs- bzw. Vermittlungsprozess.[8] Zuschauer gleichen Filme laufend mit ihren Erfahrungen, mit ihrem Weltwissen ab und setzen die Filmerzählung mit den eigenen Welterfahrungen in Beziehung. Je mehr Weltwissen – bei AutorInnen und bei RezipientInnen – vorhanden ist, desto größer ist die Bedeutung von Impliziter Dramaturgie; Sie ist das Mittel, mit dem sich Filmautor und Werk an weitreichendes Weltwissen adressieren – auf allen Ebenen und mit allen filmästhetischen Mitteln.

Implizite Dramaturgien sind vor allem mit nicht werkbezogenen historischen, soziologischen und kulturellen Gegebenheiten verbunden. Implikationen innerhalb eines Werks werden aus dem philosophischen, kulturhistorischen oder auch aus dem biografischen Umfeld der AutorInnen und KünstlerInnen in das Werk hinein  transponiert. Implizite Dramaturgien beziehen sich dabei nicht nur auf die textliche, sprachliche Ebene eines Werks, sondern auch auf dessen formal-ästhetische Struktur, beispielsweise Metrum und Rhythmus eines filmischen Werks betreffend. Auch wenn bestimmte implizite Dramaturgien in der Binnenstruktur eines Films angesiedelt sein können, wenn etwa der Grund für die Organisation der ästhetischen Mittel im Werk selber angelegt ist, sind sie mit den historisch ein Filmwerk umgebenden ästhetischen Diskursen, mit technischen Innovationen und gesellschaftspolitischen Umständen verbunden. Das dies auch für Rhythmik und Metrik gilt, zeigt sich auch in den Unterschieden zwischen dem „gut gemachten“ US-amerikanischem Unterhaltungsfilm und dem in Tradition eines künstlerischen Realismus stehenden, europäischen Autorenfilms. Beide weisen ästhetische Implikationen aus völlig unterschiedlichen musikhistorischen Traditionen, einerseits einer vom „Black Atlantic“ durchdrungenen Kultur und andererseits einer weißen, europäischen Avantgardekultur auf.[9]

Breaking Bad

Die amerikanische Fernsehserie BREAKING BAD ist für eine Fernsehserie überdurchschnittlich visuell und mit Blick auf einen spezifischen visuellen Stil erzählt – wie vielleicht sonst nur noch die Serie MAD MEN. Damit wird die Ästhetik, also das Wie zu einem wichtigen Träger der Narration. Das Thema der Serie und Ausgangspunkt für die dramatische Erzählung ist eine Tatsache, die auf der expliziten Erzählebene dazu dient, eine Figur in eine Situation zu bringen, die sie zum Handeln nötigt, auf der anderen implizit auf die gesellschaftliche Realität des unzureichenden Krankenversicherungssystems in den USA referiert: Der middleclass Chemielehrer Walter White benötigt aufgrund seiner Krebserkrankung Geld, will er seine medizinische Behandlung ermöglichen und die Versorgung seiner Familie nach seinem absehbaren Ableben sichern. Durch Umstände kommt er auf die Idee, ins Drogengeschäft, genauer gesagt in die Herstellung von Methamphetaminen (Crystal Meth) einzusteigen.

In BREAKING BAD  wird durch die Krebserkrankung des Protagonisten eine Handlung in Gang gebracht, die als größter dramaturgischer Bogen die Serie umspannt. Walter White wird kriminell und es ist eine Frage, ob er entdeckt und bestraft wird oder nicht… Darunter subsumieren sich viele kleinere dramaturgische Bögen, die mal in einer Folge, mal über mehrere Folgen und mal über eine Staffel hinweg erzählt werden.[10]

Eine Besonderheit dieser und ähnlich anspruchsvoller Autorenserien ist, dass der horizontalen Dramaturgie stärkeres Gewicht zugemessen wird als der vertikalen, was diese Serien von traditionellen Fernsehserien stark unterscheidet.[11] Diese neuen Serien, die daher wiederholt auch als epische „Filmromane“ bezeichnet werden, sind von unterschiedlichen, unvorhersehbar langen Handlungsbögen bestimmt, die zwar in einer klassischen Zopfdramaturgie des episodischen Erzählens miteinander verwoben sind, aber auf eine neue Weise im Verhältnis zueinander stehen. Die Handlungsbögen können völlig unterschiedliche Längen und Gewichtung aufweisen, sie könne sich über eine, zwei oder mehrere Episoden, eine oder alle Staffeln erstrecken. Im angelsächsischen Sprachraum existiert für diese Dramaturgie der Begriff „flexi narrative“, hier wird darüber hinaus zwischen series und serials unterschieden. Series sind traditionelle Serienformate, in denen der Haupterzählbogen innerhalb einer Episode aufgelöst wird, während im serial sich die Erzählbögen über mehrere Episoden oder gesamte Staffeln erstrecken.[12]

Die Exposition

In der Exposition der Breaking-Bad-Pilotfolge werden auf elegante Weise die Grundkoordinaten der Situation mitgeteilt: die Zuschauer erfahren in einer vordergründig unscheinbaren Sequenz das Wichtigste über die Lebenssituation des Protagonisten. In dieser Sequenz wird deutlich, wie sprichwörtlich, sinnbildlich und im Sinne Bachtins „Chronotopos“ voller symbolischer Form-Inhalt-Beziehungen diese Serie geschrieben ist.[13] Allen Handlungsmomenten und –Konstellationen wohnt eine dramaturgische Bedeutung inne; in der Exposition beispielsweise kann man die Handlung als Metapher dafür lesen, dass der Held sich in der „Tretmühle des Lebens“ befindet: Noch ahnt die Figur nicht, dass es nicht das Gerät ist, welches Widerstand leistet, während die Zuschauer dem kommenden Geschehen bereits durch diese präzise Darstellung des Protagonisten und der Umstände entgegensieht.

BREAKING BAD Staffel 1, Pilotfolge: Der von der Ehefrau Skyler aufgezwungene Tofu-Speck am Anfang der nächsten Szene steht am Beginn einer Reihe von Demütigungen, die dem Chemielehrer Walter White widerfahren und die dazu führen werden, dass er aus seiner bürgerlichen Existenz ausbrechen will und zu einem ebenso gefürchteten wie bewunderten Drogenkoch wird…

Auf der Ebene der expliziten Erzählung wird in der oben gezeigten Sequenz die Backstory des Helden vermittelt: dass sein Leben wohl anders verlaufen ist, als er es gedacht hat, dass er demnächst Vater wird, dass er einmal Anwärter auf den Nobelpreis war, und dass er jetzt gesundheitlich nicht ganz auf der Höhe ist. Nicht zuletzt wird seine Ehefrau Skyler über die an der Wand sorgfältig aufgehängten Farbmuster eingeführt und charakterisiert.

Dieses sind alles wichtige Informationen für die explizite Handlung, gleichzeitig wird – eben durch die Farbmuster – implizit noch etwas anderes miterzählt. Hier versteckt sich eine Zuschauervereinbarung, eine Art Handlungsanweisung für die Lesart der Serie: In dieser Serie wird viel mit, über und durch Stil erzählt. Die Zuschauer werden aufgefordert, sich darauf einzustellen und darauf zu achten.

Dabei ist in BREAKING BAD nicht nur allgemeines westliches Weltwissen Voraussetzung, um alle Dimensionen des Erzählten verstehen zu können, sondern es wird stilsicheres Distinktionswissen verlangt. Genre-Wissen und die Lesekompetenz der Stile, etwa der Wohnungseinrichtungen, der Automarken und der Kleidung spielt eine große Rolle. In den folgenden Stills kann man erkennen, dass ein Großteil der Figuren-Charakterisierung über die präzise dargestellten Dresscodes und die jeweiligen Autos der beiden Protagonisten Walter White und Jesse Pinkman vorgenommen wird:

BREAKING BAD Staffel 1, Pilotfolge: In dieser Parkplatzszene überreicht Walter dem neuen Geschäftspartner Jesse seine gesamten Ersparnisse, damit dieser damit ein Meth-Labor einrichten kann… JESSE: Tell me why you’re doing this. Seriously. WALT: Why do you do it? JESSE: Money, mainly. WALT: There you go. JESSE: Nah. Come on, man! Some straight like you, giant stick up his ass… all a sudden at age, what, sixty he’s just gonna break bad? WALT: I’m fifty. JESSE: It’s weird, is all okay. It doesn’t compute. Liste, if you’re goe crazy or something. I mean, if you’ve gone crazy, or depressed. I’m just saying. That’s something I need to know about. Okay? That affects me. WALT: I am… awake. JESSE: What?? WALT: Buy the RV. We start tomorrow.

Nach dieser Schlüsselszene, die dramaturgisch die Anagnorisis (griechisch: Wiedererkennung) der Pilotfolge darstellt, in der der Protagonist Walter White offenbar sich selbst erkennt, nun weiß warum er handelt und wie er zukünftig zu handeln hat („I am… awake.“), folgt eine Art Peripetie (Umschwung der Handlung), in der Walter erstmals gewalttätig wird und er jemanden, der sich über seinen ersten Sohn Walter Junior lustig macht, zusammenschlägt. Daraufhin beginnt der vierte Akt, in dem erzählt wird, wie die Pläne des Walter White in die Tat umgesetzt werden, wie die „fallende Handlung“ einsetzt und sich die dramatischen Entwicklungen zuspitzen.[14]

Dass es in der Serie zwei wesentliche Dimensionen des Erzählens gibt, die der expliziten und die der impliziten Ebenen, darauf wird in der erwähnten Szene hingewiesen, ja sogar durch die Serientitel-gebende Frage Jesses direkt angespielt. Auf der expliziten Ebene richtet sich seine Frage „Some straight like you, (…) he’s just gonna break bad?“ darauf, ob Walter jetzt „böse“ werde. Diese Jugendkultursprache Jesses dient der schlüssigen Charakterisierung der Walter White kontrastierenden Figur. Andererseits – und implizit – verbirgt sich in dem Ausspruch eine Codierung, die den Rezipienten einen Hinweis auf eine wichtige Implikation der gesamten Serie gibt: „breaking bad“ trägt in dieser Jugendsprache die Konnotation „cool sein“ in sich. Die Implizite Dramaturgie in dieser Szene adressiert sich also an ein kulturell geprägtes Alltagswissen und an die Kenntnisse einer speziellen Zielgruppe, vor allem an das popkulturell geprägte Distinktionswissen – eben an das Wissen vom Unterschied zwischen „cool“ und „nicht cool“.

In dieser Szene wird sichtbar, wie produktiv das Wechselverhältnis von expliziter und impliziter Dramaturgie ist und wie sie miteinander korrespondieren: Auf der dramaturgisch expliziten Ebene markiert die Szene den Beginn der kriminellen Karriere des Walter White. Über die visuellen Elemente der Inszenierung erfahren wir, dass die Partner ganz offensichtlich nicht zueinander passen. Sie halten sich in komplett unterschiedlichen Sozial- und Rederäumen auf. Walter White ist so etwa das „Uncoolste“, was die AutorInnen der Serie sich vorstellen konnten: er trägt ausschließlich beige (wie übrigens alle Chemiker-Kollegen auf einer Party auch), fährt eines der hässlichsten Autos der Welt, einen beigefarbenen Pontiac Aztek, während Jesse Pinkman im Kontrast großbedruckte Hip-Hop-Kleidung trägt und einen bezahlbaren aber glamourös-roten 70er-Jahre-Wagen fährt. Die Gegensätze der Figuren werden auf allen stilistischen Ebenen ausgespielt, was also der expliziten Dramaturgie im Sinne der bereits erwähnten Charakterisierung der Figuren über ihre Kleidung und ihren Geschmack dient, darüber hinaus aber auf der Ebene der impliziten Dramaturgie stimmige Weltverweise in sich trägt. In dieser Szene versteckt sich so eine weitere, das formale Stilprinzip der Serie steuernde Implizite Dramaturgie: Es ist eine Ästhetik der Populärkultur, eine der Gegensätze, des Nicht-Zueinanderpassens, welches die dramaturgische Tiefenstruktur der Serie auszeichnet. Breaking Bad lebt davon, dass verschiedene Genres virtuos gegeneinander gesetzt werden: Crime-Drama gegen Komödie, psychologischer Realismus gegen postmoderne Comicästhetik, handwerkliche Perfektion gegen Trash. Es das Stilprinzip, das den musikalischen Rhythmus der Serie bestimmt und welches eine Analogie zu im popkulturellen Entertainment auftretenden kontrastierenden Verfahrensweisen offenbart.

Die popkulturellen Implikationen bestimmen so die Organisation der Erzählung. Offensichtlich wird diese Implizite Dramaturgie in den musikvideohaften Sequenzen und Kameraeinstellungen, in denen die Dinge gewissermaßen einen Blick bekommen – was übrigens in „hoher Filmkunst“ als ornamental und als verboten gelten würde. In dieser Clip-artigen eye-candy-Ästhetik präsentiert sich die künstlerische formale Übersetzung der in der Erzählung thematisierten Crystal-Meth-Drogenerfahrung. Das ist eine Gemeinsamkeit mit den ästhetischen Prinzipien des Surrealismus und der subversiven Popkultur, in denen gleichermaßen Methoden absurder Konfrontationen, Destruktionen konventioneller Mythen und schwarzer Humor vorzufinden sind.[15] So überrascht es auch nicht, dass es in der dritten Staffel eine Folge gibt, in der geradezu surreal und ausschließlich davon erzählt wird, wie der paranoid gewordene Protagonist Walter eine Fliege zu fangen versucht.

Das Ineinandergreifen der auf Popkultur referierenden Impliziten Dramaturgie und der der Handlung dienenden Expliziten Dramaturgie kulminiert in diesem Musikvideo:

BREAKING BAD Staffel 2, Folge 7

Auf der impliziten Ebene wirkt dieser Musikclip wie ein postmoderner, zugleich authentischen Referenz-Spaß.[16] Hier wird ein spezifisches Segment mexikanischer Popkultur zitiert, die sogenannten Narcocorridos, in denen darauf spezialisierte Bands Lobpreisungen auf die Drogenbarone singen. Das Video repräsentiert damit das in der Popkultur gebräuchliche Mittel der Pastiche, die im Gegensatz zur Parodie Anerkennung und Achtung des Originals in sich trägt. Das zeigt einerseits eine äußerst kompetente Handhabung von Distinktionswissen seitens der ProduzentInnen, genügt sich auf der anderen Seite nicht als poppiger Selbstzweck. Das Video steht gleichzeitig im Dienst der filmischen Narration und der Expliziten Dramaturgie; Innerhalb des Handlungsgeschehens wird über dieses Video Suspense erzeugt: Man erfährt, dass Walter White alias Heisenberg nun in ernster Lebensgefahr ist, weil neue Gegenspieler auf den Plan treten.

Anhand dieser Beispiele wird deutlich, wie wichtig konsequent geführte Implizite Dramaturgie, die dabei immer im Zusammenhang mit der expliziten Erzählung steht, zum Gelingen einer Filmerzählung beiträgt. Filmisches Erzählen ist immer die Gesamtsumme der Expliziten und der Impliziten Dramaturgie, je kenntnisreicher die Implizite Dramaturgie gehandhabt wird, desto erfolgreicher entfaltet sich das Sujet durch die filmische Narration in ihrer Rezeption. Film ist immer ein dialogischer Prozess zwischen Autor, Werk und Rezipient. Dass hier das wahre interaktive Potential des filmischen Mediums liegt – und nicht im sogenannten, vieldiskutierten interaktiven Erzählen – zeigt sich auch durch die Existenz einer virulenten Fangemeinde dieser und anderer Autorserien im Internet.*

Christine Lang

*Einige Beispiele für die aktive Fankultur und Rezeption; ein Remix der Fliegenfolge:  und eine Montage der POV-shots: (Dank an Christoph Dreher bzw. Harry Delgado für die Links)

[1] „Quality TV“, vgl. Feuer, Jane: MTM. Quality Television. BFI London, 1984. Jane Feuer entwickelt hier einen Begriff für die von ihr diagnostizierte „serialization“, einer Tendenz in Serien zu fortlaufenden Handlungen über eine Folge hinaus.

„Autorenserien“ Dreher, Christoph (Hg.): Autorenserien. Die Neuerfindung des Fernsehens“. Merz & Solitude Stuttgart, 2010 / Lavery, David:  (zuletzt: 08.11.2011)

[2] komplexe dramaturgische Bögen findet man beispielsweise in The Sopranos, The Wire (beide HBO), formale Experimente in Lost (ABC) oder In Treatment (HBO).

[3] Reichel, Peter (Hg.): Studien zur Dramaturgie. Gunter Narr Verlag Tübingen, 2000

[4] Kerstin Stutterheim hat die wissenschaftliche Theaterdramaturgie für Film in umfassender Weise produktiv gemacht: Stutterheim, Kerstin; Kaiser, Silke: Handbuch der Filmdramaturgie. Das Bauchgefühl und seine Ursachen. Babelsberger Schriften zu Mediendramaturgie und -Ästhetik, Peter Lang Verlagsgruppe 2009

[5] Zu Fabula, Syuzhet and Style: Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, Madison, USA 1985 (S. 48 ff)

[6] ebd.

[7] Wenn sich ein Film nicht an gängige ästhetische Diskurse und Codes anschließt, wird seine gerechte Rezeption erschwert bis unmöglich gemacht. Das gilt sowohl für kommerzielle Unterhaltungsfilme als auch für Kunstvideos.

[8] vgl. Reichel, Peter (Hg.): Studien zur Theaterdramaturgie. Leipzig 2000 (S. 21)

[9] Interessant zu diesem Thema ist: Gertz, Annegret; Rohmer, Rolf: Versteckte Dramaturgien im amerikanischen Bühnenentertainment. In: Reichel, Peter (Hg.): Studien zur Theaterdramaturgie. Leipzig 2000 (S. 81-133)

[10] Mehr zum Inhalt der Serie findet man auf der AMC-Webseite:

[11] Vertikale Dramaturgie bezeichnet die sich in jeder Episode wiederholenden dramaturgischen Muster, die beispielsweise in klassischen Kriminalserien darin besteht, dass immer wieder von einem Kriminalinspektor ein neuer Mordfall zu lösen ist. Horizontale Dramaturgien beziehen sich auf Handlungsbögen, die über die Länge einer Episode hinausgehen, über mehrere Episoden oder über die gesamte Länge einer ganze Serie gehen; das gilt beispielsweise für die Erzählung des Lebens des Kriminalinspektors.

[12] vgl. Nelson, Robin: TV Drama in Transition. Forms, Values and Cultural Change. Macmillan Pres Ltd., London 1997 (S. 30 ff)

[13] Chronotopos („Raumzeit/Zeitraum“) bezeichnet in Michael M. Bachtins Erzähltheorie den grundlegenden wechselseitigen  Zusammenhang künstlerisch erfasster Zeit-und-Raum-Beziehungen. Siehe: Bachtin, Michail M.: Chronotopos. Suhrkamp, FFM, 2008

[14] vgl. Freytag, Gustav: „Durch die beiden Hälften der Handlung, welche in einem Punkt zusammenschließen, erhält das Drama – wenn man die Anordnung durch Linien verbildlicht – einen pyramidalen Bau. Es steigt von der Einleitung mit dem Zutritt des erregenden Moments bis zu dem Höhepunkt, und fällt von da bis zur Katastrophe. (…)“ in: Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas (1863)

[15] Zu den genannten künstlerischen Prinzipien im Surrealismus vgl.: Frynta, Emanuel: Kneipengeschichte und Surrealismus. In: Susanna Roth (Hrsg.): Hommage á Hrabal, Frankfurt am Main. Suhrkamp, 1989

[16] Im übrigen taucht in dem Clip der Hauptdarsteller Danny Trejo aus Robert Rodriguez postmodernen „Machete“ (USA, 2010) kurz als Drogenbaron auf. In der Serie Breaking Bad spielt er allerdings nur eine Nebenrolle.


Jean-Claude Carrière at the Screenwriting Research Conference, Brussels, sept 8-10, 2011

some quotes of Jean-Claude Carrières talk about how to teach screenwriting

 sep 2011 at the Screenwriting Research Conference

Jean-Caude Carrière

“Very few people understand what I said, the big news: That there is a cinematographic language, it does exist. It has nothing to do with literature or painting. And if you want to learn or teach, or to do things together about screenwriting, you have to know this writing, this language. If not, it would be like trying to write in Chinese – without knowing Chinese.”

“I used to say that the best possible script is the script that you don’t notice, when you see the film. I very often compare a script to a caterpillar, which contains all the elements, colors, substances of the butterfly, but it doesn’t fly.”

“The moment you notice how a film is written – not made, that’s something different – but written, it means something is missing in the work of the screenwriter. The language of film has a certain number of very different elements. The first one is of course the image and the sound, and the game between the different frames of the image. That’s absolutely specific to the movie. That’s why many people say, cinema is “the art of the image”, which is absolutely wrong. If there is an “art of image” – maybe photography. “Cine” comes from “movement”, this motion of movement is never to be forgotten. There is a movement that we follow in a film in every frame, in every second, in every film, from beginning to end. So the first thing is to study – it takes more than years.”

“The first thing we are asking to us, when we are writing a scene, when there is an emotion, and a secret feeling: is that possible to act? Are the actors ever to give us what we would like to express in that scene, or do we need to add a dialogue? Every minute of the writing of the script there is this essential question.”

“In a filmschool, the screenwriter must learn how to do everything. In every department of the school. That is absolutely necessary – to know the problems of the others. And it’s not useless for the others to know the problems of a screenwriter. That’s why, in the first year at the Fèmis, everybody goes to editing, to photography, to sound recording, etcetera. To see what are the problems of the other members of the team. To know: how much it is going to cost? How long will it take to shoot? You know, which could be the problems of the actors, of the producer, etcetera.”

„Then, another two points are important. One: It’s easy to understand. It’s to watch film and to analyze the dramaturgy of films that you like. Or even that you don’t like. We come to a point, when we are teaching or learning how to write a script, we see a lot of films, even some poor films, to analyse, to talk, you know, what’s wrong, is there something wrong, yes, what it is. And nobody agrees. The problem is there. So the best way to solve and face the problem and name it, is during the writing of the script, to see what are the solutions that other people found and also the mistakes they might have made. Sometimes you see some great things that leave you question and think about the quality of the reality of the action.“

“How to write a script first is to know the language and then to welcome the reality. If you close yourself in a room with your imagination alone, we would deprive ourselves of the treasure which is around us, if we close ourselves. Even someone like Luis Buñuel, who was working on imagination, who was coming from the surrealistic movement and, sort of, gave priority to the imagination, he was an excellent observer of the real life. And every day, when we were working together, we would sit in the hall of an hotel, and watch around to something that could interest us.“

“Even today I’m discovering new details, new things in the cinematographic language. About five, six years ago, with Jean Luc Godard, we went to see a Kiarostami-Film, and we stayed for two screenings, because we were finding in this film things belonging to our language, that we didn’t know. It was very strange, that a filmmaker coming from another country, coming from Iran, would teach us new possibilities in our language. Every great filmwriter, or filmdirector, in his life develops, refines that language, like every great writer does. Some of the great filmmakers invent some elements of this very priceless language, exactly like Marcel Proust said about literature, that every great writer writes in an unknown language. His language was unknown until Marcel Proust, until Marcel Proust nobody had ever written like he did.“

“Don’t desperate about the future of cinema. It’s wide open.”

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