Die Dramaturgie der Filmmusik in FARGO (2014)­ ­– von Phillip Feneberg

Die Serie Fargo (FX Network, 2014) ist eine von Noah Hawley produzierte und zum Großteil geschriebene Fernsehserie, die sich leicht an den gleichnamigen Film Fargo (UK/USA, 1996) von Ethan und Joel Coen anlehnt. Sie wurde 2014 erstmals ausgestrahlt und besteht derzeit aus zwei Staffeln. Eine weitere befindet sich in Produktion und soll 2017 erscheinen (Stand Juli 2016). Die Serie bewegt sich zwischen den Genres Gangster-Crime-Drama und Schwarze Komödie. Die Filmmusik wurde von Jeff Russo, der auch Gitarrist und Songwriter bei der Grammy-nominierten Rockband Tonic ist, komponiert. Dramaturgisch und erzählerisch sind die Staffel jeweils in sich geschlossen erzählt; die folgende Analyse beschränkt sich auf die erste Staffel.

Für die Arbeit an der Serie Fargo wurde Filmkomponist Jeff Russo von Creator Noah Hawley angefragt, mit dem er schon zuvor an zwei Serien gearbeitet hatte (My Generation und The Unusuals). Russo begann seine Arbeit bereits zum Skript und entwickelte etwa 40-60% des musikalischen Materials vor Drehbeginn. [1] Das Titelthema entstand nach einem der ersten Gespräche mit Hawley: Der Charakter der Musik sollte „kalt und einsam“ sein, ohne an Emotionalität einzubüßen, und gleichzeitig „die Schönheit und Weite der Landschaft“ einfangen. Alle anderen Themen entstanden danach und leiten sich teilweise aus dem Titelthema ab. [2] Eine weitere an den Komponisten herangetragene Aufgabe für die Musik war, „die böse Natur“ von Lorne Malvo, so wie „Lesters Abstieg ins Böse“ einzufangen. Als später die ersten Schnittfassungen vorlagen, wurden zu keinem Zeitpunkt Temp Tracks unterlegt, stattdessen trafen sich Hawley, Russo und dessen Music Editor zu einer gemeinsamen Spotting Session. [3] Durch die ausgiebige Vorarbeit war die pro Folge aufgewendete Arbeitszeit seitens des Komponisten sehr unterschiedlich und reichte von vier Tagen bis zu zwei Wochen. [4]

Um dem Score eine eigene Identität zu geben, aber dennoch in einer großen, filmsprachlichen, orchestralen Klangfarbe zu bleiben, die sich auch an den gleichnamigen Film Fargo anlehnt, entschied er sich dazu, ein großes osteuropäisches Orchester aufzunehmen. Der Soundtrack zur Serie Fargo wurde vom Prague FILMharmonic Orchestra eingespielt. Bei den Aufnahmen konzentriert er sich vor allem auf die Streicher- und Holzsektion, allerdings sind sehr oft auch Blechbläser und teilweise die Percussion aufgenommen. Für solistische Melodiepassagen werden häufig Violine, Viola oder Englisch Horn verwendet. Die Aufnahmesessions mit dem Orchester sind für den Komponisten sehr wichtig. Er sagt, er könne 70% der orchestralen Klangfarbe mit Samples erreichen, doch gäbe es für ihn keinen Ersatz für 45 Personen, die live in einem Raum spielen. [5] So verwendet er beispielsweise in der ersten Folge kein einziges Sampleinstrument. In den folgenden Episoden greift er jedoch vor allem im Bereich der Percussion gelegentlich auf Orchester- oder elektronische Samples zurück, um mehr Kontrolle über den Sound zu haben. Des Weiteren kommen Pads zum Einsatz, die er mit den Orchesteraufnahmen mischt. Eine weitere Ausnahme ist das elektronisch bearbeitete Sample des Waschmaschinensounds. [6] Andere Effekte dagegen generiert Russo durch Bearbeitung von akustisch aufgenommenen Klängen: Der gespenstische Streicher-Effekt, der erklingt, wenn Gefahr naht, wurde mit einer gestrichenen Säge und einer Violine im Tremolo hinter dem Steg gespielt erzeugt. Zudem wird mit Klaviereffekten durch Bogen oder Hammer auf den Saiten gearbeitet. [7]

Die Titelmusik

Zu Beginn der Pilotfolge von Fargo ist zu sehen, wie durch eine weitläufige, schneebedeckte, einsame Landschaft in Minnesota aus der Ferne ein Auto in der Dämmerung heranfährt. Im Auto sitzt die Figur Lorne Malvo (dargestellt von Billy Bob Thornton), die beim Fahren eine auf Kassette aufgezeichnete Stimme anhört. Als er die Kassette abschaltet, ist ein dumpfes Klopfen und Rumoren aus dem Kofferraum zu hören. Plötzlich überquert Wild die Straße, das Fahrzeug kollidiert mit einem der Rehe, kommt von der Fahrbahn ab und bleibt am Straßenrand liegen. Der Kofferraum öffnet sich und ein Mann, nur mit Unterhose bekleidet, springt heraus und rennt in den Wald. Dramaturgisch gesehen bildet diese Eröffnungsszene den „einleitenden Akkord“: [8] Die Figur Malvo wird als geheimnisvoller Charakter eingeführt und die von ihm ausgehende Gefahr wird etabliert, wie auch seine Eigenartigkeit.

Die erste Szene wird direkt mit der Titelmusik eröffnet, die in vollständiger Form auf dem bei Sony Classical erschienenen Soundtrack den Titel „Bemidji, MN (Fargo Series Main Theme)“ trägt: Zunächst wird von einer Solo-Violine mit Klavier- und Harfenbegleitung und einzelnen, darüber klingenden Mallettönen, das melancholische Hauptthema, eher im Piano, vorgestellt. Das viertaktige Thema, das zweimal fast identisch zu hören ist, wird auch auf harmonischer Ebene beide Male mit demselben Akkordschema begleitet, dessen Harmonien ganztaktig wechseln. Durch die solistische Besetzung strahlt es Einsamkeit aus. Da der Ambitus (Tonumfang) eher klein ist (das Rahmenintervall einer kleinen Sexte wird nicht überschritten) und es in D-Moll auf der Terz beginnt und auch in D-Moll auf dem Grundton schließt, wirkt es außerdem zurückhaltend, einfach und in sich geschlossen. Während das Auto immer näher kommt, steigt das Thema relativ unerwartet, eingeleitet von einem crescendierenden Paukenwirbel, zum vollen, lauten Orchestersatz an (Auftakt zu Takt 9) und erreicht seinen absoluten melodischen Höhepunkt (T.11). Dadurch wird die Intensität nachdrücklich gesteigert, die anfängliche Zurückhaltung ist verschwunden und die gezeigten Bilder werden nahezu pathetisch aufgeladen. Die weiterhin einfach gehaltenen Akkordwechsel werden durch voranschreitende Durchgänge im Bass erweitert, was zusätzlich eine dramatische Steigerung und ein Vorwärtstreiben bewirkt. Insgesamt wirkt dieser zweite Teil der Titelmusik wie ein feierlicher Choralsatz, der dem solistisch gestalteten ersten Teil kontrastierend gegenübersteht.

Notenbeispiel 1 (Sämtliches in dieser Arbeit verwendetes Notenmaterial wurde vom Verfasser als Leadsheet oder Particell transkribiert.)

In einem Interview schildert Komponist Jeff Russo, er habe beim Komponieren versucht Gitarren und elektronische Instrumente weitgehend zu vermeiden, und so zunächst eine Melodie für Solo-Violine entwickelt, um „ein melancholisches Gefühl“ zu vermitteln. Weiter erklärt er:

„Ich habe nicht nach der Musik der Region geforscht, sondern nach den musikalischen Ursprüngen der Menschen in Fargo. Viele der Bewohner sind Auswanderer aus Schweden, Norwegen und verschiedenen osteuropäischen Ländern. Ich habe mich auf traditionelle Instrumente konzentriert, wie die Nyckelharpa, eine Art Violine mit Tasten, und die Weidenflöte und viele andere, die ich plane zu nutzen. Sleigh Bells sind nützlich, um die Kälte, den Schnee und die Einsamkeit zu betonen. Die Gegend, die man in der Serie sieht, ist ein Charakter, und so ist es wichtig, sie wie einen Charakter zu behandeln.“ [10][11]

Diese Sleigh Bells treten zum ersten Mal in der Titelmusik auf und ziehen sich als prägnantes musikalisches Motiv durch die ganze erste Staffel.

Die Titelmusik erinnert bezüglich Melodik, Harmonik und auch Instrumentation zunächst an das Hauptthema des Films Fargo (UK/USA, 1996) von Komponist Carter Burwell, doch sowohl Burwell als auch Russo lehnen ihr Thema an das norwegische Volkslied „Den Bortkomne Sauen“ (englisch „The Lost Sheep“) an [12]. In einem Interview mit Etan Rosenbloom von ASCAP spricht Jeff Russo über weitere mögliche Referenzen zu Burwells Soundtrack:

„Ich habe mir den Film angeschaut. Ich beziehe mich nie direkt auf den Score, aber dennoch auf dessen Klangfarbe. Das ist einer der Gründe, warum ich unbedingt ein Orchester verwenden wollte, denn wenn wir wie ein Film klingen wollen, brauchen wir wirklich „Film-Musik“, mit einer großen Streichersektion, umfangreich besetzten Holzbläsern und einer Blechbläsersektion. Somit bin ich also in Burwells musikalischer Landschaft geblieben. Aber weiter geht meine Referenz zu diesem Score nicht.“ [13]

Durch die Instrumentierung und die musikalische Gestaltung der Titelmusik mit Referenzen zur volkstümlichen norwegischen Musik wird der Ort also auch musikalisch als einsam, weitläufig und kalt charakterisiert.

Die meisten der zehn Episoden der ersten Staffel werden mit der Titelmusik eröffnet und ebenso viele davon enden auch damit. Losgelöst von Vor- und Abspann taucht diese Version der Titelmusik nur einmal in der ursprünglichen Fassung und in voller Länge auf, wenn etwa in der Mitte der achten Folge (Timecode 29:35) ein Zeitsprung von einem Jahr, von 2006 zu 2007, erzählt wird. Russo äußert sich hierzu:

„Ich denke, wir wollten damit das Publikum in der Serie verankern und die Tatsache unterstreichen, dass das Leben wirklich weitergeht. Im wahren Leben ereignen sich auch Dinge und dann passiert mal wieder nichts. Also ist all diese Zeit vergangen, aber die Welt dreht sich weiter und die Menschen sind nicht mehr in dem Zustand, in dem sie vorher waren, sondern haben sich verändert – oder eben auch nicht. Um das zu zeigen, haben wir das Thema unserer Filmwelt eingespielt – welches die Titelmusik der Serie ist. Das hilft an dieser Stelle wirklich sehr.“ [14]

Die Themen der Figuren Lester Nygaard und Lorne Malvo

Lesters Thema

Die Hauptfigur Lester Nygaard (dargestellt von Martin Freeman) wird beim gemeinsamen Essen mit der Figur der Ehefrau Pearl (dargestellt von Kelly Holden Bashar) in die Handlung eingeführt. Lester fühlt sich in dieser Szene von Pearl „gedemütigt“, da sie ihm vorhält, dass er im Gegensatz zu seinem jüngeren Bruder kein sehr erfolgreicher Geschäftsmann sei, und er sich für mehr beruflichen Erfolg nur besser anstrengen müsse. Trotz seiner innerlichen Aufgebrachtheit hält Lester sich nach außen hin unter Kontrolle. Begleitet wird diese Szene (ab TC 04:27) durch ein dezentes, vorsichtiges Thema, das durch gezupfte Bässe, kombiniert mit Fagott, fast komödiantische Wirkung hat. Durch Flöten und gelegentlich eingestreute Glockenspieltöne bekommt es einen eher harmlosen und gutmütigen Anstrich. Dieses Thema fängt den Charakter der Figur Lester ein und ist eng mit ihr verknüpft.

Notenbeispiel 2

Notenbeispiel 2

Zusätzlich fällt in dieser Szene von Anfang an der aufdringliche, aus dem Keller dringende Waschmaschinensound auf: Die Maschine wird wohl bald kaputt gehen – darüber hinaus bildet dieser Sound aus dem Keller eine Metapher für eine Art innerliches, psychisches Rotieren des Protagonisten. [15]

Malvos Thema

Die Figuren Lester und Lorne Malvo treffen zum ersten Mal im Wartebereich des Krankenhauses aufeinander. Lester sucht die Notaufnahme wegen seiner gebrochenen Nase auf, die er sich in einer von ihm als erniedrigend empfundenen Konfrontation mit seinem ehemaligen Klassenkameraden, Sam Hess (dargestellt von Kevin O’Grady), zugezogen hat. Malvo sitzt dort wegen seiner Kopfverletzung aus dem Autounfall in der Eröffnungsszene. Die beiden sprechen über die Umstände von Lesters Unfall, wobei dieser versucht, die Hintergründe und seine Emotionen herunterzuspielen. Der Dialog ist dadurch gekennzeichnet, dass Malvo die Umschreibungen und Verharmlosungen von Lester beim Namen nennt, und Dinge direkt ausspricht, was Lester sich nie trauen würde (z.B.: TC 14:32 „In your position I would have killed that man.“). Schließlich gesteht Lester seine Demütigungs-Empfindungen vor Malvo ein, erteilt ihm zunächst aus Spaß und schließlich versehentlich den Auftrag zum Mord an Sam Hess.

Auf dramaturgischer Ebene bilden die beiden Figuren Lester und Malvo ein Protagonistenpaar. Malvo ist eine Art „innere Stimme“ von Lester, oder „eine Abspaltung“ eines Persönlichkeitsanteils, der so handelt, wie Lester es gerne würde, aber nicht kann, da er zu gutmütig ist und zusätzlich an bestimmte gesellschaftliche Regeln glaubt. Die Szene fungiert dramaturgisch als Planszene [16] und enthält den „Anstoß der Handlung“ [17], wenn Lester den Mord in Auftrag gibt.Musikalisch eröffnet wird die Szene im Krankenhaus direkt mit dem der Figur Malvo zugeschriebenen Thema.

Fargo Abb. 3

Notenbeispiel 3

Wie schon am Notenbild ersichtlich wird, ist das Thema luftig, aber doch komplexer und vor allem auf rhythmischer Ebene durch viele unregelmäßige, synkopische Snare-Drum-Einwürfe geprägt. Es beschreibt die Figur Malvo als „smooth“ und „cool“. Das Fundament des Themas bildet ein fast walking-bass-artiger Pizzicato Bass, der jedoch nicht nur von einem, sondern von drei Kontrabässen und den Celli gespielt wird, um in der Klangfarbe des sonst orchestralen Scores zu bleiben. [18] Diese Entscheidung gibt dem Ganzen auch einen jazzigen, „Film-Noir-mäßigen“ Anklang, ohne dabei zu übertreiben. [19] Ein weiteres charakteristisches Element für Malvos Thema ist die Snare Drum. Diese Elemente – Bass und Snare – geben dem Thema einen „schleichenden“ Effekt.

Während des Dialogs der beiden Figuren pausiert die Musik zunächst. Wenn Malvo (bei TC 14:32) den Satz „In your position I would have killed that man.“ ausspricht, setzt das „Sleigh Bell Motiv“ ein, auf das später noch eingegangen wird. Ab TC 14:50 steigt zudem der rhythmisch konstant rotierende, bearbeitete Waschmaschinensound [20] auf Ebene des Sounddesigns an, und wird, während Lester die Demütigungs-Empfindungen zugibt, zusätzlich mit Paukenschlägen verstärkt. Wenn Lester aus Spaß den Satz „Maybe you should just kill him for me“ ausspricht, ist plötzlich absolute Stille (TC 15:42) in Musik und Sounddesign, um diesem wichtigen Satz Raum zu geben. Danach setzt bei TC 15:51 ein typischer, spannungserzeugender Klangteppich ein, in den sich der für die Serie bezeichnende gespenstischer Streicher-Effekt mischt, der Gefahr ankündigt. Russo hat diesen Sound mit einer gestrichenen Säge, Effekten auf der Violine und einem gestrichenen Klavier erzeugt. [21] Der Klangteppich wird gelegentlich von einzelnen Pizzicato-Basstönen und Paukenschlägen sowie dem Sleigh Bell Motiv durchbrochen und zur Blende auf die nächste Szene ist auch kurz wieder das Waschmaschinen-Sample zu hören.

Auf akustischer Ebene kommt somit alles zusammen, was der Szene zugrunde liegt und schließlich zum Mord führt: Die Waschmaschine als innerer Antrieb der Figur Lester und die von Malvo ausgehende Gefahr in Form des Klangteppichs und der Paukenschläge.

Weitere Entwicklung und Zusammengehörigkeit der beiden Themen

Die Themen der Figuren Lester und Malvo bestehen aus eigenständigem musikalischen Material und grenzen sich vor allem durch die Pizzicato-Figuren im Bass deutlich von anderen Themen, beispielsweise der Titelmusik, ab. Doch untereinander ähneln sie sich auf gewisse Weise sehr. Die Gestaltung der beiden Themen greift geschickt die Verbundenheit der Figuren auf. Der Pizzicato-Bass ist in beiden Themen sehr ähnlich, doch durch die konstant fortschreitende Bewegung (keine Pausen, durchlaufende Viertel) in Malvos Thema, das jazzige, ternäre „Swing-Feeling“, und die punktueller, konstanter und entschlossener einsetzende kleine Trommel wirkt das Thema stärker und „cooler“, aber auch etwas unheimlicher. In Lesters Thema dagegen wirkt die mit mehr Pausen durchsetzte Pizzicato-Bassfigur durch die gelegentliche Hinzunahme des Fagotts und die gerade, mechanische, binäre Spielweise („straight eights“) leicht komödiantisch. Die eingestreuten Glockenspieltöne geben der Musik zusätzlich einen harmlosen Effekt. Im Endeffekt können die beiden Themen als Variationen desselben Themas betrachtet werden, die am Anfang so weitgehend wie möglich voneinander entfernt liegen.

Im Verlauf der ersten Staffel nähert sich Lesters Thema allmählich an Malvos Thema an. In einem Interview sagt Russo:

„Während sich die Serie entwickelt und wir Lester in die Dunkelheit absteigen sehen, beginnt sich sein Thema geringfügig zu verändern, bis ich schließlich anfing, Malvos Thema für Lester zu spielen. Dieser Cue nennt sich „Lester as Malvo“ auf dem Soundtrack-Album. Es ist eine sehr subtile Wandlung von Episode zu Episode, so dass es kaum bemerkbar ist, bis man direkt zwischen der ersten und letzten Episode hin und her hört.“ [22]

Damit greift die Musik die explizite Erzählung direkt auf und stellt die Weiterentwicklung der Figur Lester auch musikalisch dar. Ein frühes Beispiel für die langsame Wandlung von Lesters zu Malvos Thema findet sich noch in der Pilotfolge: Als Pearl und Lester bei dessen Bruder Chazz und seiner Familie zu Besuch sind, wird die Figur Lester weiteren „Demütigungen“ ausgesetzt. In der Garage spitzt sich die angespannte Lage zwischen den Brüdern zu: Chazz konfrontiert Lester damit, dass er nicht zu ihm als älteren Bruder aufschauen könne und auch Pearl genug von ihm habe. Über den Dialog zwischen Pearl und Lester im Auto auf der Rückfahrt wird erzählt, dass Lester daraufhin seinen Bruder geschlagen hat, was eine ungewohnt aktive, und eine gewisse Gewalttätigkeit anklingen lassende Reaktion von Lester ist. Dazu klingt Lesters Thema (TC 28:35), allerdings bereits in abgewandelter Form: Das nun schnellere Grundmetrum des Dreiertaktes und die Bassfigur aus Lesters Thema werden mit einer um eine große Sekunde fallenden Melodielinie kombiniert, die ähnlich [23] zuvor in Malvos Thema zu hören war. Hier werden auf musikalischer Ebene schon neu inkludierte Persönlichkeitsanteile Malvos in Lester zum Ausdruck gebracht und eine weitere Entwicklung in diese Richtung sehr subtil vorbereitet.

Ein deutlicheres Beispiel für die Wandlung des Themas steckt in einer anderen Szene der Pilotfolge. Nachdem Lester seine Frau mit dem Hammer erschlagen hat, und Malvo daraufhin den Polizisten Vern Thurman (dargestellt von Shawn Doyle) in Lesters Haus erschießt, trifft Molly am Tatort ein und steigt langsam die Kellertreppe hinunter (TC 58:42). Hier klingt Lesters Thema in deutlich abgewandelter Form: Die vorher unterschwellig „komische“ Bassfigur wird wesentlich härter artikuliert und dabei von Blechbläsern verstärkt. Aus dem Dreiertakt wird ein gerader, vorwärtsschreitender Viervierteltakt. Die Glockenspieltöne treten nun nur noch vereinzelt auf. Das alles trägt dazu bei, dass das Thema nun ernster und dunkler wirkt: Lesters Wandlung in Richtung Malvo hat bereits eingesetzt.

Sehr prägnant zeigt sich die Wandlung auf Ebene des Scores ab Folge sechs. Als Lester wegen der infizierten Verletzung an seiner Hand im Krankenhaus zu sich kommt und bemerkt, dass er in Schwierigkeiten steckt, schmiedet er den Plan, eine falsche Spur zu legen und die Tat seinem Bruder in die Schuhe zu schieben. Durch einen Trick entfernt er sich für eine Weile aus dem Krankenhaus. Obwohl er permanent von der Polizei bewacht wird, sucht er erst sein eigenes Haus und anschließend das seines Bruders auf.

Während der Flucht aus dem Krankenhaus klingt im Score Lesters Thema, das dieses Mal allerdings durch Paukenschläge und massive, tiefe Akzente in den Blechbläsern einen bedrohlichen, harten und skrupellosen Charakter annimmt (TC 17:20). Wenn Lester nun die falschen Spuren im Haus seines Bruders legt, klingt ebenfalls wieder sein Thema – doch dieses Mal so stark abgewandelt, dass es auf den ersten „Blick“ nicht ganz offensichtlich als Lesters Thema zu erkennen ist: Die charakteristischen Bassfiguren sind ausgedünnt sowie stark reduziert, und auch das Glockenspiel, welches dem Thema sonst einen eher harmlosen Anklang gibt, ist verschwunden (TC 31:14). Vom ursprünglichen Thema ist also nicht viel übrig – wie ja auch von der Figur Lester, wie sie am Anfang der Serie präsentiert wurde. Im weiteren Verlauf der Serie findet Lesters Thema nur noch einmal am Anfang von Folge acht (TC 14:05) Verwendung. In dieser Szene taucht Gina Hess mit ihren beiden Söhnen an Lesters Arbeitsplatz auf und will das Geld für die Lebensversicherung ihres Mannes einfordern. Lester tritt zwar selbstsicher auf, doch befindet er sich eigentlich in Schwierigkeiten und wird von den Söhnen bedroht. Die Erinnerung an alltägliches Erleben des „alten Lester“ erklärt den Einsatz des ursprünglichen Themas.

Im ersten Drittel von Folge sieben sagt Lester bei einem Verhör gegen seinen Bruder, der mittlerweile verhaftet wurde, aus, und wird daraufhin aus dem Polizeirevier entlassen. Während Lester siegessicher aus dem Verhörzimmer läuft, spielt ab TC 12:48 die typische Pizzicato-Bassfigur Folge aus Malvos Thema dazu. Ebenso verhält es sich an einer anderen Stelle der siebten Folge, als Lester im Versicherungsbüro erfährt, dass die verwitwete Frau von Sam Hess die Summe der Lebensversicherung nicht ausbezahlt bekommt, und er sich bereit erklärt, zu ihr zu fahren, um ihr die Information zu überbringen. Dabei fasst er jedoch den Plan, ihr die Information vorzuenthalten, um die Chance zu haben, ihr nochmals sexuell näher zu kommen. Auch hier erklingt die jazzige Basslinie aus Malvos Thema (TC 31:08), was zeigt, dass Lester nun mit mehr Selbstsicherheit auftritt.

Der von Jeff Russo im oben zitierten Interview erwähnte Cue taucht erstmalig in Episode acht auf, wenn Lester zum „Insurance Salesman of the Year 2007“ gewählt wird. Wir sehen Lester auf der Bühne stehend, wie er seine aufgesetzt und kalkuliert wirkende Dankesrede hält. Er hat sich auch optisch deutlich verändert, hat einen neuen Haarschnitt, trägt einen eleganteren Anzug und wirkt betont selbstsicher. Wenn er die Bühne verlässt, werden der O-Ton und das Sounddesign komplett ausgeblendet und nur noch der Score ist zu hören: Es erklingt Malvos Thema in voller Ausführung und die psychische Transformation der Figur ist vollständig abgeschlossen.

Tatsächlich fällt gegen Ende der ersten Episode (TC 52:16) schon erstmals auf, dass Lester, nachdem er seine Frau mit einem Hammer erschlagen hat und sich darauf vorbereitet, Malvo die Tat in die Schuhe zu schieben, mit Malvos Thema unterlegt wird. Da er seine Begegnung mit Malvo wie eine Theaterszene probt und Malvo somit indirekt präsent ist, könnte das musikalische Thema darin begründet sein. Doch es kann genauso als Vorausdeutung auf das Kommende gesehen werden.

Das Sleigh Bell Motiv

Nicht nur die den Figuren Lester und Malvo zugeteilten Themen verbinden die Charaktere, sondern auch das Sleigh Bell Motiv wird für beide gleichartig verwendet. Meist ist es gewissermaßen leitmotivisch mit Malvos Intrigen und Manipulationen verbunden. So taucht es beispielsweise auf, wenn Malvo erstmals Sam Hess aufsucht um ihn „anzuschauen“, wenn er den Schneeschaufler bei „Leroy’s Motor Inn“ geschickt dazu bringt, in den Tank seiner Chefin zu pinkeln, oder als er Sam Hess’ älteren Sohn durch den Anruf über das falsche Testament informiert. Doch zum ersten Mal taucht es tatsächlich in der Szene auf, in der Lester sich von seinem ehemaligen Schulkameraden Sam Hess erniedrigt fühlt, und wird daher mit Lester eingeführt. Auf der Ebene des Scores kann dies als ein weiterer Hinweis dafür gesehen werden, dass Lester und Malvo als Protagonistenpaar dramaturgisch zusammengehören. Gleichzeitig wird durch diesen Klang das Gefühl geweckt, dass etwas passieren wird – wie wir später erfahren, wird Sam Hess Opfer von Malvos Intrigen.

Das Figurenensemble der Polizei

Das Figurenensemble der Polizei bildet die Seite der Gegenintrige [24]. Als erstes treten die Polizistin Molly Solverson (dargestellt von Allison Tolman) und der Polizeichef von Bemidji Vern Thurman auf. Sie untersuchen die Unfallstelle, an der Malvo sein Auto im Straßengraben zurückgelassen hat und finden das Wild im Kofferraum. Als sie den Fußspuren, die im Schnee zu erkennen sind, in den Wald folgen, finden sie dort den erfrorenen Mann aus dem Kofferraum. Später, wenn die beiden zum Tatort gerufen werden, an dem Sam Hess ermordet wurde, wird Polizist Bill Oswalt (dargestellt von Bob Odenkirk) vorgestellt und als Figur mit schwachen Nerven charakterisiert, da er sich an der Mordszene übergeben muss. Als letztes Mitglied der Gruppe der Polizei tritt Gus Grimly (dargestellt von Colin Hanks) in Erscheinung. Er sitzt im Streifenwagen und überwacht nachts den Verkehr, wobei er über Funk mit seiner Tochter spricht. Malvo fährt mit erhöhter Geschwindigkeit vorbei und wird von Gus gestoppt, doch anstatt mit entsprechenden Konsequenzen zu reagieren, lässt Gus ihn laufen, da er sich von Malvo bedroht fühlt und als Vater kein unnötiges Risiko eingehen möchte.

All diesen Szenen ist gemeinsam, dass die Figuren ohne Musik eingeführt werden. So wirken die einzelnen Charaktere zu Beginn erst einmal unauffälliger. Die Auftritte von Molly, Vern und Bill haben außerdem gemeinsam, dass eine gewisse Komik mitschwingt, die auch ohne das Vorhandensein von Musik wirkt. Zum Einsatz von „Comedy-Musik“ in Fargo im Allgemeinen äußert sich Jeff Russo in einem Interview:

„Interessanterweise verzichte ich meist darauf Komödienmusik einzusetzen. Wenn es eine Szene gibt, die sich von Drama zu Komödie wandelt, würde ich das nie musikalisch mitgestalten. Ich würde den Musikeinsatz einfach beenden… So wird es nie „dramedy“. Die komödiantischen Stellen trocken zu lassen, hat sich als viel effektiver erwiesen, als der Versuch sie zu betonen.“ [25]

Sich in diesen beiden Szenen für Comedy-Musik zu entscheiden, hätte die für sich schon lustige Performance sicherlich ins Lächerliche gezogen – so wirken die Szenen zwar unbeholfen, aber nicht übertrieben. Wahrscheinlich wäre sonst auch dem Potential zur weiteren, seriösen Entwicklung der Charaktere eher geschadet worden. Insbesondere der Figur von Molly, die am Ende diejenige sein wird, die den Fall löst, hätte dies die Möglichkeit, ernst genommen zu werden, erheblich erschwert. Die Alternative wäre gewesen, sich musikalisch auf die dramatischen Aspekte der Szenen zu konzentrieren und die ernste Seite der Erzählung zu betonen. Doch dies hätte gleichzeitig sehr viel vorweg genommen, indem die Figuren von vorne herein mit einer gewissen Erwartungshaltung seitens des Publikums belegt worden wären.

Die Szene, in der Gus Grimly eingeführt wird, hebt sich von den anderen beiden beschriebenen Szenen ab: Während der neutralen Stimmung des Gesprächs über Funk zwischen Gus und seiner Tochter ist – nach dem Ausklang der Musik der vorangestellten Szene – erst einmal Stille im Score. Wenn Gus nun auf Malvo trifft, baut sich unweigerlich Spannung (Suspense) auf, da die Zuschauenden bereits wissen, in welcher Gefahr sich der Polizist befindet. Erst als letzte Steigerung dieses Spannungsbogens kommen auf der Ebene des Scores einzelne, aber einem Metrum folgende Paukenschläge dazu. Diese dunklen Akzente reichen bereits aus, um das Spannungslevel zu potenzieren und nehmen die von Malvo ausgehende Bedrohung musikalisch auf. Wenn Gus Malvo ohne Strafe davonfahren lässt, fährt dieser mit einem letzten Paukenschlag davon und Gus bleibt angespannt zurück. Der minimalistische Score illustriert hier also die Atmosphäre und unterstreicht die Gefahr. Gus’ Thema wird erst viel später im Verlauf der ersten Staffel eingeführt.

Dramaturgisch bildet diese Szene den „Cliffhanger“ der Pilotfolge. Außerdem wird die zuvor von Malvo erschossene Figur des Polizisten Vern, der ja auch als Familienmensch eingeführt und charakterisiert wurde, nun durch die Rolle von Gus ersetzt. [26]

Mollys Thema

Gegen Ende der Pilotfolge wird die Figur der Polizistin Molly erstmals musikalisch begleitet, wenngleich auch noch vorsichtig, um nicht zu stark zu betonen, dass sie diejenige sein wird, die den Kriminalfall löst. Molly ist die erste Person, die nach den Morden an Lesters Frau Pearl und dem Polizeichef Vern am Tatort eintrifft und die Aufgabe hat, alles abzusichern, bis Verstärkung eintrifft. Noch bevor sie den Keller betritt, in dem die Leiche von Pearl liegt, findet Lester eine Lösung, sich aus der Situation als einziger offensichtlicher Verdächtiger zu befreien, indem er gegen die Wand rennt und bewusstlos am Boden liegen bleibt. Später, wenn der Tatort abgesichert ist, fährt Molly zu Ida Thurman (dargestellt von Julie Ann Emery), der Frau von Vern, um ihr mitzuteilen, dass ihr Ehemann im Dienst erschossen wurde. Die tragische Fallhöhe und emotionale Wirkung der Szene ist besonders hoch, da vorher etabliert wurde, dass die beiden bald zum ersten Mal Eltern werden.

Die Szene am Tatort ist zunächst von rein funktionaler Spannungsmusik geprägt. Später folgt auch Lesters Thema, wenn dieser Erfolg mit seiner Idee gegen die Wand zu laufen hat. Nach einem Zeitsprung, wenn Molly zu Ida fährt, liegt der Fokus auf ihr und auch der Score begleitet ihre innerliche Verfassung: Eingeleitet wird der Musikeinsatz von einem aus zwei aufsteigenden kleinen Terzen bestehenden Motiv, gespielt solistisch besetztem Horn und Viola. Dieses Motiv zieht sich in verschiedenen Variationen durch die ganze Staffel und taucht immer in Verbindung mit den Ereignissen im Keller auf – beispielsweise, wenn Molly in der Sache ermittelt oder Lester mit den „Nachwirkungen“ zu kämpfen hat. Es ist immer mit der zentralen Handlung verknüpft, nie mit den Nebenhandlungssträngen, die im Laufe der ersten Staffel noch auftauchen. An dieser Stelle bleibt das Motiv erwartungsvoll auf dem letzten Ton stehen und mündet in „Mollys Thema“. Dieses Thema kann als eine Variation der Titelmusik gesehen werden, da sich das melodische und rhythmische Material unmittelbar daraus ableitet. Die Melodie entspringt der selben melodischen Phrase (jeweils T 1), wird aber anders harmonisiert. Ebenso wird das Thema, wenn es in Verbindung mit der Figur Molly eingesetzt wird, von einem solistischen „Ethno-Pluck-Sound“ – wahrscheinlich ein gezupftes skandinavisches Langspil [27] – gespielt. Die Verwandtschaft zur Titelmusik lässt sich so erklären, dass Molly als Polizistin von Bemidji eine direkte Vertreterin des Ortes ist, was auch musikalisch eingefangen wird. Im Vergleich zu den anderen Figuren lässt sich an der Figur Mollys über die zehn Episoden keine auffällige Wandlung beobachten. Sie hat von Anfang an die richtige Vorahnung in Bezug auf die Mordfälle in Lesters Keller und verfolgt diese Idee kontinuierlich und schließlich erfolgreich. Das ist auch musikalisch erkennbar, denn ihr Thema wird zwar im Laufe der ersten Staffel auch variiert, entwickelt sich aber in keine bestimmte Richtung weiter. Dramaturgisch ist Molly die „ermittelnde Figur“, der die Zuschauenden, die von Anfang an über ein Mehrwissen verfügen, beim Ermitteln zuschauen. Somit hat sie auch von Anfang an dasselbe Thema.

Fargo Abb. 4

Notenbeispiel 4

Gus’ Thema

Das dem Polizisten Gus Grimly zugeordnete Thema wird von einem auf dem Langspil gezupften Ostinato eingeleitet. Über die Instrumentation ist so auch eine Verbindung zu Mollys Thema vorhanden. Erstmals zu hören ist es in der zweiten Folge, wenn Gus – wie so oft üblich – in der Abteilung „Animal Control“ aushelfen muss und gerade versucht einen Hund einzufangen. Genauso wie die Figur des Polizisten wächst das Thema im Verlauf der ersten Staffel. Es wird größer und kräftiger in der Instrumentation – wie auch der Charakter Gus’ in der weiteren Handlung mutiger und sicherer wird. Beispielsweise wird in Folge sieben (TC 35:20) das zarte Langspil-Ostinato durch die dichtere Streichersektion ersetzt und in Folge fünf kommen phasenweise mehr stärkende Perkussionsinstrumente dazu (TC 27:10).

Fargo Abb. 5

Notenbeispiel 5

Fazit

Häufig weisen „herkömmliche“ TV-Serien folgendes Muster bei der Verwendung von Musik auf: Die narrative Information wird offensichtlich, auf eine eins zu eins transkribierende Weise durch die Filmmusik und das Sounddesign nachverfolgt. [28] Damit soll erreicht werden, dass Zuschauende, die zu Hause während des Fernsehschauens anderen Aktivitäten nachgehen, dem Erzählten problemlos folgen können. Außerdem zieht der wesentlich kleinere Fernsehbildschirm die Zuschauenden nicht so stark in die Erzählung hinein, wie das im Kino der Fall ist, und Ablenkungen ereignen sich schnell. [29] Dieses Konzept wird bei den neueren, sogenannten „Autorenserien“ aufgelöst. Neue Rezeptionsweisen (DVD/BD, Video on Demand/Streamingportale, aber auch Heimkinoanlagen) bieten Unabhängigkeit zu einem festgelegten Sendetermin und eröffnen neue, gezieltere Möglichkeiten des Rezipierens. [30]

Die Filmmusik der Serie Fargo ist von Komponist Jeff Russo über die zehn Folgen hinweg wie für einen zehnstündigen Kinofilm gestaltet. [31] Die Musik beschreibt Charaktere, Stimmungen und Settings in genau dem dargestellten Moment. Die Themen folgen den dargestellten Figuren sehr langsam und subtil in ihrer Entwicklung. Anfangs wird nichts vorweggenommen, aber das thematische Material ist von vorne herein so angelegt, dass diese Entwicklungen auf musikalischer Ebene mitgestaltet werden, oder sich vielmehr darin widerspiegeln können. In der Bauweise der Themen liegt auch mitbegründet, dass sie selten stark in den Vordergrund treten: Das Titelthema und Mollys Thema ausschließend bestehen die Themen eher aus charakteristischen Elementen, wie Walking-Bass oder Snare Drum, aber nicht aus schnell einprägsamen weitläufigen oder kleinteiligen Melodien.

Das thematische Material wird leitmotivisch und in Form von „Visitenkarten“ für die Figuren eingesetzt, wobei der Einsatz nie plakativ wirkt. Es gibt kaum Musikstücke, die in gleicher Form und Ausgestaltung mehrmals auftreten – selbst, wenn sich die Varianten der Themen sehr ähneln, gibt es doch feine Unterschiede. Die entsprechenden Cues werden außerdem sparsam eingesetzt. Durch die geschickten Variationen wirken die Themen, mit denen Jeff Russo gearbeitet hat – und die er bis zu 60% noch vor dem Erhalt der Schnittfassung konzipiert hat [32] –, beim Einsatz nie aufdringlich und sind teilweise nicht sofort erkenntlich.

Die Filmmusik greift des Weiteren Emotionen oder die zugrunde liegende psychologische Situation auf und kreiert Atmosphären. Sie überträgt den inneren Zustand der Figuren oder auch die äußere Stimmung einer Szene auf die akustische Ebene. Manchmal kommentiert sie das Dargestellte dezent. Die Musik ist somit als narratives Element eingesetzt, das sich mit dem Bild verbindet und die Zuschauenden verlässlich durch die Serie trägt.

Jeff Russo hat seine Themen so konzipiert, dass er damit die Weiterentwicklung der Figuren musikalisch „mitverfolgen“ kann. Insbesondere an den Themen der Figuren Lorne Malvo und Lester Nygaard ist das ersichtlich, da sie anfangs als getrennte Themen anmuten, sich später aber als Variation voneinander erklären. Sonstige Variationen der Themen ergeben sich in Abhängigkeit zum Erzählten.

Phillip Feneberg, Juli 2016

(Bei dem Text handelt es sich um einen Auszug aus der theoretischen Abschlussarbeit im Masterstudiengang Filmmusik an der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF. Betreuerin: Christine Lang, Zweitgutachter: Prof. Ulrich Reuter.)

Literatur

Bullerjahn, Claudia: Grundlagen der Wirkung von Filmmusik. Augsburg: Wißner

Verlag, 2001.

Davis, Richard: Complete Guide to Film Scoring. The Art and Business of Writing

Music for Movies and TV. Boston: Berklee Press, 2. Auflage 2010.

Karlin, Fred; Wright, Rayburn: On the Track. A Guide to Contemporary Film Scoring.

New York, London: Routledge, 2. Auflage 2004.

Kohli, Hansjörg: Musik in fiktionalen Fernsehformaten. In: Moormann, Peter (Hg.):

Musik im Fernsehen. Sendeformen und Gestaltungsprinzipien. Wiesbaden:

2010.

Lang, Christine/Dreher, Christoph: Breaking Down Breaking Bad. München: Fink

Verlag, 2013.

Schneider, Enjott: Komponieren für Film und Fernsehen. Ein Handbuch. Mainz:

Schott Musik International, 3. Auflage 2005.

Stutterheim, Kerstin: Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis

filmischen Erzählens. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH, 2015.

Internet und Zeitungsartikel

Buxton, Richard: „This is a true story…Interview with Jeff Russo“, Tracksounds,

Online: http://www.tracksounds.com/specialfeatures/Interviews/interview_ jeff_russo_2014.htm, 2014. (Zugriff 06.02.2016)

Galas, Marjorie: „Composer Jeff Russo brings new sounds to FARGO“, Variety 411,

Online: http://variety411.com/article/composer-jeff-russo-brings-new-sounds-to-fargo-4129082/#?search=&category=0, 2013. (Zugriff 04.02.2016)

Lang, Christine: „Mail: dramaturgie“. c.lang@filmuniversitaet.de, 04.02.2016.

Rosenbloom, Etan: „The Lonesome, Crowded Midwest: Jeff Russo’s Music for

Fargo“, ASCAP, Online: http://www.ascap.com/playback/2014/04/radar-report/jeff-russo-fargo-expo.aspx, 10.04.2014. (Zugriff 06.02.2016)

Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“, Film Music Magazine, Online:

http://www.filmmusicmag.com/?p=13244, 01.07.2014 (Zugriff 04.02.2016)

Topel, Fred: „Exclusive Interview with Jeff Russo on the music of Fargo“, Crave

Online, Online: http://www.craveonline.com/site/716749-exclusive-interview-jeff-russo-on-the-music-of-fargo, 30.06.2014. (Zugriff 06.02.2016)

Audiovisuelles Material

Hawley, Noah: „Fargo – Season 1“, FX Network, http://www.netflix.com (DE), 2015.

http://www.netflix.com (US), 1991.

Russo, Jeff: „Fargo“, Sony Classical / Sony Masterworks, 2014.

[1] Topel, Fred: „Exclusive Interview with Jeff Russo on the music of Fargo“. Online: http://www.craveonline.com/site/716749-exclusive-interview-jeff-russo-on-the-music-of-fargo (Zugriff am 06.02.2016).

[2] Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“. Online: http://www.filmmusicmag.com/?p=13244 (Zugriff am 04.02.2016).

[3] Topel, Fred: „Exclusive Interview with Jeff Russo on the music of Fargo“.

[4] Buxton, Richard: „This is a true story… – Interview with Jeff Russo“. Online: http://www.tracksounds.com/specialfeatures/Interviews/interview_jeff_russo_2014.htm (Zugriff am 06.02.2016).

[5] Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“.

[6] Rosenbloom, Etan: „The Lonesome, Crowded Midwest: Jeff Russo’s Music for Fargo“. Online: http://www.ascap.com/playback/2014/04/radar-report/jeff-russo-fargo-expo.aspx (Zugriff am 06.02.2016).

[7] Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“.

[8] Vgl. Stutterheim, Kerstin, 2015, S. 121.

[9] Sämtliches in dieser Arbeit verwendetes Notenmaterial wurde vom Verfasser als Leadsheet oder Particell transkribiert.

[10] Galas, Marjorie: „Composer Jeff Russo brings new sounds to FARGO“. Online: http://variety411.com/article/composer-jeff-russo-brings-new-sounds-to-fargo-4129082/#?search=&category=0 (Zugriff am 04.02.2016).

[11] Sämtliche in dieser Arbeit verwendete Zitate wurden vom Verfasser aus dem Englischen übersetzt.

[12] Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“.

[13] Rosenbloom, Etan: „The Lonesome, Crowded Midwest: Jeff Russo’s Music for Fargo“.

[14] Topel, Fred: „Exclusive Interview with Jeff Russo on the music of Fargo“.

[15] Vgl. Lang, Christine, 2016: Mail vom 04.02.2016 „dramaturgie“.

[16] Ebd.

[17] Vgl. Stutterheim, Kerstin, 2015, S. 137.

[18] Rosenbloom, Etan: „The Lonesome, Crowded Midwest: Jeff Russo’s Music for Fargo“.

[19] Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“.

[20] Im Bild ist keine Waschmaschine zu sehen – das „Waschmaschinen-Sounddesign“ wurde auch von Komponist Jeff Russo gestaltet. Vgl. Rosenbloom, Etan: „The Lonesome, Crowded Midwest: Jeff Russo’s Music for Fargo“.

[21] Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“.

[22] Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“.

[23] Takt 5 Notenbeispiel „Malvo’s Theme“: Hier fällt die Linie mit gleichem rhythmischen Muster um eine kleine Sekunde.

[24] Vgl. Lang, Christine; Dreher, Christoph, 2013, S. 148.

[25] Schweiger, Daniel: „Interview with Jeff Russo“.

[26] Vgl. Lang, Christine, 2016: Mail „dramaturgie“.

[27] Ein Langspil ist eine skandinavische bzw. isländische Form der Bordunzither.

[28] Vgl. Kohli, Hansjörg, 2010, S. 91 ff.

[29] Vgl. Davis, Richard, 2010, S. 163 ff.

[30] Vgl. Lang, Christine; Dreher, Christoph, 2013, S. 11.

[31] Topel, Fred: „Exclusive Interview with Jeff Russo on the music of Fargo“.

[32] Ebd.

Zitat des Monats

„Bühnenstück und Publikum haben nur dann was voneinander, wenn sie etwas von einander haben.“

(Volker Klotz: Dramaturgie des Publikums, S. 11)

Zitat des Monats

Walt Disney Animation Studio 10 years ago was making films that – you know, there were good – there weren’t as great as the past was. During the time of Walt Disney and then kind of a second renaissance of Disney Animation during “Little Mermaid”, “Beauty and the Beast”, “The Land”. So I think one of the things there was missing was a belief in themselves. There was a way that that studio was set up, which is – what I call – an executive driven studio. And at Pixar we kind of built a studio they way we like to make films. And it became what I call a filmmaker driven studio. The difference is that in an executive let studio you have the head-of-the-studio, the head-of-animation, the head of development, and all these development executives, in below that each development executives assigned to a movie and there you have the filmmakers. And each of those mandatory notes, and typically that level of executives – there are the ones who kind of pic the movie that’s gonna be have, they listen to pitches, they gonna work on scripts and then they assign a director to do that. And so, as we came in 10 years ago Ed Catmull and I, we founded a studio were the filmmakers, the directors, there is a great trauma here, they last their compass. They longer were making decisions what would make the movie the best it could be. They were negotiating notes. They get’s ahead these layers and layers of mandatory notes. Yet a lot of times they contradicted each other. Yet they had to do them. And so, what at last was making a meaningful movie that really moved people, and so, what I came on I dealt with just kind of cleared that top out. And brought the filmmakers and the directors and said “You guys are now in charge of figuring out what we gonna doing with this studio. You’re running this studio. Is a filmmaker driven studio now.” And one of the things what we do, that came from Pixar, is that we create an environment where all the creative people help each other and there is no such thing as a mandatory note. And even from myself, the chief creative officer, running the studio creatively. My notes are not mandatory. And next thing you know we realised everybody around you is helping you make your movie the best it could be.

John Lasseter in Film Programme at BBC4: Presenter Francine Stock talks to John about his moving making techniques and films including Toy Story, Frozen, 18.02.2016

http://www.bbc.co.uk/programmes/b070hkyc

Zitat des Monats

“O ihr Verfertiger allgemeiner Regeln, wie wenig versteht ihr die Kunst, und wie wenig besitzt ihr von dem Genie, das die Muster hervorgebracht hat, auf welche ihr sie bauet, und das sie übertreten kann, sooft es ihm beliebt!”

G.E. Lessing, Hamburgische Dramaturgie (1767/69)

Women in Film & TV II. FROM DARKNESS – by Kerstin Stutterheim

One achievement of so-called Scandinavian Noir, the specific aesthetic and dramaturgy of contemporary TV series made in Sweden and Denmark[1], was the invention of independent and convincing modern characters. Designed like contemporary modern men and women in democratic societies in Europe, these characters are created as active parts of stories dealing with the challenges we have to face today in Europe, not just in the single country that action is situated in. Female and male characters were arranged to act on eye-level, not only in the action but as well within their dramaturgical impact. In these productions men and women have to solve same problems, on duty and at home with their families. The stories were dealing with current levels of crime—from trafficking, terrorism, to international acting mafia-like organizations. The family life of the detectives as part of the action were set as a dialectic contrast to the crime stories to be investigated by them. Thus, these productions still inherited a moment of hope, of normality, the utopian moment of modern, democratic, civilized society.

Consequently, they were filmed in a more modern or postmodern aesthetic[2]. No false illusion of realism or naturalism is given the way these productions are designed.[3] To count here are productions like Forbydelsen (DAN 2007-2012) or Arne Dahl, 1st Season (S 2011), The Bridge (S/DAN 2011-) and Wallander (S 2005-), or to mention another series, Jockare än Vatten (S 2014).

New productions are released, designed in a way it is obvious they want to follow the trend, and to participate in the success productions mentioned above have had achieved internationally. Those two to be discussed within this essay were expected with high hopes or rather announced as high-quality Noir-like productions. First example to be discussed in this post, is the BBC production From Darkness—broadcasted during the last weeks.

From Darkness was classified as a “psychological crime-drama”[4]. It was announced to be a dark thriller with a strong female protagonist. To call this character a ‘Strong Woman’, means to show that female character acting outside social rules, unable to become an acceptable member of the bourgeoisie society. (Stutterheim, 2015b) Claire Church (Anne-Marie Duff) is a blond, athletic Ex-Detective; one can see here borrowings by Sara Lund (Forbydelsen) and Saga (The Bridge), to be worked out but a character completely different from both role models. The design of the whole production is dark, but the crime is the usual TV crime—tortured and murdered prostitutes. All together we are again confronted with helpless and emotional overacting women in high numbers throughout the four episodes of the mini series.

With this text no full analysis can be given, but some central aspects discussed from a dramaturgical point of view for this production, and in opposition to the above already mentioned productions, make this misogynistic. First is the design of the main character Claire Church, her motives for behaving and acting given within the story; second the murder, her character and motives; third the crime and the victims; another aspect to be discussed this way is the last sequence of the season. Before starting the analysis I want to keep in mind that characters are always designed to support the overall idea, they are written to service the action, they are neither real nor independent deciding human beings. (Stutterheim, 2015a)

Claire Church (Anne-Marie Duff) as a former police officer is a runner. Is she training for ‘Iron Men’, or running away or running her trauma through she suffered along that case 15 years ago? Already the first sequence shows the character Claire after woken up by a bad dream and fleeing the husband joint bed, running, intercut with pictures of prostitutes and tortured women. Within the second sequence, a body is to be found, marked by a red high heel, and setting of the detective and his assistant driving to the new home of Claire Church, who 15 years ago was in charge of the case of a missing prostitute, a less important case. The detective went away after the case was closed without solving it. For some reasons her former superior kept the file in his archive. Now he comes to her new place somewhere in Scotland to pick her up. An Island with rough landscape, a loving husband and stepdaughter are her new home.

Clara is slightly shocked by meeting her former superior unexpectedly again. Filmed in front of a mirror it takes her time and a pill to overcome her physical reaction to this encounter. Later she resists all his demands and luring until he forces her to go with him. The character of Claire Church is designed as an external closed and rough person, hiding her emotions to everyone. This is set in contrast to her husband, a loving father and caring husband. She has to take antidepressants.

Back in Manchester she becomes heavily involved in the investigation, as some consultant or external investigator and as target as well. The antagonistic character is a woman who is suffering a trauma after she was raped 15 years ago, but not murdered. She has been first mistaken for being a prostitute, and survived, but hating since then the young female detective Claire Church. In a flashback it is told that this Claire Church and her partner arrived at the scene, Claire promising to the surviving victim to come back to help her, but on her way back young Claire forgot this completely, and went away kissing her partner instead of helping the raped woman. No one else had this victim in his or her mind either. This sequence makes the new series of killings a personal revenge of one woman to another woman, and just as well the young detective a woman more driven by desire than being professional. To increase this designed side of the character of Claire, it is told that she became pregnant out of the relationship with her superior detective. She was not brave enough to tell him this, but quitted her police career, and attempt suicide, survived, but lost her baby. This situation shows that character in a different dramaturgical approach to most of the female detectives in Scandinavian Noir Productions. Those characters are worked out in a way, that they either become mothers, and tries their best to find a balance between job and motherhood. Or, in a more similar situation to the constructed for the Claire character, the young female detective gave her baby, result out of a difficult and violent relationship, in the care of adoptive parents. After the couple had died, she fought him successful back.[5] Not Claire Church. This character is situated in a story constructed following and repeating traditional conservative role models as well as misogynistic clichés.

About the mentally disturbed other woman, who became a murderer after she heard the news about the discovered bodies, we get not many information. Both female characters are designed as acting out of her uncontrollable emotional apparatus and in blind revenge. John, her former partner and lover, is married, has a son, and owns a house, a car, like it should be. He never acts out of an emotional status, although he sometimes is stretching the rules a bit.

The overall construction culminates in the last sequence of the mini-series: when they—John and Claire—separately understood what happened and probably will be the next step the murder will take, the catastrophe takes place. John arrives first at the scene, and due to circumstances given with the last episode, unarmed. The murder shoots him; he is not dead, but seriously wounded, heavily bleeding. Claire arrives, first acting professional—but after she spots her former love that way, she is losing her self-control, takes the gun and shoots her enemy to death. This, she destroys not only the fictional life of Claire Church and that of her family, but also the chance to let her develop into a convincing professional female detective. She is overacting, driven by desire and emotions, absolutely unprofessional. Besides this aspect, that sequence is as well a misogynistic answer towards the end of The Killing. With first glance it seems to be similar in that way, that the female detective is killing the murderer out of a spontaneous situation. The difference is obvious: in The Killing the female detective, Sarah Lund, is a professional investigator, fighting against crime suspects, struggling with political intrigues and circumstances not always easy for women in her position. Her motivation is based in her understanding that law and professional investigations are confronted with a powerful enemy, and she as detective never ever managed to get a hold of him. That makes her kill the man. Not caused in a situation, where she herself is private and emotionally involved; not because her long ago lover is in danger. The system the character Sarah Lund worked for as professionally as possible had failed; thus, she as well is stepping out of the system, acting equally powerful. And she as a women is shown in a situation less powerful then that Old-Boys-Group, what implicitly makes a difference as well, giving the situation a more metaphoric subtext.

Literaturverzeichnis

BBC ONE. 2015. From Darkness [Online]. Available: http://www.bbc.co.uk/programmes/b06h7yy4.

STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) “Come and play with us”. Marburg: Schüren.

STUTTERHEIM, K. 2014. Häutungen eines Genres – skandinavische Ermittlerinnen

Generic Metamorphosis – Scandinavian Investigators. In: DREHER, C. (ed.) Autorenserien II / Auteur Series II. Paderborn: Fink, Wilhelm.

WAADE, A. M. & JENSEN, P. M. 2013. Nordic Noir Production Values. The Killing and The Bridge. akademisk Kvarter. The academic journal for research from the humanities [Online], 07. Fall 2013. Available: http://www.akademiskkvarter.hum.aau.dk/UK/contact.php.

[1] WAADE, A. M. & JENSEN, P. M. 2013. Nordic Noir Production Values. The Killing and The Bridge. akademisk Kvarter. The academic journal for research from the humanities [Online], 07. Fall 2013. Available: http://www.akademiskkvarter.hum.aau.dk/UK/contact.php.

[2] cf. STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) “Come and play with us”. Marburg: Schüren.

[3] cf. STUTTERHEIM, K. 2014. Häutungen eines Genres – skandinavische Ermittlerinnen

Generic Metamorphosis – Scandinavian Investigators. In: DREHER, C. (ed.) Autorenserien II / Auteur Series II. Paderborn: Fink, Wilhelm.

[4] BBC ONE. 2015. From Darkness [Online]. Available: http://www.bbc.co.uk/programmes/b06h7yy4.

[5] Arne Dahl, 1st season

Women in Film and TV Productions I – by Kerstin Stutterheim

A closer look at women in film, as directors or as characters, provides a basic understanding of the situation of a society. Within this topic one is able to develop a much greater comprehension of if and how gender equality is represented and understood, through simple application of common sense. Gender role models are constructions, made common and perpetuated by media productions.

Movies are reflecting cultural and social relationships in a society, and subsequently have an influence on society as well.   Audience, the often-stressed unknown being, also includes women. In cinemas within some particular age groups, women are even the majority. We, the women, are an integral part of society; without us there would be neither society nor civilization. This is truism, but astonishingly enough it nevertheless has to be mention from time to time again.

Contemporary movies and TV productions are mostly dominated by male producers, directors, commissioning editors and heads of program, yet tell not only stories from that of a male perspective. Even character design is coined by a male view of the world; among the women represented, female characters are frequently designed in a way that gives an overall impression that women would be unable to act as independent human beings. They could be neither able to act as a director nor as female characters embedded in a story that do more than acting as a secretary, nurse, housewife, shop keeper or sex worker. Those characters often lack a name or intelligent dialogue lines, and can be exploited or tortured and murdered more easily than male characters. Productions like FORBYDELSEN (Dk 2007-2012) or BORGEN (Dk 2010-2013), ARNE DAHL (1st season, S 2011) still are the exception, not a standard.

Having analyzed many movies and TV productions produced during the last decades, one can say about female characters depicted in (especially but not limited to) German productions, that if they are part of the action, they are designed as either bad mothers or cold ‘career women’. In other words, female characters can be characterized as that of the ‘Weak Woman’ or ‘Strong Woman’.

‘Strong woman’ is a term representing the male glance towards women and inheriting dominant conditions of power and the structure of society. This term is corresponding to ‘a man from the boys’ and is directing towards a peculiarity, which throughout that ironic approach is pointing at a nearly unattainable exception. This is expressing that with either a ‘Man From the Boys’ or a ‘Strong Woman’ a traditional married life will be impossible. Instead, the term is expressing that those kinds of characters are demanding a specific hierarchy and personal freedom.

‘Strong Women’ in film and TV productions- with the exception of the aforementioned productions- usually have to fail miserably. In terms of dramatic action those women are infringing upon the implicit engraved rules of the society, which in the case of the western German tradition, means women should act firstly as ‘good’ wives and mothers. Here one can see the long shadow of the gender role models developed and set with that propaganda machinery during “Third Reich” continued with post-war cinema made in West Germany. In terms of psychology one can say that those were ‘priming’ the view and opinions of the audience, setting up anchors (Kahneman 2012) for an understanding of society and their codes. Within the hierarchy of such characters, female characters were almost always narrated out of a male position. Thus, they have little to no influence on the narrated action. If it is a female character indulged to be the protagonist, her action is shown as personal, fleshly or erotically motivated, not because of a societal or political motivation or longing of the character.

One can see an example of this given in BARBARA (D 2012, Petzold), the adaptation of DIE FLUCHT (DDR 1977, Gräf). In the DEFA movie the main character, a male doctor, is frustrated about the political and economic circumstances hindering his research, causing him to flee GDR to the west; in BARBARA the female doctor wants to go to the West to live with her love or lover, whom she is meeting for short events to have sex together in the wood or a hotel while he is crossing GDR for business trips, causing her to give up her exceptionally good position at one of the leading research hospitals, Another example is KRIEGERIN (D 2011, Wnendt), like BARBARA, premiered at the Berlinale Film Festival. Within the action the young, blonde female main character, called Marisa, (given by Alina Levshin) is shown as driven into the group of Neo-Nazis by her life situation and circumstances–her mother unable to support her, a bad job, a region undeveloped and of no hope for the young generation. As a result of her one and only human action (helping the illegal migrant to hide) she became sacrificed at the end. Independent decisions made by a female character ignoring the rules of the group she belongs to were not endured. The body of the death Marisa is shown aesthetically exaggerated, in sense of ‘Edelkitsch’ (Friedländer, 1999)

This dramaturgical approach to analyze the significance of the character for the action going on, is within sociology defined as ‘Agency’. Although this term as such first of all just means someone is able to decide independently (Holland, 1998) and still not the active influence of events happening because of a person character acting in a specific way, that term already is been used to discuss characters, especially female ones, in media productions. But to establish modern / contemporary female characters to show them as independently deciding and acting is a progress, but is not enough. Many films representing female characters with some kind of ‘Agency’, will pass as well the so called ‘Bechdel Test’ or other of these new measurements, but at the same time nevertheless stick to conservative role models. To change the ways of representing women in media productions it is necessary to have many more female writers and directors, who should in numbers correspond to the percentage of women in society and the audience. It is time to change the representation of both genders in media productions to give both of them a better perspective in a civilized world as well.

That this is possible without losing audience and attraction is obvious through mentioning productions like the TV series I mentioned above already – BORGEN, FORBYDELSEN, ARNE DAHL – as well as HATUFIM (ISR 2009-2012, Raff). Within these productions characters are interacting on eyelevel, especially within the dramaturgical structure. Action, hopes, dreams and decisions of female characters are of the same weight and influence for the action going on as those of the male characters. Their decisions and actions are not body directed or only emotion based- they are as clear and rational as those of their male counterparts.

Of course, cinema productions written and directed by women were and are successful, like f.e. movies by Agnès Varda, Agnieszka Holland, Deepa Mehta, Sally Potter, Małgośka Szumowska, Lucrecia Martel, Claire Denis, Jane Campion, Nora Ephron, Kathryn Bigelow, Sofia Coppola, Sussane Bier, Al Mansour Khairiya, El Deghedy, Shafik Viola or Natalya Bondarchuk, Ana Carolina, Věra Chytilová to name just few of the international well known directors. Based in socio-cultural structures in the cinema business movies directed by women were differently discussed, distributed and reviewed than those directed by their male colleagues. A closer look and analysis shows that female directors more often tend to open dramaturgical forms and less often tell classical stories of a hero. Thus, a more open minded reception is needed to give them same respect as traditional male narrated movies.

To support the discussion and critical thinking of representation of gender in Film and TV productions of today we will add here from time to time short reflections on randomly selected examples we came across.

One of those will be the BBC production FROM DARKNESS (BBC 2015) written by Katie Baxendale and directed by Dominic Leclerc or the 2nd season of ARNE DAHL (S 2015).

 

Kerstin D. Stutterheim, November 2015

 

Literaturverzeichnis

FRIEDLÄNDER, S. 1999. Kitsch und Tod: der Widerschein des Nazismus, Frankfurt am Main, Fischer-Taschenbuch-Verl.

HOLLAND, D. C. 1998. Identity and agency in cultural worlds, Cambridge, Mass., Harvard University Press.

 

AS IF WE WERE SOMEBODY ELSE – Director’s Note von Christine Lang

Premiere auf den Internationalen Hofer Filmtagen 20.-25.10.2015 


„Das Melodram ist das Drama der Normalisierung jener unwichtigen, irrelevanten, unsichtbaren Leben: Geschichten der normalen Menschen und nicht der Helden.“ (Maria Muhle)

Mädchenfreundschaften sind strukturiert wie Liebesbeziehungen, mit allem, was dazugehört – auch Eifersucht, Neid und Enttäuschung

ROLLENSPIEL

Ein zentraler Ort für das Ausprobieren von Rollen ist die Umkleidekabine. Es ist gleichermaßen ein Ort der Intimität und der Imitation  – ein Identitäten-Versuchslabor.

Der Spiegel in der Umkleide evoziert eine Leinwand, die der Selbstfiktionalisierung dient. Der Blick, der sich dabei auf sich selbst richtet, ist fremdgeleitet – er ist immer auch der angenommene Blick der anderen – und des „großen Anderen“.

AS IF Still 1 Umkleide

AS IF Still 2 Partybeginn mit Vorhang neu

DER ROTE VORHANG

VORBILDER SIND BILDER, DIE VORWEGNEHMEN WAS NOCH NICHT IST

Eine Party in der Welt der Jugendlichen ist weniger ein Vergnügen, sondern eine Bühne, auf der es sich zu erproben gilt. Im ständigen Bemühen um Identität und Anerkennung erzeugt man einen sich selbstbeobachtenden Blick, dem man durch angenommene Posen zu entsprechen versucht:

„Der interpersonale Blick vollzieht sich als ein Geschehen, durch das einem Ich gespiegelt wird, wie es einen anderem erscheint.“ (Eva Schürmann)

SPIELREGELN

Das Trinkspiel ist eine soziale Aktion, eine Art Initiationsritual. Wer in den Kreis aufgenommen werden will, muss mitspielen. Wer sich widersetzt, wird zu Fall gebracht.

Das blaue Shirt

AS IF Still 4 Nike im Park

DAS BLAUE SHIRT

Mit MODE geht es auch darum, eine Identität herzustellen, die man gar nicht hat. Der Akt ein Shirt zu kaufen ist mit der Hoffnung verbunden, dass es aus einem ‘etwas’ und ‘jemand anderen’ machen kann.

Durch Mode und Dinge, Accessoires und Brands werden Identitäten aber auch Beziehungen und Bindungen gelenkt; jedoch kann so ein Shirt nicht die Aufgabe lösen, die darin besteht, eigene „Prinzipien des Handelns“ (Hannah Arendt) zu entwickeln. Denn im Handeln ist doch jede/r für sich selbst verantwortlich – wie auch Nike ahnt.

Ein rein künstlich produziertes Selbstbild wird angesichts von Handlungsschuld – wie sie auch aus Unterlassung entstehen kann – zwangsläufig einfach in sich zusammenfallen.

AS IF Still 5 Turnschuhe

(Trailer)

Die Handlungsohnmacht ist das Thema, dessen sich das MELODRAM annimmt. Zudem setzt sich der Begriff Melodram aus den griechischen Wörtern für ‘Lied’ und ‘Handlung’ zusammen. MUSIK bietet performative Identitäten an; sie schreibt sich in die Körper ein, sie formiert und codiert die Art sich zu bewegen, auf der Bühne zu erscheinen – und einen Schein zu produzieren.

ES IST ALS OB EIN FREMDER GEIST DURCH EINEN KÖRPER IN DIE DER ANDEREN FÄHRT

AS IF Still 7 Jess tanzt AS IF Still 8 Gelb

GELB TANZEN

„Musik, zumal die elektronische in AS IF WE WERE SOMEBOY ELSE, erzählt nicht in erster Linie, sondern akzentuiert. Dies gilt im Grunde auch für den Film insgesamt, der mit Gesten und Insignien, mit Ritualen und Sprachfärbungen an das Geheimnis rührt, das die Jugendlichen sich und einander sind.“ (Bert Rebhandl)

(gesamter Text von Bert Rebhandl)


Kurzfilm 2015, 23 Min. / BUCH & REGIE Christine Lang / DREHBUCHBERATUNG Harun Farocki, Charley Reincke / DRAMATURGIE Dirk Lütter, Kerstin StutterheimKAMERA Dirk Lütter / MONTAGE Jihyeon Park / MUSIK They Just Strut, Robot Koch, El Diablo feat. Mal Irie, Brero, The Bassist / SZENENBILD Sebastian Demuß / KOSTÜMBILD Angelika Götz / CAST Esther Spille, Holly Becker, Gizem Emre, Roabi Abdelgader, Anton Hinrichsen, Bjarne Meisel

Eine Produktion der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF und Christine Lang / Gefördert durch: Die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien

Was macht die Qualität eines Kinofilms aus? – von Christine Lang

Beitrag zum Aufruf der Akademie der Künste sich an der “Debatte um die Qualität des deutschen Films” zu beteiligen und sie “neu zu entfachen und das Bewusstsein für Qualität zu schärfen”:

„Das Spiel erscheint im Vergleich zur Kunst als inhaltslos, die Wissenschaft als wirkungslos.“ (Yuri Lotman)

Wichtig für die Qualität eines Kinofilms ist, dass etwas Interessantes auf eine interessante Art und Weise erzählt wird. Von Bedeutung ist auch, dass das in und mit ihm Erzählte etwas mit der Welt um uns herum und mit tatsächlichen Erfahrungen und der Weltwahrnehmung der Filmschaffenden zu tun hat – und dass sich in dem Film eine Haltung zu den Dingen reflektiert. (Das gilt auch für Genre-Filme, deren Ziel nicht die Imitation sein sollte, sondern die Aktualisierung und die Differenz innerhalb der Wiederholung.) Neues im Film entsteht vor allem in der Beziehung von Form und Inhalt. Fiktionaler Film wird in Deutschland viel zu oft als Mittel des Belehrens oder des Aufklärens betrachtet. Die Qualität eines Films liegt aber nicht in seiner journalistischen oder ethischen Funktion.

Ein Film ist vor allem dann interessant, wenn er die komplexe Kunstform des Erzählens auslotet – und gegenwärtig hält.

Dabei ist es die Form, die entscheidend ist, weil sie den Inhalt eines Films transportiert. Was nützt ein Film mit einer politischen Botschaft, wenn er seine Zuschauenden zu politisch Unmündigen degradiert, indem er beispielsweise das Ergreifende mittels kitschiger Streicher-Musik zu einem Gefühls-Porno macht? Was soll das, wenn die Kamera Opfer durch deren ausgestellten Schauwert doppelt zum Opfer macht?

Die Qualität eines Films liegt in seiner ästhetischen Form. In ihr drückt sich das Rezeptionsverhältnis zwischen Filmschaffenden und Zuschauenden aus. Es sollte zur Voraussetzung haben, dass Zuschauende als Dialogpartner, als Mitschöpfende eines Films betrachtet werden.

Wenn Filmschaffende wissen was sie ästhetisch tun, können Zuschauende “Vertrauen zu ihnen fassen” und sind bereit, sich auf das Fiktions- Spiel einzulassen und ihren Beitrag dazu zu leisten. Dann sind sie vielleicht auch bereit, der im Film repräsentierten Weltwahrnehmung Aufmerksamkeit zu schenken. Der Film kann dann seine besonderen Möglichkeiten entfalten, die – um es mit Yuri Lotman zu sagen – in einer einzigartigen Verbindung des spielerisch Darstellenden, des Sprachlichen und des Künstlerischen liegen.

Sep 2015

Draft Programme | Screenwriting Research Network London Conference 2015

Draft Programme | Website of the Screenwriting Research Network London Conference 2015.

GAME OF THRONES – eine postmodern gestaltete Serie – von Kerstin Stutterheim

(Es werden einige dramaturgische Begriffe genutzt, die im Buch in den vorangegangenen Kapiteln bereits genauer eingeführt wurden, was hier nicht durchgehend eingearbeitet werden kann.)

POSTMODERN GESTALTETE SERIE: GAME OF THRONES

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GAME OF THRONES soll hier als Beispiel einer postmodern gestalteten Serie (1) zunächst im Überblick dargestellt werden (2). Diese international sehr erfolgreiche Serie basiert auf einer Roman-Reihe von George R.R. Martin (3). Als eine Referenz für die Handlung, die Struktur und einige Charaktere kann vor allem „Henry IV.“ von William Shakespeare benannt werden.

In der Serie wird neben Shakespeare unter anderem auch auf Anton Tschechow, Andrei Tarkowski und Akira Kurosawa Bezug genommen. Eine postmoderne Ästhetik ist deutlich erkennbar. Mit der ästhetischen Gestaltung der ersten Sequenz wird auf die Künstlichkeit der Gestaltung und eine Welt jenseits unserer Wirklichkeitserfahrung verwiesen. Erkennbar wird das bereits über den Auftakt: Drei Männer auf Pferden hinter einem Gitter werden so in Szene gesetzt, dass erst das Tor hochgezogen werden muss, um sie agieren zu lassen – was an den Aufzug des ‚Eisernen Vorhangs’ im Theater oder das Hochziehen des Vorhangs zu Beginn einer Vorstellung erinnert. Nach der Darstellung einer Szenerie extremer Kälte wird das Bild einen Moment lang von der Flamme einer Fackel ausgefüllt – ein extremer Kontrast im Sinne des – vorne erläuterten – ›filmischen Konflikts‹ (4). Danach reiten die Männer durch einen Tunnel – eine auch für die Zuschauer_in nachvollziehbare körperliche Erfahrung des Durchschreitens einer Verbindung, die in einen anderen Ort führt. Erneut wird ein Tor hochgezogen, wonach das Publikum in der Totale auf eine unwirkliche Szenerie blickt, in die diese drei Reiter nun, noch etwas zögernd, eintreten.

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Die Handlung ereignet sich in einer Welt, die sich von unserer erlebten Wirklichkeit unterscheidet. Dies wird sowohl über die Bildgestaltung als auch den physischen Mit-Affekt unseres Körperbewusstseins vermittelt. Die Männer reiten in einen tief verschneiten und kontrastreichen Winterwald, der künstlich überhöht wirkt – und an den Wald in NIBELUNGEN: SIEGFRIED (Lang, D 1924) oder einen Studiowald alter Western-Filme erinnert. Über diesen ›Auftakt‹, der implizites Wissen und eine intuitive Reaktion aufruft sowie die Rezeptionsvereinbarung anbietet, kann das Geschehen fantastisch gestaltet werden. Fantastisch meint nicht den „Komplementärentwurf zum Realen, sondern zum Realistischen“ (5). In Fantasy-Filmen kann auch auf die von uns erlebte Wirklichkeit referiert werden. Insbesondere fantastische Werke, die mit Mitteln der Ästhetik der Postmoderne gestaltet sind, nutzen die so gegebenen künstlerischen Möglichkeiten, dies implizit und metaphorisch zu tun. Fantasy-Werke präsentieren „eine bis ins Detail vorgeprägte und vor-imaginierte Welt“ (6), die im Verhältnis zu unserer Lebenswelt steht. In der in GAME OF THRONES erzählten epischen Geschichte um Vertrauen und Verrat, Liebe und Hass, Machtgier versus Eintreten für die Gemeinschaft, finden sich durchaus Analogien zur Gegenwart. Ein Moment des Zeitgeists besteht auf der impliziten Ebene insbesondere in der Erfahrung instabiler Allianzen, der Brüchigkeit von Gesellschaften und einer von Katastrophen aller Art bedrohten Zukunft. „Winter is coming“ kann ebenso ganz direkt auf die von der Klimaveränderung hervorgerufenen Naturkatastrophen verstanden werden, die im Sinne des in Henry VI. in vergleichbaren Situationen und ähnlichem Rhythmus angeführten Satzes „War is coming“ die zu befürchtende Katastrophe noch verstärkt.

Dramaturgisch ist die Serie in der horizontalen Struktur explizit als epische Erzählung gestaltet. Die Handlung entspricht der einer Familiensaga in Kombination mit der Struktur von Shakespeares’ Königsdramen, angereichert durch – in Shakespeares’ Dramen bereits gegebene – Fantasy-Elemente. Zentraler Handlungsort ist eine Insel, die wie eine Variante Englands wirkt. Der Chronotopos (7) wird als eine fantastische geographische Interpretation Europas als der ‚alten Welt’ in einem unbestimmten zukünftigen Mittelalter angelegt. Mehrere Königsfamilien kämpfen um den Thron und die Macht über das ‚Westeros’ genannte Land mit seinen sieben Königreichen. Dementsprechend agiert ein umfangreiches Ensemble von relevanten Figuren in einer dramaturgisch überzeugend texturierten epischen Narration. Figuren stehen grundsätzlich im Dienst der Handlung, auch in postmodernen Fantasy-Filmen. Wenn die Gestaltung des expliziten Handlungsverlaufs zur Versinnlichung des Themas, des Bedeutungsfazits, es erforderlich macht, dass Figuren – auch Sympathieträger – aus der Handlung ausscheiden (indem sie ermordet werden oder den Schauplatz verlassen), dann kann in der Weiterentwicklung des von dieser Figur repräsentierten Prinzips eine neue Figur deren Funktion übernehmen. Zumeist hat diese Figur bereits ihre Vorgänger_in getroffen, begleitet oder zumindest eine vergleichbare Situation in einer Nebenhandlung vertreten können. Stabilisiert wird die Handlung über zwei zentrale Figurenpaare, die sich ergänzen (8) – Jon Snow (Kit Harington) und Arya Stark (Maisie Williams) sowie Tyron Lannister (Peter Dinklage) und Jamie Lannister (Nikolaj Coster-Waldau). Diese Figuren stellen jeweils autonome, unabhängige Charaktere dar und sind in ihrer Motivation von den anderen Ensemble-Figuren unterschieden gezeichnet.

Den hier erwähnten Charakteren ist gemeinsam, dass sie nicht an persönlicher Macht oder gar dem Thron interessiert sind, sondern an einer allgemeinen Stabilität und friedlichen Verhältnissen. Sie repräsentieren Spielarten des klassischen Helden, der sein Leben für das Wohl der Gemeinschaft, für Gerechtigkeit und eine geregelte Grundordnung einsetzt. Diese zentralen Figuren geben der horizontalen Gesamthandlung die Stabilität und werden sehr wahrscheinlich auch zur Lösung des Konflikts in der Wiederherstellung eines neuen Machtgefüges in der erzählten Handlung beitragen. Sie bilden den Mittelpunkt, den Kern des Ensembles, welches eine größere Personage umfasst, die in der Handlung durch einen Wechsel konkreter Figuren geprägt ist. Eine derartige Gestaltung wird möglich, da in modernen und postmodernen Produktionen Figuren für ein Prinzip stehen können. Das ermöglicht einen Wechsel der Figuren, die dieses jeweilige Prinzip repräsentieren, und die wie in einem Staffellauf geführt werden können – zum Beispiel Ned Stark und Jon Snow oder Theon Graufreund (Alfie Owen-Allen), Joffrey Baratheon (Jack Gleeson) und weitere Söhne aus zerstörten Familien, die mit grausamen Vätern gemeinsam oder nach deren Ermordung ihr Unwesen an anderen treiben. Dies sich ergänzenden, überlappenden und ablösenden Charaktere vertreten zum Beispiel das Prinzip der Gerechtigkeit oder verkörpern die besonders grausamen und hörigen Charaktere, das Prinzip des Eigennutzes, der Grausamkeit oder auch des Bösen in seinen Spielformen. Die unterschiedlichen Figuren agieren aus ihrer Zugehörigkeit oder Verbundenheit mit einer Familie oder einer ethnischen beziehungsweise sozialen Gruppe mit spezifischen Interessen heraus. Dementsprechend sind sie in ihren jeweiligen individuellen Persönlichkeitsstrukturen gestaltet, was eine abwechslungsreiche Choreographie der Figuren in der Handlung ermöglicht.

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Auch in der hier diskutierten Serie ist das Geschehen stets so gestaltet, dass durch das Moment der überraschenden Wendung, das einen Affekt auslöst, einem Thema oder Motiv zur Entfaltung und emotionaler Kraft verholfen werden kann. In modernen und postmodernen Werken wird zudem ein Mitdenken, eine kritische Aufmerksamkeit des Publikums eingefordert – die jedoch ein affektive Reaktion nicht ausschließt, sondern die emotionale Identifikation mit der Hauptfigur reduziert oder überflüssig werden lässt. Die Struktur von GAME OF THRONES basiert, wie bereits erwähnt, einerseits auf der einer Familienserie. Die >Überraschung im Vertrauten< (9) liegt hier jedoch darin, dass es sich nicht um eine klassische Familiengeschichte handelt, sondern um die mehrerer konkurrierender Familien und gesellschaftlicher oder sozialer Gruppen, die familienähnliche Bündnisse eingehen. Die erste Sequenz, die noch vor dem Titel läuft, gibt als ›einleitender Akkord‹ dem gesamten Film die Basis. Diese Szene verdeutlicht einerseits, welches Bedrohungspotential der Satz „Winter is coming“ enthält. Jenseits der Mauer – die auf den Hadrianswall verweist – leben Wilde, vor deren Einwanderung man sich schützen muss. Doch dieser Auftakt erzählt von der Rückkehr einer überwunden geglaubten noch größeren Bedrohung. In einer visuellen und inhaltlichen Referenz auf Ivan (Tarkowski, SU 1962) wird der einzige der drei Späher, der mutig und umsichtig gleichermaßen die Gefahr wahrzunehmen in der Lage ist, von der wiedergekehrten Bedrohung berichten – nur, dass im Gegensatz zu Ivan man sich der drohenden Gefahr noch nicht ausreichend bewusst ist. Indem Ned Stark den Jungen als Deserteur wegen des Verstoßes gegen die Regel dem tradierten, seit Generationen befolgten Gesetz gemäß hinrichtet, verstößt er selber nun gegen die Interessen der Gemeinschaft. In dem anschließenden Dialog, den die Figur mit seinem Sohn Bran führt, wird erkennbar, dass er die Aussage des jungen Deserteurs nicht vollkommen anzweifelt.

Dramaturgisch gesehen ist demnach gut möglich, dass diese Handlung die Figur des Ned Stark in Schwierigkeiten bringt. Mit dieser ersten Szene ist die Begebenheit etabliert, zu der alles Handeln in Relation gesetzt wird. Aus diesem Grund muss die Handlung auch konsequent an der Schnittstelle einsetzen, die den unbeschwerten Alltag im Sinne des paradiesischen Zustands von der Katastrophe trennt, die sich in den „White Walkers“ als leibhaftigen unmenschlichen Inkarnationen des Bösen inkarniert. Wie in Shakespeares Henry VI. „War is coming“ die heraufziehende Katastrophe mit Leid und Zerstörung ankündigt, so wird in GAME OF THRONES mit dem immer wieder kehrenden Satz „Winter is coming“ ein vergleichbarer, aber emotional stärker wirkender, weil physisch imaginierbarer Zustand angekündigt. Diese Serie trifft den Zeitgeist, da sie von dem Ringen um die (Welt-)Macht, dem Aufeinandertreffen unterschiedlicher religiös oder kulturell tradierter Wertvorstellungen ebenso erzählt, wie von dem Verhältnis von Individuum und Gemeinschaft als auch unterschiedlichsten Idealvorstellungen von dem, was Freiheit bedeutet. In den ersten beiden Folgen oder Episoden wird nicht nur die Begebenheit etabliert, die in das Gesamtgeschehen mündet, sondern über die Gestaltung der impliziten Ebene und eine genaue visuelle Dramaturgie, die Referenz auf Konventionen und deren postmoderne Interpretation eine sehr genaue Rezeptionsverabredung etabliert. Auf der dramaturgisch im Detail genau gearbeiteten Exposition kann der weitere Verlauf auf unterschiedlichen zueinander in Relation stehenden und vielfältigen Handlungssträngen geführt werden. Überraschende Wendungen und Figurenwechsel werden über die stabile dramaturgische und ästhetisch konsequente Etablierung und Gestaltung des horizontal erzählten Königsdramas möglich.

In der Tendenz korrespondiert das zentrale Thema „Wer wird die Welt regieren? – Zum Guten oder Schlechten?“ mit dem oben beschriebenen Zeitgeistgefühl und versinnlicht sich in dem dramatischen Konflikt, der die Handlung auslöst: es werden tradierte moralische Normen und die Regeln des zivilisierten (christlich-abendländisch tradierten) Zusammenlebens missachtet, und die ‚alte Ordnung’ nicht gepflegt, befolgt und repräsentiert. Dieses Verhalten der regierenden Königsfamilie bringt in der Konsequenz alle Bewohner der ‚alten Welt’, der als zivilisiert und fortschrittlich gesetzten Region Westeros, dem „Westen“ eben, in Gefahr.

Dieser hier beschriebene Umstand wird über die Folge von Anstoß und Auslöser der expliziten Handlung deutlich: Der Moment des Anstoßes besteht in der tödlichen Vergiftung des persönlichen Sekretärs, „der Hand“ des Königs, der diesem von der heimlichen und inzestuösen Liebesbeziehung zwischen dessen Ehefrau und deren Bruder hätte berichten können. Dieser Verlust veranlasst den König samt Gefolge in die von den Starks beherrschte Provinz in den Norden reisen, um seinen alten Weggefährten zu seinem neunen persönlichen Sekretär, „der Hand“, zu ernennen. Da der König sich – wie schon im einleitenden Akkord der junge Offizier – zu sicher in seinem Amt wähnt, in einer von langen Friedenszeiten geprägten Machtposition gegebene Regeln ignoriert, ‚versündigt’ er sich. Der König säuft und schlemmt ungehemmt und öffentlich, betrügt seine Frau, verhält sich nicht seiner Position gemäß vorbildlich und ignoriert die Bedrohung von außen. Entsprechend der Erzähltradition dramatischer und filmischer Werke ruft derartiges Verhalten entweder die Herausforderung zur Sühne oder eine tödliche Strafe hervor. Hier kommt der König – wie bereits in Henry VI. in der ersten Szene beziehungsweise Episode – um und löst damit die konfliktreiche Situation aus. Aus dem – im Sinne der Konventionen der Gesellschaft gesehenen – Fehlverhalten desjenigen, der die Macht und die Verantwortung hat, die tradierten moralischen Werte der Gemeinschaft vorbildhaft zu bewahren, ergibt sich die Katastrophe. Die als Kollision zu verstehende Ermordung des engsten Vertrauten des Königs, „der Hand“ – durch die nicht minder gegen tradierte Regeln verstoßende Königin –, löst die nächste noch folgenreichere aus – den Tod des Königs. Dieser dramatische Konflikt führt zu einer Kettenreaktion, die das Land in ein Chaos stürzt und lange überwunden geglaubte feindliche Kräfte wieder auferstehen lässt, die den Konflikt verstärken. Das so aufgefächerte Geschehen kann in mehreren Stufen über die verschiedenen Handlungsstränge durchgespielt werden. Der Untergang des Abendlandes, der zivilisierten Welt, droht. Dies zu verdeutlichen tritt in der fünften Staffel das absolut Böse als dämonische Figur auf, als satanischer „White Walker“.

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Abb. 5

Insofern vertreten (ausgerechnet) die positiv wirkenden Figuren dieser Serie konservative christliche und uramerikanische Werte. Der zentrale Charakter Jon Snow ist nicht nur über die Charakterzeichnung als eine Variante des klassischen Western-Heldens gestaltet. Seine Figur wagt sich in die Weite, scheut die Konfrontation mit den „Wilden“ nicht, entsagt so lange allen sinnlichen Freuden, bis wieder Friede herrscht und die Werte einer friedlich zusammen lebenden Gemeinschaft wieder stabilisiert sein werden. Er ist ein Outcast, vertritt die Werte der Gemeinschaft ernsthafter als diese selber, weshalb er von ihr nur toleriert, aber nicht als Ihresgleichen angesehen wird. Das verleiht diesem Western-Helden wiederum eine besondere Haltung. Es geht vor allem um das Überleben. Auch visuell wird die Figur Jon Snow den Helden in Filmwestern entsprechend in Szene gesetzt. Tyrill Lannister ist ebenfalls ein ‚outcast’. Er wird zu einer positiven handlungsführenden Figur, nachdem er dem Leben eines der dem Setting entsprechenden Version eines Dandys entsagt, eine monogame Beziehung pflegt und sich für die tradierten Werte der Gemeinschaft einsetzt.

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Abb. 7

Die facettenreiche Handlung ist sehr stark von archaischen wie martialischen Ereignissen geprägt. Frauen wie Männer werden von Männern und Frauen missbraucht, als Geiseln genommen, gefoltert und gemordet – dem Aspekt der Ausstellung von Gewalt in postmodernen filmischen Werken (10) und der in vorangegangenen Kapiteln bereits dargelegten Intention dessen entsprechend. Männer- und Frauenfiguren werden dramaturgisch gleichberechtigt und entsprechend der erzählten Geschichte gleichermaßen abhängig von Bindungen, sozialen Zwängen, familiären Abhängigkeiten oder Feindschaften gestaltet. In dieser Serie gibt es keine geschlechterspezifische Aufteilung in Gut oder Böse, in Sieger oder Verlierer. Männer beschützen oder bedrohen, misshandeln Frauen ebenso wie Frauen auch Männer beschützen, bedrohen oder misshandeln. Gehasst, gemordet und geliebt wird in jeder vorstellbaren Figuren-Konstellation.

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Abb. 8

Eine weitere der bewährten Möglichkeiten für eine dramaturgisch stabil und überzeugend gestaltete Handlung in einer komplexen und offen gestalteten Struktur wird auch für GAME OF THRONES genutzt – ein physisch konkreter Gegenstand repräsentiert das Zentrum des Begehrens, verbindet alle Handlungsstränge direkt oder auch indirekt. Der Thronsaal kann als Knotenpunkt der Handlung angesehen werden, auf den Thron als Gegenstand sind alle Handlungsstränge direkt oder indirekt gerichtet.

Zu Beginn der ersten Staffel werden zunächst Erzählkonventionen und Klischees bedient, wenn die männlichen Figuren als Repräsentanten der Macht eingeführt werden, zu denen die weibliche Figuren zunächst zweitrangig und in Abhängigkeitsverhältnissen gefangen wirken. Innerhalb weniger Folgen werden einige der Ehefrauen, Mütter und Töchter zu ebenbürtigen Charakteren entwickelt. Dies gilt für deren dramaturgische Relevanz ebenso wie für die über die Handlung erzählten Hierarchien. Frauenfiguren agieren als Antagonistinnen oder spiegelbildliche Heldenfiguren.

Jede der einzelnen Staffeln wird über eine horizontale Ebene gestaltet, die dieser eine gewisse Geschlossenheit gibt und gleichermaßen mit den anderen Staffeln verbindet. Vor- und Rückblenden verknüpfen die Staffeln untereinander. Gemäß tradierter Seriendramaturgie erhält jede Folge eine vertikale Handlung, die über einen Cliff-Hänger die nächste Folge vorbereitet. Auf Grund der vielfältigen Handlungsstränge verläuft die Zeit in der Serienhandlung überwiegend gerichtet, aber nicht in regelmäßigem Tempo. Der Rhythmus wird über die Choreographie der Figuren gegeben und folgt eher dramaturgischen Regeln als einer Illusion von Wirklichkeitserfahrung. Sehr wahrscheinlich wird am Ende der Serie eine gewisse Geschlossenheit erreicht, indem eine wie auch immer geartete hierarchische Ordnung mit klaren moralischen Normen errichtet werden wird – unter Umständen von der Frau, die sich über mehrere Staffeln darin geübt und trotz einiger Rückschläge bewährt hat.

Die Figur der Danaerys Tageryan wurde als die einzige verbliebene Nachfahrin einer sehr alten Herrscherfamilie eingeführt. Sie fungiert als spiegelbildliche positive Version der vorherigen Könige aus der Lannister-Familie. So könnte – dramaturgisch gesehen –, die bewährte Ordnung über eine, aus alter englischer Königsfamilie stammende Figur wieder hergestellt und das Land befriedet werden. Sehr wahrscheinlich ist das Figurenpaar Jon Snow / Arya Stark am Ende von Einfluss auf den Ausgang, völlig unabhängig davon, ob Jon Snow das Attentat am Ende der 5ten Staffel durch ein Wunder überlebt und gerettet wird, oder ob seine Komplementärfigur mit Hilfe des beide verbindenden Gegenstands zum Ausgang beitragen wird. Arya und Jon oder sie alleine, wie auch die Lannister-Brüder, könnten sich im Rahmen der dramaturgischen Möglichkeiten wieder begegnen. Unter Umständen wird im Zuge der Auflösung des Konflikts auch das Rätsel um die Herkunft von Jon Snow gelöst werden. Da dieses bereits zu Beginn der Serie prominent gesetzt wurde, kann es erst mit oder nach der Auflösung des Konflikts aufgedeckt werden, oder bleibt – wie in Henrik Ibsens „Rosmersholm“ – für immer der Phantasie des Publikums überlassen. Mit einer entsprechenden Auflösung würde eine gewisse Geschlossenheit in der offenen Form erreicht und Bögen geschlossen werden.

Die Serie ist insgesamt in einem durchkomponierten kontrapunktischen von Nord und Süd, Eis und Feuer, alter Ordnung und neuen Werten, Zivilisation und den „Wilden“ gehalten. Jon Snow ist als Westerner eine Mittelpunktfigur, der es wie keiner anderen in gleichem Maß gegeben ist, sich zwischen beiden Seiten zu bewegen. Was unter Umständen am Ende über seine Herkunft dramaturgisch unterfüttert werden könnte. Doch auch hier gibt es aus der Erfahrung mit den genutzten Mittel der Gestaltung und Dramaturgie keine Gewissheit.

Dramaturgie entwickelt sich mit den künstlerischen Möglichkeiten mit und lässt aus der langen und facettenreichen Tradition viele Varianten zur Versinnlichung eines Themas zu, so dass es keine berechenbare Lösung geben muss oder kann. Die Varianten, dramaturgische Regeln zu befolgen und kreativ zu kombinieren, sind vielfältig, so dass sich der Fortgang für eine nächste Staffel und die Lösung des Konflikts weder vorhersagen noch berechnen lässt.

Kerstin Stutterheim, Aug 2015

Dieser Text basiert auf dem entsprechenden Kapitel im ‘Handbuch Angewandter Dramaturgie': http://www.peterlang.com/detail/buch/75431/5/264138/ S. 373-381

Literaturverzeichnis:

BACHTIN, M. M., DEWEY, M. & FRANK, M. C. 2008. Chronotopos (1941), [Frankfurt am Main], Suhrkamp.

STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) “Come and play with us”. Marburg: Schüren.

STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag.

[1] Siehe hierzu STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag. S. 310-314; sowie STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) “Come and play with us”. Marburg: Schüren.

[1] Eine eigenständige Publikation über diese Serie ist in Vorbereitung

[1] MARTIN, G. R. R. & GILBERT, Y. 2006. The ice dragon, New York, Tom Doherty Associates, MARTIN, G. R. R., GARCIA, E. & ANTONSSON, L. 2014. The World of Ice & Fire : the untold history of Westeros and the Game of Thrones, New York, Bantam Books, MARTIN, G. R. R. 2012. A dance with dragons, New York, Bantam Books Trade Paperbacks, MARTIN, G. R. R. 2005. A feast for crows, New York, Bantam Books, MARTIN, G. R. R. 2000. A storm of swords, New York, Bantam Books, MARTIN, G. R. R. 1999. A clash of kings, New York, Bantam Books.

Fußnoten:

[1] STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag., S. 134 f. – Ein Konflikt, der sich aus der visuellen Gestaltung ergibt, von Sergeij Eisenstein definiert.

[1] FRIEDRICH, A. (ed.) 2003. Filmgenres – Fantasy- und Märchenfilm, Stuttgart: Reclam., S. 9

[1] Ebd., S. 10

[1] Das für eine fiktionale Erzählung verdichtet gestaltete Verhältnis von Raum und Zeit (BACHTIN, M. M., DEWEY, M. & FRANK, M. C. 2008. Chronotopos (1941), [Frankfurt am Main], Suhrkamp.)

[1] Eine ausführlichere, detaillierte Analyse würde den Rahmen hier sprengen und wird ggf. später in anderem Kontext publiziert werden, wenn die Serie abgeschlossen ist. U.U. auf www.kino-glaz.de

[1] vgl. STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag. S.82

[1] Vgl. auch STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) “Come and play with us”. Marburg: Schüren.