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International Women’s Day 2022 – thoughts for the day

International Women’s Day 2022 

 

Today, it is International Women’s Day. In my first job, long ago, in a different world, that day gave reason for being provided with flowers and prosecco. The flowers we took home or decorate the office with, the prosecco we drank together with all the other female and male human beings around, that very afternoon. And that was common almost everywhere, flowers and coffee, and perhaps something alcoholic – sparkling wine or advocaat (egg liqueur).  

 

Today, I think of all the brave women who try to rescue their children from war, from illness, from starvation, from fear. All the women who travelled and travel into a new world, foreign countries, hoping to give their children a better future. Many of them will struggle with the new language and requirements. Many of them will not be able to work or live in equal positions as those they left behind. Some of them will take on any kind of work – as cleaners, service, helping hands, to earn enough money for the family. In particular, those from Ukraine, who are leaving their husbands, partners, fathers, sons, and male friends, teachers, mentors, colleagues behind, right now. Yesterday, I heard a sociologist say that it will take the average Ukrainian female refugee about 6 to 8 years to regain a position and income as such they left behind. If.  

International Women’s Day is a day to remember all those women who fought for equality, rights, and acceptance. Equality is not equal to ‘likeability,’ as Chimamanda Ngozi Adichie already emphasised. She wrote also “Teach her to love books;” “it is important to be able to fend for herself.”  

Last Sunday, I went to an award-giving ceremony to honour Dr Hynda K Kleinman, who over 30 years served as the leader of the research laboratory at the US National Institute of Health. After she successfully fought to be allowed to do her PhD at MIT, she published throughout her career 440 scientific papers and obtains many patents for her scientific discoveries. In her speech, she described how she had to fight for her own rights, the rights for women in academia, and how she championed the rights and advancements of women in science. She presented a statistic saying that still only 20% of academics undertaking research are women and these only get smaller and fewer research budgets, as well as less relevant awards than male researchers. Very few, as Marie Curie, Nelly Sachs or Dorothy Crowfoot Hodgkin were awarded a Nobel Price, 58 women : 782 men.  

The same is true for women in film and tv. Still, only a few women are trusted with directing although a few got great projects during the recent years. For example, 166 films by women were released accounting for 30% of all UK film releases this year. However, this figure was up just a single percentage point from 2020 (29%). (1) In the US, women are accounted for 17 % of directors working on the top 250 films, down from 18 % the year prior. In the top 100 films, the percentage of women directors also decreased from 16 % in 2020 to 12 % in 2021. 

 

Women and Hollywood give this statistic:  (2)

 

1) Women account for 50% of moviegoers. (MPA 2019) 

2) On the top 100 grossing films of 2019, women represented: 

  • 10.7% of directors 
  • 19.4% of writers 
  • 24.3% of producers 
  • 70.4% of casting directors 

(Inclusion Initiative) 

3) On the top 250 grossing films of 2019, women comprised 6% of composers. This represents no change since 2019. (Center for the Study of Women in Television and Film) 

4) Kathryn Bigelow and Chloé Zhao are the only women to ever win the Academy Award for Best Director. Only seven women have ever been nominated (Lina Wertmüller, Jane Campion, Sofia Coppola, Bigelow, Greta Gerwig, Zhao, and Emerald Fennell). Campion is the only woman to be nominated in the category more than once (in 1994 for “The Piano” and 2022 for “The Power of the Dog”). 

5) In 2018 “Mudbound’s” Rachel Morrison became the first woman ever nominated for the Academy Award for Cinematography. 

6) 43 of 2019’s top 100 films featured a female lead or co-lead. (Inclusion Initiative) (what but not always give the female character agency about the story, from a dramaturgical point of view. Kst) 

7) 68% of all female characters were white in the top 100 films of 2019. 20% were Black, 7% were Asian, and 5% were Latina. (Center for the Study of Women in Television and Film) 

8) On the top 500 films of 2019, movies with at least one female director employed greater percentages of women writers, editors, cinematographers, and composers than films with exclusively male directors. (Center for the Study of Women in Television and Film) 

9) DIVERSITY SELLS: 

  • In 2018, films with casts that were 21-30% minority enjoyed the highest median global box office receipts. In 2019, this honor went to films with casts that were 41-50% minority. 
  • Films with casts that were 41-50% minority were released in the most international markets, on average, in both 2018 and 2019. 

(UCLA) 

10) During the 2019-2020 TV season: 

  • Women accounted for 30% of all creators, directors, writers, producers, executive producers, editors, and directors of photography working on broadcast network, cable, and streaming programs 
  • The number of women creators (28%) marked a historic high 
  • 94% of the programs considered had no women directors of photography, 76% had no women directors, 81% had no women editors, 73% had no women creators 
  • 20% of female characters were Black, 5% were Latina, and 8% were Asian 

(Center for the Study of Women in Television and Film)

Thus, I would like to encourage all my fellow female colleagues and students to continue or intensify their active engagement in research and practice to get your voice heard. To get role models shown, to give an understanding of experiences of life from the female perspective, it needs to get stories told from our perspective. That approach is not only related to women working in the creative industry, but we are also telling stories priming the minds of audiences, about life and roles, gender, and power structures.  

 

Let’s support, encourage, and recognise each other, together with the group of female members of staff, together as a group of male and female colleagues. Research allows an understanding and interpretation of relevant aspects of our world, and we need female voices heard as much as male voices. Therefore, dear academics, please make sure to use as many films directed by women as you can access, and make sure you use as many academic publications written by women as by the always preferred male authors. That would be already a great start, and feasible for everyone.  

 kerstin stutterheim, 8.3.2022

 

(1) https://www.southampton.ac.uk/news/2018/10/calling-the-shots-for-women-in-film.page

(2) https://womenandhollywood.com/resources/statistics/

(3) www.europarl.europa.eu%2FRegData%2Fetudes%2FBRIE%2F2019%2F633145%2FEPRS_BRI(2019)633145_EN.pdf&clen=1494198&chunk=true

Theatralität in GAME OF THRONES

GAME OF THRONES ist eine Serie, die ungewöhnlich wirkt. Analysiert man die Serie nach ästhetischen und dramaturgischen Kriterien, kommt man auf ein breit gefächertes Spektrum von Aspekten, die in ihrer Gesamtheit die Attraktivitaet der Serie ausmachen. Begleitend zur 7ten Staffel werde ich hier im Verlauf der naechsten Wochen weitere kurze dramaturgische Anmerkungen veröffentlichen.

Einer der Unterschiede, die zu der besonderen Wirkung der Serie beiträgt, ist die visuelle Ebene. Und darin eingebettet wiederum ist eine der Besonderheiten das Moment der Theatralität, das hier genutzt wird.

Nicht nur, dass die Gesamterzählung, wie sie bereits in den Romanen von GRR Martin angelegt ist, stark an Henry VI von Shakespeare erinnert, auch viele Charaktere haben ihre Vorbilder in Figuren aus den Königsdramen.

Momente der Charakterzeichnung von Richard III findet sich in jenen Figuren, die das ‘ultimativ’ Böse verkörpern – wie Joffrey Baratheon (Jack Gleeson) oder Ramsey Snow/Bolton (Iwan Rheon), Jaqen H’ghar (Tom Wlaschiha) oder der High Sparrow, the Mountain (Hafþór Júlíus Björnsson) oder Ellaria Sand (Indira Varma). Insbesondere die Beschwörung des ‘Mad King’ verweist auf Richard III., wenn dessen Befehl “Kill them all” und als Variante „Burn them all!“ mehrfach als Drohung wiederholt wird.

Insbesondere jedoch ist es die Form der Inszenierung im Bild, die hier eine Besonderheit darstellt und erreicht. Zwei Aspekte dessen möchte ich hier kurz umreissen:

Zum einen ist es das Arrangement der Räume und die Choreographie der Figuren im Raum. Häufig werden bühnenhafte Raumsituationen hergestellt. Sicher, Throne und Herrschaftssitze sind auch historisch erhöht angelegt und erreichen diese Wirkung. Dieser Aspekt wird im Set-Design entsprechend gestaltet. In der Inszenierung und der Kadrage der Situationen wird die buehnenhaftigkeit jedoch unterstrichen und auch in Szenen ausgespielt, in denen es keine tatsächliche Thron-Situation gibt. Sehr oft sprechen Charaktere von erhöhten, bühnengleichen Orten zu einem Publikum — wie zum Beispiel Theon Greyjoy (Alfie Allen) waehrend der Belagerung von Winterfell von dem hölzernen Podest zu seinen Männern. Selbstverständlich wird im Thronsaal in Kingslanding stets eine Bühnensituation hergestellt – sei es während des Dialogs von Cersei Baratheon (Lena Headey) und ihrem Bruder Jaime Lannister (Nikolaj Coster-Waldau), in welcher der Thronsaal als Proszenium fungiert; oder in den vielen Situationen, wo vom Thron zum Volk gesprochen wird. Das Arrangement von Proszenium und Publikum besteht jedoch bereits in der Anfangsszene, wenn der junge Späher Will in die Schneegrube schaut, in der für ihn eine Szene arrangiert wurde. Eine weitere Proszenium-Szene ist die der Hochzeitsfeier von Daenerys Targaryen (Emilia Clarke) und Khan Drogo (Jason Momoa). Turnierkämpfe und auch Schlachten sind entsprechend inszeniert. Man mag einwenden, dass dies naheliegende Situationen sind. Dennoch kann man hier eine Form der Bildkomposition und Blickkonstruktion erkennen, die auf Theatertraditionen verweist und durchgängig fuer die Gestatlung genutzt wird.

Ein weiterer, der zweite hier zu erwähnende Aspekt, besteht in der Inszenierung von Auf- und Abtritten. Das filmische Erzählen hat sich über die letzten Jahrzehnte weiter entwickelt, ist schneller geworden, hat zu effektiven wie affektiven Schnitttechniken geführt, die möglichst ökonomisch mit der Erzählzeit umgehen. Dies hat dazu geführt, dass man nicht mehr zwingend zeigt, wie Personen in ein einen Ort hineinkommen, ein Zimmer betreten oder es wieder verlassen. Gänge über ein Gelände werden verkürzt und so weiter. Anders in Game of Thrones – hier werden Auftritte und Wege zelebriert. Charaktere betreten Räume und gehen mehrere Meter ohne straffende Gegenschnitte. Dies gibt als Stilprinzip der Serie eine besondere Dynamik, die der Situation im Theater entsprechend auch einen körperlichen Mit-Effekt entstehen lässt. Indem unser Körperbewusstsein, das des Publikums, bestätigt wird, entsteht auch so eine emotionale Nähe zu den handelnden Figuren.

 

Dieser Beitrag ist eine kurze Zusammenfassung entsprechender Abschnitte in “Game of Thrones sehen – Dramaturgie einer Fernsehserie” (Fink/Brill 2017)

quotation of the month – Incoming, Mosse

“…The fact that this camera sees beyond 50 kilometres is not extraordinary – everyone can see the moon with their eyes, for example – but it is special in that it can detect the human body at great distances. In many ways Incoming is about the body. So, under test situations, the camera has proven to detect the human body from a distance of 30.3 kilometres, and to identify an individual from 6.3 kilometres. I don’t know how they really measure ‘identify an individual’ in this case, but it’s fairly self-evident what it means to detect the human body from 30.3 kilometres, and that is very impressive. You have to remember that the curvature of the earth obscures vision at sea level in only a few kilometres. So those tests would have carried out from raised evaluation.
(…)
I suppose I am attracted to expressive military photographic forms that are also deeply challenging to use, resistant to creative freedom and are just plain difficult. I am not sure why I find this resistance fruitful – maybe it forces the artist to try harder?
(…)
In spite of the camera’s coldly brutal function, our initial test shoot in London during 2014 also revealed a type of imagery that is extremely aesthetic. Quite by accident, the device produces a beautiful monochrome tonality; human skin is rendered as a mottled patina disclosing an intimate system of body heat. Yet the camera carries a certain aesthetic violence, stripping the individual from the body and portraying a human as a mere biological trace. It does this without describing skin colour – the camera is colour-blind – registering only the contures of relative heat difference within a given scene. Mortality is foregrounded. …”

Richard Mosse. Barbican, London. 2017 p. 34-37

https://www.barbican.org.uk/artgallery/event-detail.asp?ID=19949

Richard Mosse on Incoming, a striking new installation

 

Die Möglichkeiten des Genres visuell ausloten

von Kerstin Stutterheim

 

Der Dokumentarfilm, wie er tradiert ist, lebt von visuellem Erzählen, von gut gefilmten Beobachtungen, genauen Blicken, von den Bildern, von der Montage, dem Rhythmus.

Das Genre Dokumentarfilm entstand im Umfeld künstlerischer Experimente und Welterkundungen. Die Filmemacher der 1920er Jahre waren inspiriert von den Werken der Malerei der Neuen Sachlichkeit und der Fotographie im Stil des Neuen Sehens. Ästhetik und Filmsprache dokumentarischer Filme haben ihre Wurzeln in der Avantgarde, frühe Dokumentarfilme gelten bis heute als Meisterwerke des Avantgarde-Films. Dementsprechend ist das visuelle Element, die visuelle Poesie, das besondere Merkmal des Genres seit Beginn an.

„It was these films which offered the first sustained alternative grammar of construction of what had become, in Nöel Bruch’s phrase, the institutional mode of representation: instead of the economy of narrative fiction, an alternative principle of montage, what Guynn calls ‘photogenic continuity’, which from this moment on provides an aesthetic logic for the particular photogénie of the documentary.”[1]

Den Künstlern der Avantgarde entsprechend wollten und wollen die Dokumentarfilmer auf künstlerische Weise die Zuständen der Welt zeigen, von Umbrüchen, neuen Entwicklungen, dem Leben erzählen; von Menschen, Gesellschaften, der uns umgebenden Natur. Dies gilt bis heute. Auch und insbesondere der deutsche Dokumentarfilm steht in dieser Tradition – und pflegt diese, trotz der zunehmenden Einflussnahme durch die Entscheider_innen der Fernsehanstalten, die in den letzten Jahrzehnten stärker wortgeleitet und entsprechend neoliberaler Überformung der Gesellschaft[2] in Formatvorlagen operieren, die Bildebenen entweder ignorieren oder ebenfalls standardisieren. Dies erinnert an die Unterscheidung, die Rudolf Arnheim bereits in seinem 1932 erschienenen Buch Film als Kunst getroffen hat:

„Mit dem Film steht es ebenso wie mit Malerei, Musik, Literatur, Tanz: man kann die Mittel, die er bietet, benutzen, um Kunst zu machen, man braucht aber nicht. Bunte Ansichtspostkarten zum Beispiel sind nicht Kunst und wollen auch keine sein. Ein Militärmarsch, eine Magazingeschichte, ein Nacktballett ebensowenig. Und Kientopp ist nicht Film.“[3]

Einer der Regie-Kameramänner, der den deutschen Dokumentarfilm entscheidend mitgeprägt und ihm mit seiner Kunst zu visueller Kraft verholfen hat, ist Niels Bolbrinker. Er hat an der HBK in Hamburg Fotografie studiert und wurde in durch den ehemaligen Bauhäusler Alfred Ehrhardt, für den er eine Zeit als Assistent arbeitete, in die Kunst des Dokumentarfilms eingeführt. Seitdem hat Niels Bolbrinker kaum zählbar vielen Filmen unterschiedlicher Formate zu künstlerischer Ausdruckskraft verholfen. Seine aus dem Zusatzstudium an der FOF in Berlin erworbene genaue Kenntnis der fotografischen Techniken, dem Verständnis dessen, wie Licht und Material sich zueinander verhalten gepaart mit der künstlerischen Ausbildung und dem Wissen um die Avantgarde, geben seinem Talent des genauen und erzählerischen Blicks das sichere Fundament. Der genaue Blick und gleichzeitig in filmischen Sequenzen denken und filmen zu können, das zeichnet ihn aus. Und die für den Dokumentarfilm unabdingbare Fähigkeit, im Moment reagieren und ein konzentriertes, das Geschehen in einem metaphorischen oder – im Sinne Eisensteins – als ‚pars-pro-toto’ abzubilden.

So schrieb zum Beispiel Fritz Wolf über seine Bildgestaltung für Die Wäscherei, in dem er „die Tugenden des DDR-Dokumentarfilms“ wiedergespiegelt sieht: „Die Kamera schweift langsam über die ausrangierten Teile, sucht Details, zeigt geplatzte Schweißnähte, korrodierten, angefressenen Stahl, altgewordenes Material ohne Lack und Pomp. Das ist kein polemischer, eher ein wehmütiger Blick, den die Kamera da eröffnet. Das Alte geht, das Neue kommt. Überhaupt ist Niels Bolbrinker mit seiner Kamera wunderbar konkret, er achtet auf Details und nutzt die Ausdrucksmöglichkeiten der Schwarzweißfotografie. Das bietet das Thema – dunkle Räume, saubere Wäsche, weiße Arbeitskleidung usw. – natürlich auch an. Man sieht aber auch, daß sich mit Schwarzweiß eine viel dichtere, konzentrierte und plastischere Visualisierung erreichen läßt.“[4]

Schwarzweiß ist der Dokumentarfilm schon lange nicht mehr, aber die Möglichkeiten des Genres schöpft Niels Bolbrinker nachwievor in seiner Kameraarbeit aus. Sowohl als Kameramann für Kollegen, als Regie-Kamera, als auch als Kameramann für Kolleg_innen. Aus der langen Liste der Filme, an denen er mitgewirkt hat[5], reicht von den Sachgeschichten der Sendung mit der Maus über die Filme der Wendländischen Filmkooperative, wie Gorleben, der Traum von einer Sache (D 1981); Schade, dass Beton nicht brennt (D 1981, Regiekollektiv Novemberfilm), Das Capitol: Irgendwann ist Schluß (D 1992, R: Trevor Peters), ORiginal WOlfen (D 1995, mit K.Stutterheim), bis Die Frau mit den fünf Elefanten (D/Ch 2009, R. V. Yendrenko). Seit 1991 arbeitet er auch als alleiniger Regisseur – begonnen mit Das Ende des blauen Montag für das Kleine Fernsehspiel des ZDF über das Ende des Industriezeitalters. Zu nennen sind hier als Auswahl Fluten (D 2004), Die Natur vor uns (D 2008) und Die Wirklichkeit kommt (D 2014).

Die Goldberg-Bedingung steht kurz vor der Fertigstellung und der nächste große Film ist in Vorbereitung, wirkliche Künstler gehen mit 65 nicht in den Ruhestand.

 

Bibliography

 

Arnheim, R., & Prümm, K. (2002). Film als Kunst (1 ed.). Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Harvey, D. (2005). A brief history of neoliberalism. Oxford: Oxford University Press.

Inglehart, R. (1999). Postmodernization Erodes Respect for Authority, but Increases Support for Democracy. In P. Norris (Ed.), Critical Citzens (pp. 236-256). New York: Oxford University Press.

Wolf, F. (1993). Möglichkeiten des Genres. „Die Wäscherei“, Dokumentarfilm von Kerstin Stutterheim (ZDF, 11.5., 23.00-0.05 Uhr). epd Film, 1993.

 

[1] Chanan, 2007, S. 98

[2] vgl. (Harvey, 2005; Inglehart, 1999)

[3] (Arnheim & Prümm, 2002, p. 24)

[4] (Wolf, 1993)

[5] die Liste der Kinofilme kann hier eingesehen werden http://www.filmportal.de/person/niels-bolbrinker_ae6e98a8514b454ab697727c95c638c2