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International Women’s Day 2022 – thoughts for the day

International Women’s Day 2022 


Today, it is International Women’s Day. In my first job, long ago, in a different world, that day gave reason for being provided with flowers and prosecco. The flowers we took home or decorate the office with, the prosecco we drank together with all the other female and male human beings around, that very afternoon. And that was common almost everywhere, flowers and coffee, and perhaps something alcoholic – sparkling wine or advocaat (egg liqueur).  


Today, I think of all the brave women who try to rescue their children from war, from illness, from starvation, from fear. All the women who travelled and travel into a new world, foreign countries, hoping to give their children a better future. Many of them will struggle with the new language and requirements. Many of them will not be able to work or live in equal positions as those they left behind. Some of them will take on any kind of work – as cleaners, service, helping hands, to earn enough money for the family. In particular, those from Ukraine, who are leaving their husbands, partners, fathers, sons, and male friends, teachers, mentors, colleagues behind, right now. Yesterday, I heard a sociologist say that it will take the average Ukrainian female refugee about 6 to 8 years to regain a position and income as such they left behind. If.  

International Women’s Day is a day to remember all those women who fought for equality, rights, and acceptance. Equality is not equal to ‘likeability,’ as Chimamanda Ngozi Adichie already emphasised. She wrote also “Teach her to love books;” “it is important to be able to fend for herself.”  

Last Sunday, I went to an award-giving ceremony to honour Dr Hynda K Kleinman, who over 30 years served as the leader of the research laboratory at the US National Institute of Health. After she successfully fought to be allowed to do her PhD at MIT, she published throughout her career 440 scientific papers and obtains many patents for her scientific discoveries. In her speech, she described how she had to fight for her own rights, the rights for women in academia, and how she championed the rights and advancements of women in science. She presented a statistic saying that still only 20% of academics undertaking research are women and these only get smaller and fewer research budgets, as well as less relevant awards than male researchers. Very few, as Marie Curie, Nelly Sachs or Dorothy Crowfoot Hodgkin were awarded a Nobel Price, 58 women : 782 men.  

The same is true for women in film and tv. Still, only a few women are trusted with directing although a few got great projects during the recent years. For example, 166 films by women were released accounting for 30% of all UK film releases this year. However, this figure was up just a single percentage point from 2020 (29%). (1) In the US, women are accounted for 17 % of directors working on the top 250 films, down from 18 % the year prior. In the top 100 films, the percentage of women directors also decreased from 16 % in 2020 to 12 % in 2021. 


Women and Hollywood give this statistic:  (2)


1) Women account for 50% of moviegoers. (MPA 2019) 

2) On the top 100 grossing films of 2019, women represented: 

  • 10.7% of directors 
  • 19.4% of writers 
  • 24.3% of producers 
  • 70.4% of casting directors 

(Inclusion Initiative) 

3) On the top 250 grossing films of 2019, women comprised 6% of composers. This represents no change since 2019. (Center for the Study of Women in Television and Film) 

4) Kathryn Bigelow and Chloé Zhao are the only women to ever win the Academy Award for Best Director. Only seven women have ever been nominated (Lina Wertmüller, Jane Campion, Sofia Coppola, Bigelow, Greta Gerwig, Zhao, and Emerald Fennell). Campion is the only woman to be nominated in the category more than once (in 1994 for “The Piano” and 2022 for “The Power of the Dog”). 

5) In 2018 “Mudbound’s” Rachel Morrison became the first woman ever nominated for the Academy Award for Cinematography. 

6) 43 of 2019’s top 100 films featured a female lead or co-lead. (Inclusion Initiative) (what but not always give the female character agency about the story, from a dramaturgical point of view. Kst) 

7) 68% of all female characters were white in the top 100 films of 2019. 20% were Black, 7% were Asian, and 5% were Latina. (Center for the Study of Women in Television and Film) 

8) On the top 500 films of 2019, movies with at least one female director employed greater percentages of women writers, editors, cinematographers, and composers than films with exclusively male directors. (Center for the Study of Women in Television and Film) 


  • In 2018, films with casts that were 21-30% minority enjoyed the highest median global box office receipts. In 2019, this honor went to films with casts that were 41-50% minority. 
  • Films with casts that were 41-50% minority were released in the most international markets, on average, in both 2018 and 2019. 


10) During the 2019-2020 TV season: 

  • Women accounted for 30% of all creators, directors, writers, producers, executive producers, editors, and directors of photography working on broadcast network, cable, and streaming programs 
  • The number of women creators (28%) marked a historic high 
  • 94% of the programs considered had no women directors of photography, 76% had no women directors, 81% had no women editors, 73% had no women creators 
  • 20% of female characters were Black, 5% were Latina, and 8% were Asian 

(Center for the Study of Women in Television and Film)

Thus, I would like to encourage all my fellow female colleagues and students to continue or intensify their active engagement in research and practice to get your voice heard. To get role models shown, to give an understanding of experiences of life from the female perspective, it needs to get stories told from our perspective. That approach is not only related to women working in the creative industry, but we are also telling stories priming the minds of audiences, about life and roles, gender, and power structures.  


Let’s support, encourage, and recognise each other, together with the group of female members of staff, together as a group of male and female colleagues. Research allows an understanding and interpretation of relevant aspects of our world, and we need female voices heard as much as male voices. Therefore, dear academics, please make sure to use as many films directed by women as you can access, and make sure you use as many academic publications written by women as by the always preferred male authors. That would be already a great start, and feasible for everyone.  

 kerstin stutterheim, 8.3.2022





Überlegungen zu Sport und Krimis im deutschen TV

Vorab ein paar Fakten:
– Fast 500 90-minütige Krimis sendet alleine das ZDF pro Jahr, dem gegenüber stehen fünfzehn 90-minütige Dokumentarfilme beziehungsweise dokumentarische Formate. Umgerechnet bedeutet dies: Das ZDF sendet pro Woche also 45 Stunden Krimis und 25 Minuten dokumentarische Produktionen.
– Im Jahr 2016 berichtete die Tagesschau 483 Minuten über Sport und 71 Minuten über Kultur.
– Insgesamt zeigen ARD und ZDF während der Spiele vom 9. bis 25. Februar in PyeongChang rund 230 Stunden Wintersport im öffentlich-rechtlichen, Gebühren finanzierten Fernsehen

Warum ist diese Aufstellung ausgewählte Fakten signifikant? Und in welcher Beziehung? Was ist so besonders an Sportübertragungen und Krimis, dass Entscheider in den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten diese dem preiswerteren Programm vorziehen, das dem Auftrag, die Zuschauerinnen zu informieren, zu bilden, auch ästhetisch, mindestens ebenso gerecht werden würde?

Gerade läuft die Olympiade, die das Fernsehprogramm dominiert. Würde sie nicht in Asien ausgetragen werden, würde sie nicht das Vormittags- sondern Abendprogramm der öffentlich-rechtlichen Sender dominieren. Es läuft aber auch die Berlinale, eines der weltweit bedeutenden A-Festivals des Kinofilms mit Beiträgen und Besucher*innen aus aller Welt. Die Filme des Wettbewerbs wie viele der anderen Reihen sind Weltpremieren, Spitzenleistungen – um im Sportjargon zu bleiben. Davon sieht und hört man im öffentlich-rechtlichen Fernsehen relativ wenig, dabei gibt es nur wenige Länder, in denen ein solches A-Festival, eine Olympiade oder World Championchips des Kinos, ausgetragen wird.

Mich interessiert, was darüber hinaus für viele so faszinierend sein mag, Sport zu schauen, Olympia zum Beispiel, – und kein großes Kino oder gar Dokumentarfilme? Und gibt es überhaupt einen Grund, darüber genauer nachzudenken? Da ist zunächst die Frage nach Geld und Budgets. Olympia wie Fussball sind vor allem wirtschaftliche Events. Viele Menschen und Firmen verdienen daran, nicht unbedingt die Sportlerinnen selber. Die Spiele in PyeongChang kosten Südkorea 8,3 Milliarden Euro. Alleine für das Rechtepaket, das die Übertragung der Olympischen Winter- und Sommerspiele in Fernsehen, Internet und Radio von 2018 bis 2024 umfasst, zahlen ARD und ZDF 221 Millionen Euro – nicht an Südkorea, sondern das IOC. Die Kosten für die Übertragung aus PengChang belaufen sich auf eine nicht näher bezifferte zweiteilige Millionen Euro Summe.  Die Olympia-Übertragung wird auch als ‚das teuerste Nischen-Programm‘ bezeichnet. (

In den großen Wettkämpfen sieht man die besten Sportler*innen im Wettkampf. Doch wer sind diese? Sie repräsentieren ihr Land, den Sport, der ihren Lebensinhalt darstellt, eine Region. Auch physische und psychische Stärke. Allerdings, und auch das wird selten erwähnt, hatten diese Sportlerinnen gerade Glück in der richtigen Region zu wohnen und rechtzeitig entdeckt und gefördert zu werden. Hier gibt es eine Parallele zur Kunst und zum Film. Oft sind es Glücks- und Zufälle, die einem den Weg eröffnen, das eigene Talent zu entdecken und zu entfalten. Doch Kunst ist insgesamt weniger teuer als Sport.

Viele Menschen schauen sich die wichtigen Austragungen der Olympischen Spiele an – je nach Zeit, die man als Zuschauer*in so haben mag. Sie sind fasziniert und emotional begeistert von den Darbietungen ebenso wie den kleinen Geschichten über die Sportler*innen und diverse Beteiligte.
Faszinierend mag zunächst und grundsätzlich der Sport sein, den man vielleicht gerne auch selber mal ausgeübt hätte oder den man als Amateur tatsächlich in seiner Freizeit ausübt oder trainiert hatte. Sofort sind Glück und Enttäuschung erkennbar. Auch wenn die Sportler*innen sichtlich mediengeschult sind und wissen, wie sie selbst nach dem Wettkampf, der über den weiteren Verlauf ihres professionellen Lebens entscheiden mag, noch eloquent Interviews geben. Wenn eine Sportler*in dann nach mehreren in extremen Wetterverhältnissen hintereinander ausgetragenen und gewonnenen Wettkämpfen der Einladung ins warme Studio nicht folgt, sondern sich ausruhen möchte, macht man sich gleich Sorgen um ihre Gesundheit. Dies sind alles Aspekte des Vertrauten, das nahe am eigenen Alltag und dennoch großer ist. Dies entspricht einem schönen Vergleich, den einer der großen Drehbuchautoren, Frank Cotrell Boyce, einmal getroffen hat: Im Fernsehen sieht man Nachbar*innen wie Du und ich – im Kino sieht man Menschen, die man entweder unbedingt einmal oder nie im Leben sein möchte. (original in: Allstair: Story and Character, 2003, p108) Olympia-Übertragungen überbrücken quasi den Gegensatz, der hier formuliert wurde. Die Sportler*innen wirken wie Du und ich, dennoch tun sie Dinge, die man gerne einmal auch erreichen würde, von denen man aber weiß, dass man es nie schaffen würde – als sportinteressierte Fernsehenschauer*in.

Doch es geht um mehr.

Oft werden große Wettkämpfe in schönen Gegenden ausgetragen, von denen man ein wenig zu sehen bekommt. Und: Sport hat klare Regeln. Und, man sieht den Sportler*innen und ihren Leistungen an, wie gut sie sind. Die Regeln kann man verstehen, es gibt Kommentator*innen, die diese erklären, man sieht die Leistung im Moment. Noch dazu gibt es Schiedsrichter*innen oder eine Jury, Punktrichter*innen oder ähnlich kompetente Personen, die in der Situation die Leistung bewerten und so das eigene Empfinden bestätigen. Alles findet innerhalb eines klaren Systems statt. Daran kann man sich orientieren und ist nicht auf das eigene Urteil geworfen, noch wird die eigene Sozialisierung und der sich daraus entwickelt habende Geschmack in Frage gestellt oder Wissen abgerufen, das einem unter Umständen nie vermittelt wurde – wie es in dem Tatort ‚Meta’ zur Berlinale (rbb, 18.02.2018) zum Beispiel der Fall war, der gleichzeitig alle Vorbehalte gegenüber dem Filmbetrieb bestätigt oder diese erst etabliert haben mag. Im Filmbetrieb geht es eben nicht nach klaren Regeln zu und Filmemacher leben alles andere als gesund. Ein Milieu, mit dem man sich nicht gerne identifizieren möchte. Doch dies weiter zu erörtern, würde hier vom Weg abführen.

Während der Übertragungen von Olympia und ähnlichen Veranstaltungen werden vor und nach den Wettkämpfen die Sportler*innen vorgestellt, deren Trainer*innen auch, gelegentlich auch die Familie. Es wird erzählt, wie hart sie arbeiten, worauf sie hoffen und wie sie mit Enttäuschungen umgehen. Auch von dem System, in dem sich die Sportlerinnen bewegen und das sie nie in Frage stellen, wird erzählt: von den Trainer*innen, die sie befördern, aber ihnen auch Grenzen setzen und sie bewerten. Darüber stehen dann die Medienvertreter*innen, die sich ein Urteil erlauben können, das zwischen Kompetenz, Vorlieben und auch Geschmack chargiert. Die Medienvertreter*innen sind einem vertraut, weil sie auch schon andere Wettkämpfe kommentiert haben, oder von anderen Nachrichten- oder Magazinsendungen, sie sind schon fast Familienmitglieder oder zumindest wie die Bekannten aus der Nachbarschaft einem nahe.

Dies unterscheidet sich von künstlerischen Werken aller Art – sei es der grosse Kinofilm oder ein gut gemachter, poetischer oder kreativer Dokumentarfilm. Dem fertigen Film sieht man die Arbeit nicht mehr an. Diese wirken insbesondere dann als gelungene Werke, wenn die Arbeit all der vielen Beteiligten hinter dem Werk verschwindt udn mand avon nichts mehr sieht oder ahnt. Und, im Filmschaffen gibt keine Punktrichter*innen, die einem die Sicherheit geben, ob das jetzt gut war und man seinem eigenen Urteil trauen darf oder nicht. Weder Regisseur*innen noch Autor*innen oder andere Beteiligte reden darüber, wie schwer oder auch einfach wunderbar es war, bis dahin zu kommen – denn, würden sie über die zu überwindenden Probleme reden, wird ihnen abgesprochen, dass es gut war, was sie getan haben. Dann beginnen die Medienvertreter*innen nach Anzeichen oder Folgen der gelösten Probelme im Werk zu suchen, über deren Auswirkungen auf das Werk nachzudenken und die Qualität in Frage zu stellen. Stürze von Schauspieler*innen sind für die Öffentlichkeit eher aus Versicherungssicht interessant, und nur, wenn es sich um große Stars handelt; als dass dies vom körperlichen Einsatz erzählt, der notwendig ist, sich eine Rolle zu erarbeiten. Stürze im Sport sind hochdramatische Ereignisse, vergleichbar mit dramaturgischen Wendepunkten in einer Erzählung. Ebenso Fehler, die eine sicher geglaubte Medaille gefährden. Dies wird wieder und wieder gezeigt oder erwähnt. So, wie zum Beispiel der Fehler in Kurve neun für einen ‚unserer‘ Medaillenanwärter häufiger erwähnt wurde als der überraschende Bronze-Sieg eines ‚unserer‘ Fahrer des gleichen Rennens, mit dessen Erfolg keiner gerechnet hat. Katastrophen des Helden sind dramatisch stärker als das Happy End einer Nebenfigur, um es in dramaturgischen Mustern zu denken.
Berichte über Hürden und Rückschläge würden einem Film als Produkt jahrelanger Arbeit seine künstlerische Wirkung nehmen. Wenn man eine Geschichte in einen Film gießt, möchte man, dass das Publikum sich der Geschichte zuwendet und nicht dem Prozess. Dies bedeutet aber auch, dass die Macher*innen hinter ihrem Werk so unsichtbar wie möglich werden oder alles, was sie öffentlich äußern, im Sinne des Werkes ausrichten. Erzählen sie jedoch dennoch von ihrer Arbeit, meist auf Sendeplätzen spät in der Nacht, dann sprechen sie über Prozesse, die nur wenigen bekannt sind. Es gibt in Deutschland keine breite Medienbildung, filmisches Arbeiten ist nicht Teil der  Schulbildung (wie in vielen anderen Ländern dieser Welt), und daher weiß kaum jemand, wie viel Arbeit nicht nur in einem Spiel- sondern auch einem Dokumentarfilm steckt.

Es gibt noch einen weiteren Aspekt, warum Sportwettkämpfe so interessant für das Fernsehprogramm sind: man sieht ‘die eigenen’ Leute. Es trifft sich die Welt, aber dieses Aufeinandertreffen ist schön übersichtlich in Nationen aufgegliedert. Jede Nation trägt ihre Farben, Fahnen begleiten unseren Blick auf die Ereignisse. ’Unsere’ werden von den Berichterstattern insbesondere in den Blick genommen und genauer vorgestellt. Je nach Sportart kann die nationale Verwandtschaft auch auf Europa oder die Westliche Welt erweitert werden. Oder man fiebert mit denen mit, die im Erscheinungbild unseren Idealvorstellung am nächsten kommen. Es geht um Identifikation und Heldentum. Sportwettkämpfe haben etwas von der geschlossenen Dramaturgie im dramatischen Erzählen. Sport entspricht Krieg führen ohne Waffen, das ist altbekannt, kann aber hier vielleicht noch einmal wiederholt werden.

Was hat das nun mit den Krimis zu tun, die das Fernsehen vergleichbar exzessiv produziert und zeigt? Warum sind diese entsprechend der Sportwettkämpfe so beliebt beim Publikum oder vor allem den Redakteuren und Programmentscheidenden. Und das gilt insbesondere für Reihen und Serien. Und warum setze ich diese hier in Beziehung zueinander?
Hier gibt es tatsächlich eine Beziehung zum Sport – Kommissare, Detektive, Ermittlerinnen sind körperlich fit, sie können super gut rennen und Zäune, Mauern, Hindernisse aller Art überwinden. Sie können auch in jeder Situation und bei jedem Wetter entspannt und fehlerfrei Auto fahren und selbstverständlich auch schießen. Gezeigt werden Charaktere, die sind darauf trainiert sind sich fokussiert zu verhalten, die meistens belastbar wirken, selbst wenn sie einen Kater haben oder Familiendinge aus der Balance zu rutschen drohen, und das jeden Tag/ jede Folge aufs Neue. Ihnen gegenüber stehen die ‚einfachen Leute‘, Menschen, wie sie in unserer Nachbarschaft leben könnten, was aber zum Glück fast nie der Fall ist.
Die Opfer, um die es geht, leben oder lebten in widrigen Zuständen, in einer Gesellschaft, die uns vertraut und fremd zugleich ist. Der Zuschauerin geht es im Allgemeinen besser als denen, die vom Verbrechen betroffen sind, schon alleine aus dem einfachen Grund, dass man noch am Leben ist und auch nicht verdächtigt wird, einen Mord begangen zu haben.

In den TV-Krimis sieht man einem anderen Wettbewerb zu. Dem, entweder gegen die Zeit das Schlimmste oder mehr Schlimmes zu verhindern, einen Fall zu lösen, und die Utopie vom ungestörten Alltag wieder herzustellen. Sie kämpfen gegen die Zeit, gegen falsches Spiel, Lügen und Gewalt. Es gibt ebenfalls klare Regeln, an denen sich nicht nur die Figuren orientieren – die der Normen des zivilen Zusammenlebens, sondern auch Autorinnen und Regie – dramaturgische oder Formatvorgaben.

Am Ende wird es nach heldenhaftem Einsatz, nach Bündelung aller Kräfte und guter Teamarbeit gelungen sein, die Täter*in zu überführen. Man hat es ins Ziel geschafft und die Normen der Gemeinschaft sind fürs erste bestätigt und bewahrt. Die institutionelle Ordnung wird bestätigt sein.

In einer Gesellschaft, in der immer mehr auf Messbarkeit und Vergleichbarkeit gesetzt wird, sind Sport und Krimis die idealen Programme. Sie geben Orientierung und zeigen Ausnahmeereignisse, die dennoch im Verhältnis zur eigenen Alltagserfahrung stehen. Hierarchien werden bestätigt und nicht hinterfragt. Verhaltensmuster, die das Moment der Vertrautheit und Stabilität bestätigen, stehen hier im Zentrum. Dabei sind Abstufungen in Bezug auf die Produktionsländer der Krimis und somit der verorteten Geschichten zu beachten. Deutsche Krimis bestätigen die Sicherheit, die der Staat und somit seine bestellten Vertreter geben – im Allgemeinen. Tatorte, in denen der eine oder die andere Kommissarin sich eher wie ein amerikanischer Detective verhält, irritieren das Publikum – zu Recht. Denn in den US Produktionen steht der Polizeidienst nicht gleichermaßen für Sicherheit und Geborgenheit. Für den Schutz ziviler Grundwerte ja, aber eher im Sinne von Vergeltung als für Geborgenheit. Skandinavische Produktionen sind die Produktionen, die am näherten an der Kinoästhetik sind – hier sehen wir Menschen, die wir unbedingt einmal sein würden und solche, die man nie sein wollte. Die Kontraste zwischen den Kommissarinnen, die oft als sehr moderne, gegenwärtige Menschen gezeichneten sind, und den Verbrechern ist extremer als in den deutschen Produktionen aber näher an unserer Wirklichkeit als die der US-Produktionen.

Beim Sport hingegen gibt es diese kulturellen Feinheiten nicht. Hier gelten für alle die gleichen Regeln. Der Unterschied besteht eher darin, welche Nation in welchen Disziplinen stärker vertreten ist oder bessere Trainingsbedingungen hat und somit in der Medaillenwertung führend sein kann.

Women in Film and TV productions V – Female Characters and Gender Construction in ‚TOP OF THE LAKE‘

by Kerstin Stutterheim

Gertrud Stein once wrote that it takes hundred years, three generations, to change habits and narratives. Is Generation One still in charge? And, can the American Way of Life (and thinking) and thus film productions using following the “American Dramaturgy” (cf. Frenz 1962, Stutterheim 2015, pp153) give us a model for living today and the future?

Fatherhood, motherhood, and the biological family are core elements of the “American Narrative” (cf. Fiedler 2017 , Gelfert 2006). And that specific form of designing the narrative, and much more importantly the implicit dramaturgy, mirrors the culture and feeds back into the understanding of gender, hierarchies and more into the Anglo-American film industry, thus the global world as well.

An unwritten rule of designing a successful movie or series for US-American or British audiences involves the narrative referring to conservative Jewish-Christian believes, which are mingled with historical experiences thus priming the Cultural Memory (cf. Assmann 2010, Assmann 2002, 2004, Gelfert 2006) of these nations. And, apparently, one can find here traditions, topics, and themes from the American Novel transformed into elements of “American Dramaturgy”. The novel emerged as the new mass medium. (Fiedler 2017 44) It’s core elements are a result out of the shift from Catholicism (or other religions respecting female Goddesses) towards the father-cantered Protestantism, which was the religion of the new mass of that time in the developing United States of America. (Fiedler 2017 44)

Other elements of “American Dramaturgy” reflect the influence of ‘the Code’ and its moral stakes for representational spaces towards Hollywood (Maras 2016, pp1) and film productions elsewhere.

The series Top of the Lake is an American-British co-production for Sundance TV and BBC One. Jane Campion and Gerard Lee wrote the series. Season one is directed by Campion and Garth Davis.

Although the main character – at least for season one – is a young female character, Robin Griffin (Elisabeth Moss), the overall narration again follows the ‘American dramaturgy’ – a version of that old story. The first season is about sexual abuse and paedophilia intertwined with questions of fatherhood, relationships and family. Young Robin, who usually lives in Sydney, is visiting her dying mother Grishina (Skye Wansey) in New Zealand. The mother-daughter-relationship is overshadowed by an event from their past, fitting the model of an analytical drama as well as a crime story. Robin remembers her father as the better parent. Soon after her arrival Robin becomes involved in a case of sexual abuse of a very young girl, Tui (Jaqueline Joe). Tui is the 12-year-old daughter of a bad macho and drug dealer, Matt (Peter Mullan) and an Asian woman who no longer lives with Matt’s patchwork family. Since Robin’s character is introduced as a specialist in cases involving children, this is in the beginning reasonable enough to make us believe she could be asked to join this department; besides which, the story is situated on the South Island, where the capital is located and thus very likely there may exist a specialist too.

Robin is set up as a detective who tries her best to solve the case. In the beginning, her character acts professionally in as much as she has to keep voyeuristic policemen at a distance and to be the only one Tui is communicating with. The promising start, reminding one of such series as The Killing (here I refer to the original Danish production, not the US adaptation), is soon interfered by Robin’s backstory and diminishing the gestus of professionalism, inviting the audience to fall back into or a typical critical-incredulous look at her.

Thus, the narration is split into different levels – central is the case, secondary the private story of Robin. In dramatic tradition usually telling a story this way – divided into a ‘collective’ or more general level and one private thread – would indicate an ‘open form’. But within this model of narration one doesn’t need a backstory and definitely not a Happy Ending. The way the narrative is set up for Top of the Lake mixes traditions of narration but focussing more on drama traditions derived from the hero driven tragedy in combination with ‘the journey of the hero’. The latter brings us clearly back to patriarchal Christian-puritanical worldviews (cf. Campbell 1949). As one can see, these are dominant against the modern approach of using an open form.

In the backstory, in the private thread, it is told that Robin was raped as a 16-year-old girl and got pregnant as result of it. Her Catholic mother did not allow an abortion. Thus Robin became a mother but gave her baby away for adoption the very next day after giving birth.

There is also an additional storyline of a group of women who set up a community close by in a place called ‘paradise’. These women have different stories to tell and to overcome, all related to relationships with men. At some point as well Tui and Robin have to ask for shelter there. Paradise is situated at the end of a dead-end street close to the end of the world surrounded by a most beautiful landscape. Is this a place to be compared with monasteries from Middle Ages, which accommodated women having physical, psychological or monetary stigmas from a male point of view, labelled as ‘unfuckable’?

While Robin is working on the case, she has to encounter not only voyeuristic colleagues but as well an increasingly abusive boss and one of her rapists. With a closer look, it becomes evident that the action of season one is designed in such a way that the enthusiasm Robin is investing in solving the case appears more and more like displacement behaviour to processing her own traumata and not so much the action of a professional detective. This approach by the authors/directors of telling her story supports two other old stereotypes within Anglo-American narratives. The first one is that working women are acting more emotionally than logically and that they are working intensely and passionately (only) to overcome trauma, disappointment or misbehaviour excluding them from their social group – as becoming a single mother no matter the circumstances. One influential novel in this regard is The Scarlet Letter by Nathaniel Hawthorne (Hawthorne and Murfin 2006), which shines through the pattern of the construction of Robin’s story as well. For example, when Robin finds out that everyone in the police department knows she has been raped as a young girl and Elisabeth Moss as Robin is directed as sitting there stunned and tears forming in her eyes or stunned and tearful.

By surviving all this she is not only proving her ability to solving the case, rescuing the girl and the baby, but as a reward, the prospect of sentimental love lies ahead for her. The happy ending as establishing a man-woman-relationship in love is another traditional element of American Narratives, grown out of the American Novel representing the worldviews of the protestant/puritan bourgeoisie (Fiedler 2017 pp 44) transformed for the movies by the founder generation of Hollywood (Gabler 1989).

Season two was broadcasted recently, again written by Gerard Lee and Jane Campion; directed by her and Ariel Kleiman. China Girl tells the story of Robin coming back to Sydney, after years of having a not-much-defined break from the police work. The authors trigger a presumption seeing her having been at home with her beloved Jonno. An intense emotional private disappointment spurred her to return to the police force she left years ago, but no one other than her boss seems to know her from these earlier times.

With the very first episode, the character becomes damaged. Firstly, when Robin is inappropriate reacting to a provocation in a common situation, in front of the whole department and some superior men observing the event. Secondly, she is presented drinking beer regularly after duty. By doing so, she is endangering her brother who managed to overcome his drinking habits. Soon she gets her new case – a murdered China Girl. She is supposed to solve this case together with her colleague Miranda Hilmarson (Gwendoline Christie) and all other staff of the department, one of them attracted to Robin from the very first meeting at the corpse. He is trying every possible way to start any kind of relationship with her.

The murder case leads Robin and her team into a milieu of prostitution and surrogacy. Correspondingly, the theme of season two mirrors and potentiates themes of season one – now it is biological motherhood, prostitution, abuse, and men seeing themselves as superior to women.

From a dramaturgical point of view interestingly, Robin is no longer the main character. As a very dominant antagonist to Robin, a pimp called ‘Puss’ (David Dencik) is established, and besides the actor speaking with an East-European accent, he is also called ‘the German’. Pervasive is the character not only as lousy character dominating and exploiting a group of women, terrifying people around him but more importantly as a character who is designed to be controlling the progress of the action. Actions this character got from the author-directors bolstering him driving the story, not the detective. She is designed as a much more reacting character than in season one.

This pimp has a similar hairstyle to Matt in season one, and he appears as an incarnation of the “Eternal Wanderer of Misogynism”. That Puss is designed and directed as a character, who lives in and from the conviction that it would be man’s destiny to enslave women. He has a stream of dialogues written, and the character can present this thinking in a variety of argumentations. Accordingly, he can declare prostitution as a profession and portray himself as a feminist who is supporting women to earn money to be able to support their families. This character is situated as the antagonist to Robin on both levels – the murder case and the private level of the narration. Sure, a bad persona has to say and do terrible things fitting the designed character; this is not the point I want to question here. There are decisions to be made within the process of how to use dramaturgy to balance the dynamic between characters. Interestingly, dialogues and actions between the pimp and the detective are following the traditional “Western”-model more – the male outlaw being the more exciting persona, having the potential to become the one who is acting out the morally better one. By invoking that model in a combination of giving that persona this ample opportunity to make the point of the misogynist, he gets more influence on the action, thus he is a main character. Consequently, this persona ‘Puss’ is not only challenging the character of Robin, he is a dramatic opponent too but as well – from a dramaturgical point of view – diminishing the importance of the persona Robin within the structure and hence the effect of that character. From a dramaturgical point of view, the character of Puss is designed as the potentially morally good outlaw, in which he is allowed to see himself, hence the one questioning the Sherriff. One could write all this that way and contrast it with the directorial approach and the representation of that character, but that isn’t happening here. On the contrary, Puss is shown as the active and smart persona, while Robin is deliberately designed as a most vulnerable Female.

The main task given to the character of Robin by the creators Campion and Lee is to understand herself as a mother. She has to get to know her daughter Mary – incorporated by Jane Campion’s daughter Alice Englert. Campion and Lee designed Robin’s character as being haunted by her past and working to forget her pain. Her salvation is to understand and accept her motherhood and to get a new perspective on herself. (Bonus Material, Making Robin. Campion and Kleiman 2017) Thus, she has to meet her daughter Mary and her new parents. Through her actions, and since she is designed as another most vulnerable and at the same time exceptionally stupidly-behaving young woman, Robin is brought into challenging situations – in the private as well as the crime level of the narration. Throughout this action, her character is again and increasingly taken into circumstances in which she is challenged to react on her emotions or to act professionally.

In addition to the conflict between the detective and the pimp/murderer, Robin is set into a conflict with her subordinate colleague Miranda. Another stereotype is employed with setting up this conflict – women can’t work together. The persona of Miranda is outlined as a bit naïve, not well-educated, but longing for love and being loved. Since this character was deliberately designed for Gwendoline Christie (Bonus Material, Making Miranda. Campion & Kleiman, 2017), her problem is apparent – she is taller than everyone else, hence misperceived as a female monster. Her character also gets no chance to become a role model. Her character has been set up as being in a new relationship with her married boss, lying to Robin and others. And much worse – after the boss declared his relationship with Miranda as true to Robin, Miranda seems to be flirting with Robin’s brother Liam (Kirin J. Callinam). Consequently, following the rules of the American Dramaturgy, Miranda has to be in real danger when she is wearing Liam’s shirt. Cheating against the new relationship and wearing a visible sign of it, like a ‘scarlet letter’, makes her dramatically vulnerable and punishment – for her sin – is inevitable.

A similar traditional layer of traditional, as well as conservative American Dramaturgy pattern, is recognisable for the development written for Robin within the action. In addition to aspects mentioned earlier, two other issues can be emphasised here as well. Firstly, the promise of a sentimental love-relationship is used as reward for Robin, of a man who appears as a mixture of her father and Jonno (Thomas M. Wright) as we remember both from season one. Interestingly, the dynamics of the relationship between Robin and Mary’s father Pyke (Ewan Leslie) according to her motherhood success. When Robin is shown as understanding herself as the mother of Mary and acting accordingly, the dynamics between her and Pyke are good. In situations, Robin is working as the detective, and given the construct of the crime story acting against the interests of Mary, Pyke has to backtrack from her. And, since this relationship is against standards of morality, the situation when they are having sex has to be interrupted by a call of high importance.

The other weird issue, dramaturgically speaking, is the situation of the encounter of Robin and her former senior Al Parker (David Wenham) for a hearing. The overall story gives the impression that some years lay between the end of season one – Robin shooting Al – and beginning of season two. Robin had three miscarriages, and as we can see, Al has a new family and two children. The boy must be about five or at least four years old, to estimate from the appearance and dialogue. What made them wait so long to set up the hearing about the events happening at end of season one? What took the authorities four to five years to arrange that? That situation – of meeting again for the hearing – enables the authors and the director to display a violent attack against Robin. Although it may have been planned as a situation showing Robin’s strengths and cleverness, it shows first of all that the man in his wheelchair still is stronger than her, and very much determined to abuse her – and all of this is demonstrated much in detail and length supporting a voyeuristic view.

After Robin’s character suffered this much, accepted her motherhood and was able to solve the case, she is rewarded with being trusted by her boss to deputise for him for some time. Mary manages to free herself from her relationship with Puss and goes back to her adoptive mother; who herself has returned to her marriage and gets rewarded for doing so by getting Mary back.

Just the Thai-women are still in the hands of Puss, and all those couples that were about to buy themselves the service of substitutes were penalised as well.

Thus, the dramaturgical analysis disappointingly reveals a white-male supremacy worldview dominating the layout and construct, the motivation and design of the narration and characters; as well the aesthetic representation.

Both seasons of Top of the Lake were perceived as exceptional productions making a difference in presenting female characters within TV productions. Nevertheless, it is pleasant to watch excellent actresses in exciting, challenging and rewarding roles; the implicit message is still questioning women in their rights and their economic, social as well as mental independence.





Assmann, Aleida. 2010. Memory in a global age: discourses, practices and trajectories. 1. publ. ed, Palgrave Macmillan memory studies. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

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many thanks to Sue Warren for proof reading

Interview zu Staffel 7: «Game of Thrones»: «Family first, America first» in der NZZ

Claudia Schwartz :

Seit sieben Jahren verfolgen Zuschauer weltweit gebannt «Game of Thrones». Die Filmwissenschafterin Kerstin Stutterheim über das Phänomen dieser TV-Serie und die Gründe eines solchen Erfolgs.


Die Möglichkeiten des Genres visuell ausloten

von Kerstin Stutterheim


Der Dokumentarfilm, wie er tradiert ist, lebt von visuellem Erzählen, von gut gefilmten Beobachtungen, genauen Blicken, von den Bildern, von der Montage, dem Rhythmus.

Das Genre Dokumentarfilm entstand im Umfeld künstlerischer Experimente und Welterkundungen. Die Filmemacher der 1920er Jahre waren inspiriert von den Werken der Malerei der Neuen Sachlichkeit und der Fotographie im Stil des Neuen Sehens. Ästhetik und Filmsprache dokumentarischer Filme haben ihre Wurzeln in der Avantgarde, frühe Dokumentarfilme gelten bis heute als Meisterwerke des Avantgarde-Films. Dementsprechend ist das visuelle Element, die visuelle Poesie, das besondere Merkmal des Genres seit Beginn an.

„It was these films which offered the first sustained alternative grammar of construction of what had become, in Nöel Bruch’s phrase, the institutional mode of representation: instead of the economy of narrative fiction, an alternative principle of montage, what Guynn calls ‘photogenic continuity’, which from this moment on provides an aesthetic logic for the particular photogénie of the documentary.”[1]

Den Künstlern der Avantgarde entsprechend wollten und wollen die Dokumentarfilmer auf künstlerische Weise die Zuständen der Welt zeigen, von Umbrüchen, neuen Entwicklungen, dem Leben erzählen; von Menschen, Gesellschaften, der uns umgebenden Natur. Dies gilt bis heute. Auch und insbesondere der deutsche Dokumentarfilm steht in dieser Tradition – und pflegt diese, trotz der zunehmenden Einflussnahme durch die Entscheider_innen der Fernsehanstalten, die in den letzten Jahrzehnten stärker wortgeleitet und entsprechend neoliberaler Überformung der Gesellschaft[2] in Formatvorlagen operieren, die Bildebenen entweder ignorieren oder ebenfalls standardisieren. Dies erinnert an die Unterscheidung, die Rudolf Arnheim bereits in seinem 1932 erschienenen Buch Film als Kunst getroffen hat:

„Mit dem Film steht es ebenso wie mit Malerei, Musik, Literatur, Tanz: man kann die Mittel, die er bietet, benutzen, um Kunst zu machen, man braucht aber nicht. Bunte Ansichtspostkarten zum Beispiel sind nicht Kunst und wollen auch keine sein. Ein Militärmarsch, eine Magazingeschichte, ein Nacktballett ebensowenig. Und Kientopp ist nicht Film.“[3]

Einer der Regie-Kameramänner, der den deutschen Dokumentarfilm entscheidend mitgeprägt und ihm mit seiner Kunst zu visueller Kraft verholfen hat, ist Niels Bolbrinker. Er hat an der HBK in Hamburg Fotografie studiert und wurde in durch den ehemaligen Bauhäusler Alfred Ehrhardt, für den er eine Zeit als Assistent arbeitete, in die Kunst des Dokumentarfilms eingeführt. Seitdem hat Niels Bolbrinker kaum zählbar vielen Filmen unterschiedlicher Formate zu künstlerischer Ausdruckskraft verholfen. Seine aus dem Zusatzstudium an der FOF in Berlin erworbene genaue Kenntnis der fotografischen Techniken, dem Verständnis dessen, wie Licht und Material sich zueinander verhalten gepaart mit der künstlerischen Ausbildung und dem Wissen um die Avantgarde, geben seinem Talent des genauen und erzählerischen Blicks das sichere Fundament. Der genaue Blick und gleichzeitig in filmischen Sequenzen denken und filmen zu können, das zeichnet ihn aus. Und die für den Dokumentarfilm unabdingbare Fähigkeit, im Moment reagieren und ein konzentriertes, das Geschehen in einem metaphorischen oder – im Sinne Eisensteins – als ‚pars-pro-toto’ abzubilden.

So schrieb zum Beispiel Fritz Wolf über seine Bildgestaltung für Die Wäscherei, in dem er „die Tugenden des DDR-Dokumentarfilms“ wiedergespiegelt sieht: „Die Kamera schweift langsam über die ausrangierten Teile, sucht Details, zeigt geplatzte Schweißnähte, korrodierten, angefressenen Stahl, altgewordenes Material ohne Lack und Pomp. Das ist kein polemischer, eher ein wehmütiger Blick, den die Kamera da eröffnet. Das Alte geht, das Neue kommt. Überhaupt ist Niels Bolbrinker mit seiner Kamera wunderbar konkret, er achtet auf Details und nutzt die Ausdrucksmöglichkeiten der Schwarzweißfotografie. Das bietet das Thema – dunkle Räume, saubere Wäsche, weiße Arbeitskleidung usw. – natürlich auch an. Man sieht aber auch, daß sich mit Schwarzweiß eine viel dichtere, konzentrierte und plastischere Visualisierung erreichen läßt.“[4]

Schwarzweiß ist der Dokumentarfilm schon lange nicht mehr, aber die Möglichkeiten des Genres schöpft Niels Bolbrinker nachwievor in seiner Kameraarbeit aus. Sowohl als Kameramann für Kollegen, als Regie-Kamera, als auch als Kameramann für Kolleg_innen. Aus der langen Liste der Filme, an denen er mitgewirkt hat[5], reicht von den Sachgeschichten der Sendung mit der Maus über die Filme der Wendländischen Filmkooperative, wie Gorleben, der Traum von einer Sache (D 1981); Schade, dass Beton nicht brennt (D 1981, Regiekollektiv Novemberfilm), Das Capitol: Irgendwann ist Schluß (D 1992, R: Trevor Peters), ORiginal WOlfen (D 1995, mit K.Stutterheim), bis Die Frau mit den fünf Elefanten (D/Ch 2009, R. V. Yendrenko). Seit 1991 arbeitet er auch als alleiniger Regisseur – begonnen mit Das Ende des blauen Montag für das Kleine Fernsehspiel des ZDF über das Ende des Industriezeitalters. Zu nennen sind hier als Auswahl Fluten (D 2004), Die Natur vor uns (D 2008) und Die Wirklichkeit kommt (D 2014).

Die Goldberg-Bedingung steht kurz vor der Fertigstellung und der nächste große Film ist in Vorbereitung, wirkliche Künstler gehen mit 65 nicht in den Ruhestand.




Arnheim, R., & Prümm, K. (2002). Film als Kunst (1 ed.). Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Harvey, D. (2005). A brief history of neoliberalism. Oxford: Oxford University Press.

Inglehart, R. (1999). Postmodernization Erodes Respect for Authority, but Increases Support for Democracy. In P. Norris (Ed.), Critical Citzens (pp. 236-256). New York: Oxford University Press.

Wolf, F. (1993). Möglichkeiten des Genres. „Die Wäscherei“, Dokumentarfilm von Kerstin Stutterheim (ZDF, 11.5., 23.00-0.05 Uhr). epd Film, 1993.


[1] Chanan, 2007, S. 98

[2] vgl. (Harvey, 2005; Inglehart, 1999)

[3] (Arnheim & Prümm, 2002, p. 24)

[4] (Wolf, 1993)

[5] die Liste der Kinofilme kann hier eingesehen werden

Why audience is not the measurement – by Kerstin Stutterheim

Why I think that talking about the audience as a measurement or an aim is a mistake when it comes to writing and directing film or time-based media?


As a filmmaker as well as an academic myself, I often come across the demand to think about the audience before and while making a film or writing or conceptualizing art work. This always irritates me. Having been educated in the Faculty of Philosophy at Humboldt University Berlin and in one of the oldest and most established, but at the same time most modern, theaters, my immediate answer is that this is against all tradition. This may look like a very academic answer. From my academic and artistic education, my infinite reading, my excitement about great art – theatre, painting, performance, writing – I am deeply convinced that all great artists are in dialog with their audience in dealing with tradition and everyday life at the same time.

No one starts a work outside of life and reality. There is no ‚Kasper-Hauser‘-Artist. Perhaps sometimes the writer/director/artist comes from a different social group or environment than the decider or judge, but that doesn’t mean the artist is from outer space.

Starting to write or direct or perform takes place in communication with existing work. That means to get to know, to test and to challenge what the basic elements are that one has to respect. To respect means to think about what is basic and what can be changed and how, to be modified, to be tested or to be ignored, played with. Tradition gives a basic understanding and—to follow Kahneman’s concept of human thinking—it gives within the reception an impression of familiarity, cognitive ease.[i]

On that basis starting to try something new, different, surprisingly gives the ‘fast thinking’ a kick, the moment the associative system is invited to connect embodies knowledge and curiosity and to experience something new.[ii]

This fulfils thinking about audience, but more in an abstract or academic way. But this is not what—most often—the demand of thinking about the audience means when it comes to commissioning, film founding or production, teaching film & TV production etc. Will the audience understand and like this? Will they pay for it? Will they keep watching it? The last question includes money and a calculated economic success as well.

There is no such thing as THE audience. There is not one audience, everyone feeling the same or demanding the same story, aesthetic, style, whatever. Would you, my reader, choose the same book or the same story or the same style every day? Would you dress every day in the same colours? Or can you predict that next Friday you will for sure be up for wearing a red Jacket, eating potatoes for lunch, listening to the Beatles for driving to work, and watching a Tarantino film in the evening? Perhaps that day you’ll feel angry and then it will be the Rolling Stones or Bach? What about midsummer in two years? Will you be up that day for a romantic comedy or for a thriller, and should the main cast be Julia Roberts, Tom Hiddleston or Kit Herrington?


How can I as writer/director be sure that in one, two or five years THE AUDIENCE, on the day that my film will be screened, will still be up to the same calculated specific form? Thus, I have to rely on tradition, on basic knowledge and on artistic wisdom. And I will have to have a great story to tell, one that I am deeply convinced is a story worth years of intense work and my lifetime’s focussing on. What I am here calling artistic wisdom is very well reflected and not mystic or metaphysic knowledge. Philosophy is one discipline reflecting on aesthetics since ancient times, the other is a sub-discipline of philosophy called dramaturgy.[iii] Setting up a lot of new disciplines in opposition to, or thought as independent from, aesthetics and philosophy is taking away traditional and broad knowledge.

When I think about experiences with actual audiences, there are two different fields I can refer to, which I will do here in just a short overview. My first experiences go back to my time as dramaturgy assistant at the Deutsches Theater Berlin. There were some great directors, e.g. Thomas Langhoff, Alexander Stillmark, Johanna Claas, I had the opportunity of working with. But two were dominating the discourse, discussions and debates, fascinating the audience and splitting the colleagues into two groups. Friedo Solter was, in a nutshell, directing in a traditional way, modern, but moderate, up-to-date but not too provoking. He directed Wallenstein (Schiller)[iv] as well as Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (Brecht)[v] in brilliant style. On the other side was Alexander Lang. He was the postmodern director of the ensemble. Provoking, excellent, fascinating. The first production of his I came close to was his interpretation of A Midsummer Night’s Dream (Shakespeare). There was a lot of brainwork done before they started to rehearse and during the process. And the audience liked it too. All performances of both directors were always sold out. And ran for a long time.


Shows I watched again and again as a member of the audience—more than ten times—were e.g. Arturo Ui directed by Friedo Solter; Dantons Tod [Danton’s Death] (Buechner)[vi] and Herzog Theodor von Gotland (Grabbe)[vii] both directed by Alexander Lang.



The audience was different every day. There were some evenings when most of the audience came because they were curious to see the new interpretation of something they knew or knew about, others came to see the actors in a new performance, others to see the new work of the directors and some just because they had a season ticket or someone had asked them out, it was a social event organised through work or an educational trip from school. And thus, the performance was a little bit different every day or perhaps just the atmosphere differed.

I have similar experiences from showing our own films. When a film is new, a premiere or a first screening at an important festival, the audience expects something special, they are mostly open minded, interested, excited, too.

And within our films there are always situations, scenes, dialogs, during which you can get an idea of the audience’s reactions at the screening. Do they get the joke or the irony in this dialog, do they see the emotional picture, do they hold their breath at this moment or not? And along that every discussion has a few similar questions, the standards, but more often completely different reactions, responds and queries. There are always differences and similarities between Berlin and Berlin, between Munich and Helsinki, Dubai, Tel Aviv, Szolnok, Dhaka, New York. Some US-media primed colleagues view European Documentaries as boring and old fashioned; others world wide are still working in poetic cinema, documentaries and fiction. Some filmmaker are still able to make poetic documentaries, being more visual, more artistic, and less outspoken or fast or hybrid; others invite these films to competitions in A-Festivals and sometimes these films receive an award too. One excellent example of a poetic documentary is “The Pearl Button” by Patricio Guzmán, awarded with the Silver Bear for Best Screenplay at the Berlin Film Festival 2015.

Teaching courses in Bangladesh, the UAE or Brazil, I found that the students were socialized and hence primed differently, but all of them were attracted by similar aspects of telling and directing a story. All of them discovered their specific style and narration to make their own projects, but all of them were in the given circumstances successful after they started to trust in artistic wisdom, the traditions, and the balance of constants and variants in storytelling. ‘The Secret of Storytelling’ as Jean-Claude Carrière puts it[viii], is this: it is the universal kernel of human communication, the interest in listening to and reading stories or watching narrative-performative work.

Sometimes a work needs the right time and place, some come perhaps too early or are rejected by journalists not prepared for this kind of art work; others are so well announced that critics and audience are overwhelmed by all this positive talk and don’t dare to question the work or themselves. One can see this easily with Kubrick’s movies. “Eyes Wide Shut” was criticised in the western world due to multiple reasons—some disliked Tom Cruise because of his private beliefs, others disliked Nicole Kidman, many disliked Kubrick since he never gave interviews to support his movies or the critics, others disliked the theme, the style, the amount of naked skin, a lot of immediately dislikes. The movie was not well received in the US, and Western Europe, thus it was marked as a flop. But this movie was successful—in Southern Europe, in Asia… How can anyone say you have to meet the interests of THE audience? Or Barry Lyndon—over decades described as difficult and not very successful—this film was just re-released and shown in cinemas. There is no such thing as THE audience which you can calculate upfront.

But, and this is the good news, we can trust that our audience in its variety, its broad interests and moods, will enjoy a good or excellently told story, when the auteur is aware of traditions and artistic wisdom, is creative and open minded, simply an artist, not a formatted industry worker. One has again to trust the writers, directors, the creative team and the artists, if we still want to get good and great stories told. Looking for a formula to calculate the mood and interests of the people is like reinventing alchemy.




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[i] KAHNEMAN, D. 2012. Thinking, Fast And Slow, London, Penguin Books.

[ii] Ibid., pp.50; pp79

[iii] LESSING, G. E. & BERGHAHN, K. L. 1981. Hamburgische Dramaturgie, Stuttgart, Reclam. HASCHE, C., KALISCH, E. & WEBER, T. (eds.) 2014. Der dramaturgische Blick: Potenziale und Modelle von Dramaturgie im Medienwandel, Berlin: Avinius Verlag, KLOTZ, V. 1998. Dramaturgie des Publikums: Wie Bühne und Publikum auf einander eingehen, insbesondere bei Raimund, Büchner, Wedekind, Horváth, Gatti und im politischen Agitationstheater, Würzburg, Königshausen und Neumann, REICHEL, P. (ed.) 2000. Studien zur Dramaturgie: Kontexte, Implikationen, Berufspraxis, Tübingen: Narr, STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag.

Screenwriting manuals are the opposite of dramaturgy, more like painting by numbers

[iv] FUNKE, C., SOLTER, F., ENGEL, P., SCHILLER, F., DEUTSCHES THEATER (BERLIN GERMANY) & AKADEMIE DER KÜNSTE DER DEUTSCHEN DEMOKRATISCHEN REPUBLIK. 1982. Schillers „Wallenstein,“ Regie Solter, Deutsches Theater : Beschreibung, Text und Kommentar, Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft.

[v] BRECHT, B. 1965. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, (Frankfurt a. M.), Suhrkamp.

[vi] BÜCHNER, G. & MAXWELL, J. 1968. Danton’s death, London,, Methuen, BÜCHNER, G., SMITH, M. W. & SCHMIDT, H. J. 2012. Georg Büchner : the major works, contexts, criticism, New York, New York ; London, W.W. Norton & Company.

[vii] GRABBE, C. D. & COWEN, R. C. 1975. Werke.

[viii] CARRIÈRE, J.-C., BONITZER, P. & ALGE, S. 1999. Praxis des Drehbuchschreibens, Berlin, Alexander-Verl., pp. 143


with many thanks to Saskia Wesnigk-Wood