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Visual dramaturgy in MULHOLLAND DRIVE – by Christine Lang (update 2016)

This text is a revised version of a lecture held at the 7th Screenwriting Research Conference at the Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF in Oct 2014.

I will only be delving into a few aspects of a longer text about David Lynch’s MULHOLLAND DRIVE (2001) that I am currently working on in my dissertation on “aesthetic viewing”.

Although a great deal has been written about MULHOLLAND DRIVE, I find most of the theories about the film to be unsatisfactory from an analytical standpoint. I have the feeling that most of the texts are mainly interpretations that are filtered through the lens of a particular discipline such as gender studies or psychoanalytically oriented film theory. Most of the texts try to get the meaning of the film by describing the first part of it as a protagonist´s dream, but I missed a deeper understanding of how the film is told, about it’s narrative strategies. So I think it would be useful to take a step backward  and to look at MULHOLLAND DRIVE in a comprehensive and very concrete fashion, and to analyze the film’s dramaturgical and aesthetic strategies. In other words, I propose to analyze MULHOLLAND DRIVE in terms of the manner in which it is constructed and  in which it creates complex narrative meanings. In reflecting on this, it occurred to me that key chains of events of the film’s narrative have yet to be described.

Postmodern Cinema

MULHOLLAND DRIVE is an example of contemporary postmodern cinema, which explores the impossibility of differentiating between imagination and reality. (This occurs in a similar form in films  as Aranofsky’s BLACK SWAN and to a lesser degree in Scorcese’s SHUTTER ISLAND, both of which were released in 2010.) Postmodern cinema is highly self-reflexive, in that the act of perceiving the film itself becomes a theme and a structuring element of the narrative. In this regard, MULHOLLAND DRIVE is probably one of the films that has the greatest kinship with film theory, in that psychoanalytic film theory serves not only as a starting point for the film, but is also explicitly spelled out in the film’s visual metaphors, as well as in the concrete realms of its narrative and action. When you watch MULHOLLAND DRIVE, you have no choice but to try to piece together the film’s metaphors, which (in the visual metaphor in fig 1) are reminiscent of a shattered window pane, David Lynch is hightlighting in an early sequence.

Aesthetic Viewing

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Fig. 1 – it is a fragmented narrative

MULHOLLAND DRIVE is an inviting and engaging film – a film from which, I feel, one can learn aesthetic viewing, in the sense of Michael Bachtin’s term “aesthetic activity” – but in this case from the viewer’s perspective. In this regard, Lynch, invites the viewers to embark on their own proactive journey of discovery of the narrative’s various layers of reality. Lynch has underscored this approach to the movie by encouraging viewers to decipher the film, publishing ten tasks for an understanding of the film. But it should also be noted that he formulated the task questions so adroitly that they would not necessarily lead to further solutions to the film’s mysteries.

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Fig. 2 – Cues play a key role

The fact that the film provides the viewer with cues and the key to understanding the film’s narrative puzzle – and that it is in fact possible for the viewer to figure out the narrative’s actual chain of events, despite their being a background element – is indicated by the blue key, which is incorporated into the film’s action and thus becomes a cinematic self-reflexive object. Once the blue key makes the characters Betty and Rita realize that that they are in fact purely imaginary figures, they have to disappear (I get back to this later). Moreover, once the viewer has understood what the key to the film actually is, the concealed dual encoding of all elements of the film’s narrative can be deciphered and understood. This involves a strict color coded dramaturgy, which goes as follows: blue represents “reality”, “truth”, and the viewer’s understanding. To this end, Lynch depicts (as we see here) the blue-haired female spectator at the Club Silencio as a “thoughtful spectator” (to use Laura Mulvey’s term); and as an “emancipated spectator” (to use Jacques Ranciere’s term), whom Lynch invites to try to decode his film. Red represents the imagination.

So once the viewer has found the key to the film, he or she needs to see it again. On second viewing, the film is completely different, and the viewer realizes that all the necessary cues were there from the outset. In this regard, from a dramaturgical standpoint MULHOLLAND DRIVE constitutes a postmodern analytical drama containing a mystery, or puzzle, that needs to be solved. In terms of the film’s explicit narrative layer, the question arises: Who exactly is the brunette? And in terms of the second layer, the question arises: What exactly is being narrated here?

Allegorical Narration

Lynch, who studied painting, refers to the narrative methods of painting, and his cinematic language is inspired by the pictorial language of painting. The following picture, I will show now, contains elements – that go a long way toward understanding and deciphering the film.

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Fig. 3: Betty and Rita are one and the same person

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Picasso: Portrait of a sitting woman, 1960 / Bergman: Persona, 1966 –  overlapping faces as representation of a shifting identity

Hence the sex scene the filmstill is from depicts a narcissistic self-love (which also explains the subsequent scene in the second half of the film where Betty has a sexual fantasy about Rita that turns out to be a masturbation scene). Hence the film’s protagonist has been split into two characters – this is explicitly shown in numerous scenes and moments, one example being when Betty and Rita decide to phone Rita’s house to find out Rita’s true identity, and Rita says: “Strange to be calling yourself.” But that’s not all, the protagonist is split not only in two but in three facets of one and the same character.

Now I’d like to briefly describe what is the causal and logical context of the film, – which becomes readily apparent through multiple viewings – of the system of characters that is a background structure in the film: Diane is the actress on the reality level who lives in a blue apartment, while Betty is Diane’s idealized version of herself, Bettys Phantasma, with her pink cardigan and blow-dried hair; “Drinking coffee like a real movie star”. Rita, the brunette, is the film role embodied by Diane & Betty – a stunning woman whose makeup is always perfect – because she is not real, she is a dream figure in the film world. (She is the one the male director is falling in love to: he loves the role he has created, not the women behind the role…) Later on, when the actress playing the role changes – as Betty got fired and Camilla gets in – this brunette`s name then becomes Camilla, the name of the one who “is playing her”, playing the role. The moment the role left the movie she is in, she got a headache and has no name and no identity any more. The fact that Betty and Rita are two facets of the same character is clearly indicated a number of times, including in the scene where Betty and Rita first meet:

Fig. 4

Betty finds the stranger’s clothing on the bed. She then goes into the bathroom, but is distracted by a mirror in which she’s depicted in an unrealistically beautiful head shot, and gasps in delight. What is being depicted here the moment at which a character no longer sees reality, which Jacques Lacan calls “Je suis un autre” or, “I am an other” and which recounts the splitting of the subject. Betty no longer seeing reality leads to yet another instance of not seeing reality – namely the encounter with the nameless woman taking a shower. This encounter, which is depicted in an unusual fashion, occurs via a mirror. The sight lines are not established by means of a spatial montage; plus there is no ambient sound that the camera would be able to follow into the shower. The encounter is thus depicted as a purely unreal and imaginary event.

Fig. 5

Fig. 5

The film repeatedly conveys, in a visually direct dramaturgical fashion, that Rita is a character who has, in a sense, split off from Diane. For example, in a later scene (see left), Diane briefly fantasizes her ideal beautiful partner, only to realize that it’s only herself she’s seeing opposite her (in a reverse shot), in all of the sadness of reality.

From a narrative standpoint, this now gives rise to the simple and astonishing chain of events that ensues: The film’s layer of reality does not occur until late in the film, and is only recounted briefly – namely the story of Diana in her apartment at the Bonita Apartments, and her conversation in the diner with the contract killer. So the following chain of real events emerges from this narrative layer: an actress falls in love with her role/character in a film. She is then deprived of this role. Enraged with jealousy, she hires a contract killer to murder this role.

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Fig. 6: Diane in the process of hiring the contract killer

And exactly how does one go about murdering a role? By write out the character by murder for example.

The producer, who is the producer of the of the film-in-film, is in a sense the guard of the character and the role (and who, here, is depicted as a character who works in the shadow of big money, i.e. for the film’s financial backer and producers… see fig.8) – In this moment the producer is still able to have a good laugh, along with his later killer, about a car accident. This brings to mind a scene from earlier in the film: the young partiers in the film-within-a-film scenery:

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Fig. 7: This motif of the smoke (second from right) is a direct visual index to the car accident

We see them coming  around a curve, illuminating with the harsh blue – “light of the incalculably real”, so to speak – the face of the character in the film. This light is an indicies that the character in the scene is catapulted out of the filmic imagination – which means that this character can be omitted from the film, and thus in a sense: jump out of the film within a film. This latter event – the female character jumping out of her film – is the actual accident in the film (not the car accident in the  scenery…) This accident results from two untoward events that occur when the contract killer assassinates the producer. First, the killing goes wrong via a chain of comedic events that result in not one, but three corpses – and a shot-up vacuum cleaner.

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Fig. 8: Death of a film producer

When the contract killer murders the film-in-film producer, an untoward event occurs, which is depicted in a comic fashion, culminating in a short circuit and a vacuum cleaner being shot up. But the most striking feature here is a strand of hair on the producer’s head that bizarrely sticks out and that has a drop of blood on its tip – which Lynch depicts as a symbol of an force and ability to care for his characters that even a murder can’t stop. The untoward events that occur during the contract killing result in the character being ejected from the film. She roams about, homeless, and her unconscious leads her to the apartment of Betty, the actress, whom she has previously been portrayed by.

I only discuss a few aspects of such narrative details here, but they occur in every single scene of the film, and are given meaning by the system underlying the narrative, a system that is maintained in each scene and narrative element of the film. In MULHOLLAND DRIVE, each narrative layer corresponds to the standpoint of a version of a character, and there are three versions, or aspects, for each character. Hence narrative layer number one corresponds to character-version or aspect number one, and so forth: The Diane layer is the reality layer; The Betty layer is the imaginary; The Rita layer is the film within a film, the one in which the movie character (the brunette) is the a role which is played by the actress Betty (and later Camilla). This system is based on the idea, that a “star” “consists of three personalities: the star, the actor and the actual person” (John Belton), but also it is based on a free-association transposition to Lacan’s structural model, which distinguishes between reality, the imaginary and the symbolic.

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Fig. 9 – the real, imaginary, symbolic

These layers are made discernible in each instance, and are flagged scenographically and via color coding.

I have to add: in his capacity as a “metaphysician”, Lynch has added a fourth layer, which can be called the “control room” and which constitutes the puppeteer pulling the strings in the symbolic and the fictional realms, as well as in the psyches, of the various characters. In an early sequence of the film, the four layers are concretely depicted: A message is conveyed, by phone, via four layers. The topmost part of the hierarchy is occupied by the control room, which issues commands, is the highest instance in the symbolic realm, and calls up the producers/financiers who are implemented in the filmic realm, and who relay the message – and phone the film’s set. An illuminating hand (looking like a hand of a lightning electrician…) picks up a vintage telephone that is cinematically lit, and then makes a call – to the film itself (which is denoted by a red lamp) – a film which, however, is inaccessible to the film’s character, whose absence we cannot help but notice. Hence this character in the film is missing.

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Fig. 10 – four narrative levels

This sequence recounts that the untoward event – namely the hiring of a contract killer – stems from the control room, which orders that everything be “shut down”. It is this command that brings the making of the film to a halt, that allows the character of Rita to be killed off, and that paves the way for Betty to hire a contract killer. Thus the murder is not actually Betty’s fault – she is, in Freud’s words, “not the master in her own house” – but is instead the fault of the “great other,” of whose existence Betty’s conscious mind is unaware, but of which her unconscious is surely aware. So the man in the diner with whom Betty makes eye contact when she hires the contract killer is to some extent an object of interest, or perhaps even desire, for Betty. As an allegorical figure, he embodies Betty’s conscience – which, ignored as it is here, will need to seek the help of a therapist later on. Because the film’s narrative unfolds recoursively rather than chronologically, the scene in which the man returns to the diner is not readily understandable without seeing the film more than once. Unlike Diane, this dormant conscience is aware that someone is sitting behind the wall who is actually responsible for the “whole thing”. The fact that David Lynch is depicting a kind of  female sludge monster here could easily form the subject of a separate paper…

…to be continued.

Christine Lang, Oct 2014 / Feb 2015; May 2016

Thanks Michael Wedel for the hint to “Persona”

VIDEOGRAMME EINER REVOLUTION Einführung im Arsenal Kino, 2.3.2014 von Christine Lang

Ich freue mich über die Einladung, heute über den Film ‘Videogramme einer Revolution’ zu sprechen. In Anbetracht der gebotenen Kürze werde ich vor allem auf zwei Aspekte eingehen: zum einen eine medienhistorische Perspektive auf den Film vorstellen, zum anderen diese Perspektive mittels dramaturgischer Überlegungen historisch, auf den Zusammenhang von Theatralität und Demokratie eingehend, etwas ausdehnen.

‘Videogramme einer Revolution’ entstand 1992 in einer Zusammenarbeit von Harun Farocki mit dem seit 1981 in Deutschland lebenden und lehrenden rumänischen Autor Andrei Ujică. Innerhalb des Werks von Harun Farocki lässt sich der Film in die Reihe seiner Found-Footage-Filme, oder um einen vielleicht adäquateren Begriff zu nehmen: in die seiner Archivkunstfilme[1] einordnen. ‘Videogramme einer Revolution’ besteht komplett aus bereits vorhandenem Archivmaterial, einerseits aus offiziellen Bildern des rumänischen Fernsehens, anderseits aus privat gedrehtem Aufnahmen verschiedener Zeit- und Augenzeugen. Im Abspann des Films sind die Quellen angegeben, sie können also von den Zuschauenden bei Bedarf im Anschluss nachvollzogen werden.[2]

‘Videogramme einer Revolution’ bot bereits einigen Theoretikern Anlass für das Weiterverfolgen der innerhalb des Film selbst angestellten medientheoretischen Überlegungen, wie beispielsweise die über die Rolle des Fernsehens in einer Revolution und über die Rolle von Kameras und Bildproduktion in Hinsicht auf politische Prozesse.[3] Das Fernsehen repräsentierte ja die Rumänische Revolution nicht nur, sondern es diente auch ihrer Authentisierung und Autorisierung.[4]  Einerseits spielte das Fernsehen, wie auch in den anderen demokratischen Umwälzungen in den osteuropäischen Ländern 1989, eine Rolle bei deren Entstehung; so gelangten über das, zumindest im Westen Rumäniens zu empfangende Fernsehen aus Ungarn und Jugoslawien Informationen in das ansonsten von Informationen abgeschnittene Rumänien. Zum anderen spielte sich die Revolution in Rumänien in einer besonderen Weise vor den Kameras ab, die im Verlauf der Revolution, nachdem die Dissidenten das staatliche Fernsehen erobert hatten, zunehmend im Dienst derselben standen.

Wie sich dies zugetragen hat und vor allem in welchem Verhältnis die Bilder der Revolution zur Revolution selbst stehen, ist Gegenstand des Films ‘Videogramme einer Revolution’.

“21.12.1989 – Bukarest”

Während Ceaușescus letzten Rede im Amt, die er, um seine Macht zu demonstrieren, vor Zehntausenden einbestellter “Anhänger” hält, und die im Fernsehen live übertragen wird, kommt es zu einer Störung: Als Ceaușescu bei der an die Organisatoren der Demonstration gerichteten Danksagung angelangt ist, verhält sich das Publikum nicht mehr ruhig; in der Menge entsteht ein Rumoren. Ceaușescus und seine Funktionäre begreifen nicht, was los ist. Einmal heißt es, jemand würde schießen, dann, Leute würden ins Gebäude eindringen wollen und später, dass es sich ja vielleicht um ein Erdbeben handeln könne. Im Fernsehen ist live zu sehen, wie erst die Fernsehkamera wackelt, es dann eine Bildstörung gibt und schließlich die Übertragung gänzlich abgebrochen wird – das Livebild wird durch eine rote Tafel ersetzt.

Nachdem die politische Ordnung in Unordnung geraten ist, reagiert das rumänischen Staatsfernsehen in gewohnter Weise ausweichend, diesmal sogar mit einer Doppelstrategie: Die Kameraleute filmen ein harmloses Haus und die Übertragungstechniker senden eine rote Störungstafel.

 

 

 

Farocki und Ujică zeigen in ihrem Film zunächst diese Liveübertragungsbilder des Fernsehens bis zu jener Unterbrechung unkommentiert, um sie in einem zweiten Durchgang mit den nicht gesendeten Bildern zu vergleichen und zu kommentieren. Sie gehen der Frage nach, was der Auslöser für die Unruhe hätte sein können, und ob dies eventuell den Bildern abzulesen sei. Doch weder den weiteren Aufnahmen des staatlichen Fernsehens noch einer, wie es im Film heißt, Weekly-Newsreel-Filmkamera sind zu entnehmen, was der Auslöser für die Unruhe war. So wird das Anliegen des Films deutlich, zu zeigen, dass die Bilder als Beleg nicht taugen, dass von ihnen eine “Wahrheit” nicht abzulesen ist – von denen der Situation auf dem Platz ebenso wenig wie denen in den späteren Scharmützeln zwischen Dissidenten und der, wie man annehmen muss, Securitate-Polizei. So verlagert sich der Fokus in ‘Videogramme einer Revolution’ vor allem auf die symbolische Bedeutung der Bilder, auf den Zusammenhang von visueller Repräsentation und Macht, denn der Zusammenbruch der polititischen Ordnung überträgt sich durchaus, aber eben auf vermittelte Art auf die Bilder: In dem Augenblick, in dem das staatstragende Bild Ceaușescus zusammenbricht, bricht das Bild stellvertretend für die Autorität zusammen.

Wie Medienwissenschaftler Klaus Kreimeier herausgearbeitet hat, kristallisiert sich in dieser Szene dazu ein medienhistorischer Umbruch, der die multiperspektivische Phase der Postmoderne einleitete:[5] Der Moment, so heißt es im Kommentar des Films, in dem die Filmkamera des Weekly Newsreel von Ceaușescu hinüberschwenkt zu den Unruhen auf dem Platz, lässt sich als sichtbarer, erst mal nur von Neugier des Kameramanns getragener, aber metaphorisch durchaus wirksamer „Seitenwechsel“ deuten; zudem manifestiert sich in diesem Wegschwenken von dem einen staatstragenden Bild schon die Diversifikation der Blicke. Ab hier werden es – wie es in einem weiteren Insert heißt – „immer mehr Kameras“, die die soziale Umbruchsituation in den Blick nehmen. In dieser Disposition zeichne sich, so Kreimeier weiter, das Ende des traditionellen Dokumentarismus ab, wie auch eben der Beginn der Multiperspektivität, in der sich die Blicke und die Rollen der Medien neu verteilen.[6] In der Rumänischen Revolution 1989 läuft das Medium Livefernsehen einerseits, durch seinen Einfluss auf das reale Geschehen, zur Hochform auf, zum anderen zeichnet sich hier sein Ende ab. Der Schwenk der Kamera repräsentiert insofern nicht nur einen Seitenwechsel, sondern einen Paradigmenwechsel: Die demokratischen Revolutionen der Gegenwart – wie vor allem die in Ägypten 2011 – werden von unzähligen Kameras begleitet und dokumentiert, denn die Bilder der Smartphones haben inzwischen die offizielle Kriegsberichterstattung zu einem großen Teil ersetzt.[7] Diese Entwicklung scheint in der Rumänischen Revolution – kurz vor der Epoche der allumfassenden Digitalisierung – ihren Anfang gefunden zu haben. Und besonders interessant an Farockis und Ujicăs Film ist, dass sie dies geradezu prognostizierten, indem sie die Kameras als Akteure im revolutionären Prozess deuten, sie quasi als agierende Subjekte behandeln.

“What an actor!”

Die beschriebene Situation auf dem Platz ist auch auf der erzählerischen Ebene des Films ein bedeutender Moment. Die Szene hat eine wichtige dramaturgische Funktion: Sie ist das klassische “auslösende Ereignis” in der geschlossenen Dramaturgie, der Anstoß der Handlung, oder, nach Gustav Freytag, das “erregende Moment”[8]. Obwohl ‘Videogramme einer Revolution’ als ein medial selbstreflexiver Essayfilm dies zunächst kaum vermuten lässt, ist es wohl der dramaturgisch am geschlossensten erzählte Film Harun Farockis. Man könnte die Dramaturgie von ‘Videogramme einer Revolution’ klassisch tragödisch nennen: Es gibt einen einführenden “Botenbericht”, dem folgt bald darauf das “auslösende Ereignis”, die Handlung steigert sich daraufhin bis zu ihrem Umschwung, der “Peripetie”, die sich in dem Moment verorten lässt, in dem Constantin Dăscălescu den Rücktritt der Regierung bekannt gibt. Daraufhin steigert sich die Entwicklung bis hin – und dies ist Bestandteil vieler griechischer Tragödien – zum “Tyrannenmord” als “Katharsis”. Und es gibt einen “griechischen Chor” – der am Ende auch tatsächlich singt.

Die Dramaturgie des Films generiert sich dabei aus seinem Sujet, ähnlich wie es in anderen Filmen Farockis der Fall ist.[9] In ‘Videogramme einer Revolution’ ist es der formgebende, enge Zusammenhang von Tragödie, Theatralität und Demokratiebildung: Im dokumentarischen Anteil des Materials, das auf der ersten Ebene durchaus als Lehrmaterial und Einführung in die Ereignisse der Rumänischen Revolution dienen kann, zeigt sich die Formlosigkeit und die Prozesshaftigkeit eines politischen Ereignisses und das soziale Durcheinander während eines Kulturumbruchs. Es zeigen sich zwar auch utopische Momente der kollektiven Selbstregierung – aber vor allem kann man sehen, welche Rolle Rhetorik, Performativität und Theatralität bei der sich formenden neuen Demokratie spielen. Theatralität ist tragender Bestandteil in der Begründung einer demokratischen Ordnung, zugespitzt formuliert käme eine antitheatrale Demokratie sogar ihrem Ende gleich.[10] Demokratie und Theater sind in der griechischen Antike gleichzeitig entstanden[11] – Redner und Schauspieler sind auf ähnliche ästhetische Strategien angewiesen – und Theatralität wandert seitdem durch die Geschichte von einem zum nächsten Medium.

Bereits in der Prologszene von ‘Videogramme einer Revolution’ offenbart sich eben jenes theatrale, darstellerische Moment durch das mediatisierte Verhalten der jungen, verletzten Frau, die einen revolutionären “Botenbericht” performt, aber auch durch das Performativ der Kamera, die recht aufdringlich – mit der deutlichen Absicht der Emotionalisierung – auf die Wunde im Gesicht der Frau zoomt.

Mit dem Blick auf die Theatralität erscheint selbst die zweite Einstellung des Films wie eine merkwürdige Theaterbühne, in der die Häuserfronten den Vorhang bilden.

 

 

 

Im Verlauf des Films mag dann auch auffallen, dass im Fernsehstudio erst ein Schauspieler (Ion Caramitru), dann ein Poet (Mircea Dinescu) sowie bald darauf ein Theaterdirektor (Alexa Vissarion) das Wort ergreifen und die Demokratie auf den Weg bringen. Walter Benjamin formulierte einst, dass von der Aufnahmeapparatur der Kamera eine besondere Auslese vorgenommen werde, aus der sowohl ein Diktator als auch ein Star als Sieger hervorgehen.[12] Dementsprechend performen die vor allem in den symbolischen Künsten geübten Dissidenten die Revolution wie angehende Stars vor den Fernsehkameras, vor jenen Kameras, die zuvor in der Diktatur mit ihrem Bildermonopol und Bilderverbot ausschließlich auf die Ceaușescus gerichtet waren. In ‘Videogramme einer Revolution’ werden also sowohl die Bedingungen einer Mediendemokratie sichtbar, in der die politischen Handlungsspielräume stark von den Medien bestimmt werden, als auch der historisch weiter zurückreichende Zusammenhang von Theatralität und Demokratie.

Die symbolische Ordnung in Unordnung: Der Moderator unter dem in gebührender Entfernung über ihm schwebenden Logo, dann die Eroberung des Fernsehstudions durch die Revolutionäre – und am Ende singt der Chor.

 

 

 

 



[1] Vgl. Baumgärtel, S. 179. / Blümlinger, S. 82.

[2] Es gibt in Harun Farockis Werk einen zweiten Film, ‘Die Führende Rolle’ (1994), in dem das Fernseh-Archivmaterial aus Ost- und West-Deutschland zur Zeiten des Mauerfalls miteinander montiert uns sich gegenübergestellt wird, der sich so einem ähnlichem Unterfangen widmet wie Videogramme einer Revolution.

[3] Unter Vorbehalt der Unvollständigkeit sind einige der Texte in der Literaturliste aufgeführt.

[4] Vgl. Wenzel, S. 275.

[5] Kreimeier, S. 180ff.

[6] ebd, S. 181.

[7] Das offizielle, staatliche Fernsehen spielt heute vor allem eine Rolle in regulierten politischen Ordnungen –  unter ihren jeweiligen Bedingungen. In der parlamentarischen Demokratie, zugleich Mediendemokratie Deutschlands wurde in der Architektur des Bundestags von Norman Foster sowohl der Platz als auch die optische Ausrichtung für Kameras von vorneherein berücksichtigt.

[8] Freytag, S. 28.

[9] In dem ebenfalls in diesem Programm heute gezeigten ‘Wie man sieht’ (1986) verhält sich dies ähnlich. Hier wird das Sujet des “Geflechts” zur formgebenden Basis der eher episch strukturierten Dramaturgie.

[10] Rebentisch, Juliane: ‘Eine antitheatrale Demokratie käme ihrem Ende gleich.’ Interview von Pascal Jurt. Jungle World Nr. 34, 23.8.2012

[11]  ausführlich dazu: Thomson, George (1941): Aischylos und Athen. Eine Untersuchung der gesellschaftlichen Urspünge des Dramas. Berlin, 1957

[12] “Rundfunk und Film verändern nicht nur die Funktion des professionellen Darstellers sondern genauso die Funktion dessen, der, wie es der politische Mensch tut, sich selber vor ihnen darstellt. Die Richtung dieser Veränderung ist, unbeschadet ihrer verschiedenen Spezialaufgaben, die gleiche beim Filmdarsteller und beim Politiker. Sie erstrebt die Ausstellung prüfbarer, ja übernehmbarer Leistungen unter bestimmten gesellschaftlichen Bedingungen, wie der Sport sie zuerst unter gewissen natürlichen Bedingungen gefordert hatte. Das ergibt eine neue Auslese, eine Auslese vor der Apparatur, aus der der Champion, der Star und der Diktator als Sieger hervorgehen.” Benjamin, S. 28.

Literatur:

Baumgärtel, Tillmann: Vom Guerillakino zum Essayfilm. Harun Farocki. Werkmonografie eines Autorenfilmers. Berlin, 1998.

Benjamin, Walter (1936): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Suhrcamp 1963, S. 7-44.

Blümlinger, Christa: Sichtbares und Sagbares. Modalitäten historischer Diskursivität im Archivkunstfilm. In: Hohenberger, Eva; Keilbach, Judith: Die Gegenwart der Vergangenheit. Dokumentarfilm, Fernsehen und Geschichte. Berlin, 2003, S. 82-97.

Freytag, Gustav (1863): Die Technik des Dramas. Berlin, 2003

Kreimeier, Klaus: Enlargement of the Field of View. About ‘Videograms of a Revolution’. In: Harun Farocki. Against What? Against Whom?, London 2010, S. 179-185.

Rebentisch, Juliane: Die Kunst der Freiheit. Zur Dialektik demokratischer Existenz. Berlin 2012

Rebentisch, Juliane: Eine antitheatrale Demokratie käme ihrem Ende gleich. Interview von Pascal Jurt.Jungle World Nr. 34, 23.8.2012. Online: http://jungle-world.com/artikel/2012/34/46115.html (Zugriff 1.3.2014)

Thomson, George (1941): Aischylos und Athen. Berlin, 1957.

Wenzel, Eike: Hinter der sichtbaren Oberfläche der Bilder. Harun Farockis dokumentarische Arbeit an gesellschaftlichen Umbruchsituationen. Zu ‘Videogramme einer Revolution’ und ‘Die Führende Rolle’. In: Aurich, Rolf; Kriest, Ulrich (Hg.): Der Ärger mit den Bildern. Die Filme von Harun Farocki, Stuttgart, 1998, S. 269- 286.

Young, Benjamin: On Media and Democratic Politics: ‘Videograms of a Revolution’. In: Elsaesser, Thomas (Hg.) Harun Farocki. Working on the Sight Lines. Amsterdam 2004, S. 245-260.

Die Stills sind der DVD ‘Videograms of a Revolution’ (1992) entnommen. Facets Video Chicago, USA 2006

 

 

Ist INCEPTION ein postmoderner Film? – ein Gespräch

Lädt der Film den Zuschauer ein, mitzudenken? Und hält der Film sich überhaupt an die Spielregeln, die er aufstellt? Kerstin Stutterheim und Christine Lang haben versucht, den Film zu verstehen.

Inception (2010)

Inception (2010)

CL: Also, als erstes wird Dominic „Dom“ Cobb (gespielt von Leonardo DeCaprio) “an den Strand seines Unterbewusstes gespült“; er landet auf der Insel im japanischen Schloss – also im Limbus. Der Kreisel dreht sich hier endlos, was darauf hinweist, dass es sich um eine Traumebene handelt. Hier im Traum begegnet er dem (wie wir später erfahren) japanischen Auftraggeber, der offenbar seit einer Weile hier und dementsprechend gealtert ist.

KS: Ja, und das als Inversion aus der letzten Runde, wo Cobb absichtlich den Kick zum Wiederaufwachen an sich vorbeigehen lässt – den letzten, deswegen kann er nicht wieder aufgewacht sein, es sei denn, der Japaner erschießt ihn. Aber warum sollte dieser das tun, wo er doch seinerseits darauf wartet, endlich getötet zu werden, um wieder aufwachen zu können? Und warum sollte der Japaner überhaupt im Unterbewusstsein der Hauptfigur eine aktive Rolle spielen? Kann das Unterbewusstsein einen Mord gegen sich selber provozieren? Ich glaube nicht, dass dies möglich ist.

CL: Nahtlos geht diese erste Szene in die nächste über, in der wir den Japaner noch nicht als Auftraggeber, sondern als Opfer einer „Exception“ sehen. Man sieht nun quasi im Schnelldurchlauf eine Art Einführung in den Film, also eine Reise durch drei Traumebenen, allerdings als eben eine “Exception” – in der Gedanken aus dem Unterbewussten geklaut werden – und als eine, die nicht gelingt. Stattdessen wird das Opfer, der junge Japaner, zum neuen Auftraggeber.

KS: Aber da gibt es für mich die erste auffällige Irritation: wenn Cobb seine verstorbene Frau so liebt, wie uns der Film suggeriert, wieso kann sie dann in seinem Traum mittendrin die Seiten wechseln; denn seine Frau Mol taucht ja nur in seiner Projektion auf, nicht in den gemeinsamen Träumen, die anderen sehen sie ja nicht. Sie nehmen ja immer nur wegen der Vorkommnisse an, dass sie auch da ist, dass er mit ihr ringt…

CL: Seine Kollegen sehen sie schon; Sie schleicht sich auch in die von Ariadne gebauten Träume als Projektion…

KS: Wir haben insgesamt überwiegend seine Erzählperspektive, gelegentlich eine (auktoriale) Autoren-Perspektive und ganz kurz Ariadnes Perspektive, die sieht seine Frau dann auch tatsächlich in ihren Träumen. Weil sie sich empathisch in Cobb eindenkt, verstehen will, was passiert und seine Perspektive zu verstehen versucht, weil sie ja für seine Gedanken, sein Vorhaben, die passenden Räume bauen soll.
Apropos – der Verweis auf Ariadne und das Labyrinth ist ja auch ziemlich wackelig: Die Ariadne im Mythos half den Minotaur zu besiegen, weil sie auf die Idee mit dem Faden kam, der den Helden aus dem Labyrinth wieder rausfinden lässt und so wurde Athen befreit. Ganz schön geschrumpft die Idee, oder? Und darüber hinaus ist Ariadne die Fruchtbarkeitsgöttin und schafft nun lauter tote Landschaften??
Der Bürgerkrieg, in wo auch immer, soll uns Perspektiven und auch mögliche Bedrohungsszenarien offerieren, die aber nicht eingeführt, sondern nur gesetzt werden.
In diesem Film wird passive Rezeption gefordert, kein aktives Miterleben – also wäre er auch eigentlich kein postmoderner Film, da er nicht mit unserem Wissen spielt, also keinen Spielcharakter aufweist und auch nicht selbstreferentiell ist, da es keine Zitate aus dem Filmkanon der Kinogeschichte gibt – oder hast Du einen gefunden? Bin offen für jeden Vorschlag…

CL: Auf der ästhetischen Ebene gibt es vielleicht ein paar Zitate: Die Explosionen aus Zabriskie Point? Der schwerelose Raum von Kubrick?

KS: Aber doch auch wieder nur als Etikett, als Schmuck, nicht von Bedeutung für das Geschehen…

CL: Weiter zur Filmhandlung: Dann kommt der Pakt „du machst eine Inception bei meinem Konkurrenten, dann kannst du wieder zu deinen Kindern“. Und diese Begründung wird einfach behauptet und muss reichen: “Das kann ich halt… Vertrau mir blind… Weil ich es kann.”

KS: Das kann wohl unter Männern so laufen, die vertrauen sich oft so „von Mann zu Mann“, nur weil einer eine Position hat, die ihn grundsätzlich qualifizieren könnte… Unter Soldaten vertraut man sich auch so auf der Basis von Positionen, wie im Kriegsfilm. – Das ist aber hier im Film eine Form von Verabredung, die sich mir nicht erschließt – vor allem ist nicht klar, warum Cobb nicht zurück in die USA kann. Weil seine Frau sich das Leben genommen hat und einen Brief hinterlegt hat, dass sie sich bedroht gefühlt hat? Wo doch heute die Gerichtsmedizin zumindest im Fernsehen zweifelsfrei darstellen kann, ob jemand geschubst wurde oder nicht. Und Cobb kann sich doch sicher einen Superanwalt leisten… Zunächst würde ihm doch erst mal nur eine Anklage drohen, oder? Somit ist schon die fundamentale Ausgangsposition für das zu erreichende Ziel total wackelig und weder wahrscheinlich noch notwendig aus meiner Sicht.
Der Großvater könnte die Kinder auch nehmen und mit ihnen nach Paris fliegen, damit sie sich mal sehen, oder? Zumal dieser weiß und offensichtlich initiiert hat, was sein Schwiegersohn da treibt. Also dieses unglaubliche Verlangen, das existentielle Ziel, nach dem der Held strebt, nämlich seine Kinder wieder zu sehen, ist irgendwie eine ziemlich klappernde Chimäre.

CL: Dann landen wir auf der Wirklichkeitsebene in Paris, in der das Team gebildet wird. Auf dieser Wirklichkeitsebene wird dauernd in Verkehrsmitteln (Zug, Hubschrauber, Flugzeug…) gesessen und Cobb telefoniert mit seinen echten Kindern – wobei die Großmutter nicht kooperiert. Aber dass es sich hier evtl. gar nicht um Wirklichkeit handeln könnte, wird auch zweimal angedeutet bzw. nebulös offen gehalten, durch die Totem, bei denen eine Irritation auftritt, weil jemand den Raum betritt und den Totem sieht oder so in der Art.

KS: …aber in dieser Szene kippt der Kreisel einmal um, auch, um zu zeigen, dass Cobb sich immer wieder selber vergewissern muss, ob er in der Realität oder im Unterbewusstsein unterwegs ist – ich denke, gesehen werden darf die jeweilige Totemfigur, nur nicht angefasst werden von anderen. Möglicherweise, weil man sie berechnen kann und das Gewicht ein entscheidendes Merkmal sein könnte. Und dramaturgisch gesehen muss es eine Wirklichkeitsreferenz-Ebene geben, mit der wir unsere eigene Alltagserfahrung in Beziehung setzen können. Aber vielleicht bin ich altmodisch und die jüngere Generation braucht keine Orientierungsebene mehr, keine Bodenplatte fürs Lego oder Grundverstrebung für einen Stahlbaukasten. In der Dramaturgie für offen erzählte Filme und insbesondere für postmoderne müsste es eine Basisstrukturebene geben, die die Referenz für alle anderen bildet (wie es schon Lotman für modellbildende Systeme in der Kunst formuliert hat).

CL: Also auf dieser Wirklichkeitsebene gibt es ein paar Exkursionen in „Testträume“, in der das mit den Träumen und dem Rumspielen mit physikalischen Gesetzen erklärt wird – und vor allem die Ehegeschichte erzählt wird…

KS: … um das Ziel des Helden zu unterfüttern, als sein dringendes Verlangen, und damit den amerikanischen Grundregeln Folge zu leisten, die Familie am Ende zu retten oder wieder zusammen zu führen. Nur: – siehe oben – ist das ein wenig überzeugendes Grundverlangen, weil es so einfach zu erreichen wäre bzw. nicht klar ersichtlich ist, dass es tatsächlich bedroht ist. Oder aber wir müssen hier annehmen, dass für US-Amerikaner ein Leben außerhalb der USA eine ähnliche Vorstellung bedeutet, wie Leben auf dem Mars und daher nicht vorstellbar.

CL: Dann gehen sie ins Flugzeug, dann ins Auto, das ist Traumebene 1 (KS: Actionkino…), dann ins Hotel, das Traumebene 2 (KS: Science Fiction…). Dann in den Schnee, in die Traumebene 3…

KS: Kriegsfilm.

CL: Erinnert das nicht eher an einen James-Bond-Film?

KS: …was das Unterbewusste von dem Onkel sein soll, dann aber zu dem Unterbewussten von dem Erben mutiert und trotzdem den Entwürfen von Ariadne folgt… Warum entwirft eine junge Pariserin, die den Namen einer Fruchtbarkeitsgöttin trägt, eine eisige Schneelandschaft?
Und James Bond als Assoziation ist sicher gewollt, aber wenn man der Spur nachgeht, führt sie doch auch wieder ins Nichts, oder ist Cobb der Gegen-Bond? Denn Bond macht seinen Job, liebt das Leben und die Frauen, ist raffiniert und very british.

CL: Und dann geht es noch eine Stufe tiefer, in die Traumebene 4, da wo die Exfrau hinprojiziert wird bzw. „wohnt“ – in dieser verfallenden, teilweise schlecht gestalteten Großstadtszenerie.

KS: … das ist schon der Limbus – allerdings hat der offensichtlich mehrere Kontinente oder Areale. Je nach Perspektive des dann trotzdem noch Projektionen schaffenden Unterbewusstseins? Hier sind wir wieder in der von Copp, nicht von Ariadne gebaut oder entworfen.

CL: …und dann in den Limbus vom Anfang, das japanische Hotel. Das ist also die tiefste Traumebene, die Nr. 5. Auf der Wirklichkeitsebene sind wir in Mombasa, wo das Kreiseldrehen wieder mal zweideutig unterbrochen wird.

KS: Das ist die andere Seite des Ozeans im Limbus, oder? Und obwohl die Anfangsszene am gleichen Ort gespielt , aber jemand anders die Architektur entworfen hat, kann Copp dahin zurückkehren und den Japaner dort treffen? Der ist gealtert und Copp nicht? Ein müder Versuch, das Möbius-Band zu nutzen, ist aber trotzdem linear geblieben, da durch die Alterung des Japaners eindeutig Zeit vergangen ist. (Ist also Copp eine Art Ahashver? Soll er dem Caretaker in Shining entsprechen? Auch das geht doch wieder nicht auf.)

CL: Hier in der 5. Traumebene, im Limbus, trifft Copp den alten Japaner, der Kreisel dreht sich endlos… und man erinnert sich an den Pakt. Der Japaner ist hier offenbar gelandet, weil er ja auf der Auto-Ebene angeschossen wurde und im Schnee stirbt – dann landet man angeblich ja für immer im Limbus, das wurde uns ja mitgeteilt.
Und alt muss der Japaner sein, weil die Traumzeit so unverhältnismäßig lange dauert; der Japaner ist in wenigen Echtzeit-Minuten gealtert. (So wie Copp mit seiner Frau auch schon mal?) Also hier wird jedenfalls versucht die paradoxe Treppe Eschers bzw. Penroses (die uns ja als eine Art Bedeutungsfazit präsentiert wurde) zu bauen: Der Japaner hockt hier herum durch das eben Gesehene, das eben Gesehene passiert nur wegen dem hier… oder so ähnlich?

KS: Irgendwie so. Aber da uns die Konstruktionsidee nicht wirklich verraten wird, müssen wir hier mitgehen und blind vertrauen. Mit der paradoxen Schleife, wie sie in dem Gödel-Escher-Bach-Buch dargelegt wird, hat das wenig zu tun, auch wenn Nolan versucht, mit Spiegelungen zu arbeiten. Aber Spiegelungen und Paradox sind unterschiedliche Mittel, das Prinzip der optischen Täuschung im Paradox beruht auf einer philosophischen Grundidee und die scheint Nolan nicht erfasst zu haben – oder er hat sie überdreht? Oder bin ich falsch gewickelt? Das Paradox (wie es Kubrick in Shining so brilliant handhabt) ist doch ein intellektuelles Spiel.

CL: Und dann geht es zurück ins Flugzeug, in die vermeintliche Wirklichkeitsebene,
hier ist es aber anders als Copp gedacht hat – also so ganz wirklich war das auch alles nicht oder ist ab jetzt nicht. Selbst wenn man davon ausgeht, dass sie auf dem Weg in die USA waren, und jetzt alle froh sind, dass Copp erwacht, deutet dieses mysteriöse, wissende, sanfte Lächeln aller darauf hin, dass er selbst in einer Inception war… oder?

KS: Aber in der Darstellung und Inszenierung wird uns einerseits eine Wirklichkeitsreferenz suggeriert, nach der er ebenfalls aufgewacht sein müsste,… Allerdings kann Copp – nach den aufgestellten Regeln – nicht aufgewacht sein, das wird ja am Ende mit dem sich weiter drehenden Kreisel bestätigt.

CL: … der allerdings weggeschnitten wird, also auch hier wird versucht Ambivalenz und Deutungsoffenheit zu erzeugen.

KS: Und die Kinder sind in den verschiedenen Erinnerungen unterschiedlich alt –

CL: Sind sie das echt? Sicher? Ist mir nicht aufgefallen…

KS: Wenn ich mich recht erinnere, gibt es zwischen Strand und Gartenalter einen Unterschied, aber da will ich mich nicht festlegen – unabhängig davon kann das Alter der Kinder auch kein Argument dafür sein, dass er am Ende glücklich nach Hause zurück gekehrt sei. Er ist ja eindeutig nicht aufgewacht. Aber wie kann er dann die Flugzeugszene träumen?
Was ich mich auch frage: warum müssen auf jedem Level die Projektionen der Akteure verbleiben und schlafen, wenn sie doch eigentlich im Flugzeug sitzen? Die können sich doch nicht physisch verdoppelt haben? Umgedreht: wie kann man in der einen Traumebene die andere aus seinem Unterbewusstsein überwachen? Heißt das, dass verschiedene Bereiche unseres Bewusstseins oder Unterbewusstseins stufenweise ausgeschaltet werden?
Ich glaube, mich irritiert die nicht verabredete unklare Beziehung zwischen physischem und psychischem Erleben, und dass die Körperlichkeit der Figuren nicht klar ist.

CL: … jedenfalls landet er auf dieser Erzählebene an seinem Ziel und begegnet seinen Kindern. Angeblich handelt es sich aber auch hier nur um einen Traum. Aber so wollte er das ja, der Pakt hatte das in seiner Doppeldeutigkeit ja anklingen lassen. Das Problem scheint ja, dass der Film sich in der Ambivalenz so verstrickt… Er will ganz ohne „echte Wirklichkeitsebene“ auskommen. Aber ist es nicht eine Art Betrug an uns, die Zuschauer, das Flugzeug als echt, also Wirklichkeit, zu erzählen, sich nur mit kleinen Tricks (Kreisel-Drehen wird immer durch vieldeutige Zufälle unterbrochen, außerdem ist der Kreisel sowieso nur ein „halbseidenes“ Totem…) abzusichern, dass es sich doch um keine Wirklichkeit handeln könne… um dann Copp plötzlich aufwachen zu lassen? Und die Frage bleibt auch offen: wieso kann der Japaner ihm das Nachhausekommen in seinen Träumen offenbar ermöglichen? Und woher weiß der, dass der Coup gelungen ist, wenn er da unten im Limbus hockt?

KS: Genau, Nolan verstickt sich in seinen vielen Fäden und hatte Aridane nicht an seiner Seite.

CL: Und das macht das Ganze ja ein wenig l’art pour l’art-mäßig…

KS: Ich glaube, dass er deswegen beim Publikum und den Journalisten so erfolgreich war, weil er eben keine aktive Rezeption einfordert, sondern eine geschlossene, schick mit Effekten und verschlungenen Pfaden angereicherte Erzählung ist, die sich nur die Fassade des postmodernen Films gibt, aber die Grundwerte der geschlossenen Form nicht in Frage stellt: der Vater verzehrt sich nach seinen Kindern; das Geld regiert die Welt, die Mächtigen bleiben selbst im Unterbewusstsein und im Traum mächtig; USA ist das Land der Träume und der unbegrenzten Möglichkeiten, privates Glück geht vor Recht und Gesellschaft; Männer sind die aktiven Teile der Gesellschaft wie im Privaten, Frauen stehen in der zweiten Reihe oder sind schön und begehrenswert…; der Held hat ein Ziel, das er erreicht – und sei es nur in seiner Projektion. Und wer wagt schon als erster, sich gegen die gute PR-Maschinerie und den Pressetext zu stellen und zu sagen, dass dies ein schicker aber wenig gelungener Film ist, der sehr geschickt die Defizite des Drehbuchs in ein vermeintliches Nichtverstehen des Publikums zu verlagern. Weil man denkt, dass es so cool ist, was da geschieht, dass man es nicht versteht, geht man dann noch mal ins Kino und versucht dahinter zu kommen… Man müsste schon einige Kenntnis von Dramaturgie, Film- und Kunstgeschichte haben, um das argumentieren zu können, aber wer fühlt sich sicher genug, dies öffentlich zu tun?

CL: Aber er war bestimmt auch so erfolgreich, weil die Verfolgungsszenen schon gut inszeniert sind. Auf der ästhetischen Ebene ist er schon ein ziemlich gut gemachter Actionfilm mit vielen hübschen Ideen (Polyester-Teppich, das umklappende Paris, die zu enge Gasse, in der Cobb fast stecken bleibt…), oder?
Aber auf jeden Fall tut der nur postmodern; in Wirklichkeit gibt es eine zwar komplex verschachtelte Handlung, aber das Motiv der paradoxen Treppe findet nicht wirklich eine Entsprechung der Bauform – im Unterschied beispielsweise zu Shutter Island und Black Swan, die durch ihre Selbstreflexivität und Entsprechung von Inhalt und Form ja geradezu eine medienphilosophische Tiefendimension erreichen…

KS: Wir haben das ja im Seminar letztens durchprobiert und sind nahezu jedem Hinweis, den Nolan in Ausstattung und Dialog gibt, den Zeichen, die er nutzt, etc. nachgegangen und sind bei jedem Versuch, diese im Sinn der Geschichte zu verstehen und zu bedenken, in einer Sackgasse gelandet. Im Gegensatz zu Shining, Shutter Island, Dust, Black Swan…, wo jedes Zeichen zu einer Bereicherung und Verstärkung der Handlung, der Motivation und Charaktere der Figuren beiträgt, landet man bei Nolan immer wieder aufs Neue im Nichts. Als würde man einen schönen modernen Umhang anheben und darunter nur eine Kiste schönen Spielzeugs finden, das aber keinen Zusammenhang hat, außer dass es schick ist und jedes für sich mal für kurze Zeit Spaß bereitet hat. Doch Kino ist doch eigentlich mehr. Die Leute gehen doch ins Kino, um sich zu unterhalten und ein wie auch immer geartetes Vergnügen zu erleben und nicht als zu dumm erklärt zu werden.

Jean-Claude Carrière at the Screenwriting Research Conference, Brussels, sept 8-10, 2011

some quotes of Jean-Claude Carrières talk about how to teach screenwriting

 sep 2011 at the Screenwriting Research Conference

Jean-Caude Carrière

“Very few people understand what I said, the big news: That there is a cinematographic language, it does exist. It has nothing to do with literature or painting. And if you want to learn or teach, or to do things together about screenwriting, you have to know this writing, this language. If not, it would be like trying to write in Chinese – without knowing Chinese.”

“I used to say that the best possible script is the script that you don’t notice, when you see the film. I very often compare a script to a caterpillar, which contains all the elements, colors, substances of the butterfly, but it doesn’t fly.”

“The moment you notice how a film is written – not made, that’s something different – but written, it means something is missing in the work of the screenwriter. The language of film has a certain number of very different elements. The first one is of course the image and the sound, and the game between the different frames of the image. That’s absolutely specific to the movie. That’s why many people say, cinema is “the art of the image”, which is absolutely wrong. If there is an “art of image” – maybe photography. “Cine” comes from “movement”, this motion of movement is never to be forgotten. There is a movement that we follow in a film in every frame, in every second, in every film, from beginning to end. So the first thing is to study – it takes more than years.”

“The first thing we are asking to us, when we are writing a scene, when there is an emotion, and a secret feeling: is that possible to act? Are the actors ever to give us what we would like to express in that scene, or do we need to add a dialogue? Every minute of the writing of the script there is this essential question.”

“In a filmschool, the screenwriter must learn how to do everything. In every department of the school. That is absolutely necessary – to know the problems of the others. And it’s not useless for the others to know the problems of a screenwriter. That’s why, in the first year at the Fèmis, everybody goes to editing, to photography, to sound recording, etcetera. To see what are the problems of the other members of the team. To know: how much it is going to cost? How long will it take to shoot? You know, which could be the problems of the actors, of the producer, etcetera.”

“Then, another two points are important. One: It’s easy to understand. It’s to watch film and to analyze the dramaturgy of films that you like. Or even that you don’t like. We come to a point, when we are teaching or learning how to write a script, we see a lot of films, even some poor films, to analyse, to talk, you know, what’s wrong, is there something wrong, yes, what it is. And nobody agrees. The problem is there. So the best way to solve and face the problem and name it, is during the writing of the script, to see what are the solutions that other people found and also the mistakes they might have made. Sometimes you see some great things that leave you question and think about the quality of the reality of the action.”

“How to write a script first is to know the language and then to welcome the reality. If you close yourself in a room with your imagination alone, we would deprive ourselves of the treasure which is around us, if we close ourselves. Even someone like Luis Buñuel, who was working on imagination, who was coming from the surrealistic movement and, sort of, gave priority to the imagination, he was an excellent observer of the real life. And every day, when we were working together, we would sit in the hall of an hotel, and watch around to something that could interest us.“

“Even today I’m discovering new details, new things in the cinematographic language. About five, six years ago, with Jean Luc Godard, we went to see a Kiarostami-Film, and we stayed for two screenings, because we were finding in this film things belonging to our language, that we didn’t know. It was very strange, that a filmmaker coming from another country, coming from Iran, would teach us new possibilities in our language. Every great filmwriter, or filmdirector, in his life develops, refines that language, like every great writer does. Some of the great filmmakers invent some elements of this very priceless language, exactly like Marcel Proust said about literature, that every great writer writes in an unknown language. His language was unknown until Marcel Proust, until Marcel Proust nobody had ever written like he did.“

“Don’t desperate about the future of cinema. It’s wide open.”

Conference website: www.screenwriting.be