Archiv der Kategorie ‘Dramaturgie‘


A split protagonist – a dramaturgical view of Ash Taylor/Voq in STAR TREK: DISCOVERY (S 1+2)

Ash Tyler and Voq – are both captivating characters. Shazad Latif performs both. Each of them in their own specific guise is a central figure within the main cast of season one and two of Star Trek Discovery (USA 2017-). The Klingon Voq und the human Ash Tyler represent the story’s antagonistic conflict – those who are involved in a war with each other. How the creators of the series, Bryan Fuller and Alex Kurtzman, and their team[1] designed Voq and Ash Tyler as characters, is of particular interest for this text from a dramaturgical point of view.

To contextualise the following discussion, I will give first a short summary of the dramaturgical context. As widely known, a combination of storytelling approaches can enrich productions by applying postmodern film aesthetics thus offering a specifically unique appeal.[2] One of these dramaturgical options is that of the ’split/doubled protagonist‚. This allows for the provision of an inner self, an inner conflict with its richness of character traits, and other ways to define a personality or a personification.[3] The other aesthetic approach of interest here is a film-dramaturgical variant of the ‚unreliable narration‘ which has its origins in literature studies.[4]

These stylistic/dramaturgical methods of ‘unreliable narration’ were already used in SHUTTER ISLAND (Martin Scorsese), A BEAUTIFUL MIND (Howard), THE USUAL SUSPECTS (Singer) as well as in SHINING (Kubrick). In these movies; the writer/directors also operate with split or double characters. The protagonists of these films either imagine another character relevant to the plot or they evoke this character as a presumed real figure for the characters involved in the action. The very first split character was invented by Heinz Ewers and Paul Wegener for DER STUDENT VON PRAG (Wegener und Rye). In this movie, the main character (Paul Wegener) sells his own mirror image which transforms itself into a negative minded version of himself. Another example is ORLANDO (Potter UK/RUS/I/F/NL 1992), based on the novel by Virginia Woolf.[5] In this story, the central character is designed as two different manifestations of itself, both played by Tilda Swinton. The Orlando of the first half of the film is male and transforms into a female character for the second half. Another example, also relevant to the construction of Voq/Ash Tyler is Kubrick’s Danny (Danny Lloyd) in SHINING. Danny imagines Tony, his friend, who speaks through him.[6]  Tony is not exclusively in dialogue with Danny. In A BEAUTIFUL MIND or SHUTTER ISLAND, the doubled character is only visible to the main character. Tony answers Danny’s mother as well when asked. Later in the movie, Tony takes over Danny and his body.

In film productions, writers and directors often combine a split and/or doubled protagonist with the possibilities of an aesthetic strategy based on ‚unreliable narration‘.[7] For movies like these – on the explicit level -, one constructs the cinematic plot in such a way that this initially seems in keeping with the narrative convention of the respective genre. However, in a key scene, the double perspective which is the result of the specific disposition given to the split/doubled character(s) is (more or less) revealed. One can set this key scene either within the middle of the story as part of the peripeteia (the moment of recognition)[8] or during the denouement (also known as ‘showdown’)[9]. Consequently, the previous action appears in a new light, and the audience must reconsider what it believes has been happening and understood so far.

The challenge and art of applying postmodern film dramaturgy to a production require integrating all references and hints/clues into the filmic narrative without imposing these too early.

As mentioned above, a variation of the doubled, split protagonist is the character Voq/Ash Tyler (Shazat Latif), which is central to the plot of the STAR TREK DISCOVERY series. In the following, I will restrict myself to the most relevant scenes in order to outline how this principle was utilised.

In Season 1, the figure going by the name Voq is relevant for the explicit dramaturgy of the overall action at the beginning of the series, and not only for the vertical level of the Klingon-story although it is placed within this narrative thread. The Klingons are introduced as antagonists to the Federation of Planets – those who want war against those who ‚come in peace‘. This character going with the name Voq is central to the construction of the conflict, as well as to the main plot’s horizontal dramaturgy for season one and two.


Resulting from the sequence of events arranged for the Klingon sub-story, this Voq gets banished from the Klingon Empire, a quasi-condemnation to death. Left alone at the abandoned ship he is shown speaking to himself – and hence to the audience: “They left me here to die (…).”[10] Istar-trek-discovery-voq-tyler-picmmediately after this sentence, we see his beloved Klingon princess L’Rell (Mary Chieffo) arriving. Since we know already that she loves him, she offers to save him, but the price Voq must pay is high. L’Rell was introduced at this point as a reliable and powerful character who is able to utilise her skills and opportunities.  To present her commitment and then to make this character disappear would not have met the dramaturgical quality of the composition up to this point.  Thus, Voq as the character must sacrifice everything, and in this way, the information is passed onto us as the audience.[11] This is one of the key hints. This intervention is not to be underestimated. The series is from the viewpoint of the dramaturg well composed and written, has a good rhythm supporting the postmodern aesthetics and approach, as well as being well directed and edited.


In episode 5 of season one, we see Captain Lorca (Jason Isaak), this time acting captain of the Discovery, kidnapped by the Klingons. When the captain arrives in their prison, he meets a new character: Ash Tyler. The story which establishes this character tells us that he was captured by the Klingons during ‘the battle at the Binary Stars’, which took place in episode 2. Part of the dialogue and background information given to increase the tension, tells us that although the Klingons kill most of their prisoners of war randomly, he managed to survive. Ash Tyler must then be a human fighter of considerable intellect and strength to have survived for so long. On the explicit level of the vertical dramaturgical storyline of this episode, this character is introduced into the action to support Captain Lorca in escaping – or so it seems (at this point if the audience reads the credits they could become suspicious and start to watch this character more closely.*). Thus, we observe the character going by trek-a87bthe name of Ash Tyler together with this Captain Lorca, overwhelming the Klingons and making it back to the Discovery, where Tyler becomes security officer and meets the central character, the main figure, Michael Burnham (Sonequa Martin-Green).[12] These two are shown as they slowly but surely fall in love with each other.[13]

As First Security Officer, Ash Tyler is supposed to provide security for her as well as the whole crew. The first task is to rescue the character going by the name of Sarek (James Frain), Michael Burnham’s stepfather with whom she is shown to be psychically connected. Seen as the task of this character the convention is met, but the story told in this series is different. Often, the figure Michael Burnham is the one who secures crew and ship are going to survive. The figure of Michael Burnham stands out from the ensemble of central characters. She is depicted as outstanding, both intellectually and as a fighter. In terms of courage, Burnham outshines many of the other characters within the actual crew. The character of Ash Tyler seems equal to that of Michael Burnham in courage and strength – until the moment when he is shown suffering a psychic attack that paralyses him during one of the missions when he comes face to face with the Klingon L’Rell. Thus, he cannot accompany Burnham any further to fulfil the mission or help the admiral Cornwell (Jayne Brook) whom they find injured and imprisoned at the Klingon ship with L’Rell.[14] Tyler must be kept hidden as long as he seems to be shellshocked. The admiral diagnoses his seizure as PTPS resulting from the torture he suffered while in captivity. This is explanation is convincing to the audience too. From this moment on, Ash Tyler increasingly experiences flashbacks of situations that can be associated with the torture that he experienced during his imprisonment. So far, everything is logical and credible on the explicit level of the narrative.





In episode 10 of season one, we observe a moment when the imprisoned L’Rell activates, so to say, the ‘embedded’ Klingon identity within Ash Tyler.[15] He steps out of the hypnotic-like situation with the words “What are you doing to me? I am not myself!” L’Rell asks for his other name which he denies having. Although, as we can see, Ash Tayler is not fully aware of what happens to him during this encounter, he understands that something strange must have been done to him. It is from this episode, which not only confuses the character Ash Tyler but possibly horrifies the audience as well, that it is shown how Tyler becomes suspicious of what the Klingons might have done to him. He is afraid that this is somehow connected to his terrifying flashbacks, guiding the audience to believe in them and to focus on them more closely.

20180206_195119Hence, he goes to see Doctor Hugh Culber (Wilson Cruz) and asks him to run additional tests on him.[16] While the doctor checks Tyler, another character in the sickbay, Paul Stamets (Anthony Rapp) warns his partner: “Be careful. The enemy is here”,[17] thereby foreshadowing the coming event, and triggering our attention. Shortly afterwards, the doctor discovers and reveals that he has detected another body imbedded in that of Ash Tyler. In other words, the body of Ash Tylor has been engineered on top of another body: “As far as I am concerned: You are not you”.[18] This sentence awakens the Klingon inside of Tyler who murders the doctor as a reaction to his discovery – in this way, Ash Tyler is no longer a reliable character, and his revelation as a double(d) character also establishes the ‘unreliable narration’.

After this episode, the doubled character is shown reverting back the human called Tyler. This part of the double character, Tyler, is in love with Burnham. For the mission starting immediately after this event, Security Officer Tyler is commanded to act as her security guard. In this following episode, we observe Taylor encountering a double of Voq as he exists in the parallel universe, as almost all of the other figures do.[19] When Burnham asks this parallel Voq, how he, as a Klingon, managed to work together with Vulcans and others, he mentions the Kahless. As we, the audience, might remember from the situation Tylor-L’Rell, this word is the signal that triggers the embedded Voq inside Tyler to take over. Hence, this Tyler-character loses his mind when the embedded Voq recalls the speech of the Klingon leader from the very first episode. As a result, the Voq inside Tylor attacks this parallel-Voq counterpart with the call, “remain Klingon or die”.[20] Tyler-Voq is defeated in the fight and almost murdered. Burnham’s intervention saves his life. Later, back on board, in the key scene – as described above and here as part of the denouement of the storyline of season one and two – the character Tyler addresses his beloved Burnham to explain everything.[21] With this scene, he connects and makes sense of all the hints and elements spread across the previous episodes which provided clues to understand the situation, that is the ‘unreliable’ narration. Here the dialogue connects all details that happened to the figure known to us as Ash Tyler from the moment when Voq was asked to sacrifice everything, as emphasised above. “They reduced the Klingon body to human. (…)” Moments of the surgery are shown to support his story. Burnham asks for more, to make sure everyone understands. Hence, all the events that happened to the figures of Voq and Taylor until now culminate in this episode and are expressed through a dialogue: “I feel him inside me. His thoughts, his pain, his wishes.” Shortly after, with a movement of his head as if he would ease his neck, the Tyler-character transforms into the Voq-character who tells Burnham – and the audience – how this intrigue fulfils L’Rell’s hopes that Voq might be able to win the war in the end. That would allow him to get back his power: “We needed to infiltrate your ship. Learn your secrets. You were willing to betray your captain to protect your people. I sacrificed my body and mind to protect mine. I have the humans’ face but inside I remain Klingon. (…) I remain Voq, son of none. The Torchbearer.” At the end of this proportionally long confessional sequence and Burnham’s reaction to it, the circle of those two seasons closes when Voq-Tyler remembers Burnham as the murderer of the Klingon-leader whose appearance opened this series. Consequently, this double character; now dominated by the Klingon, must try to kill Burnham. But, of course, she as the central figure of the whole series cannot leave the series yet, so the parallel figure of Saru (Doug Jones) comes in at the right moment and rescues her.[22] Michael Burnham survives – but the love (story) between these two characters does not. The Voq-Tyler-figure is subsequently officially punished with a death-sentence but is beamed back to the Discovery and imprisoned by Saru (Doug Jones).

Whilst imprisoned, the conflict between the two characters that he is representing, is physically tearing Tyler apart.[23] Consequently, on the explicit level of the story as told so far, and complying with dramaturgical traditions, only L’Rell, who initiated this transformation, can help. A little less stringent but necessary for the ongoing plot, the inside character of the Klingon gets deactivated through her hands and Tyler survives. Voq though cannot be removed, neither physically, nor from the story. From now on, this situation of the embedded but inactive Voq-remnants becomes useful and qualifies the restored Ash-Tyler-character to act as a ‘linking character’. The new Tyler can translate and establish a dialogue between humans and Klingons when needed.

From a dramaturgical point of view, as mentioned above, this double character represents/embodies the status of the antagonistic conflict of the first season and its aftermath in season two. Thus, using the concept of the split character in this way, the creators of the series managed to add a counterpart to the central character and thereby establishing a double protagonist for season one and two as well. Having the couple Burnham-Tyler shown as being in love with each other, serves the ‘American dramaturgy’,[24] which is core to every US-production. This concept is supported throughout season one – until in the key scene, equivalent to a ‘showdown’ in this storyline, this dream shatters as described above. Establishing a path that is emotionally touching and that dominates the action, gives stability and reference to traditions of the linear-causal narrative. In addition, it enables the crew to be established as a manifestation of the concept of family. Based on that, the series can – dramaturgically speaking – continue with a multi-perspective structure with an ensemble of characters arranged around the centre figure Michael Burnham.

Kerstin Stutterheim, December 2020



Amerikanische Dramaturgie (1962). Unter Mitarbeit von Horst Frenz und Claus Clüver. [1. – 7. Tsd.]. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt (Rowohlt Paperback, 13).

Bayley, Sally; Brain, Tracy (2011): Representing Sylvia Plath. Cambridge, New York: Cambridge University Press. Online verfügbar unter

Begley, Varun (2004): „Blade Runner“ and the Postmodern: A Reconsideration. In: Literature/Film Quarterly 32 (3), S. 186–192. Online verfügbar unter

Booth, Wayne C. (2008): The rhetoric of fiction. 2. ed., [Nachdr.]. Chicago: Univ. of Chicago Pr.

D’hoker, Elke (Hg.) (2008): Narrative unreliability in the twentieth-century first-person novel. Berlin: Walter de Gruyter & Co (Narratologia, 14). Online verfügbar unter

Bryan Fuller und Alex Kurtzman (USA 2017-): Star Trek: Discovery, S1: 15 x 1h; S2: 14 x 1h; S3: 13 x 1h. Netflix.

Gelfert, Hans-Dieter (2006, c2002): Typisch amerikanisch: Wie die Amerikaner wurden, was sie sind. 3., aktualisierte und um ein Nachwort Amerika 2006 erg. Aufl., Originalausg. München: Beck.

Howard, Ron: A BEAUTIFUL MIND. Universal Pictures, Dreamworks Pictures, Imagine Entertainment. USA 2001, 2 h 15 min.

Kubrick, Stanley: The Shining. Mit Jack Nicholson, Shelly Duval Danny Lloyd Scatman Crothers Barry Nelson Philip Stone. 1 DVD-Video (115 Min.), 115 min.

Martin Scorsese: SHUTTER ISLAND. USA 2010, 138 Min.

Nünning, Vera (Hg.) (2015): Unreliable narration and trustworthiness. Intermedial and interdisciplinary perspectives. Berlin, Boston: Walter de Gruyter GmbH (Narratologia. Contributions to narrative theory, 44).

Potter, Sally (UK/RUS/I/F/NL 1992): ORLANDO. Sally Potter (Regie). Online verfügbar unter

Sharrett, Christopher (Hg.) (1999): Mythologies of violence in postmodern media. Detroit: Wayne State University Press (Contemporary film and television series).

Singer, Brian: THE USUAL SUSPECTS. Brian Singer und Michael McDonnell. USA 1995, 106 min.

Stutterheim, Kerstin (2013): Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: Kerstin Stutterheim und Christine Lang (Hg.): „Come and play with us“: Dramaturgie und Ästhetik im postmodernen Kino. Marburg: Schüren, S. 39–87.

Stutterheim, Kerstin (2015): Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens ; Film, TV und Games. Frankfurt, M.: PL Acad. Research (Babelsberger Schriften zur Mediendramaturgie und -ästhetik, Bd. 4).

Stutterheim, Kerstin (2019): Modern Film Dramaturgy. An introduction. Berlin, New York: Peter Lang.

Stutterheim, Kerstin; Lang, Christine (Hg.) (2013): „Come and play with us“: Dramaturgie und Ästhetik im postmodernen Kino. Marburg: Schüren.

Wegener, Paul; Rye, Stellan: DER STUDENT VON PRAG, 85 Min.

Woolf, Virginia; Lyons, Brenda; Gilbert, Sandra M. (1993): Orlando. A biography /  Virginia Woolf ; edited by Brenda Lyons with an introduction and notes by Sandra M. Gilbert. London, New York: Penguin Books (Penguin twentieth-century classics).


*already for earlier episodes, 1 and 2, in which no Ash Tyler is introduced yet, Shazad Latif is mentioned in the title credits as one of the lead actors.


[1] Full cast and crew here:

[2] Cf. (Stutterheim 2013, 2019; Stutterheim und Lang 2013); (Sharrett 1999; Begley 2004) a.m.

[3] Cf. (cf. Stutterheim 2019, S. 89)

[4] Cf.  (Nünning 2015; Booth 2008); (D’hoker 2008; Bayley und Brain 2011) and others

[5] (Woolf et al. 1993)

[6] More in detail in Stutterheim 2015, pp 65.

[7] Cf. In more detail in (Stutterheim 2019) pp. 113

[8] (cf. Stutterheim 2019, S. 43–46)

[9] (cf.Stutterheim 2019, 47-49)

[10] S1:E4 41:35 min

[11] S1:E4 42 min

[12] S1:E6 10 min

[13] S1:E6 – E11

[14] S1:E9 18 min

[15] S1:E10 min 15:18

[16] S1:E10 starting min 30:11

[17] Ebd. min 31:32

[18] Ebd. min 37:12

[19] S1:E11 starting min 22:50

[20] Ibid. 28:08

[21] Ibid. starting min 36, runs for the whole sequence

[22] Ibid. 39:50

[23] Starting at S1:E12 min 12

[24] Cf. (Amerikanische Dramaturgie 1962; Gelfert 2006, c2002; Stutterheim 2015), pp. xy



Game of Thrones 8 – Finale – Stoppage.

After 8 years of complex and well-told stories, with characters that have impressed and captivated the audience, the series ends with sequences of illogical events that lead to an uninspired and no longer complex and interestingly told stoppage.

The first 30 minutes of the final episode were a consistent and likely continuation of the previous episode. The figure of Tyrion (Peter Dinklage) sets off in search of his siblings and is shocked by their death. Jon-Aegon (Kit Harrington) tries to prevent last mad acts in the destroyed city, but he did not succeed because he does not reveal his true identity. The figure of Grey Worm (Jacob Anderson), on the other hand, has blindly adopted his queen’s madness and one of those who has given up his identity carries out her orders mercilessly as a No-One.


Daenerys (Emilia Clarke) continues to show her true character traits as a fascist commander who calls for a ‚total war‘. Where do the many Unsullied and Dothraki fighters suddenly come from in such flocks, after being considerably decimated in both previous battles?


The figure of the Tyrion gets a little honor back when he dares to quit as the hand of the queen. Arrested and incarcerated, he can convince Jon-Aegon that the only rescue – for himself and Westeros – can come from him by keeping Daenerys from further mad deeds that would also hit him, Jon, and his sisters. No sooner said than done. Jon-Aegon stabs the mass murderer, amazingly still beloved by him. The fact that the dragon child notices this immediately and approaches it, also lies just in the logic of the previous narrative. Also, that he does not murder Jon-Aegon, but lets the throne melt away, can be believed just yet, within the logic of the previous narrative. So far so good. But then we experience a radical change in the quality of the dramaturgy, like the narrative.


From this moment on, illogical sequences of events meet a persiflage of the previous series.

The dramaturge first wonders how Grey Worm and everyone else knew that Jon-Aegon had stabbed Daenerys. There was nobody there and the dragon flew with her into the far distance before anyone could see her being murdered with their own eyes. Did Jon tell everyone what he did? Why should he? So, how does Jon get into the dungeon, and that without objection of any of the others from those characters still alive? Got Grey Worm so powerful that no one could stand up to him and stop him from threatening Jon with the death penalty? Unlikely, in the sense of the story as it got told so far. Has Arya suddenly lost all her abilities or for whatever reason has given up her trust and hopes in the brother who is now a cousin? The Arya from the episodes before would have been able to free him, for example.

Then, when it comes to appointing the new king, everyone, including Sam (John Bradley) and Bran (Isaak Hempstead Wright), have forgotten that Jon would be the rightful heir to the throne, although until a few minutes earlier everyone still assumed that he should be the one and only king of Westeros, and both did everything they could to make him and others aware of it. What happened to them? Do they resent his love for Daenerys? But he separated from her in the most drastic way imaginable. This ending presented in the last hour of the series is therefore also illogical, in the sense of the previous action. Even Tyrion has forgotten this fact, which just saved his life because he would have been cremated by the dragon by now, and now suggests Bran be the new king and Jon to stay prisoner, why? Because of the knowledge that he gathered through his spiritual abilities? If so, Sam could have been king there too. And why is Sam suddenly wearing a monk’s robe?

Who quickly rebuilt the hall that had just been destroyed and who repaired the chairs in no time in which the king’s advisers now sit together?

It is completely absurd, dramaturgically seen, that Jon returns to Castle Black, and welcomed there by Tormund Giantsbane (Kristofer Hivju) and then Jon rides further north with his old buddy, fishing and hunting? To enjoy the life as buddies?


The decision for the figure of Arya can be interpreted a little bit more positive and consistent because she got developed into a person who does not fit into the moral concept of this Westeros, behaves against the rules and carries the only blink of a reflection of feminism within the series. To move on corresponds to the activities of this character as they were shown in the course of the action. In this sense, her journey beyond the borders known so far represents a consequent end when Westeros is placed in the hands of an asexual spiritual leader who is balanced with men who are devoted to alcohol and enjoying to spend time with prostitutes, with one who is allowed to wear a monk’s robe despite having a family, and a deceived woman who nevertheless worships her lover.

Bran, the new king, prefers to go for spiritual hunting the dragon instead of discussing the matters of reconstructing and consolidating the kingdom after these disastrous events?

So much narrative effort, with gods, Satan, choice, secrets, family ties, but at the end we must listen to a discussion about the reconstruction of brothels; and that Jon is changed and not presented accepting to be not Aegon after all and although he did a few episodes back in the family crypt, but in the heartache suddenly mutated into a character who doesn’t care about anybody else? So many lives/characters sacrificed to get him, the chosen one, at the throne, and then he gets shown to have decided for fishing.

Dramaturgically speaking, this end makes little sense – in my view – except that it could in principle allow HBO the option of a sequel. From a dramaturgical point of view, this end has little to do with the plot told for over 85 hours or more. And an ingenious and surprising postmodern twist on declaring everything to be the author’s dream or imagination this end does not offer either, although the series has operated to some extent with the aesthetics of postmodern cinema. But also in postmodern movies, there is a logic in presenting such a twist, which gets prepared long before it happens, due to the fundamental rules of film dramaturgy.

A good ending is crucial. In film dramaturgy, everything is composed to drive towards the ending; and to achieve this requires a well-woven story, that is within the framework of the conventions one set for the plot as logical as possible and presenting a probably evolving progressive chain of events. In a film, unlike to a novel, the ending must be a consequence resulting from the course of the plot. The rules of the literary narrative are a little different from those of film drama, which has its roots in theatre and performing narrative. A cinematic narrative is bound to a time-space continuum, it is perceived by the audience at the moment. The film is ‚time-based‘, therefore the dramaturgy for an observing audience must be organised in such a way that the events result in an interplay of family structures and surprising twists and turns or a surprising arrangement, as well as a logical and probable development within the framework of the cosmos, presented and its rules. The crux here is that the last hour of this series does not correspond to the conventions of the imagined cosmos in which the action takes place; and thus is not in the least logical and probably a result of the action. This disappoints the really large fan-audience as well as the few academics who have followed this series with interest. This also reduces the chance for a successful sequel, as the disappointed fans will now hardly hope for a continuation.

While the „Game-of-Thrones-Dramaturgy“ has so far been spoken of with admiration, this final episode has also destroyed this enthusiasm. There are three possible theories for understanding or interpreting this end: Maybe it was the concession of the serial makers to an end, which was perhaps decided by RR Martin? That he is the less talented narrator, who weaves in many ideas, religious and occult sparkles as references like hints, but who is not always able to organise the narrative strands in an interesting way, which can easily be understood when comparing the novels to the first seasons of the series. Or was it just trying to get rid of the fans? Or, however, the authors of the series have gone upside down and wanted to create a more modern end (in sense of diversity, with the man in the wheelchair and the small adult plus all outcasts, that make it to the top jobs by scarifying the one who is most outcast of them all and designed in the tradition of the Western genre?) than their previous narrative allows. or, this is a much more speculative and – my apologies – ironic one, is it a try to reflect on contemporary politics, to see misogynists and a spiritual character who might be a reference to a TV character as the new heads of politics.


Kerstin Stutterheim


Selected bibliography for further reading:

ECO, U. 1977. The Open Work of Art, Frankfurt am Main, Suhrkamp.

KLOTZ, V. 1980. Closed and open form in drama (1969), Munich, C. Hanser.

KLOTZ, V. 1998: The dramaturgy of the audience: How stage and audience interact, especially with Raimund, Büchner, Wedekind, Horváth, Gatti and in political agitation theatre, Würzburg, Königshausen and Neumann.

RANCIÈRE, J. 2006 The aesthetic unconscious, Zurich [et al.], Diaphanes.

RANCIÈRE, J. 2011. The emancipated spectator, London, Verso.

STUTTERHEIM, K. 2015. Handbook of applied dramaturgy. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main et al., Peter Lang Verlag.

STUTTERHEIM, K. 2019. Modern Film Dramaturgy, London and New York, Routledge.

STUTTERHEIM, K. & LANG, C. 2013. Come and play with us Dramaturgie und Ästhetik im postmodernen Kino, Marburg, Schüren.


Game of Thrones 8, Episode 5 – The Bells. Tidying up.

In this 5th, penultimate episode, the plot is brought nearer and nearer to the central conflict over the throne and the reign over the continent. As in a good Shakespeare history play, at the end of the story there will inevitably (only) be the one left who can initiate the new phase of the story, and, if one is lucky, some of its closest associates will survive. For the sake of dramaturgical balance, at the end of the series, this would have to be primarily the second generation of the Starks. Besides, it is also necessary to conclude further secondary action strands in this episode to be able to focus on the central conflict in the last episode.

The plot of this episode „The Bells“ begins on the inhospitable island where Daenerys (Emilia Clarke) was born, which also represents her character: hard stone, merciless.

The preparations for the battle against Cersei (Lena Headey) and her troops are underway, which will mark the climax of this episode and the beginning of the resolution of the conflict, the ‚catastrophe‘. So, as expected, the two women are set as antagonists for this episode. The one, Cersei, is the queen, who sees herself as the widow of the last king as a legitimate ruler. Daenerys, on the other hand, now knows that she is, in fact, the second on the list of entitled heirs to the throne of the old monarchy, but still insists on her claim to total supremacy. With this antagonistic constellation, the intrigue Cersei’s, which has initiated this season, can also be completed. Attention spoilers!


For the dramatic development of the episode, as well as the stringency of the character of Jon/Aegon (Kit Harrington), it is necessary that Jon Daenerys‘ claim continues to be accepted, she is his queen, as the character confirms twice in dialogue in the first minutes of the episode. Once opposite Lord Varys (Conleth Hill), then again opposite Daenerys himself. In dramaturgy, such a double take serves to emphasise particularly essential aspects and to ensure that this information is not lost. However, Daenerys can no longer be his mistress as his aunt, which would undermine the previous drawing of the figure in the sense of the moral code that the authors set for the series and portray it as no longer worthy of the throne.

As in so many situations before, it is the male advisors of Daenerys, not themselves, who plan the next decisive steps to bring them closer to the throne. Now it’s the battle against Cersei, hoping to get them to give up and at the same time keep Daenerys from unwise actions and thus prevent unnecessary bloodshed. Later it will be shown how Daenerys, incited by her rage, not only destroys the fleet and all the Dragon Slayer bows but completes what her father could not do at that time – the destruction of Kingslanding – after having already won a battle. By letting this figure do this, the dramatic arc to the starting situation of the entire series, but also to that of this episode, is closed at the same time. This is done by relating several storylines to each other: this is Lord Varys and his relationship to the character of Tyrion (Peter Dinklage), whose film narrator function (cf. Stutterheim 2017) has been increasingly withdrawn since the beginning of this eighth season.
Moreover, this Tyrion is no longer shown as cynically distanced, observing and cleverly recognizing connections, but as someone who has mutated into a devotee and in return, betrays one of his few real friends. For it is the figure of Varys who – as the embodiment of a more European traditional understanding – is led as the one who places the welfare of the community before individual or family ties. He has recognized – as embedded in the plot – that Jon/Aegon will be the better, caring and wiser king. Varys carefully expresses his scepticism as to whether Daenerys‘ character has not yet fully unfolded. With this foreboding, the end of this episode gets dramaturgically prepared. Since Tyrion reveals his activities to Deanery’s, Varys gets executed by the cruel Queen, an action that causes a slightly strange reaction in the face of Jon/Aegon’s character.  And, it is a reminder of other cruel and stone-hearted executions by Daenerys that happened in earlier episodes/seasons.

The other narrative strand, which is indirectly brought to an end and also reflects on the execution of Ned Stark (Sean Bean) in the context of the codex inscribed in the series, is around the figure of Jaime (Nikolaj Coster-Waldau). He was the king’s guard and hindered the father of Daenerys from destroying the city and its inhabitants by ending his life. This he did, so it was expressed several times in some dialogues, out of responsibility towards his owe and the throne, thus an institution. Indirectly he has helped his sister to her powerful position. This moral code and the „American dramaturgy“, in which the family always takes precedence over the common good, are underlined once again, when the figure of Jaime does not, as I long assumed with my European view, stand up for the survival of the community following the tradition of ancient Greece drama. In the end, we understand that Jaime also places his family above all else. This secondary strand is ended by the figure of Jaime fighting heroically to reach his beloved sister with the last of his strength and to guide her at the very last moment towards the escape route organised by his brother. Paradoxically, it is precisely the escape arrangement that leads the two into the trap that has arisen from the blind rage of the character Daenerys. Thus, in this episode, the figure of Tyrion was further undermined as he caused the death of his only two friends and many people beyond – not by supporting Varys, but by acting loyally submissive to Daenerys. At the end of this episode, Tyrion is the only Lannister still alive, whose single living friend is Sansa (Sophie Turner). And Daenerys is also threatening Tyrion with death.

The fact that Jaime and Cersei do not die in battle but as a closely entwined couple as a result of the blind frenzy of the Daenerys, serves the moment of „noble kitsch“ (cf. Friedländer 2007). The sympathies become more and more shifted in this regard so that somebody at all cherished them in opposition to the mad Daenerys because the latter in the end set the well-being of the family over the last fight and thus approached the codex again.

The Hound (Rory McCann) and the Mountain (Hafþór Júlíus Björnsson), the two enemy brothers, are linked to this storyline in Kingslanding and around Cersei and also retire from the game in a deadly duel. Connected to the Hound is Arya’s storyline. In this case, she cannot carry out her long-cherished plan to kill Cersei, but of course, she survives the catastrophe she has fallen into. She will be able to testify from her own experience to what happened in the city.


The figure of Jon/Aegon is shown as a courageous and at the same time prudent commander, who almost succeeded in surrendering the city without much bloodshed, when the commander of the opposite side lays down his sword and many follow him. After a moment of waiting – for the sign of the bells – as a retarding moment, by showing Tyrion staring at the bell tower, Daenerys in the air on her dragon gazing down into the streets, Cersei looking at the city until it actually sounds and everything seems fixed. Cersei blinks down as a gesture of understanding and admitting defeat, Jon’s face seems to relax a little bit for a moment. The montage shows Tyrion looking at Daenerys, who in turn is looking at the tower in which Cersei is, until her face is grimacing and she flies away, watching Tyrion again, then we see Daenerys flying on her dragon towards the castle, Cersei observing her doing, looking at the city from above. People flee, the dragon spits fire into the streets. The armies still face each other in the cease-fire, but then the Grey Worm (Jacob Anderson) loyal to his queen throws his spear against the unarmed commander of the army of Kingslanding and another massacre breaks out (43 min). Grey Worm has nothing more to fight and live for than his loyalty to Daenerys, so he is situated to double the Daenerys character and extend her fight into the streets of the city as well.  Jon/Aegon can only fight his way out and order his men out of town as quickly as possible. They run to save themselves from the dragon fire, which makes Daenerys spit blindly on their enemies as well as their friends.

This chain of events contains the moment of anagnorisis and the peripeteia associated with it. With this end, our expectation, that of the audience, is directed towards the central conflict, for the last episode will be about survival and power between these two figures. With the decision then taken, the central conflict will have to be resolved. All accompanying, still living ensemble members, who are predominantly from the Starks family, will be grouped around it.

Thus, probably in the last episode, in which the now inevitable conflict between Jon/Aegon and Daenerys will take place, an end can be reached that promises hope for the continued existence of Westeros mankind. Or, if HBO cannot resist and should plan a continuation/sequel of any kind, the existing one can be maintained or a new latent conflict established.

Of course, this solution is linked to that for Winterfell, the place where the series started out from. From a dramaturgical point of view, the action should be concluded regarding the central conflict, the question of the Grail and the rescue of the country, as well as the Stark family and Winterfell, in order to possibly be rounded off with a finale.

Kerstin Stutterheim


Friedländer, Saul. 2007. Kitsch and death – the reappearance of Nazism. Erw. Ausg. ed. Munich: Hanser.

Stutterheim, Kerstin. 2017 Game of Thrones – dramaturgy of a TV series. Paderborn Fink Publishers / Brill

For the basic dramaturgical concepts and their explanation see: Stutterheim. 2015. Handbook of Applied Dramaturgy. Peter Lang Verlag; or: Modern Film Dramaturgy. Peter Lang Publishing,2019.

Game of Thrones 8 Episode 4 – The deconstruction of female characters, or Was GoTh ever a feminist series?

Now that the series is coming to an end, there are some comments of disappointment from fans and critics alike. The question of whether the series expresses feminist aspects or not, is a much-discussed one, as it has been in recent years already. In my opinion, it did not do so, both dramaturgically and aesthetically, even though one or other of the episodes may have played with it over and over again, and may have served such hope.

In terms of agency and empowerment of female characters in this series, in dramaturgical analysis, the figure of Arya is the only one actually allowed by the authors/directors to have a relevant influence on the plot. In order not to be misunderstood, other female figures have moments of power and strength within the events depicted and on vertical episodic plot sections in the explicit narrative, out of revenge or delusion, but not on the overall plot. In this respect, the figure of Arya is the only one, because she is established as the dramaturgical counterpart to Jon, since the second episode in old theatre tradition welded to him. (cf. Stutterheim 2019, 2017)

In the dramaturgy, in order to answer a corresponding question, one looks not only at what the respective figure is allowed to do at the moment, how powerful they might appear; but also at the influence that the authors and the director concede on the overall structure and development of the implicit theme.

Let’s take a quick look at the female characters who are still ‚in the game‘:

First of all, there is the figure of DANAERYS (Emilia Clarke). She got introduced into the overall plot via her brother, who instrumentalised her as a commodity. Her appearance is reminiscent of a Barbie doll and thus implicitly appeals to a broad group of the audience who may have played with her in childhood or have always wished to do so. On the other hand, it also reminds a little of Marilyn Monroe. Of course, the figure is blond and blue-eyed.

As at the beginning of the story, the figure of Danaerys get guided through the entire story by male companions and advisors. The only exception is Missandei (Nathalie Emmanuel), who also had to be brought out of the action in episode 8.4 in the sense of the dramaturgical balance of the overall plot. The fact that this happens brutally may not only serve the moment in which the increasing madness of the figure of Cersei (Lena Headey) has to be shown. This execution also reflects the brutality of the scenes in the context of which the character of Missandei got introduced. Also, Missandei is also classified as a sinful woman, in the sense of the moral concept that defines the series. Daenerys had an intimate advisor in her, who is now no longer needed from a dramaturgical point of view, but whose horrifying departure becomes dramatically relevant in the form of the background of Cersei’s cruelty.



The Daenerys figure was built up over the first half as a possible positive figure and future queen, but this turns in episode 4.4. From this episode on she is increasingly portrayed as unpredictable, domineering and cruel. This got prepared with the event in the tower of Undead and the encounter with the sorcerer (2.10), in which she gives up the dream of her own family for the dragons and the sorcerer, who welcomes her – albeit in a somewhat macabre way – by her dragons, kills her before he can explain himself more precisely. Since this encounter with dark magic, the character has become more and more a cruel and possessed egomaniac who would do anything to become queen without restriction. Underlining their power and position, they are carried away to use cruel violence and to declare it justice. This figure only makes good and positive decisions if one of her advisors strongly recommends this to her. The figure presents a supposed power that may be due to her qua birth, but she got guided by an intelligently staggered group of figures, which apparently only accompany her. Dramaturgically seen, these advisors let the figure act as a representative of male world view. If she does not follow the male counsellors, sooner or later it won’t end well for her.

Thus, concerning the figure of Daenerys, no independence in the sense of any current or theory of feminism is established.


SANSA. One of the favourite figures for a large part of the female audience. This figure presents all feminine qualities of the ‚good good woman‘ (cf. Gelfert 2006). This Sansa learns with ease everything a woman should know, sew and be submissive, behave, walk upright, smile. (cf. Fiedler 2017 ) Her dream was to find her place in the castle by the king’s side. She got harmed, and the figure represents all the more femininity in the sense of American conservative Christian moral. The ultimate goal is the continued existence and independence of the family. That’s what she lives for now. Winterfell must continue to exist and preserve its independence. Sansa represents the North with its moral rules and traditions (cf. Stutterheim 2017). That is what the Sansa character stands for. This figure serves a social context that is determined by fundamental Christian values and in which there is the role of the woman as the wife, princess/queen, co-director, who thinks independently but withdraws in the case of cases, but who must be protected and rescued in an emergency. Also, she gets shown as someone who takes this situation for granted.


CERSEI LANNISTER. This figure was designed from the beginning as immoral and selfish. Their only acceptable side, as Tyrion (Peter Dinklage) expresses in 8.4, is their maternal love for their children. This good nature, however, was also shown as overshadowed by her character and so she had to lose them, the children of sin. First to evil, then to an act of revenge, then to religious fanaticism.

BRIENNE of Tarth (Gwendoline Christie). This character is one of the variable characters with which the authors play with us. She is a classic secondary character who serves to better understand the character(s) of the main character(s), their motivation and actions. In particular, the figure serves to accompany Jaime and Sansa. Moreover, implicitly, it offers an identification for those in the female audience who cannot compare themselves with the beautiful girls and women figures, who are also too tall or find rather sporty or not pretty.

The fact that it get ultimately shown in detail as a relationship with Jaime (Nikolaj Coster-Waldau) has a dual function here. On the one hand, it is used to show the figure of Jaime after the court as a man still capable of love. After winning the battle side by side, in which we got shown that they had saved each other’s lives, this was only consequent. Then one had to sort Brienne into the camp of the female figures according to the overall layout in order to restore order. For this, she had to love, become jealous and even stand in the snow crying, which discriminates against the figure twice over, as I here and now boldly assume. For on the one hand, as mentioned in various critiques, as a crying abandoned woman, this Brienne is the opposite of the intrepid and capable warrior. Then, this is my hypothesis, she misjudges in her jealousy the actual reason, the true character of Jaime. She obviously didn’t listen to him. He’s not leaving for Kingslanding to save his sister blindly. The task of this character is to protect the subjects from insane actions. But on the other hand, this chracter is one of those the authors change and use as varaible, as one of the few who are arranged to install surprising and less logical elements in the narrative.

What remains is ARYA, the figure who is the only one allowed to unfold and live independently. She is the ‚Wonder Woman‘ of this series, like these ‚the Godkiller‘ (cf. Stokowski 2019). This character has worked, learned and fought to lead an independent and as far as possible self-determined life. Accordingly, she had to reject Gendry’s (Joe Demspey’s) long-awaited proposal. As mentioned above, Arya mirrors Jon, and therefore it is a dramatic necessity to keep this in dramaturgical balance to the male main character.

In this respect, it is consistent and little surprising that at the end of the series even more women from the ensemble are left behind, murdered, referred to the back seats.





Fiedler, Leslie A. 2017 Love and death in the American novel. 3rd printing Dalkey Archive ed. Normal, IL: Dalkey Archive Press.

Gelfert, Hans-Dieter. 2006. Typically American: How Americans became what they are. 3rd, updated and supplemented by an epilogue America 2006. Aufl., original edition ed. Munich: Beck.

Stokowski, Margarete. 2019. „Wonder Woman & Hannah Arendt.“  Hanser Accents Miracles (66.1 May 2019):12-17.

Stutterheim, Kerstin. 2017 Game of Thrones – dramaturgy of a TV series. Paderborn Fink Publishers / Brill

Stutterheim, Kerstin. 2019. „Game of Thrones 8 Episode 3 – Armageddon. The Long Night.“ Glaz, 1 May 2019.


Game of Thrones 8 Episode 3 – Armageddon. The Long Night.


In this episode, the long-awaited battle between the people in the north and the world of Satan with his hosts was fought. According to one of the references on which the plot of the series based, one can relate it to the Battle of Armageddon in the Old Testament/Torah. This war, which is about the spiritual level, was portrayed as the bare horror for the characters involved. This was the battle of gods and faith and, accordingly, of survival and religion. A battle of daughters and sons.

Attention, even today it is not possible without spoiler. And, also for this short, weekly contribution, I must limit myself to selected aspects that are above all dramaturgically of interest and have not already been broadly discussed in reviews.

Most of the still living central characters of the series have survived this slaughter. Dramaturgically these are still needed for the last worldly struggles, the dissolution of sub-plots and the central conflict over total power, the throne.

The episode begins in the night, before dawn, in anticipation of the attack, final preparations are made. For example, we see Sam (John Bradley) getting two daggers pressed into his hand, about which it is told that he won’t spend time in the crypt with the women and children, as Jon (Kit Harrington) advised him.

Tyrion (Peter Dinklage), on the other hand, grabs a bag of wine before retreating into the crypt as ordered by Daenerys (Emilia Calrke). Bran (Isaak Hempstead Wright) and Theon (Alfie Allen) with his men pass Tyrion to wait for the Night King (Vladimir Furdik) at the red tree as lure.

The following shots show men and women waiting in tension and moving into position. The music and an associative montage of images combine these observations into a suspenseful opening sequence that familiarises us with the space in which the action will take place, according to an exposition. Even though Winterfell is generally familiar to the audience, this is about the battle formation that implements the plan from the central scene of the last episode and gives the space new dimensions and functions. Woven in are details such as the repeated reference to the cold, weapons get provided, cries of dragons heard. Excitement also arises from the sound design, which underlines the silence and does not artificially incorporate additional emotional softeners. The music takes up the motifs of the marching up and the heartbeat, whereby tension is achieved, one almost holds one’s breath.

The surprising element to be expected in this episode was the return of Melisandre (Carice van Houten) at the end of the exposition, with which the vertical dramaturgy of this episode is given an additional individual arc. The battle is central. Here again, the narrative of a personal fate is connected with the collective strand, as it is typical for an open dramaturgy. (cf. Klotz 1980) Of course, the figure of Melisandre must play a role in the decisive spiritual battle, since in the sense of the action it is also about the establishment of the new religion, the recognition of the God of Fire in this case. This is underlined by the character at least twice: once in the situation where Beric Dondarrion (Richard Dormer) finally dies, because his task will be fulfilled with the battle and „the Lord“ does not have to bring him back, and at the end of the episode, when she goes to her death, since her task is fulfilled. Through her and her work, her God helped to win this battle and also to destroy the Night King. The fire destroyed the ice.

This is of course linked to the narrative strand Arya/Jon and the confrontation with the Night King. The figure of Melisandre, in the situation she first met Arya (Maisie Williams), predicted that she would bring death to people of different eye colours. There is an echo to this dialogue in this episode when Arya says: „You said, I’d shut many eyes forever, you’re right about that too.“


Melisandre lists the colours, the last of the colours she mentions is blue eyes. This, and the question about Arya’s attitude to the God of Death, seems to be like a wake-up call to Arya. The end of this scene is composed in such a way that Arya walks past the camera, followed by a cut to the shot of the clearing where Theon stares into the dark and awaits the attack. The image composition and editing create a connection between these two situations.

The constellation Daenerys – Jon/Aegon is much discussed on the explicit level. Will she be queen? Will/will they remain a couple? I can’t answer that. I assume that, according to the introduction of the figure about her (half-)brother, she finally hands over the plot and the power to her next male relative, Aegon (Jon).

Refined but equally dramaturgically consistent is the fact that the episode ends with Arya overcoming the Night King and not Jon/Aegon.


As already mentioned in the last text, it is evident that references to the legend of the Grail are adapted in the design. Jon/Aegon is a variant of the Parzival, which is hidden by its mother in the forest, far away from the knights, far away from the royal house, has no idea of its origin, but then is responsible for the rescue of the country. He is rather the spiritual young man associated with the spiritual, higher power. This land is sick and sunk in war and misery because the king is wounded and no longer able to lead the country. In order to save the country, Parzival must find the Grail together with a very worldly knight trained in the martial arts, and only if all three together make it to the throne can the land be healed and peace restored.

Now Jon and Arya were already welded together in the second episode with a means proven in the theatre as a pair of figures, in which Jon had a valuable object made, which he presented to Arya, and they embraced on it. Gift and body contact weld figures together traditionally. In this way, these figures could also lead alternative plot strands over the course of the series, which complemented each other and related to each other. According to the object, Arya became a fighter. She has learned to handle this weapon and various others. She’s Gaiwan.

So it had to be Arya who overcame the Night King. She is trained to be the perfect fighter, has resisted the pull of evil, and she is the counterpart to Jon/Aegon. The audience got already prepared for the probability of this situation with the one in which Lyanna Mormont (Bella Ramsey) stabbed the undead giant. She hung in a similar stranglehold in front of him, like Arya in the hand of Night King, and stabbed the giant with a dagger.

Now the question arises, who or what is the Grail? Bran, maybe?

Another consideration that seems worth considering to me is that Tyrion is sent to the crypt and has to stay there. Neither about the figures of the Daenerys nor of Sansa (Sophie Turner) is he believed to have an active part or an intelligent decision in this situation. On the contrary, he is asked to face the truth that he is useless. Until now, the character had been guided in such a way that she acted as a kind of film clarifier and therefore always either had an overview and commented on developments or influenced decisions in her progress. This was still the case in the last episode, where the character was used, among other things, to convince Jaime and the audience of the positive aspects of the Daenerys and to confirm them as the future queen. Is this change preparing us for Tyrion’s departure or is it just another smart move in the game with the audience’s guesses? Perhaps this constellation only served to solve the conflict between Sansa and Tyrion through this created constellation and also to close this secondary strand.

Dramaturgy is not a format template but allows a play with models, rules and traditions, which is why a dramaturgical analysis of such an intricate work has its limits in forecasting. Mainly when, as in this series, very sophisticated operations are carried out with constant figures and variable figures. From my point of view, the only characters who seem for sure to be part of the action until the finale are Jon/Aegon and Arya.

I also assume, but of course, I can be wrong that Cersei won’t be taken out of the game in the next episode, as many critics and fans expect. The next episode will probably first bring a retarding moment before the battle for worldly power will be waged to complete the arc of Cersei intrigue, the last parent-generation figure in the game with ambitions for the throne. The characters of Cersei (green eyes) and Daenerys (blue eyes) resemble each other in the unconditional, autocratic and fanatical will to absolute power.


Kerstin Stutterheim




Klotz, Volker. 1980: Closed and open form in drama (1969). 13 ed, literature as art. Munich: C. Hanser.

Game of Thrones 8.2 _ The Knight of the Seven Kingdoms. A few dramaturgical thoughts.

The second episode of the eighth season continues, on the one hand, the linking of arcs to situations from the beginning of the series as well as to relevant subplots, in which the authors let further characters arrive in Winterfell or let actions take place between those who are already there. In this sequence, several conflicts of previous strands of action are resolved to be able to reposition figures. To be able to continue the principle of ensemble dramaturgy with a central character, central elements of the central conflict are remembered in this series, realigned, and organised as tensions between the figures of this season.

On the other hand, this episode intensifies the tension in the sense of waiting for the central battle between the living, the human world, and the embodied death and its hosts. This is called as a theme in variants again and again – in the dialogue between Arya (Maisie Williams) and Gendry (Joe Dempsey) for example.



In their interaction the real battle, the challenge to face the angels of death, Satan’s hosts, is pointed out, but also the arc to the subplot and story of the character of Arya is created. Death can have a thousand faces and embody absolute evil as nobody (Arendt 2007, 101, Stutterheim 2017, 87/88). The adolescent Arya not only looked death in the face but also in his ‚workshop‘ (Season 5).

The theme of the confrontation with death and the possible total downfall and absolute oblivion appears again and again in this current episode. Here the central conflict of the Christian conception of the world is reflected as the elementary struggle between God and Satan, which determines this series in its moral code and the motivation of the characters. Good versus evil. To represent and stand up for the good ones, one must be morally good, get forgiven for one’s sins and free oneself or renounce them, put egoism and vanity at the back. For this fight, even the ‚For the Family‘, which otherwise determines the canon of behavioural norms, stands back. For the family would no longer exist after the victory of evil. (cf. Stutterheim 2017, 32-43)

As already emphasised in the last blog text, in these weekly comments I can only deal with selected situations, and only analyse them to a certain extent so as not to go beyond the scope. And, attention, unfortunately, from here it does not go without more detailed descriptions, spoiler warning for those who have not yet seen the episode.


First, however, embedding the scene between Arya and Gendry, Jaime (Nikolaj Coster-Waldau) had to be repositioned in this episode because he is one of the central and dramaturgically relevant flexible characters (cf. Stutterheim 2017, 94). It was not only introduced as a second figure at the complementary level of Kings Landing, but also as relevant to the conflict at this level of action. Actions of this figure are part of the conflict between the Lannisters and Starks, but especially for the central conflict, the question of the right to the throne. The character of Jaime Lannister keeps alive the basic situation of the problems surrounding the Targaryen family. And so implicitly refers to the Grail legend in which the land is threatened until the king is healed or a healed king reigns over it. Jaime embodies this conflict, is a living memory of it because he prevented a mass murder by killing the last Targaryen king and could deceive the successor, who was a morally ill, sinful king. From this constellation, he can be managed as a variable character and not assigned to a family line. He is the protector of the rightful king, he fights for the living, as expressed explicitly in his dialogue, and in the sense of dramaturgy, he is a character who, in the tradition of tragedy, stands for the survival of the community.

The scenes around Jaime Lannister represent the day of the last court for Jaime. He must answer for his deeds, his sins are balanced against his good deeds. Since, as Jon (Kit Harrington) sums it up in one sentence, every man is needed, and especially Jaime, who for dramaturgical reasons cannot be removed from the narrative right now, this character has to face his sins and survive this judgment. As already mentioned above and explained in more detail in earlier texts (Stutterheim 2017), conservatively Christian world views and traditions are decisive for the leading strand and its development. First, it is the young women who sit in court over him, then he faces Bran (Isaak Hempstead Wright) and finally Brienne of Tarth (Gwendoline Christie). The character of Bran gives Jaime absolution because he acted for his family at that time, which is understandable in the context of the moral code that the roles of the series follow; and now it is ultimately about higher things than the earthly. A further moment of increasing the tension on the progress of the series is also interwoven here, in that the authors let Bran, the seer, ask: „How do you know there is an afterwards?“

With Brienne, Jaime is also brought into a balanced relationship, which is carried over several situations and results in Jaime knighting her.

It also seems interesting to me how the constellation of Sansa-Daenerys is further developed in this episode. As a reminder, the most urgent wish of both women since the beginning of the series has been to be Queen in Kingslanding. The figure of Sansa (Sophie Turner) as the king’s wife, the character of Daenerys (Emilia Clarke) as the one who is convinced that she is entitled on her own right to the throne on inheritance law grounds. This is implicitly conceived as a conflict between the morally good Stark family in the north, living in harmony with nature, and the immoral and therefore insane Targeryen family from the south. The latter provoked their own downfall because they got involved with the ‚heraldic animal of the devil‘, the lindworm, i.e. the dragon. In the course of the plot, sufficient situations were built in which the figure of Daenerys was inscribed with irrational to excessively cruel decisions in her actions, which kept awake and confirmed this stigma of the family of the South and intellect and the associated impression of overestimating one’s own self. To prepare for this situation, Winterfell Tyrion (Peter Dinklage) and Jaime talk about Daenerys and Cersei (Lena Headley) in the inner courtyard, an analogy is also made here and above all the third woman, whose aim in life is also the throne, is remembered.

As so often in the course of the series, Daenerys is advised by one of her male advisors to do something relevant to the achievement of her goal, but which would never have occurred to the character herself. (Almost all positive decisions made by this character in the course of the action have been initiated, advised, or prepared by male companions.) „All my life I have known one goal: The Iron Throne.“ And it is very likely that for dramatic reasons they deliberately leave their brother unmentioned, whose aspirations determined the first years of their lives.

The moment the conversation revolves around their love for Jon, they get closer to each other, to the point that Daenerys lays her hand on Sansa’s, which, however, also expresses an embodiment of hierarchy. But the figure of Sansa does not allow herself to be captured by the gesture and brings the conversation back to the central conflict, the balance of power between the throne in the South/Kingslanding and The North/Winterfell.



Before Daenerys can respond, there is a reinforcement for the Sansas cause and its emotional power: Theon (Alfie Allen) arrives. Since the beginning of the series, these two figures have been dramaturgically linked to each other, as have those of Arya and Jon or Arya and Gendry.


Central to the further course of the explicit action is the scene of planning the impending confrontation in the middle of the running time of the episode. Since a time frame can now be given by the arrived fighters, one must make preparations for the forthcoming all-decisive fight. This makes it possible to unite all prominent figures in one room and to move Jon back into the centre of the action. He, as the Parzival of the narrative, is the one who can heal the country, end the threat. A fight for that is inevitable. That this must be wisely prepared since victory cannot be achieved by force alone, is evident on the explicit level of narrative, and implicitly a clash of the spiritual divine with the representation of absolute evil, Satan, is equally inevitable. Here we are also working on the figure gang, which has already been led over the whole season. Through Bran’s encounter with the Night King and the resulting physical networking of both characters, Bran can serve as a lure. Of course, the figure of Theon is the most suitable to be placed at his side. Explicitly for the reason that the character himself expresses: He conquered Winterfell when the child was Bran Burgherr, so now he has to defend her next to him. Implicitly, Theon is also the most suitable figure to stand by Bran’s side, as he also suffered a non-healing physical wound from the hand of one of the characters representing evil in the human world. Like Bran, Theon has been transformed into a different character through the encounter with the evil, according to the standards that apply to the cosmos of the series, a better character.


Arya and Gendry have been emotionally connected since episode 10 of the first season. The fact that the two become a couple in this episode is explicitly logical concerning the situation in this previous plot. This is already apparent in the events evolving in episode 8.1 and the scene at the beginning of this second episode. Implicitly this is also logical because in their relationship an arc is drawn to the friendship between the characters Robert Baratheon (Mark Addy) and Ned Stark (Sean Bean). Arya and Gendry take this relationship to a new level. So there is still another, an alternative future royal couple for the build-up of tension: Gendry and Arya.

As an echo to the scene in 8.1, in which Sam (John Bradley) in the crypt tells Jon of his true origin, at the end of the second episode of this season it is again the situation in the crypt, in which Jon now opens Daenerys that he is her nephew. This circumstance not only excludes a love relationship, the reason why the Daenerys figure was able to develop a gentle and peaceful side, as she expressed earlier in the conversation with Sansa. Moreover, if Jon is now Aegon Targeryen, he is the rightful male heir of the family throne and stands before her in the line of aspirants. This calls into question the entire previous striving and doing of the figure, as well as its position. This situation enables a further change in the action, with which a new conflict is built into another internal action in a specific constellation of characters. An excellent cliff hanger.

This replacement does not come as a surprise, as it has already been prepared for a long time. Dramaturgically, this can first be deduced from the sequence and form of the introduction of the figures. The figure of the Daenerys has taken over the claim to the throne from her brother and now – in the sense of how the series is arranged – gives it back to her next male relative in a dramaturgically logical manner shortly before the end of the plot. And, in the course of the plot, it was not for nothing that Jon was familiarised in time with the dragons, which he can now take over from Daenerys, and with them determine the final battle. The figure of the Daenerys seems to me to be a transitional figure who enriches the plot between the two male heirs to the throne and gives it a necessary facet, but possibly according to the dramaturgical balance, has to give up her claim to the throne at the end to the central male figure. We’ll see, but there’s a lot to be said for it. Because with the parents, Lyanna Stark (Aisling Franciosi) and Rhaegar Targaryen (Wilf Scolding), the conflict between the south and the north would be solved, and the country could be healed, if the figure Jon/Aegon would become the new king.


I’m curious to see what happens next. The Night King was already ready in the last shot to advance the plot in the next episode.

Kerstin Stutterheim




Arendt, Hannah. 2007. Über das Böse. Eine Vorlesung zu Fragen der Ethik [Some Questions of Moral Philosophy]. Ungekürzte Taschenbuchausg. ed, Serie Piper. München: Piper.

Klotz, Volker. 1980. Geschlossene und offene Form im Drama (1969). 13 ed, Literatur als Kunst. München: C. Hanser.

Stutterheim, Kerstin. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Babelsberger Schriften zu Mediendramaturgie und Ästhetik /. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang Verlag.

Stutterheim, Kerstin. 2017. Game of Thrones sehen – Dramaturgie einer TV Serie. Paderborn Fink Verlag / Brill



Game of Thrones 8.1 The art of the episode – beginning of the fifth act.

The art of the episode – beginning of the fifth act.

The eighth and final season of Game of Thrones has begun. As a reminder: Dramaturgically speaking, this series is rather a long epic feature film and follows the corresponding rules. This structural structure is complemented by a historical drama in the tradition of Shakespeare. Therefore, Game of Thrones doesn’t follow the rules of a series in which each episode must have a dramatic climax on the vertical narrative level. With this series of weekly comments on this series I complete the book „Game of Thrones sehen“, published in 2017.

With this eighth season the fifth act begins. Accordingly, the art of the first episode of this last season is not only to recall important aspects of the previous action after the long production and waiting period, but also to organize the necessary explicit action for the decisive fifth act. References to previous events must be included, especially to those of the first act, in this case the first and second season, which corresponds to the dramaturgical requirements of a last act of a feature film.

This referential level is already established in the first scene when we observe a boy (Felix Jamieson) walking through the crowd to climb a tree to better observe the approaching troops. This scene reflects on the one hand the scene from the first season, in which Bran spotted the approaching caravan of King Robert from the lookout at Winterfell Castle. The boy’s about the same age as Bran was in the first season. Part of the caravan now riding in are Jon Snow (Kit Harington) and at his side Daenerys Targaryen (Emilia Clarke), but also some of the central figures from the different action levels of the previous seasons. game-of-thones-season-8-trailer

Shortly thereafter, a boy of similar age – Lord Umber (Harry Grasby) – appears during the assembly in the Throne Room, which deals with the preparations for the presumably decisive Battle of Winterfell and the Seven Kingdoms. Also in this situation events of past seasons are called and at the same time the meaning of the forthcoming battle is underlined. Lord Umber, calls for more horses and wagons to secure his family’s contribution to the battle. Sansa (Sophie Turner) responds to this demand, underlining her position as Lady von Winterfell. At the same time a logical and probable situation has been created in which the character Jon once again combines a past decision with the expected dramatic climax and thus creates an elegant dramaturgical arc. In the final scene, the figure of the young Lord Umber is used again to recall one of the very first scenes in the series – the gruesome arrangement on the clearing and Umber recalls the image of the girl nailed to the tree.

The art of the dramatic design of the fifth, final act consists, on the one hand, in leading the action to its dramatic and tense climax and its dissolution, for which references and arcs or spies, depending on which of these concepts seems more understandable to whom. What is meant is that situations, places, events from the exposition are revisited and recalled in the development of the last act, and an echo is playfully received or answered. This is particularly true of the central conflict, which in this case is a multi-layered one: who owns the throne, who is the rightful king of the seven kingdoms, which is a more abstract conflict at the ‚collective level‘.
The other, more emotional question associated with the main character is who Jon’s mother was. This, however, is logically linked into the first mentioned, central level and gives this abstract collective level the concrete, exemplary individual fate. Now we viewers have known the answer to the personal question for some time. Here, a gimmick known from Hitchcock’s films of the ’self-effect‘ is used, which creates tension because we know more than the figure it concerns. The tension is to observe the character Jon, who knows or suspects nothing of his origin, but for whom this knowledge would influence the decisions he has to make.
In this episode, Jon Snow finally learns of his special origins and the completely different situation in which this character finds himself. He is, this is summarized by Sam Tarly (John Bradley) once again Aegon Targaryen, the son of Lyanna Stark (Aisling Franciosi) and Rhaegar Targaryen (Wilf Scolding), and thus the rightful heir of the throne – in the logic of the rules that are set for this kingdom. Of course this scene takes place in the crypt in Winterfell, between the graves of Lyanna and Ned Stark. Here, too, the arc is closed that began with the conversation between Ned Stark (Sean Bean) and King Robert (Mark Addy) just there in the first season. The overall conflict was already embedded in this dialogue.

With this scene between Sam and Jon/Aegon, a change in the quality of the plot has been achieved, a reorientation that gives the plot a twist that makes a reorientation of the plot necessary for a nude change possible.

The organization of the nude changes in this series also includes letting Cersei Lannister (Lena Hadley) start a new intrigue.  The immanent conflict between Winterfell and Kings Landing, the south and the north, connects the two regions. This is relevant for the tension building of each series and serves as an additional explicit narrative level that enriches the overall plot.  The figure of Cersei is designed in such a way that she still hopes to guarantee herself total power and the throne over the Seven Kingdoms. Implicitly, this constellation also tells of the conflict between an egomaniacal and dictatorial character and a social character that is intent on the welfare of the community. Dramaturgically speaking, each of the intrigues that Cersei leads gives a season a substantial dramatic arc, with the help of which each season can be brought to a certain conclusion without having to adapt the overall plot too much to nude progressions or to a series dramaturgy. In order to also draw a line to the first season on this level of the narrative, Cersei’s lover Euron Greyjoy (Pilou Asbæk) is designed to reflect the behaviour of Joffrey (Jack Gleeson) from the first season. In this series, the principle of evil is passed on from one human character to the next as in a relay race. When Euron Greyjoy, like Joffrey, now acts in close proximity to Cersei, evil has returned to her side.

A further task for the design of the fifth act is to conclude secondary actions.


Right at the beginning of the episode, a scene is set in which Arya and Jon see each other again as an echo of the situation in which Jon hands over her ‚Needle‘, in which Jon’s relationship to Daenerys is also addressed. This constellation is very probably still relevant for the further course. Because in the way characters are organized here, Daenerys has replaced Arya at Jon’s side for some time. Since the character of the Daenerys was threaded into the plot via her brother, it is quite possible that she will be unthreaded from the plot before her next male relative. This character has been able to make enough enemies in the course of the plot to make such a procedure probable. However, this is only a dramaturgical option, not a prediction.
Gendry (Joe Dempsey), the young blacksmith who is also the only surviving heir to King Robert’s throne, now forges weapons out of Dragon glass. The Hound and Arya face each other as well as Jamie and Bran. There are still conflicts to be resolved between these characters.


Women in Film and TV, VI – BLACK PANTHER (USA 2018)


Once again, a SciFi movie – or rather writer-director Ryan Coogler and his team – shows that the world could be better than it is today, and at the same time they do their part. In the postmodern film „Black Panther„, which is wonderfully entertaining for me as a dramaturge and film scholar, the author/director Ryan Coogler and his co-author Joe Robert Cole have created an interesting construction for their ensemble arranged around a central figure. The central character is a prince, T’Challa/Black Panther (Chadwick Boseman), whose becoming a king leads as well onto a kind of world rain. This character is very skilfully led by a group of women, without whom he would not have survived nor never made it to the top of power.



In this narrative, the women of clever military men, spies, advisors as figures in the ensemble are of decisive importance for action, most of all the character of his little sister going with the name Shuri (Letitia Wright). This character is the scientific superbrain, a Q[1] of the future. Yes, all this is already laid out in the comics, but nevertheless, it is a transformation into a cinema film, to which my attention is directed here.



Ryan Coogler and his team will present traditional patterns of filmic narration in the Hollywood-influenced space of experience with a postmodern wink of the eye.

The plot around the king’s question provides the impetus for action, establishes the conflict because the change on the throne is triggered by mishandling in the family (classic American dramaturgy)[1] and must be atoned for before the country and the world can be healed – as already in the Grail myth.

Epic and classical American dramaturgy are interwoven here, the basic patterns of myth-based tragedy and Christian worldviews serve as a basic structure that conveys a sense of familiarity to the audience.[2]

In the centre there is a male hero who is responsible for the welfare of the country and the world. Here, he is following advice by his female company. That is, of course, first his mother (Angela Bassett Broke), then the woman he loves, Nakia (Lupita Nyong’o). Then it is General Okoye (Danai Gurira) and last but not least his little sister who secures his survival more than once. Of course, like „The Student of Prague“ (Wegener and Rye D 1913), he has to face the embodiment of his negative reflection, his cousin going with the name Erik Killmonger (Michael B. Morgan) in a direct battle. At first the becomes defieted; because as a good man he hesitates to kill his cousin who was unfairly left behind when T’Challa’s father killed his own brother. That cousin, angry and trained by the CIA/ American military to be a fighting machine, does not hesitate to kill to get onto the throne. The character T’Challa still is being saved. First by a fisherman – with reference to the Christian tradition, then by his first contender, whose life the Black Panther character spared during the earlier „Challenge”. But the actual rescue happens through the Trinity of Mother, Beloved, and Little Sister, who guide this character of T’Challa/Black Panther through the plot and ensure his progress/survival. The young king thus represents a postmodern central figure by embodying the typical male hero, who also is a variant of the split hero by being inseparable from the character of the sister to get through the action. The little sister and the king are an inseparable unit, neither could develop their abilities without the other. They form a variant of a split main character.

In this context, the male figure, on whom our emotional interest is directed as well as the narrative tradition, is designed in such a way that he apparently experiences a so-called ‚journey of the hero‘ and emerges from the adventure as supposedly stronger and more knowledgeable. He’s definitely improved his duel technique. On this ‚journey‘, in the course of the arguments, he learned to listen above all to what the character of Nakia tells him, to whom the authors conceded the statesman’s thoughts.

In this film, as already mentioned, the female characters are those who dramaturgically advance the plot and, to put it another way, are equipped with agency.

There is more to discover and describe in the more wide-ranging dramaturgy of this postmodern film, such as references to many well-known feature film scenes, such as from „Metropolis“ (Lang, D 1927), „The Fifth Element“ (Besson F 1997), and „Game of Thrones“ (Benioff and Weiss, USA 2011-2019) analogies, whose analysis may be presented elsewhere or in a later blog entry.


[1] Cf. (Stutterheim 2015)

[2] Cf. (Stutterheim 2019)

[1] The technician of the James Bond universe.



Benioff, David, and D.B. Weiss. 2011-. GAME OF THRONES. USA.

Besson, Luc. F 1997. THE FIFTH ELEMENT.

Long, Fritz. D 1927. METROPOLIS.

Wegener, Paul, and Stellan Rye. D 1913. THE STUDENT FROM PRAGUE.


for further reading regarding the mentioned context in dramaturgy:

Stutterheim, Kerstin. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Babelsberger Schriften zu Mediendramaturgie und Ästhetik /. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang Verlag.

Stutterheim, Kerstin. 2019. Modern Film Dramaturgy. 1st ed. Basel – Frankfurt – Oxford – New York Peter Lang Publishing.






Still Life in Setzuan – ‚The Good People of The Three Gorges’ by Zhangke

Modern Dramaturgy is often defined as “alternative” or ‘breaking the rules’[i], or a ‘stylish style’.[ii] The dramaturgical patterns of traditions of narrative-performative art, in short drama, are applied to these movies classified as poetic or creative, cinematic or ‘non-Aristotelian’. This is also true if no dramaturg is involved. These dramaturgical models emerged from three categories of drama, which Aristotle only referred to in his Poetics,[iii] but did not discuss. One example using traditions of modern dramaturgy[iv] is:

Still Life – The Good People of the Three Gorges (The Good People of The Three Gorges’ CH 2006

The Chinese original title is a direct reference to Der gute Mensch von Sezuan [The Good Woman Of Setzuan] by Brecht/Berlau/Steffin (1938-1940), translated as ‘The Good People of The Three Gorges’. The story of Zhange’s movie is situated in the province of Setzuan, in Fengjie, where the Three Gorges dam is about to be built.

The main character with whom the movie starts, going by the name Sanming (Han Sanming), travels from another province, Shanxi, to the city Fengjie. He is searching for his daughter who disappeared with his wife, who left him dreaming of a better life in that city. In the middle part a woman, Shen Hong (Zhao Tao) from the very same province, is searching for her husband, who went to Fengjie for a job. The switched protagonist in the middle of the film mirrors the character of the first chapter from a different perspective. In the third part, the character Sanming with whom the movie began, has learned from both episodes.

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The male character is a mineworker, representing the traditional China, and the female character the modern. He hopes to reunify his family. She comes to ask her husband for a divorce. Both characters and their motifs represent the impact which the politic can have on the life of common people. By having a mirrored part showing different courses and outcomes, Zhangke may respond here to the dramaturgical approach of Kieślowski’s BLIND CHANCE (Kieślowski PL 1987 (1981)) – although in Zhange’s film the mirroring scenes are reflecting on the different mindset and gender specific circumstances of these two characters.

The mineworker searching for his daughter finds the address as situated in the part already flooded for the first level of the dam. To stay for the search, he joins a group of men from different regions who came to the city for work. They introduce their home regions to one another by showing the pictures on the back of different banknotes. In contrast, the female character leading the middle part is shown as more distanced and observing. Her search starts from a privileged situation by having a common friend who supports her search. The space, within which the action takes place is well defined and part of the implicit dramaturgy. On the other hand, time is not shown as being a definite progress in any of these episodes. There are days and nights but not a naturalistic protocol of the time these characters are spending in the city, or of how long it actually takes to find someone – or oneself.

The impetus to make this film was for Zhangke the dam project and its foreseeable result. That project symbolises ‘the great change’ and promises for a better future. The dam is going to be built in a landscape that became iconic for the Tang Dynasty, the Golden Age of China.[i] By sending two characters for a search into this town, Zhangke is able to show a kaleidoscope of characters, situations, the dialectic “mixture of ancient and modern, ethereal and physical” as well as the female and male experience of this city. Their experiences and points of view give the opportunity to tell about the impact, which the contemporary political situation has on social life and the interaction of very many people.[ii] STILL LIFE is also categorised as ‘ecocinema’.[iii] A definition of eco-cinema summarises the definition of epic movies (without mentioning epic) and emphasising that “Such films invite viewers to refresh their perception of the world and the environment and to contemplate the world view in a new light different from usual mainstream commercial filmmaking.”[iv] One feature of eco-cinema as well as of epic movies is to employ “extended shots relatively still imagery as a way of asking that viewers slow down and explore what they’re seeing.”[v]


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In Still Life, the main characters encounter a wide range of people and situations. Writer-director Zhangke wanted to give an impression of the simultaneity of beauty and ugliness, compassion and cruelty by showing extended shots of the landscape, the city, faces, and some still lives of different kind.[vi] Aesthetically, he combines a detailed observation about the life in Fengjie with poetic moments. In two situations people are dancing to music that is difficult to dance to. One of them is located on a roof terrace above one of the new bridges built for the time after the flooding. The other one happens after the wife and husband met each other again after been separated for two years. This situation is located at a provisory bank in front of a viewing spot simulating the new level of the river after the dam is finished. They are also dancing to a kind of music, which is not providing a danceable rhythm.

Zhangke also integrates fantastic moments in the realistic setting. From time to time a UFO appears, and a landmark building transforms into a rocket and flies off. These poetic interventions visualise how surreal life became as a result of the transformation process in China.[i]

[i] (Zhangke 2008)

[i] (Zhangke 2008, 7 )

[ii] (Zhangke 2008, 7)

[iii] (Lu 2017, 5)

[iv] (Lu 2017, 3)

[v] (MacDonald 2004, 115)

[vi] (Zhangke 2008)

[i] Cf. (Dancyger and Rush 2013)

[ii] (cf. Bordwell 2006, pp 115)

[iii] (Aristoteles and Schmitt 2008)

[iv] (Stutterheim 2018)



Bordwell, David. 2006. The way Hollywood tells it: Story and style in modern movies. Berkeley [u.a.]: Univ. of California Press.

Dancyger, Ken, and Jeff Rush. 2013. Alternative scriptwriting : beyond the Hollywood formula. Fifth Edition. ed. Burlington, MA ; Abingdon, Oxon: Focal Press.

Kieślowski, Krzysztof PL 1987 (1981). Przypadek

Lu, Sheldon. 2017. „Introduction: Chinese-language ecocinema.“ Journal of Chinese Cinemas 11 (1):1-12.

Stutterheim, Kerstin. 2019. Modern Film Dramaturgy. London and New York: Routledge.

Zhangke, Jia. 2008. Jia Zhangke on Still Life London: BFI.

Überlegungen zu Sport und Krimis im deutschen TV

Vorab ein paar Fakten:
– Fast 500 90-minütige Krimis sendet alleine das ZDF pro Jahr, dem gegenüber stehen fünfzehn 90-minütige Dokumentarfilme beziehungsweise dokumentarische Formate. Umgerechnet bedeutet dies: Das ZDF sendet pro Woche also 45 Stunden Krimis und 25 Minuten dokumentarische Produktionen.
– Im Jahr 2016 berichtete die Tagesschau 483 Minuten über Sport und 71 Minuten über Kultur.
– Insgesamt zeigen ARD und ZDF während der Spiele vom 9. bis 25. Februar in PyeongChang rund 230 Stunden Wintersport im öffentlich-rechtlichen, Gebühren finanzierten Fernsehen

Warum ist diese Aufstellung ausgewählte Fakten signifikant? Und in welcher Beziehung? Was ist so besonders an Sportübertragungen und Krimis, dass Entscheider in den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten diese dem preiswerteren Programm vorziehen, das dem Auftrag, die Zuschauerinnen zu informieren, zu bilden, auch ästhetisch, mindestens ebenso gerecht werden würde?

Gerade läuft die Olympiade, die das Fernsehprogramm dominiert. Würde sie nicht in Asien ausgetragen werden, würde sie nicht das Vormittags- sondern Abendprogramm der öffentlich-rechtlichen Sender dominieren. Es läuft aber auch die Berlinale, eines der weltweit bedeutenden A-Festivals des Kinofilms mit Beiträgen und Besucher*innen aus aller Welt. Die Filme des Wettbewerbs wie viele der anderen Reihen sind Weltpremieren, Spitzenleistungen – um im Sportjargon zu bleiben. Davon sieht und hört man im öffentlich-rechtlichen Fernsehen relativ wenig, dabei gibt es nur wenige Länder, in denen ein solches A-Festival, eine Olympiade oder World Championchips des Kinos, ausgetragen wird.

Mich interessiert, was darüber hinaus für viele so faszinierend sein mag, Sport zu schauen, Olympia zum Beispiel, – und kein großes Kino oder gar Dokumentarfilme? Und gibt es überhaupt einen Grund, darüber genauer nachzudenken? Da ist zunächst die Frage nach Geld und Budgets. Olympia wie Fussball sind vor allem wirtschaftliche Events. Viele Menschen und Firmen verdienen daran, nicht unbedingt die Sportlerinnen selber. Die Spiele in PyeongChang kosten Südkorea 8,3 Milliarden Euro. Alleine für das Rechtepaket, das die Übertragung der Olympischen Winter- und Sommerspiele in Fernsehen, Internet und Radio von 2018 bis 2024 umfasst, zahlen ARD und ZDF 221 Millionen Euro – nicht an Südkorea, sondern das IOC. Die Kosten für die Übertragung aus PengChang belaufen sich auf eine nicht näher bezifferte zweiteilige Millionen Euro Summe.  Die Olympia-Übertragung wird auch als ‚das teuerste Nischen-Programm‘ bezeichnet. (

In den großen Wettkämpfen sieht man die besten Sportler*innen im Wettkampf. Doch wer sind diese? Sie repräsentieren ihr Land, den Sport, der ihren Lebensinhalt darstellt, eine Region. Auch physische und psychische Stärke. Allerdings, und auch das wird selten erwähnt, hatten diese Sportlerinnen gerade Glück in der richtigen Region zu wohnen und rechtzeitig entdeckt und gefördert zu werden. Hier gibt es eine Parallele zur Kunst und zum Film. Oft sind es Glücks- und Zufälle, die einem den Weg eröffnen, das eigene Talent zu entdecken und zu entfalten. Doch Kunst ist insgesamt weniger teuer als Sport.

Viele Menschen schauen sich die wichtigen Austragungen der Olympischen Spiele an – je nach Zeit, die man als Zuschauer*in so haben mag. Sie sind fasziniert und emotional begeistert von den Darbietungen ebenso wie den kleinen Geschichten über die Sportler*innen und diverse Beteiligte.
Faszinierend mag zunächst und grundsätzlich der Sport sein, den man vielleicht gerne auch selber mal ausgeübt hätte oder den man als Amateur tatsächlich in seiner Freizeit ausübt oder trainiert hatte. Sofort sind Glück und Enttäuschung erkennbar. Auch wenn die Sportler*innen sichtlich mediengeschult sind und wissen, wie sie selbst nach dem Wettkampf, der über den weiteren Verlauf ihres professionellen Lebens entscheiden mag, noch eloquent Interviews geben. Wenn eine Sportler*in dann nach mehreren in extremen Wetterverhältnissen hintereinander ausgetragenen und gewonnenen Wettkämpfen der Einladung ins warme Studio nicht folgt, sondern sich ausruhen möchte, macht man sich gleich Sorgen um ihre Gesundheit. Dies sind alles Aspekte des Vertrauten, das nahe am eigenen Alltag und dennoch großer ist. Dies entspricht einem schönen Vergleich, den einer der großen Drehbuchautoren, Frank Cotrell Boyce, einmal getroffen hat: Im Fernsehen sieht man Nachbar*innen wie Du und ich – im Kino sieht man Menschen, die man entweder unbedingt einmal oder nie im Leben sein möchte. (original in: Allstair: Story and Character, 2003, p108) Olympia-Übertragungen überbrücken quasi den Gegensatz, der hier formuliert wurde. Die Sportler*innen wirken wie Du und ich, dennoch tun sie Dinge, die man gerne einmal auch erreichen würde, von denen man aber weiß, dass man es nie schaffen würde – als sportinteressierte Fernsehenschauer*in.

Doch es geht um mehr.

Oft werden große Wettkämpfe in schönen Gegenden ausgetragen, von denen man ein wenig zu sehen bekommt. Und: Sport hat klare Regeln. Und, man sieht den Sportler*innen und ihren Leistungen an, wie gut sie sind. Die Regeln kann man verstehen, es gibt Kommentator*innen, die diese erklären, man sieht die Leistung im Moment. Noch dazu gibt es Schiedsrichter*innen oder eine Jury, Punktrichter*innen oder ähnlich kompetente Personen, die in der Situation die Leistung bewerten und so das eigene Empfinden bestätigen. Alles findet innerhalb eines klaren Systems statt. Daran kann man sich orientieren und ist nicht auf das eigene Urteil geworfen, noch wird die eigene Sozialisierung und der sich daraus entwickelt habende Geschmack in Frage gestellt oder Wissen abgerufen, das einem unter Umständen nie vermittelt wurde – wie es in dem Tatort ‚Meta’ zur Berlinale (rbb, 18.02.2018) zum Beispiel der Fall war, der gleichzeitig alle Vorbehalte gegenüber dem Filmbetrieb bestätigt oder diese erst etabliert haben mag. Im Filmbetrieb geht es eben nicht nach klaren Regeln zu und Filmemacher leben alles andere als gesund. Ein Milieu, mit dem man sich nicht gerne identifizieren möchte. Doch dies weiter zu erörtern, würde hier vom Weg abführen.

Während der Übertragungen von Olympia und ähnlichen Veranstaltungen werden vor und nach den Wettkämpfen die Sportler*innen vorgestellt, deren Trainer*innen auch, gelegentlich auch die Familie. Es wird erzählt, wie hart sie arbeiten, worauf sie hoffen und wie sie mit Enttäuschungen umgehen. Auch von dem System, in dem sich die Sportlerinnen bewegen und das sie nie in Frage stellen, wird erzählt: von den Trainer*innen, die sie befördern, aber ihnen auch Grenzen setzen und sie bewerten. Darüber stehen dann die Medienvertreter*innen, die sich ein Urteil erlauben können, das zwischen Kompetenz, Vorlieben und auch Geschmack chargiert. Die Medienvertreter*innen sind einem vertraut, weil sie auch schon andere Wettkämpfe kommentiert haben, oder von anderen Nachrichten- oder Magazinsendungen, sie sind schon fast Familienmitglieder oder zumindest wie die Bekannten aus der Nachbarschaft einem nahe.

Dies unterscheidet sich von künstlerischen Werken aller Art – sei es der grosse Kinofilm oder ein gut gemachter, poetischer oder kreativer Dokumentarfilm. Dem fertigen Film sieht man die Arbeit nicht mehr an. Diese wirken insbesondere dann als gelungene Werke, wenn die Arbeit all der vielen Beteiligten hinter dem Werk verschwindt udn mand avon nichts mehr sieht oder ahnt. Und, im Filmschaffen gibt keine Punktrichter*innen, die einem die Sicherheit geben, ob das jetzt gut war und man seinem eigenen Urteil trauen darf oder nicht. Weder Regisseur*innen noch Autor*innen oder andere Beteiligte reden darüber, wie schwer oder auch einfach wunderbar es war, bis dahin zu kommen – denn, würden sie über die zu überwindenden Probleme reden, wird ihnen abgesprochen, dass es gut war, was sie getan haben. Dann beginnen die Medienvertreter*innen nach Anzeichen oder Folgen der gelösten Probelme im Werk zu suchen, über deren Auswirkungen auf das Werk nachzudenken und die Qualität in Frage zu stellen. Stürze von Schauspieler*innen sind für die Öffentlichkeit eher aus Versicherungssicht interessant, und nur, wenn es sich um große Stars handelt; als dass dies vom körperlichen Einsatz erzählt, der notwendig ist, sich eine Rolle zu erarbeiten. Stürze im Sport sind hochdramatische Ereignisse, vergleichbar mit dramaturgischen Wendepunkten in einer Erzählung. Ebenso Fehler, die eine sicher geglaubte Medaille gefährden. Dies wird wieder und wieder gezeigt oder erwähnt. So, wie zum Beispiel der Fehler in Kurve neun für einen ‚unserer‘ Medaillenanwärter häufiger erwähnt wurde als der überraschende Bronze-Sieg eines ‚unserer‘ Fahrer des gleichen Rennens, mit dessen Erfolg keiner gerechnet hat. Katastrophen des Helden sind dramatisch stärker als das Happy End einer Nebenfigur, um es in dramaturgischen Mustern zu denken.
Berichte über Hürden und Rückschläge würden einem Film als Produkt jahrelanger Arbeit seine künstlerische Wirkung nehmen. Wenn man eine Geschichte in einen Film gießt, möchte man, dass das Publikum sich der Geschichte zuwendet und nicht dem Prozess. Dies bedeutet aber auch, dass die Macher*innen hinter ihrem Werk so unsichtbar wie möglich werden oder alles, was sie öffentlich äußern, im Sinne des Werkes ausrichten. Erzählen sie jedoch dennoch von ihrer Arbeit, meist auf Sendeplätzen spät in der Nacht, dann sprechen sie über Prozesse, die nur wenigen bekannt sind. Es gibt in Deutschland keine breite Medienbildung, filmisches Arbeiten ist nicht Teil der  Schulbildung (wie in vielen anderen Ländern dieser Welt), und daher weiß kaum jemand, wie viel Arbeit nicht nur in einem Spiel- sondern auch einem Dokumentarfilm steckt.

Es gibt noch einen weiteren Aspekt, warum Sportwettkämpfe so interessant für das Fernsehprogramm sind: man sieht ‘die eigenen’ Leute. Es trifft sich die Welt, aber dieses Aufeinandertreffen ist schön übersichtlich in Nationen aufgegliedert. Jede Nation trägt ihre Farben, Fahnen begleiten unseren Blick auf die Ereignisse. ’Unsere’ werden von den Berichterstattern insbesondere in den Blick genommen und genauer vorgestellt. Je nach Sportart kann die nationale Verwandtschaft auch auf Europa oder die Westliche Welt erweitert werden. Oder man fiebert mit denen mit, die im Erscheinungbild unseren Idealvorstellung am nächsten kommen. Es geht um Identifikation und Heldentum. Sportwettkämpfe haben etwas von der geschlossenen Dramaturgie im dramatischen Erzählen. Sport entspricht Krieg führen ohne Waffen, das ist altbekannt, kann aber hier vielleicht noch einmal wiederholt werden.

Was hat das nun mit den Krimis zu tun, die das Fernsehen vergleichbar exzessiv produziert und zeigt? Warum sind diese entsprechend der Sportwettkämpfe so beliebt beim Publikum oder vor allem den Redakteuren und Programmentscheidenden. Und das gilt insbesondere für Reihen und Serien. Und warum setze ich diese hier in Beziehung zueinander?
Hier gibt es tatsächlich eine Beziehung zum Sport – Kommissare, Detektive, Ermittlerinnen sind körperlich fit, sie können super gut rennen und Zäune, Mauern, Hindernisse aller Art überwinden. Sie können auch in jeder Situation und bei jedem Wetter entspannt und fehlerfrei Auto fahren und selbstverständlich auch schießen. Gezeigt werden Charaktere, die sind darauf trainiert sind sich fokussiert zu verhalten, die meistens belastbar wirken, selbst wenn sie einen Kater haben oder Familiendinge aus der Balance zu rutschen drohen, und das jeden Tag/ jede Folge aufs Neue. Ihnen gegenüber stehen die ‚einfachen Leute‘, Menschen, wie sie in unserer Nachbarschaft leben könnten, was aber zum Glück fast nie der Fall ist.
Die Opfer, um die es geht, leben oder lebten in widrigen Zuständen, in einer Gesellschaft, die uns vertraut und fremd zugleich ist. Der Zuschauerin geht es im Allgemeinen besser als denen, die vom Verbrechen betroffen sind, schon alleine aus dem einfachen Grund, dass man noch am Leben ist und auch nicht verdächtigt wird, einen Mord begangen zu haben.

In den TV-Krimis sieht man einem anderen Wettbewerb zu. Dem, entweder gegen die Zeit das Schlimmste oder mehr Schlimmes zu verhindern, einen Fall zu lösen, und die Utopie vom ungestörten Alltag wieder herzustellen. Sie kämpfen gegen die Zeit, gegen falsches Spiel, Lügen und Gewalt. Es gibt ebenfalls klare Regeln, an denen sich nicht nur die Figuren orientieren – die der Normen des zivilen Zusammenlebens, sondern auch Autorinnen und Regie – dramaturgische oder Formatvorgaben.

Am Ende wird es nach heldenhaftem Einsatz, nach Bündelung aller Kräfte und guter Teamarbeit gelungen sein, die Täter*in zu überführen. Man hat es ins Ziel geschafft und die Normen der Gemeinschaft sind fürs erste bestätigt und bewahrt. Die institutionelle Ordnung wird bestätigt sein.

In einer Gesellschaft, in der immer mehr auf Messbarkeit und Vergleichbarkeit gesetzt wird, sind Sport und Krimis die idealen Programme. Sie geben Orientierung und zeigen Ausnahmeereignisse, die dennoch im Verhältnis zur eigenen Alltagserfahrung stehen. Hierarchien werden bestätigt und nicht hinterfragt. Verhaltensmuster, die das Moment der Vertrautheit und Stabilität bestätigen, stehen hier im Zentrum. Dabei sind Abstufungen in Bezug auf die Produktionsländer der Krimis und somit der verorteten Geschichten zu beachten. Deutsche Krimis bestätigen die Sicherheit, die der Staat und somit seine bestellten Vertreter geben – im Allgemeinen. Tatorte, in denen der eine oder die andere Kommissarin sich eher wie ein amerikanischer Detective verhält, irritieren das Publikum – zu Recht. Denn in den US Produktionen steht der Polizeidienst nicht gleichermaßen für Sicherheit und Geborgenheit. Für den Schutz ziviler Grundwerte ja, aber eher im Sinne von Vergeltung als für Geborgenheit. Skandinavische Produktionen sind die Produktionen, die am näherten an der Kinoästhetik sind – hier sehen wir Menschen, die wir unbedingt einmal sein würden und solche, die man nie sein wollte. Die Kontraste zwischen den Kommissarinnen, die oft als sehr moderne, gegenwärtige Menschen gezeichneten sind, und den Verbrechern ist extremer als in den deutschen Produktionen aber näher an unserer Wirklichkeit als die der US-Produktionen.

Beim Sport hingegen gibt es diese kulturellen Feinheiten nicht. Hier gelten für alle die gleichen Regeln. Der Unterschied besteht eher darin, welche Nation in welchen Disziplinen stärker vertreten ist oder bessere Trainingsbedingungen hat und somit in der Medaillenwertung führend sein kann.

Women in Film and TV productions V – Female Characters and Gender Construction in ‚TOP OF THE LAKE‘

by Kerstin Stutterheim

Gertrud Stein once wrote that it takes hundred years, three generations, to change habits and narratives. Is Generation One still in charge? And, can the American Way of Life (and thinking) and thus film productions using following the “American Dramaturgy” (cf. Frenz 1962, Stutterheim 2015, pp153) give us a model for living today and the future?

Fatherhood, motherhood, and the biological family are core elements of the “American Narrative” (cf. Fiedler 2017 , Gelfert 2006). And that specific form of designing the narrative, and much more importantly the implicit dramaturgy, mirrors the culture and feeds back into the understanding of gender, hierarchies and more into the Anglo-American film industry, thus the global world as well.

An unwritten rule of designing a successful movie or series for US-American or British audiences involves the narrative referring to conservative Jewish-Christian believes, which are mingled with historical experiences thus priming the Cultural Memory (cf. Assmann 2010, Assmann 2002, 2004, Gelfert 2006) of these nations. And, apparently, one can find here traditions, topics, and themes from the American Novel transformed into elements of “American Dramaturgy”. The novel emerged as the new mass medium. (Fiedler 2017 44) It’s core elements are a result out of the shift from Catholicism (or other religions respecting female Goddesses) towards the father-cantered Protestantism, which was the religion of the new mass of that time in the developing United States of America. (Fiedler 2017 44)

Other elements of “American Dramaturgy” reflect the influence of ‘the Code’ and its moral stakes for representational spaces towards Hollywood (Maras 2016, pp1) and film productions elsewhere.

The series Top of the Lake is an American-British co-production for Sundance TV and BBC One. Jane Campion and Gerard Lee wrote the series. Season one is directed by Campion and Garth Davis.

Although the main character – at least for season one – is a young female character, Robin Griffin (Elisabeth Moss), the overall narration again follows the ‘American dramaturgy’ – a version of that old story. The first season is about sexual abuse and paedophilia intertwined with questions of fatherhood, relationships and family. Young Robin, who usually lives in Sydney, is visiting her dying mother Grishina (Skye Wansey) in New Zealand. The mother-daughter-relationship is overshadowed by an event from their past, fitting the model of an analytical drama as well as a crime story. Robin remembers her father as the better parent. Soon after her arrival Robin becomes involved in a case of sexual abuse of a very young girl, Tui (Jaqueline Joe). Tui is the 12-year-old daughter of a bad macho and drug dealer, Matt (Peter Mullan) and an Asian woman who no longer lives with Matt’s patchwork family. Since Robin’s character is introduced as a specialist in cases involving children, this is in the beginning reasonable enough to make us believe she could be asked to join this department; besides which, the story is situated on the South Island, where the capital is located and thus very likely there may exist a specialist too.

Robin is set up as a detective who tries her best to solve the case. In the beginning, her character acts professionally in as much as she has to keep voyeuristic policemen at a distance and to be the only one Tui is communicating with. The promising start, reminding one of such series as The Killing (here I refer to the original Danish production, not the US adaptation), is soon interfered by Robin’s backstory and diminishing the gestus of professionalism, inviting the audience to fall back into or a typical critical-incredulous look at her.

Thus, the narration is split into different levels – central is the case, secondary the private story of Robin. In dramatic tradition usually telling a story this way – divided into a ‘collective’ or more general level and one private thread – would indicate an ‘open form’. But within this model of narration one doesn’t need a backstory and definitely not a Happy Ending. The way the narrative is set up for Top of the Lake mixes traditions of narration but focussing more on drama traditions derived from the hero driven tragedy in combination with ‘the journey of the hero’. The latter brings us clearly back to patriarchal Christian-puritanical worldviews (cf. Campbell 1949). As one can see, these are dominant against the modern approach of using an open form.

In the backstory, in the private thread, it is told that Robin was raped as a 16-year-old girl and got pregnant as result of it. Her Catholic mother did not allow an abortion. Thus Robin became a mother but gave her baby away for adoption the very next day after giving birth.

There is also an additional storyline of a group of women who set up a community close by in a place called ‘paradise’. These women have different stories to tell and to overcome, all related to relationships with men. At some point as well Tui and Robin have to ask for shelter there. Paradise is situated at the end of a dead-end street close to the end of the world surrounded by a most beautiful landscape. Is this a place to be compared with monasteries from Middle Ages, which accommodated women having physical, psychological or monetary stigmas from a male point of view, labelled as ‘unfuckable’?

While Robin is working on the case, she has to encounter not only voyeuristic colleagues but as well an increasingly abusive boss and one of her rapists. With a closer look, it becomes evident that the action of season one is designed in such a way that the enthusiasm Robin is investing in solving the case appears more and more like displacement behaviour to processing her own traumata and not so much the action of a professional detective. This approach by the authors/directors of telling her story supports two other old stereotypes within Anglo-American narratives. The first one is that working women are acting more emotionally than logically and that they are working intensely and passionately (only) to overcome trauma, disappointment or misbehaviour excluding them from their social group – as becoming a single mother no matter the circumstances. One influential novel in this regard is The Scarlet Letter by Nathaniel Hawthorne (Hawthorne and Murfin 2006), which shines through the pattern of the construction of Robin’s story as well. For example, when Robin finds out that everyone in the police department knows she has been raped as a young girl and Elisabeth Moss as Robin is directed as sitting there stunned and tears forming in her eyes or stunned and tearful.

By surviving all this she is not only proving her ability to solving the case, rescuing the girl and the baby, but as a reward, the prospect of sentimental love lies ahead for her. The happy ending as establishing a man-woman-relationship in love is another traditional element of American Narratives, grown out of the American Novel representing the worldviews of the protestant/puritan bourgeoisie (Fiedler 2017 pp 44) transformed for the movies by the founder generation of Hollywood (Gabler 1989).

Season two was broadcasted recently, again written by Gerard Lee and Jane Campion; directed by her and Ariel Kleiman. China Girl tells the story of Robin coming back to Sydney, after years of having a not-much-defined break from the police work. The authors trigger a presumption seeing her having been at home with her beloved Jonno. An intense emotional private disappointment spurred her to return to the police force she left years ago, but no one other than her boss seems to know her from these earlier times.

With the very first episode, the character becomes damaged. Firstly, when Robin is inappropriate reacting to a provocation in a common situation, in front of the whole department and some superior men observing the event. Secondly, she is presented drinking beer regularly after duty. By doing so, she is endangering her brother who managed to overcome his drinking habits. Soon she gets her new case – a murdered China Girl. She is supposed to solve this case together with her colleague Miranda Hilmarson (Gwendoline Christie) and all other staff of the department, one of them attracted to Robin from the very first meeting at the corpse. He is trying every possible way to start any kind of relationship with her.

The murder case leads Robin and her team into a milieu of prostitution and surrogacy. Correspondingly, the theme of season two mirrors and potentiates themes of season one – now it is biological motherhood, prostitution, abuse, and men seeing themselves as superior to women.

From a dramaturgical point of view interestingly, Robin is no longer the main character. As a very dominant antagonist to Robin, a pimp called ‘Puss’ (David Dencik) is established, and besides the actor speaking with an East-European accent, he is also called ‘the German’. Pervasive is the character not only as lousy character dominating and exploiting a group of women, terrifying people around him but more importantly as a character who is designed to be controlling the progress of the action. Actions this character got from the author-directors bolstering him driving the story, not the detective. She is designed as a much more reacting character than in season one.

This pimp has a similar hairstyle to Matt in season one, and he appears as an incarnation of the “Eternal Wanderer of Misogynism”. That Puss is designed and directed as a character, who lives in and from the conviction that it would be man’s destiny to enslave women. He has a stream of dialogues written, and the character can present this thinking in a variety of argumentations. Accordingly, he can declare prostitution as a profession and portray himself as a feminist who is supporting women to earn money to be able to support their families. This character is situated as the antagonist to Robin on both levels – the murder case and the private level of the narration. Sure, a bad persona has to say and do terrible things fitting the designed character; this is not the point I want to question here. There are decisions to be made within the process of how to use dramaturgy to balance the dynamic between characters. Interestingly, dialogues and actions between the pimp and the detective are following the traditional “Western”-model more – the male outlaw being the more exciting persona, having the potential to become the one who is acting out the morally better one. By invoking that model in a combination of giving that persona this ample opportunity to make the point of the misogynist, he gets more influence on the action, thus he is a main character. Consequently, this persona ‘Puss’ is not only challenging the character of Robin, he is a dramatic opponent too but as well – from a dramaturgical point of view – diminishing the importance of the persona Robin within the structure and hence the effect of that character. From a dramaturgical point of view, the character of Puss is designed as the potentially morally good outlaw, in which he is allowed to see himself, hence the one questioning the Sherriff. One could write all this that way and contrast it with the directorial approach and the representation of that character, but that isn’t happening here. On the contrary, Puss is shown as the active and smart persona, while Robin is deliberately designed as a most vulnerable Female.

The main task given to the character of Robin by the creators Campion and Lee is to understand herself as a mother. She has to get to know her daughter Mary – incorporated by Jane Campion’s daughter Alice Englert. Campion and Lee designed Robin’s character as being haunted by her past and working to forget her pain. Her salvation is to understand and accept her motherhood and to get a new perspective on herself. (Bonus Material, Making Robin. Campion and Kleiman 2017) Thus, she has to meet her daughter Mary and her new parents. Through her actions, and since she is designed as another most vulnerable and at the same time exceptionally stupidly-behaving young woman, Robin is brought into challenging situations – in the private as well as the crime level of the narration. Throughout this action, her character is again and increasingly taken into circumstances in which she is challenged to react on her emotions or to act professionally.

In addition to the conflict between the detective and the pimp/murderer, Robin is set into a conflict with her subordinate colleague Miranda. Another stereotype is employed with setting up this conflict – women can’t work together. The persona of Miranda is outlined as a bit naïve, not well-educated, but longing for love and being loved. Since this character was deliberately designed for Gwendoline Christie (Bonus Material, Making Miranda. Campion & Kleiman, 2017), her problem is apparent – she is taller than everyone else, hence misperceived as a female monster. Her character also gets no chance to become a role model. Her character has been set up as being in a new relationship with her married boss, lying to Robin and others. And much worse – after the boss declared his relationship with Miranda as true to Robin, Miranda seems to be flirting with Robin’s brother Liam (Kirin J. Callinam). Consequently, following the rules of the American Dramaturgy, Miranda has to be in real danger when she is wearing Liam’s shirt. Cheating against the new relationship and wearing a visible sign of it, like a ‘scarlet letter’, makes her dramatically vulnerable and punishment – for her sin – is inevitable.

A similar traditional layer of traditional, as well as conservative American Dramaturgy pattern, is recognisable for the development written for Robin within the action. In addition to aspects mentioned earlier, two other issues can be emphasised here as well. Firstly, the promise of a sentimental love-relationship is used as reward for Robin, of a man who appears as a mixture of her father and Jonno (Thomas M. Wright) as we remember both from season one. Interestingly, the dynamics of the relationship between Robin and Mary’s father Pyke (Ewan Leslie) according to her motherhood success. When Robin is shown as understanding herself as the mother of Mary and acting accordingly, the dynamics between her and Pyke are good. In situations, Robin is working as the detective, and given the construct of the crime story acting against the interests of Mary, Pyke has to backtrack from her. And, since this relationship is against standards of morality, the situation when they are having sex has to be interrupted by a call of high importance.

The other weird issue, dramaturgically speaking, is the situation of the encounter of Robin and her former senior Al Parker (David Wenham) for a hearing. The overall story gives the impression that some years lay between the end of season one – Robin shooting Al – and beginning of season two. Robin had three miscarriages, and as we can see, Al has a new family and two children. The boy must be about five or at least four years old, to estimate from the appearance and dialogue. What made them wait so long to set up the hearing about the events happening at end of season one? What took the authorities four to five years to arrange that? That situation – of meeting again for the hearing – enables the authors and the director to display a violent attack against Robin. Although it may have been planned as a situation showing Robin’s strengths and cleverness, it shows first of all that the man in his wheelchair still is stronger than her, and very much determined to abuse her – and all of this is demonstrated much in detail and length supporting a voyeuristic view.

After Robin’s character suffered this much, accepted her motherhood and was able to solve the case, she is rewarded with being trusted by her boss to deputise for him for some time. Mary manages to free herself from her relationship with Puss and goes back to her adoptive mother; who herself has returned to her marriage and gets rewarded for doing so by getting Mary back.

Just the Thai-women are still in the hands of Puss, and all those couples that were about to buy themselves the service of substitutes were penalised as well.

Thus, the dramaturgical analysis disappointingly reveals a white-male supremacy worldview dominating the layout and construct, the motivation and design of the narration and characters; as well the aesthetic representation.

Both seasons of Top of the Lake were perceived as exceptional productions making a difference in presenting female characters within TV productions. Nevertheless, it is pleasant to watch excellent actresses in exciting, challenging and rewarding roles; the implicit message is still questioning women in their rights and their economic, social as well as mental independence.





Assmann, Aleida. 2010. Memory in a global age: discourses, practices and trajectories. 1. publ. ed, Palgrave Macmillan memory studies. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Assmann, Jan. 2002. Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. 4. Aufl. dieser Ausg. ed, Beck’sche Reihe. München: Beck.

Assmann, Jan. 2004. Religion und kulturelles Gedächtnis: zehn Studien. Orig.-Ausg., 2. Aufl. ed, Beck’sche Reihe. München: Beck.

Campbell, Joseph. 1949. The hero with a thousand faces. New York: Pantheon books.

Campion, Jane, and A. Kleiman. 2017. Top of the Lake – China Girl. In Top of the Lake. UK/USA: BBC.

Fiedler, Leslie A. 2017 Love and death in the American novel. 3rd printing Dalkey Archive ed. Normal, IL: Dalkey Archive Press.

Frenz, Horst, ed. 1962. Amerikanische Dramaturgie. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag.

Gabler, Neal. 1989. An empire of their own: How the Jews invented Hollywood. New York: Doubleday.

Gelfert, Hans-Dieter. 2006. Typisch amerikanisch: Wie die Amerikaner wurden, was sie sind. 3., aktualisierte und um ein Nachwort Amerika 2006 erg. Aufl., Originalausg. ed. München: Beck.

Hawthorne, Nathaniel, and Ross C. Murfin. 2006. The scarlet letter: complete, authoritative text with biographical, historical, and cultural contexts, critical history, and essays from contemporary critical perspectives. 2. ed, Case studies in contemporary criticism. Boston u.a.: Bedford/St. Martin’s.

Maras, Steven (Ed). 2016. „Ethics in Screenwriting – New Perspectives.“ In Palgrave Studies in Screenwriting, ed Steven Maras. London, UK: Palgrave Macmillan.

Stutterheim, Kerstin. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Babelsberger Schriften zu Mediendramaturgie und Ästhetik /. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang Verlag.


many thanks to Sue Warren for proof reading

Women in Film and TV productions IV – Some thoughts about female characters in ‚Dunkirk‘ (Nolan 2017) and ‚Blade Runner 2049‘ (Villeneuve 2017)

by Kerstin Stutterheim

These days’ discussions about ‘the culture’ in Hollywood and elsewhere are directing the focus towards interaction between male executives and female actresses or team members. The word goes that more women behind the scene would change the way women are treated and represented. Yes, that is step one, long overdue. But will that be the definite solution – or do we think of some further aspects to change this kind of behaviour?

What about productions written and directed or produced by female professionals? Agnieszka Holland, Vera Chytilova, Deepa Mehta, Chantal Ackerman and Agnes Varda are for sure some and they are important role models in this regard, but other female writer-directors are still telling the same old stories. Gertrud Stein once wrote that it takes a hundred years, three generations, to change habits and narratives.[1] Is generation one still in charge?

Media productions, in particular mainstream TV and cinema productions, are in more or less subtle ways influential in priming gender constructions. And they have their freedom to tell stories in grandfather’s style, since neo-liberal thinking forbids criticising successful productions from the Anglo-American World. This is true in particular for productions made in Hollywood or by HBO, which are seen as working opportunities as nearest to heaven as one could imagine. The ‘Bechtel-Test’ is a nice first tool but it does not really indicate the importance of female characters within a narrative. Nor can dialogues meeting the ‘Bechtel-Test’ give these characters a true appreciation, which will make them embodiments of modern independent women who are allowed to live an autonomous life.

Fatherhood, motherhood, and the biological family are core elements of the ‘American Dramaturgy’.[2] And that specific form of designing the narrative, and much more importantly the implicit dramaturgy, mirrors the culture and feeds back into the understanding of gender, hierarchies and more into the Anglo-American film industry, thus the global world as well.

The last decade or two one had to experience an on-going backlash in presenting female characters – in TV as on the big screen.

The unwritten rule of designing a successful movie or series for US-American or British audiences involves the narrative referring to conservative Jewish-Christian beliefs, which are mingled with historical experiences thus priming the Cultural Memory[3] of these nations. And, apparently, one can find here traditions, topics, and themes from the American Novel in film narratives. The American novel is a result of the change from Catholicism (or other religions) towards the father-cantered Protestantism, which was the religion of the mass of that time in the developing US. The novel as medium emerged as the new mass medium.[4]

Other elements of ‘American Dramaturgy’ reflect the influence of ‘the Code’ and its moral stakes for representational spaces towards film productions in Hollywood[5] and elsewhere.

One can understand how influential the priming of conservative Jewish-Christian gender construction is when it is found in the implicit dramaturgy of modern productions, when one looks at most recent productions. Examples could be endless, I am choosing here randomly some out of the highest ranked and most discussed productions of this year 2017, so far. In Dunkirk (Nolan, USA 2017) for example women exist only as ‘extras’ – representing nurses and handing out bread and tea, which does not represent their roles within the historic event. In this movie, all women have to die amongst the wounded and/or terrified soldiers since they are in ships which have been bombarded and are sinking at the shores of Dunkirk. One can find several layers of association given the style the film is made in – the Nazis were brutal and bombarded Red Cross ships, but also: the weak are first victims, always.

Another example is Blade Runner 2049 (Villeneuve, USA 2017), which is opulent and strikingly disappointing. For this sequel, women are reduced to appearing either as an attractive killing machine, or predesigned after the physical appearance of that figure but as most lovingly acting holograms. One other female character is set up as an asexual being focussed on her duty, thus she has to die early. But in total, the movie is dedicated to men and their desires for power and total independence, which allows just as much love as it can to enable them to become part of a real biological family, although this may happen just for a short time, not for life. (Spoiler!: hence in the end father and daughter were united. Implicit, that makes the biological/family relation the most important aspect of the implicit dramaturgy. The ‘moment of catharsis’ is the solution and fulfilment of the whole action – father will meet his daughter after many years not knowing if she made it and survived. The option indicated in an earlier scene, that this young woman is a result of true love and hence not designed, could just by her existence change the life of female characters shown as living underground, is not strong enough to be part of the solution – or a set up to develop another sequel. Those women hoping for change are shown as prostitutes and spies in one, which is an old figure one can always find, for example in Deuteronomy (the Old Testament), as the story about Rahab and the Canaanites.[6]

will be continued – one day, here or elsewhere


[1] (Stein, 1990)

[2] (cf. Frenz, 1962; Stutterheim, 2015)

[3] (cf. A. Assmann, 2010, 2012; J. Assmann, 1992; Gelfert, 2006, 2011)

[4] (Fiedler, 2017 )

[5] (Maras, 2016)

[6] (Raṿeh, 2014)


Assmann, A. (2010). Memory in a global age: discourses, practices and trajectories (1. publ. ed.). Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Assmann, A. (2012). Memory and political change (1. publ. ed.). Basingstoke, Hampshire u.a.: Palgrave Macmillan.

Assmann, J. (1992). Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: Beck.

Fiedler, L. A. (2017 ). Love and death in the American novel (3rd printing Dalkey Archive ed.). Normal, IL: Dalkey Archive Press.

Frenz, H. (Ed.). (1962). Amerikanische Dramaturgie. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag.

Gelfert, H.-D. (2006). Typisch amerikanisch: Wie die Amerikaner wurden, was sie sind (3., aktualisierte und um ein Nachwort Amerika 2006 erg. Aufl., Originalausg. ed.). München: Beck.

Maras, S. E. (2016). Ethics in Screenwriting – New Perspectives. In S. Maras (Ed.), Palgrave Studies in Screenwriting (pp. XXV, 263 p. 219 illus). London, UK: Palgrave Macmillan.

Raṿeh, I. (2014). Feminist rereadings of rabbinic literature (K. Fish, Trans.). Waltham, Massachusetts: Brandeis University Press.

Stein, G. (1990). Erzählen (Narration. Four lectures by Gertrude Stein). Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Stutterheim, K. (2015). Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang Verlag.


many thanks to Sue Warren


Interview zu Staffel 7: «Game of Thrones»: «Family first, America first» in der NZZ

Claudia Schwartz :

Seit sieben Jahren verfolgen Zuschauer weltweit gebannt «Game of Thrones». Die Filmwissenschafterin Kerstin Stutterheim über das Phänomen dieser TV-Serie und die Gründe eines solchen Erfolgs.


Theatralität in GAME OF THRONES

GAME OF THRONES ist eine Serie, die ungewöhnlich wirkt. Analysiert man die Serie nach ästhetischen und dramaturgischen Kriterien, kommt man auf ein breit gefächertes Spektrum von Aspekten, die in ihrer Gesamtheit die Attraktivitaet der Serie ausmachen. Begleitend zur 7ten Staffel werde ich hier im Verlauf der naechsten Wochen weitere kurze dramaturgische Anmerkungen veröffentlichen.

Einer der Unterschiede, die zu der besonderen Wirkung der Serie beiträgt, ist die visuelle Ebene. Und darin eingebettet wiederum ist eine der Besonderheiten das Moment der Theatralität, das hier genutzt wird.

Nicht nur, dass die Gesamterzählung, wie sie bereits in den Romanen von GRR Martin angelegt ist, stark an Henry VI von Shakespeare erinnert, auch viele Charaktere haben ihre Vorbilder in Figuren aus den Königsdramen.

Momente der Charakterzeichnung von Richard III findet sich in jenen Figuren, die das ‘ultimativ’ Böse verkörpern – wie Joffrey Baratheon (Jack Gleeson) oder Ramsey Snow/Bolton (Iwan Rheon), Jaqen H’ghar (Tom Wlaschiha) oder der High Sparrow, the Mountain (Hafþór Júlíus Björnsson) oder Ellaria Sand (Indira Varma). Insbesondere die Beschwörung des ‘Mad King’ verweist auf Richard III., wenn dessen Befehl “Kill them all” und als Variante „Burn them all!“ mehrfach als Drohung wiederholt wird.

Insbesondere jedoch ist es die Form der Inszenierung im Bild, die hier eine Besonderheit darstellt und erreicht. Zwei Aspekte dessen möchte ich hier kurz umreissen:

Zum einen ist es das Arrangement der Räume und die Choreographie der Figuren im Raum. Häufig werden bühnenhafte Raumsituationen hergestellt. Sicher, Throne und Herrschaftssitze sind auch historisch erhöht angelegt und erreichen diese Wirkung. Dieser Aspekt wird im Set-Design entsprechend gestaltet. In der Inszenierung und der Kadrage der Situationen wird die buehnenhaftigkeit jedoch unterstrichen und auch in Szenen ausgespielt, in denen es keine tatsächliche Thron-Situation gibt. Sehr oft sprechen Charaktere von erhöhten, bühnengleichen Orten zu einem Publikum — wie zum Beispiel Theon Greyjoy (Alfie Allen) waehrend der Belagerung von Winterfell von dem hölzernen Podest zu seinen Männern. Selbstverständlich wird im Thronsaal in Kingslanding stets eine Bühnensituation hergestellt – sei es während des Dialogs von Cersei Baratheon (Lena Headey) und ihrem Bruder Jaime Lannister (Nikolaj Coster-Waldau), in welcher der Thronsaal als Proszenium fungiert; oder in den vielen Situationen, wo vom Thron zum Volk gesprochen wird. Das Arrangement von Proszenium und Publikum besteht jedoch bereits in der Anfangsszene, wenn der junge Späher Will in die Schneegrube schaut, in der für ihn eine Szene arrangiert wurde. Eine weitere Proszenium-Szene ist die der Hochzeitsfeier von Daenerys Targaryen (Emilia Clarke) und Khan Drogo (Jason Momoa). Turnierkämpfe und auch Schlachten sind entsprechend inszeniert. Man mag einwenden, dass dies naheliegende Situationen sind. Dennoch kann man hier eine Form der Bildkomposition und Blickkonstruktion erkennen, die auf Theatertraditionen verweist und durchgängig fuer die Gestatlung genutzt wird.

Ein weiterer, der zweite hier zu erwähnende Aspekt, besteht in der Inszenierung von Auf- und Abtritten. Das filmische Erzählen hat sich über die letzten Jahrzehnte weiter entwickelt, ist schneller geworden, hat zu effektiven wie affektiven Schnitttechniken geführt, die möglichst ökonomisch mit der Erzählzeit umgehen. Dies hat dazu geführt, dass man nicht mehr zwingend zeigt, wie Personen in ein einen Ort hineinkommen, ein Zimmer betreten oder es wieder verlassen. Gänge über ein Gelände werden verkürzt und so weiter. Anders in Game of Thrones – hier werden Auftritte und Wege zelebriert. Charaktere betreten Räume und gehen mehrere Meter ohne straffende Gegenschnitte. Dies gibt als Stilprinzip der Serie eine besondere Dynamik, die der Situation im Theater entsprechend auch einen körperlichen Mit-Effekt entstehen lässt. Indem unser Körperbewusstsein, das des Publikums, bestätigt wird, entsteht auch so eine emotionale Nähe zu den handelnden Figuren.


Dieser Beitrag ist eine kurze Zusammenfassung entsprechender Abschnitte in “Game of Thrones sehen – Dramaturgie einer Fernsehserie” (Fink/Brill 2017)

‚Game of Thrones‘ sehen — Dramaturgie einer TV Serie

In wenigen Tagen beginnt die neue Staffel von GAME OF THRONES, von vielen Fans lange erwartet. Am selben Tag wird ‚Game of Thrones sehen – Dramaturgie einer TV Serie‘ ausgeliefert. Hier ein urheberrechtlich geschützter Auszug:


Game of Thrones sehen, bedeutet für viele Menschen Vergnügen und Herausforderung zugleich, für andere eine Zumutung oder Grund zur kritischen Auseinandersetzung. Die Serie zu schauen, mag unterschiedliche Anlässe haben und die Art und Weise, diese zu sehen, sehr verschieden sein.

Die Serie mag für ein breites Publikum attraktiv sein, weil sie sich über die Ästhetik der Inszenierung von anderen Produktionen absetzt. Produziert ist sie als großes Kino fürs Fernsehen. Und dass die Handlung durchaus Bezüge zum Zeitgeist, zu unserer Erfahrung von Gegenwart hat, spricht ebenfalls ein Publikum an. Über die Ästhetik der Serie wird nicht nur eine Illusion eines fantastischen Frühers[1] hergestellt, sondern eine Metapher erzählt. Die große Vielfalt der gut gearbeiteten Charaktere mag ebenfalls dazu beitragen, dass die Serie so viele Menschen anspricht.

In dem vorliegenden Buch wende ich mich einigen Aspekten der Serie zu, zu denen mir in den zurückliegenden Jahren immer wieder Fragen gestellt wurden oder die dramaturgisch interessant sind und vielleicht eine neue Sicht auf die Serie eröffnen. Der vorliegende Text beruht auf meinem dramaturgischen Interesse an der Serie, die aus eben dieser dramaturgischen Sicht handwerklich und künstlerisch außergewöhnlich gut gemacht ist.

Dramaturgie – die in einem der ersten Kapitel kurz erläutert wird – ist eine Tradition des Wissens um Praktiken und künstlerische Prozesse, die sich dem gesamten Werk zuwendet[2]; nicht nur dem Text, dem Drehbuch, den Dialogen. Ästhetik und Dramaturgie sind philosophische Disziplinen. Dramaturgie ist eine praxisbezogene Wissenschaft und eine wissensbasierte Praxis, die sich über mehrere Jahrhunderte herausgebildet hat und so einen eigenen Berufsstand bezeichnet – den am wenigsten bekannten im Bereich des Films und der darstellenden Künste.

Die Frage, die sich mir wie Studierenden und Filminteressierten stellt, ist die danach, warum ausgerechnet diese Serie weltweit so erfolgreich ist. Und damit verbunden ist die Frage danach, wie sie gemacht wurde. Warum trotz aller – vermeintlicher – Überraschungen oder – scheinbaren – Irreführungen die Serie ihr Publikum fesselt. Dazu gehören Aspekte wie diese: Wie ist es möglich, eine Figur einzuführen und das Publikum einzuladen, zu diesem Charakter Sympathie zu entwickeln, und diese kurz darauf zu Tode kommen lassen – und dennoch schaut das Publikum fasziniert weiter? Es wird ein großes und stetig wachsendes Ensemble an Figuren über verwobene Erzählstränge über mehrere Regionen geführt – und die Zuschauer_innen fühlen sich nicht überfordert, gehen immer weiter mit. Das widerspricht allen – sich allerdings erst in den letzten Jahrzehnten eingeschriebenen – vermeintlichen Grundregeln des Schreibens und Produzierens fürs Fernsehen und ist dennoch erfolgreich. Meiner Meinung nach nutzen die Autor_innen und Regisseure die Möglichkeiten und Traditionen der Dramaturgie der darstellenden Künste hier sehr bewusst. Sie widersprechen diesen nicht, wie oft vermutet wird. In einer genaueren ästhetischen und dialektischen Analyse können die tradierten dramaturgischen Regeln weitestgehend erkannt werden, die von den Autor_innen und Regisseuren der Serie genutzt, eingehalten und gleichzeitig inszenatorisch gut verdeckt werden.

Eine dramaturgische Studie kann die gerade angeführten und darüber hinaus gehenden Fragen nur annäherungsweise beantworten. In dem hier gegebenen Rahmen können nur einige ausgewählte, aber zentrale Aspekte der bislang circa sechzig Stunden Film diskutiert werden. Ich schreibe hier aus dem Wissen um die ersten sechs Staffeln. Trotz dramaturgischer Analyse kann ich weder alle Geheimnisse lüften, noch den Ausgang der letzten beiden Staffeln verlässlich vorhersagen. Doch dramaturgisches Wissen hilft, dem nahe zu kommen.

Um die Analyse nachvollziehbar zu machen und die geneigten Leser_innen einzuladen, unter die hervorragend gemachte Oberfläche zu schauen, werden in dem vorliegenden Text zum Einen die Mittel und Traditionen beschrieben, die in dieser Serie genutzt wurden. Diese werden zu bestimmten, ausgewählten Aspekten der Handlung in Beziehung gesetzt, um so eine Art Blick in die Werkstatt zu ermöglichen und das Prinzip zu erläutern, dass sich für die Gestaltung der Serie erkennen lässt. Da eine ausführliche Diskussion aller Handlungsstränge den Rahmen dieser Analyse sprengen würde, konzentriere ich mich auf einige ausgewählte zentrale Ereignisse, Themen und Figuren. Zum Anderen werden einige der zentralen Figuren in ihrer Zeichnung und Bedeutung für die Handlung diskutiert. Da Figuren stets im Dienst der Handlung stehen, diese repräsentieren und noch dazu affektiv über die Ausgestaltung ihrer Schicksale das Interesse des Publikums fesseln, mag diese Vorgehensweise die zentralen dramaturgischen und ästhetischen Aspekte der Serie erklären und verstehen helfen. Und es können logische Schlüsse auf den Fortgang hin deuten. Diese leite ich ausschließlich aus der Analyse ab und somit sind diese eher Prognosen. Für mich ist es interessant zu verfolgen, ob den erkennbaren Konventionen bis zum Ende der Serie gefolgt werden wird. Oder andersherum formuliert, ob dramaturgisches Wissen auch in diesem Fall trägt. Bisher war dem in den zentralen Handlungsverläufen in dieser Serie so.

Es sei hier zudem betont, dass in diesem Buch nahezu ausschließlich die Serie diskutiert wird, nicht die Romane. Den Romanen wendet sich Jan Söffner in ‚Nachdenken über Game of Thrones‘[3] zu.

Und es sei ausdrücklich darauf hingewiesen, dass selbstverständlich Situationen, Handlungsentwicklungen, Ereignisse etc. beschrieben und benannt werden. Das kann man als ‚spoiler’ für diejenigen Leser_innen bezeichnen, die diese Serie noch nicht kennen, oder aber auch als Einladung, genau hinzuschauen und mit bestimmten Wendungen vorab im Kontext, sozusagen über einen Blick hinter den Vorhang, vertraut zu werden.

Eine filmische Produktion, auch eine Adaption, folgt spezifischen dramaturgischen Regeln und Produktionsbedingungen, die den Besonderheiten der medialen Gegebenheiten entsprechen.[4] Diese dramaturgischen Besonderheiten des filmischen Erzählens erfordern einen gewissen Grad an Neuorganisation des Handlungsverlaufs einer literarischen Vorlage. Dies geschieht in Abhängigkeit der gegebenen Möglichkeiten der jeweiligen Produktion, für die neben den Besonderheiten des Mediums, vor allem die Körperlichkeit von Darsteller_innen und das Set als auch das Budget und die Drehzeit berücksichtigt werden müssen.

Dramaturgisch und medienhistorisch gesehen stellt diese Serie ein Beispiel für qualitativ hochwertiges Fernsehen dar. Es ist sehr wahrscheinlich nicht vorranging das Genre Fantasy, welches zur Attraktivität von Game of Thrones führt, sondern die Gesamtheit der Gestaltung, wie der Umgang mit Konventionen, die Qualität der Ausarbeitung und die ästhetische und produktionstechnische Umsetzung der erzählten Handlung. In Game of Thrones werden tradierte Konventionen in der Charaktergestaltung und Handlungsführung weitergeschrieben und ästhetische Mittel genutzt, die sich insbesondere für US-amerikanische Kino-Film-Produktionen etabliert haben. Die cineastische Qualität ergibt sich aus dem Zusammenspiel aller Beteiligten, die auf nur scheinbar unkonventionelle Weise dazu beitragen, eine Geschichte filmisch möglichst gut zu erzählen. Die Verbindung von handwerklichem Können und künstlerischer Freiheit im Spiel mit tradiertem Wissen führt zu der starken affektiven Wirkung dieser Produktion. Ein zentrales Merkmal stellt die Kombination kulturell tradierter Muster und postmoderner Ästhetik[5] dar, die auch als filmische Variante dessen, was in der Literaturwissenschaft als Intertextualität[6] bezeichnet wird, verstanden werden kann. Es werden Traditionen und Techniken des Theaters aufgegriffen und genutzt, um das Moment des Spiels, der Darstellung und der Künstlichkeit von Handlung und Szenerie implizit zu unterstreichen. Grundsätzlich jedoch folgt die Serie klassischen US-amerikanischen Moralvorstellungen und Erzählkonventionen[7], von denen über das Setting abgelenkt wird, welches ein mittelalterlich gekleidetes Europa erzählt. Hinzu kommt das mit dem Erfolg der Serie steigende Budget, das durchchoreographierte und aufwendige Szenen in dieser hohen ästhetischen Qualität erst ermöglicht, wie zum Beispiel The Battle of the Bastards, an der 900 Crew-Mitglieder und 90 Pferde mitgewirkt haben sowie 25 Drehtage für eine einstündige Folge zur Verfügung standen.[8]

Indem postmoderne Kinokonventionen genutzt werden, kann das Team von Game of Thrones radikal mit einer Wirklichkeitsillusion brechen, die traditionell Fernsehproduktionen eigen ist. Diese besondere Wirkung wird vor allem über die hochartifizielle ästhetische Gestaltung im Zusammenspiel von Regie und Kamera, Schauspiel, Schnitt und Musik erreicht. Dennoch ist die Serie durchaus ambivalent zu diskutieren. Die Darstellung von Sex und Missbrauch ebenso wie die von exzessiver Gewalt geht oft an die Grenze insbesondere westlich tradierter Konventionen für Fernsehproduktionen oder überschreitet diese gar. Dies als Teil der Produktionsbedingungen und im Kontext ästhetisch-dramaturgischer Entscheidungen zu diskutieren, wird Teil der Studie sein. Das Genre Fantasy ermöglicht im Zusammenwirken mit postmoderner Ästhetik eine Abstraktion der Wirklichkeit, auf die referiert wird, und lenkt so gleichermaßen von der hier eingeschriebenen konservativen Weltsicht ab.

Mein Dank gilt Christine Lang, dem Fink-Verlag, Andreas Knop und Jan Söffner für das Vertrauen und die Gelegenheit, diesen Text zu schreiben und zu veröffentlichen. Ich bedanke mich bei meinen Studierenden, Freund_innen und Kolleg_innen, die über die letzten Jahre gute Fragen gestellt und mir mit Kommentaren und Gedanken geholfen haben, diese komplexe Arbeit immer weiter zu diskutieren und zu analysieren. Insbesondere danke ich meinem Sohn Jasper, der nicht nur das schöne Titelbild für den Band geschaffen, sondern mich auch mit guten Fragen und Hinweisen bei der Arbeit an diesem Buch unterstützt hat.

Im Text verwende ich die Namen, wie sie in der Internet Movie Data Base, imdb, aufgeführt sind und für die Orte ebenfalls die originalen Bezeichnungen. Eine Kenntnis der Serie ist hilfreich, aber keine Voraussetzung für die Lektüre. Die Ausführungen sollten auch weitestgehend für Leser_innen interessant sein, die diese Serie nicht ganz oder gar nicht gesehen haben.

Der Auftakt

Tradiertes Mittel einen Film zu beginnen, ist die Gestaltung eines ›Auftakts‹. So wird in der Dramaturgie die Sequenz bezeichnet, die vor dem Titel läuft. In dieser kann von einem Ereignis erzählt werden, welches zu der nach dem Titel folgenden Handlung in Beziehung steht, aber diese nicht zwingend auslösen muss. Ein filmischer ›Auftakt‹ dient der Grundverabredung über die ästhetische Gestaltung, das Genre, den Umgang mit Konventionen, Zeit und Ort des Geschehens. Diese Sequenz stimmt das Publikum ein und vermittelt wichtige Informationen.

Mit der ersten Sequenz in Game of Thrones wird eine Szenerie etabliert, die sich von unserer Alltagserfahrung grundsätzlich unterscheidet. Dies betrifft sowohl das Geschehen als auch deren ästhetische Ausgestaltung. Hier wird nicht nur über die Szenerie, das Set-Design, sondern auch in der Inszenierung auf die Künstlichkeit in der Gestaltung und somit auf eine Welt jenseits unserer Wirklichkeitserfahrung verwiesen. Drei Reiter unterschiedlichen Alters und Aussehens werden hinter einem Gitter wartend im ersten Bild so in Szene gesetzt, dass erst ein schweres Eisentor hochgezogen werden muss, durch das sie hindurch reiten werden. Diese Situation erinnert an das Aufziehen des Eisernen Vorhangs zu Beginn einer Theatervorstellung. Die Form der Inszenierung und ästhetische Umsetzung signalisiert implizit, dass es sich um ein künstlerisch gestaltetes Werk und keine Behauptung einer wirklichkeitsnahen Geschichte handelt, sondern wir eingeladen werden, uns auf eine künstlerisch gestaltete Szenerie und Handlung einzulassen. Dieses scheinbar in die Situation eingeschriebene Moment muss gar nicht bewusst wahrgenommen werden, denn es spricht über die Form der filmischen Inszenierung das assoziative, schnelle, unbewusste Denken[9] an. Während uns gezeigt wird, wie die Männer auf die Öffnung des Tores warten, wird uns, dem Publikum, zudem der Eindruck einer Szenerie extremer Kälte vermittelt. Anschließend wird das Bild einen Moment lang vollständig von der Flamme einer Fackel ausgefüllt – dies ist implizit ein Verweis auf den Titel der Romanserie A Song of Ice and Fire von George R.R. Martin, die hier adaptiert wurde; andererseits stellt diese Form der Gestaltung einen extremen Kontrast im Sinne eines ›filmischen Konflikts‹ dar. Als einen filmischen oder ästhetischen Konflikt beschreibt man eine Gestaltung innerhalb des Bildes, in der extreme Kontraste oder Gegensätzlichkeiten aufeinander stoßen.[10] Hierbei handelt es sich um eine dynamische Gestaltung, die zur Erhöhung der Aufmerksamkeit führt.

Nachdem das Tor hochgezogen und das Feuer der Fackel erneut Distanz zwischen Geschehen und Publikum schafft, sieht man die Männer durch einen Tunnel reiten. Dies ist eine auch für die Zuschauer_in nachvollziehbare körperliche Erfahrung des Durchquerens eines Bergmassivs, die an einen anderen Ort führt. Am Ende des Tunnels wird erneut ein Tor hochgezogen. Nun wird – in der weiten Totalen – die extrem hohe und sich in den Horizont erstreckende Eiswand gezeigt. Dies ist eine Szenerie, die sich von unserer wirklichen Welt und unserem Wissen um diese unterscheidet. Die drei Männer reiten über eine Freifläche, wie sie vor Burgtoren üblich ist, in einen tief verschneiten und leuchtend hellen Winterwald. Dieser Wald ist auf eine Art und Weise gefilmt, die auch diese Szenerie – oder mies-en-scène – künstlich überhöht wirken lässt und so unter anderem an eine Studioszene des phantastischen Kinos oder/und den Wald in ‚Die Nibelungen: Siegfried‚ (Fritz Lang, D 1924) erinnert, wie überhaupt motivisch wiederholt auf diesen Film referiert wird.

Die drei Reiter repräsentieren sehr unterschiedliche Charaktere: Da ist ein älterer und abgeklärt wirkender Mann, Gared (Dermot Keaney), der nicht viele Worte macht. Er scheint es gewohnt, Befehlen zu gehorchen und diese genau auszuführen. Der Mittlere, Ser Waymar Royce (Rob Ostlere) ist erheblich jünger als dieser, trägt besser wirkende Kleidung und spricht auf eine Art, die man in England als ‚posh’ bezeichnet – besonders spitz artikuliert und gleichzeitig von oben herab. Will (Bronson Webb), der Jüngste, wirkt implizit wie eine erwachsen gewordene Version der Figur des Iwan aus Tarkowskis Film Иваново Детство (dt.: Iwans Kindheit. Tarkovskij, UdSSR 1962). Diese denkbare Referentialität der Figuren und die Situation, dass der ranghöhere Mann die Auskunft des erfahrenen Spähers anzweifelt, bereitet dramaturgisch gesehen vor, dass der junge ‚Offizier’ für sein Misstrauen bestraft werden wird. Fantasy sowie Horror referiert auf mythologisches Erzählen, religiöse Konventionen und die Gegenüberstellung von Gut und Böse. Über die Gestaltung der Landschaft und die ästhetische Umsetzung des Geschehens wird eine postmoderne Kombination der Konventionen der Western-, Fantasy und Horrorgenre erkennbar. Dies ist eine dramatische Technik, die in amerikanischen Kinofilmen und Fernsehserien nicht ungewöhnlich ist. Es sei hier an ‚Millennium‘, ‚X Files‘ bis ‚The Walking Dead‘ erinnert. Fantastisch meint nicht den „Komplementärentwurf zum Realen, sondern zum Realistischen“[11]. Fantasy- wie auch Horror-Filme präsentieren „eine bis ins Detail vorgeprägte und vor-imaginierte Welt“[12], die im Verhältnis zu unserer Lebenswelt steht. Oft erzählen Fantasy-Filme von Protagonist_innen, die ihr Zuhause verlassen und sich im Kampf gegen das Böse bewähren müssen. In den überwiegenden Fällen sind dies Jugendliche oder junge Erwachsene, die aus mit einer Initiation zu vergleichenden Geschehen gereift zurückkehren. Gut und Böse werden in Fantasy-Werken klar getrennt und durch repräsentative Charaktere gegenüber gestellt. Dies geht einher mit der Darstellung fester Ordnungen und Hierarchien, die in einer bis ins Detail ausgearbeiteten, aber klar umrissenen und von unserer Wirklichkeitserfahrung verschiedenen Welt angesiedelt ist. Dafür ist die Erzählweise in diesem Genre grundsätzlich extrem logisch, wenn man den Bezugspunkt einmal erkannt hat. Den moralischen Kompass für die Gestaltung der Handlung sowie der handelnden Figuren bilden in der Serie der Katechismus, christlich-konservative Normen und die Schöpfungsgeschichte, die über den Bezugsrahmen von Familie und Gesellschaft, vor allem aber über Fragen von Schuld und Sühne die Logik von Figurenführung und Handlungsentwicklung bestimmen. Implizit ist diese Handlung, wie es im Genre Fantasy Konvention ist,[13] in Bezug zu Mythologie und insbesondere der christlichen Religion motiviert. Die jeweiligen Motive der Figuren und Handlungsschritte sollen so indirekt legitimiert werden und gleichzeitig eine metaphorische Spiegelung der erlebten Gegenwart zulassen. Dies wird im weiteren Text für die Serie an ausgewählten Beispielen genauer dargestellt werden können.

In der Auftakt-Szene wird zudem bereits erkennbar, dass der Dialog wie in guten Kino-Produktionen üblich, selbstverständlich im Moment der Handlung relevant ist, aber durchaus darüber hinaus weist und auf Situationen vorbereitet, die sich später ereignen werden. Wenn der Späher Will seine Befürchtung äußert „Whatever did it to them, could do it to us[14], haben wir bereist gesehen, welches zerstörerische Ausmaß den Figuren droht. Implizit werden wir darauf vorbereitet, dass im Folgenden mit mörderischer Gewalt zu rechnen ist – als konkrete Bedrohung im Sinne eines sich abzeichnenden Konflikts als auch in der Darstellung dessen. Da dies die erste Szene explizit ausgestellter Gewalt ist, wird diese über den Dialog vorbereitet. In dieser Situation werden Konventionen des Horror-Films aufgerufen, der stark über Shock-Momente mit ausgestellter oder vorzustellender Gewalt arbeitet und mit dem Phantastischen einhergeht.[15] Über diese Genre-Konventionen wird ebenfalls Zeit als relativ und zyklisch von unserer gerichteten Wahrnehmung unterschieden etabliert.

Darüber hinaus wird diese erste Szene mit der auf die Titelsequenz folgenden verknüpft, wenn der junge Offizier dem Späher damit droht, dass dieser als Deserteur hingerichtet werden würde, sollte er gen Süden fliehen wollen. Darüber verweist diese Szene auf den Konflikt in der episch angelegten zentralen Handlung – als manifeste Gewalt von außen, von der die Gesellschaft bedroht ist. Dies lässt die Stärken und Schwächen der bedrohten gesellschaftlichen oder sozialen Gruppe ebenso wie die einzelner Charaktere besonders deutlich zu Tage treten. Entsprechend den Konventionen epischen Erzählens, wie sie G.W.F. Hegel bereits definiert hat[16], lässt eine solche Bedrohung von außen, die nicht durch privates Fehlverhalten der Hauptfigur oder einem ihrer nahen Familienmitglieder ausgelöst wurde, einen oder wenige ausgewählte Charaktere stellvertretend für die Gemeinschaft agieren, um diese vor dem Unheil zu bewahren.[17]

Die oben angedeutete implizite moralische Ausrichtung der Handlungsstruktur der Serie berücksichtigend, könnte man sagen, dass der junge ‚Offizier’ den Angriff der White Walker und seinen eigenen Tod provoziert. Zum einen, weil er die Auskunft des Spähers anzweifelt, also eine Warnung nicht ernst nimmt und dabei seine Machtposition ausspielt anstatt den Befehl zu befolgen. Zum anderen, weil er in diese Kuhle hineingeht, in der zuvor der Späher die bedrohliche Szenerie entdeckt hat. Diese ovale Lichtung wirkt wie ein ritueller Ort. Diesen zu betreten, zu stören und zu verhöhnen, kommt einem Sakrileg gleich und führt zu sofortiger Rache durch den wachhabenden Geist – um es salopp zu formulieren. In dieser Szene tritt sofort ein, was der Späher vorausgesagt hat – dem Offizier wird der Kopf abgeschlagen. Was wir hier weniger sehen als hören. Durch die Form der Inszenierung, mehr hören als sehen, wird dieser Moment noch stärker, da wir uns die Situation vorstellen. Dass dies kurz darauf dem anderen Ranger widerfährt, aber nicht dem Späher, hat zwei Gründe: Der eine besteht darin, dass ja einer der Männer als Bote davon berichten muss. Dies ist dramaturgisch gesehen logischer Weise derjenige, dem damit gedroht wurde, dass er als Deserteur enthauptet werden würde. Darüber hinaus kann in der erkennbaren Logik der Serie und der Romanvorlage, wie oben bereits angedeutet, davon ausgegangen werden, dass an den Figuren Rache genommen wird, die das Heiligtum betreten und somit verletzt haben. In ihrer impliziten Bedeutung vermittelt diese Szene darüber hinaus die Gewissheit, dass man gesprochenen Dialog ernst nehmen kann und sollte, da dieser mehr als eine Unterhaltung von Figuren im Moment darstellt.

Die Bedrohung, die von den für ausgestorben geglaubten White Walkern ausgeht, materialisiert sich in dieser Szene zum ersten Mal. Die White Walker werden über diese kurze Szene als existentielle Bedrohung von außen etabliert. Sie entsprechen den Wesen, von denen die Legenden erzählen. Es wird im Dialog betont, dass man davon überzeugt ist, dass diese Wesen seit sehr langer Zeit ausgestorben wären oder nur in der Fantasie existiert hätten. Und nun stehen diese quasi vor den Toren der als zivilisiert zu verstehenden Menschheit. Die Darsteller der White Walker wurden mit Hilfe von Masken und Prothesen in Horrorfilmfiguren vergleichbare Figuren verwandelt. Um das Ausmaß der Bedrohung von außen über den langen Zeitraum glaubhaft halten zu können, müssen diese White Walker in dieser ersten Szene als außerordentlich brutal agierend eingeführt werden. Halbwesen werden im Horror-Genre häufig als Ausdruck vorreligiöser, heidnische oder mystizistischer Weltvorstellung verstanden, welche der Religion gegenüber stehen und als Ausdruck anti-religiöser und anti-zivilisatorischer Aspekte angesehen werden. In dieser Szene wird implizit und assoziativ der Verweis auf das von diesen Figuren repräsentierte ‚leibhaftige Böse’ noch dadurch unterstützt, dass das zunächst an den Baum gebundene Mädchen (Claire Wright) der vom Teufel besessenen Hauptfigur aus dem Kultfilm ‚The Exorzist‘ (Friedkin, USA 1973) ähnelt.

Durch die symbolhafte und referenzielle Gestaltung kann diese existentielle Bedrohung sofort erfasst werden und somit dem weiteren Geschehen auf der horizontalen, epischen Erzählebene den Rahmen geben. Um diese Konfliktebene aufrecht zu erhalten und für eine dramatische Entwicklung auf der horizontalen Ebene zu nutzen, wird im zweiten Akt eine konkrete und direkte Auseinandersetzung zwischen den Menschen und der Armee des Night Kings (Richard Brake, Vladimir Furdik), der als eine Variante Satans gesehen werden kann, mit der vertikalen Dramaturgie verknüpft. In einer nächsten Stufe der Steigerung des Konflikts werden Bran (Isaak Hempstead-Wright) und der Night King zu direkten Antagonisten. Eine letzte Schlacht zwischen den von Jon Snow (Kit Harington) angeführten Menschen und der Armee der Toten wird es sicher im Finale geben, wobei ein zentraler Moment der Auseinandersetzung vermutlich zwischen Bran und dem Night King ausgetragen werden wird – zwischen den Figuren, die im Verlauf der Serie als auserwählter Prophet und Inkarnation Satans ausgestaltet werden.

Über diese anwachsende Bedrohung von außen durch die White Walker und ihre Armee der Toten können die verschiedenen Handlungsstränge zueinander ausgerichtet werden. Auf Grund der geografischen Stufung der Handlungsstränge betrifft diese Bedrohung die handelnden Figuren zunächst unterschiedlich. Das wird in der Ausgestaltung der zentralen Handlung in der horizontalen Dramaturgie aufgegriffen, wenn diese zunächst von Norden nach Süden entwickelt wird. Die Handlung wird dann rhizomatisch über das gesamte Reich in diverse Handlungsstränge und Nebenhandlungen verzweigt. Die hinzukommenden Handlungsorte werden über die Interaktion und Reisen der Figuren verknüpft – wobei nur wenige Charaktere die Ebenen wechseln dürfen, wie Tyrion (Peter Dinklage) und Jaime Lannister (Nikolaj Coster-Waldau) oder Brienne of Tarth (Gwendoline Christie). Das gilt zumindest für die Gestaltung bis zum Ende der sechsten Staffel und wird vermutlich vor der zentralen Schlacht und der daraus sicher hervorgehenden Neuordnung aufgehoben werden.

Dramaturgie – ein kurzer Exkurs zur Einführung

Erzähltechniken und Konventionen von Filmen und Serien scheinen heute allgemein vertraut und einfach zu verstehen. Weniger vertraut sind der Begriff und die Kunst der Dramaturgie. Dass Filme oder Serien gefallen, uns überraschen und fesseln, ergibt sich aus der kreativen, künstlerischen und handwerklichen Fähigkeit, diese im Zusammenwirken der Gewerke bestmöglich zu gestalten. Als Dramaturgie bezeichnet man die praxisbasierte und auf die Praxis gerichtete künstlerische Technik, der Gestaltung narrativ-performative Werke ihre ästhetisch adäquate Form zu geben und genau diese Zusammenwirken bestmöglich zu unterstützen und zu begleiten.[18] Jean-Claude Carrière hat das Wesen der Dramaturgie einmal als ›Geheimnis des Erzählens‹ bezeichnet[19]. Dramaturgie, das muss hier unbedingt betont werden, bezieht sich stets auf das gesamte Werk, also die Filme oder die Serie, die wir sehen – nicht alleine auf das Drehbuch oder die Dialoggestaltung. Es geht in der Dramaturgie darum zu verstehen und zu berücksichtigen, dass sich der Text, die konkrete Ausgestaltung der Handlung durch die Darsteller_innen, das Set Design, die Musik und der Sound, Montage und Rhythmus des Films aufeinander beziehen und in ihrer Wirkung ergänzen. In der Tätigkeit bedeutet dies, dass die Dramaturg_in das gesamte Team oder zumindest die Regisseur_in darin unterstützt, aus einer bestmöglichen Textvorlage und einer großartigen Idee ein möglichst eindrucksvolles filmisches Werk entstehen zu lassen. Um dies tun zu können, bedarf es Kenntnisse und Erfahrung. Das schließt das Wissen um Traditionen und Konventionen ein, welche je nach Region, gewachsener Tradition, Kultur, ethnischer und religiöser Prägung variieren können. Es gibt Grundtechniken des Erzählens für Werke, die vor einem Publikum auf- oder vorgeführt werden, die sich seit den theatralen Praktiken „früher“ Kulturen[20] im Kern bewährt und kontinuierlich der Zeit und den Rezeptionserfahrungen entsprechend weiterentwickelt haben. Diese Formen des Erzählens bedienen ganz offensichtlich Grundstrukturen des menschlichen Denkens, weshalb deren Kenntnis uns einerseits hilft, interessante Filme zu schaffen. Andererseits kann man mithilfe dramaturgischer Grundkenntnisse in der Analyse auch verstehen, warum bestimmte Filme uns begeistern oder langweilen, faszinieren oder weniger ansprechen. Eine Grundkenntnis oder noch besser Erfahrungen aus der Praxis von Filmproduktionen hilft in der dramaturgischen Analyse ebenso wie in der Beratung.

[1]        Dieser Begriff referiert auf die von Lucie Varga geprägte Beschreibung des ‚Frühers’ für die Darstellung einer Zeit, die vor der Lebenserinnerung der Großeltern liegt und sich historisch nicht konkret einordnen lässt, da in der Darstellung diejenigen Elemente, die eine genaue Bestimmung ermöglichen würden, nicht Teil der metaphorisch angelegten Darstellung oder Erzählung sind. Vgl. hierzu Varga 1991, S. 148/149

[2]        Vgl. hierzu u.a. (Stutterheim 2015, Hasche/Kalisch/Weber 2014, Stutterheim/Kaiser 2011, Stegemann 2009)

[3]        Söffner 2017

[4]        Vgl. hierzu ausführlich Carrière 2003, Stutterheim 2015, Belting 2001

[5]        Vgl. Stutterheim/Lang 2013

[6]        Vgl. Allen 2000

[7]        Vgl. Gelfert 2006, Belton 2009

[8]        Information im Bonus-Material. HBO: The Complete Seasons 1-6. 2016 – Sixth Season, Disc 4

[9]        Kahneman 2012

[10]       Vgl. Eisenstein 2006, S. 58 ff.

[11]       Friedrich 2003, S. 9; Seeßlen/Weil 1979

[12]       Ebd., S. 10

[13]       Vgl. unter anderem Friedrich 2003, S. 11-13; Seeßlen/Weil 1979

[14]       HBO 2016, I-I

[15]       Vgl. hierzu u.a. Seeßlen and Weil 1979 sowie Zinoman 2011

[16]       Hegel 1971, 2003

[17]       Vgl. hierzu Hegel 2003, S. 283 ff.

[18]       Vgl. hierzu ausführlich Hasche, Kalisch/Weber 2014 sowie Stutterheim 2015

[19]       Carrière, J.-C./Bonitzer, S. 143 und 207

[20]       Fiebach 2015, S. 13


Secrets of Storytelling in Documentaries, Movies and Games – BU Inaugural Public Lecture at Lighthouse Poole

Stories are all around us – in the books we read, games we play and films we watch. The best stories are those that draw us in, captivate us and make us empathise with the characters and their situations. But can you create a story that will thrill and engage your audience?

Professor Kerstin Stutterheim, Professor of Media & Cultural Studies at Bournemouth University, is an expert in dramaturgy – the study of the different elements that make up a story. As part of her inaugural lecture, Professor Stutterheim will share insights from her research and professional practice as a documentary filmmaker. She will explain how to tell a story that will interest, inform and excite your audience, illustrated with a wide range of examples from documentary film, and the games industry.

Professor Kerstin Stutterheim joined Bournemouth University in 2015, where she teaches a range of subjects, including film studies, directing of documentary and fiction films. She is currently involved in a research project exploring the cultural legacy of the Paralympics, as well as undertaking research into the storytelling of HBO hit TV show – Game of Thrones.

Bournemouth University’s inaugural lecture series aims to celebrate new professorial appointments and the depth and breadth of research produced by the university. For further information on the inaugural lecture series, please visit

Game of Thrones sehen – Fink Verlag

Handbuch Angewandter Dramaturgie


quotation of the month: kitsch and death

Every frisson is a response to surprise, to an unexpected comparison or the revelation of a hitherto unnoticed reality. Here, it is the meeting of kitsch and death.

Kitsch, that >pinnacle of good taste in the absence of taste, of art in ugliness—a branch of mistletoe under the lamp in a railway waiting room, nickeled plate glass in a public place, artificial flowers gone astray in Whitechapel, a lunch box decorated with Vosges fir—everyday ‚Gemütlichkeit‘, art adapted to life where the function of the adaptation exceeds that of innovation. All this is kitsch, the hidden, tender, and sweet vice—and who can live without vices? And this is where its insinuating power and universality begin…<[1] (…)

It is the juxtaposition of the kitsch aesthetic and of the themes of death that creates the surprise, that special frisson so characteristic not only for the new discourse but also, it appears, of Nazism itself.

Is it necessary to see in this the will to reconstitute an atmosphere or a fascination? Both, no doubt. Beneath today’s reflection, one catches a glimpse of certain fundamental components of yesterday’s Nazi hold on the imagination.

There is a kitsch of death. (…) The death of heroes, too (…). There is even a kitsch of the apocalypse: the livid sky slashed by immense purple reflections, flames surging from cities, flocks and men fleeing toward the glowing horizon, and far, very far away, four horsemen. And yet this kitsch of death, of destruction, of apocalypse is a special kitsch, a representation of reality that does not integrate into the vision of ordinary kitsch. (…)


As I have just mentioned, whatever the kitsch images are surrounding one, death creates an authentic feeling of loneliness and dread. Basically, at the level of individual experience, kitsch and death remain incompatible. The juxtaposition of these two contradictory elements represents the foundation of a certain religious aesthetic, and, in my opinion, the bedrock of Nazi aesthetics as well as the new evocation of Nazism. (p. 25-26 )


Now, this fusion is only the expression of a kind of malaise in civilisation, linked to the acceptance of civilization, but also to its fundamental rejection. Modern society and the bourgeois order are perceived both as an accomplishment and as an unbearable yoke. Hence this constant coming and going between the need for submission and the reveries of total destruction, between love of harmony and the phantasms of apocalypse, between the enchantment of Good Friday and the twilight of the gods. Submission nourishes fury, fury clears its conscience in the submission. To these opposing needs, Nazism—in the constant duality of its representations—offers an outlet; in fact, Nazism found itself to be the expression of these opposing needs. Today these aspirations are still there, and their reflections in the imaginary as well. (…)


Neither liberalism nor Marxism responds to man’s archaic fear of the transgression of some limits of knowledge and power (you shall not eat the fruit…), thus hiding what remains the fundamental temptation: the aspiration for total power, which, by definition, is the supreme transgression, the ultimate challenge, the superhuman combat that can be settled only by death. (pp. 135-136)

In: Saul Friedländer: Reflections of Nazism. An Essay on Kitsch & Death. New York, 1984.

[1] Abraham Moles. Psychology of Kitsch. The Art of Happiness. Paris: Denoel, 1971, pp.19-20


Zitat des Monats / Quotation of the Month – Oktober / October 2016

A Special Sense

Touch is the most personal of the senses. Hearing and touch meet where the lower frequencies of audible sound pass over to tactile vibrations (at about 20 hertz). Hearing is a way of touching at a distance and the intimacy of the first sense is fused with sociability whenever people gather together to hear something special. Reading that sentence an ethnomusicologist noted: “All the ethnic groups I know well have in common their physical closeness and an incredible sense of rhythm. These two features seem to co-exist.”

The sense of hearing cannot be closed off at will. There are no earlids. When we go to sleep, our perception of sound is the last door to close and it is also the first to open when we awaken. These facts have prompted McLuhan to write: “Terror is the normal state of any oral society for in it everything affects everything all the time.”

The ear’s only protection is an elaborate psychological mechanism for filtering out undesirable sound in order to concentrate on what is desirable. The eye points outward; the ear draws inward. It soaks up information. Wagner said: “To the eye appeals the outer man, the inner to the ear.” The ear is also an erotic orifice. Listening to beautiful sounds, for instance the sounds of music, is like the tongue of a lover in your ear. Of its own nature then, the ear demands that insouciant and distracting sounds would be stopped in order that it may concentrate on those which truly matter.


Murray Schafer: The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World. New York, Knopf, 1977. p. 11/12

Why audience is not the measurement – by Kerstin Stutterheim

Why I think that talking about the audience as a measurement or an aim is a mistake when it comes to writing and directing film or time-based media?


As a filmmaker as well as an academic myself, I often come across the demand to think about the audience before and while making a film or writing or conceptualizing art work. This always irritates me. Having been educated in the Faculty of Philosophy at Humboldt University Berlin and in one of the oldest and most established, but at the same time most modern, theaters, my immediate answer is that this is against all tradition. This may look like a very academic answer. From my academic and artistic education, my infinite reading, my excitement about great art – theatre, painting, performance, writing – I am deeply convinced that all great artists are in dialog with their audience in dealing with tradition and everyday life at the same time.

No one starts a work outside of life and reality. There is no ‚Kasper-Hauser‘-Artist. Perhaps sometimes the writer/director/artist comes from a different social group or environment than the decider or judge, but that doesn’t mean the artist is from outer space.

Starting to write or direct or perform takes place in communication with existing work. That means to get to know, to test and to challenge what the basic elements are that one has to respect. To respect means to think about what is basic and what can be changed and how, to be modified, to be tested or to be ignored, played with. Tradition gives a basic understanding and—to follow Kahneman’s concept of human thinking—it gives within the reception an impression of familiarity, cognitive ease.[i]

On that basis starting to try something new, different, surprisingly gives the ‘fast thinking’ a kick, the moment the associative system is invited to connect embodies knowledge and curiosity and to experience something new.[ii]

This fulfils thinking about audience, but more in an abstract or academic way. But this is not what—most often—the demand of thinking about the audience means when it comes to commissioning, film founding or production, teaching film & TV production etc. Will the audience understand and like this? Will they pay for it? Will they keep watching it? The last question includes money and a calculated economic success as well.

There is no such thing as THE audience. There is not one audience, everyone feeling the same or demanding the same story, aesthetic, style, whatever. Would you, my reader, choose the same book or the same story or the same style every day? Would you dress every day in the same colours? Or can you predict that next Friday you will for sure be up for wearing a red Jacket, eating potatoes for lunch, listening to the Beatles for driving to work, and watching a Tarantino film in the evening? Perhaps that day you’ll feel angry and then it will be the Rolling Stones or Bach? What about midsummer in two years? Will you be up that day for a romantic comedy or for a thriller, and should the main cast be Julia Roberts, Tom Hiddleston or Kit Herrington?


How can I as writer/director be sure that in one, two or five years THE AUDIENCE, on the day that my film will be screened, will still be up to the same calculated specific form? Thus, I have to rely on tradition, on basic knowledge and on artistic wisdom. And I will have to have a great story to tell, one that I am deeply convinced is a story worth years of intense work and my lifetime’s focussing on. What I am here calling artistic wisdom is very well reflected and not mystic or metaphysic knowledge. Philosophy is one discipline reflecting on aesthetics since ancient times, the other is a sub-discipline of philosophy called dramaturgy.[iii] Setting up a lot of new disciplines in opposition to, or thought as independent from, aesthetics and philosophy is taking away traditional and broad knowledge.

When I think about experiences with actual audiences, there are two different fields I can refer to, which I will do here in just a short overview. My first experiences go back to my time as dramaturgy assistant at the Deutsches Theater Berlin. There were some great directors, e.g. Thomas Langhoff, Alexander Stillmark, Johanna Claas, I had the opportunity of working with. But two were dominating the discourse, discussions and debates, fascinating the audience and splitting the colleagues into two groups. Friedo Solter was, in a nutshell, directing in a traditional way, modern, but moderate, up-to-date but not too provoking. He directed Wallenstein (Schiller)[iv] as well as Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (Brecht)[v] in brilliant style. On the other side was Alexander Lang. He was the postmodern director of the ensemble. Provoking, excellent, fascinating. The first production of his I came close to was his interpretation of A Midsummer Night’s Dream (Shakespeare). There was a lot of brainwork done before they started to rehearse and during the process. And the audience liked it too. All performances of both directors were always sold out. And ran for a long time.


Shows I watched again and again as a member of the audience—more than ten times—were e.g. Arturo Ui directed by Friedo Solter; Dantons Tod [Danton’s Death] (Buechner)[vi] and Herzog Theodor von Gotland (Grabbe)[vii] both directed by Alexander Lang.



The audience was different every day. There were some evenings when most of the audience came because they were curious to see the new interpretation of something they knew or knew about, others came to see the actors in a new performance, others to see the new work of the directors and some just because they had a season ticket or someone had asked them out, it was a social event organised through work or an educational trip from school. And thus, the performance was a little bit different every day or perhaps just the atmosphere differed.

I have similar experiences from showing our own films. When a film is new, a premiere or a first screening at an important festival, the audience expects something special, they are mostly open minded, interested, excited, too.

And within our films there are always situations, scenes, dialogs, during which you can get an idea of the audience’s reactions at the screening. Do they get the joke or the irony in this dialog, do they see the emotional picture, do they hold their breath at this moment or not? And along that every discussion has a few similar questions, the standards, but more often completely different reactions, responds and queries. There are always differences and similarities between Berlin and Berlin, between Munich and Helsinki, Dubai, Tel Aviv, Szolnok, Dhaka, New York. Some US-media primed colleagues view European Documentaries as boring and old fashioned; others world wide are still working in poetic cinema, documentaries and fiction. Some filmmaker are still able to make poetic documentaries, being more visual, more artistic, and less outspoken or fast or hybrid; others invite these films to competitions in A-Festivals and sometimes these films receive an award too. One excellent example of a poetic documentary is “The Pearl Button” by Patricio Guzmán, awarded with the Silver Bear for Best Screenplay at the Berlin Film Festival 2015.

Teaching courses in Bangladesh, the UAE or Brazil, I found that the students were socialized and hence primed differently, but all of them were attracted by similar aspects of telling and directing a story. All of them discovered their specific style and narration to make their own projects, but all of them were in the given circumstances successful after they started to trust in artistic wisdom, the traditions, and the balance of constants and variants in storytelling. ‘The Secret of Storytelling’ as Jean-Claude Carrière puts it[viii], is this: it is the universal kernel of human communication, the interest in listening to and reading stories or watching narrative-performative work.

Sometimes a work needs the right time and place, some come perhaps too early or are rejected by journalists not prepared for this kind of art work; others are so well announced that critics and audience are overwhelmed by all this positive talk and don’t dare to question the work or themselves. One can see this easily with Kubrick’s movies. “Eyes Wide Shut” was criticised in the western world due to multiple reasons—some disliked Tom Cruise because of his private beliefs, others disliked Nicole Kidman, many disliked Kubrick since he never gave interviews to support his movies or the critics, others disliked the theme, the style, the amount of naked skin, a lot of immediately dislikes. The movie was not well received in the US, and Western Europe, thus it was marked as a flop. But this movie was successful—in Southern Europe, in Asia… How can anyone say you have to meet the interests of THE audience? Or Barry Lyndon—over decades described as difficult and not very successful—this film was just re-released and shown in cinemas. There is no such thing as THE audience which you can calculate upfront.

But, and this is the good news, we can trust that our audience in its variety, its broad interests and moods, will enjoy a good or excellently told story, when the auteur is aware of traditions and artistic wisdom, is creative and open minded, simply an artist, not a formatted industry worker. One has again to trust the writers, directors, the creative team and the artists, if we still want to get good and great stories told. Looking for a formula to calculate the mood and interests of the people is like reinventing alchemy.




BRECHT, B. 1965. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, (Frankfurt a. M.), Suhrkamp.

BÜCHNER, G. & MAXWELL, J. 1968. Danton’s death, London,, Methuen.

BÜCHNER, G., SMITH, M. W. & SCHMIDT, H. J. 2012. Georg Büchner : the major works, contexts, criticism, New York, New York ; London, W.W. Norton & Company.

CARRIÈRE, J.-C., BONITZER, P. & ALGE, S. 1999. Praxis des Drehbuchschreibens, Berlin, Alexander-Verl.

FUNKE, C., SOLTER, F., ENGEL, P., SCHILLER, F., DEUTSCHES THEATER (BERLIN GERMANY) & AKADEMIE DER KÜNSTE DER DEUTSCHEN DEMOKRATISCHEN REPUBLIK. 1982. Schillers „Wallenstein,“ Regie Solter, Deutsches Theater : Beschreibung, Text und Kommentar, Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft.

GRABBE, C. D. & COWEN, R. C. 1975. Werke.

HASCHE, C., KALISCH, E. & WEBER, T. (eds.) 2014. Der dramaturgische Blick: Potenziale und Modelle von Dramaturgie im Medienwandel, Berlin: Avinius Verlag.

KAHNEMAN, D. 2012. Thinking, Fast And Slow, London, Penguin Books.

KLOTZ, V. 1998. Dramaturgie des Publikums: Wie Bühne und Publikum auf einander eingehen, insbesondere bei Raimund, Büchner, Wedekind, Horváth, Gatti und im politischen Agitationstheater, Würzburg, Königshausen und Neumann.

LESSING, G. E. & BERGHAHN, K. L. 1981. Hamburgische Dramaturgie, Stuttgart, Reclam.

REICHEL, P. (ed.) 2000. Studien zur Dramaturgie: Kontexte, Implikationen, Berufspraxis, Tübingen: Narr.

STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag.


[i] KAHNEMAN, D. 2012. Thinking, Fast And Slow, London, Penguin Books.

[ii] Ibid., pp.50; pp79

[iii] LESSING, G. E. & BERGHAHN, K. L. 1981. Hamburgische Dramaturgie, Stuttgart, Reclam. HASCHE, C., KALISCH, E. & WEBER, T. (eds.) 2014. Der dramaturgische Blick: Potenziale und Modelle von Dramaturgie im Medienwandel, Berlin: Avinius Verlag, KLOTZ, V. 1998. Dramaturgie des Publikums: Wie Bühne und Publikum auf einander eingehen, insbesondere bei Raimund, Büchner, Wedekind, Horváth, Gatti und im politischen Agitationstheater, Würzburg, Königshausen und Neumann, REICHEL, P. (ed.) 2000. Studien zur Dramaturgie: Kontexte, Implikationen, Berufspraxis, Tübingen: Narr, STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag.

Screenwriting manuals are the opposite of dramaturgy, more like painting by numbers

[iv] FUNKE, C., SOLTER, F., ENGEL, P., SCHILLER, F., DEUTSCHES THEATER (BERLIN GERMANY) & AKADEMIE DER KÜNSTE DER DEUTSCHEN DEMOKRATISCHEN REPUBLIK. 1982. Schillers „Wallenstein,“ Regie Solter, Deutsches Theater : Beschreibung, Text und Kommentar, Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft.

[v] BRECHT, B. 1965. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, (Frankfurt a. M.), Suhrkamp.

[vi] BÜCHNER, G. & MAXWELL, J. 1968. Danton’s death, London,, Methuen, BÜCHNER, G., SMITH, M. W. & SCHMIDT, H. J. 2012. Georg Büchner : the major works, contexts, criticism, New York, New York ; London, W.W. Norton & Company.

[vii] GRABBE, C. D. & COWEN, R. C. 1975. Werke.

[viii] CARRIÈRE, J.-C., BONITZER, P. & ALGE, S. 1999. Praxis des Drehbuchschreibens, Berlin, Alexander-Verl., pp. 143


with many thanks to Saskia Wesnigk-Wood

Women in Film & TV II. FROM DARKNESS – by Kerstin Stutterheim

One achievement of so-called Scandinavian Noir, the specific aesthetic and dramaturgy of contemporary TV series made in Sweden and Denmark[1], was the invention of independent and convincing modern characters. Designed like contemporary modern men and women in democratic societies in Europe, these characters are created as active parts of stories dealing with the challenges we have to face today in Europe, not just in the single country that action is situated in. Female and male characters were arranged to act on eye-level, not only in the action but as well within their dramaturgical impact. In these productions men and women have to solve same problems, on duty and at home with their families. The stories were dealing with current levels of crime—from trafficking, terrorism, to international acting mafia-like organizations. The family life of the detectives as part of the action were set as a dialectic contrast to the crime stories to be investigated by them. Thus, these productions still inherited a moment of hope, of normality, the utopian moment of modern, democratic, civilized society.

Consequently, they were filmed in a more modern or postmodern aesthetic[2]. No false illusion of realism or naturalism is given the way these productions are designed.[3] To count here are productions like Forbydelsen (DAN 2007-2012) or Arne Dahl, 1st Season (S 2011), The Bridge (S/DAN 2011-) and Wallander (S 2005-), or to mention another series, Jockare än Vatten (S 2014).

New productions are released, designed in a way it is obvious they want to follow the trend, and to participate in the success productions mentioned above have had achieved internationally. Those two to be discussed within this essay were expected with high hopes or rather announced as high-quality Noir-like productions. First example to be discussed in this post, is the BBC production From Darkness—broadcasted during the last weeks.

From Darkness was classified as a “psychological crime-drama”[4]. It was announced to be a dark thriller with a strong female protagonist. To call this character a ‘Strong Woman’, means to show that female character acting outside social rules, unable to become an acceptable member of the bourgeoisie society. (Stutterheim, 2015b) Claire Church (Anne-Marie Duff) is a blond, athletic Ex-Detective; one can see here borrowings by Sara Lund (Forbydelsen) and Saga (The Bridge), to be worked out but a character completely different from both role models. The design of the whole production is dark, but the crime is the usual TV crime—tortured and murdered prostitutes. All together we are again confronted with helpless and emotional overacting women in high numbers throughout the four episodes of the mini series.

With this text no full analysis can be given, but some central aspects discussed from a dramaturgical point of view for this production, and in opposition to the above already mentioned productions, make this misogynistic. First is the design of the main character Claire Church, her motives for behaving and acting given within the story; second the murder, her character and motives; third the crime and the victims; another aspect to be discussed this way is the last sequence of the season. Before starting the analysis I want to keep in mind that characters are always designed to support the overall idea, they are written to service the action, they are neither real nor independent deciding human beings. (Stutterheim, 2015a)

Claire Church (Anne-Marie Duff) as a former police officer is a runner. Is she training for ‘Iron Men’, or running away or running her trauma through she suffered along that case 15 years ago? Already the first sequence shows the character Claire after woken up by a bad dream and fleeing the husband joint bed, running, intercut with pictures of prostitutes and tortured women. Within the second sequence, a body is to be found, marked by a red high heel, and setting of the detective and his assistant driving to the new home of Claire Church, who 15 years ago was in charge of the case of a missing prostitute, a less important case. The detective went away after the case was closed without solving it. For some reasons her former superior kept the file in his archive. Now he comes to her new place somewhere in Scotland to pick her up. An Island with rough landscape, a loving husband and stepdaughter are her new home.

Clara is slightly shocked by meeting her former superior unexpectedly again. Filmed in front of a mirror it takes her time and a pill to overcome her physical reaction to this encounter. Later she resists all his demands and luring until he forces her to go with him. The character of Claire Church is designed as an external closed and rough person, hiding her emotions to everyone. This is set in contrast to her husband, a loving father and caring husband. She has to take antidepressants.

Back in Manchester she becomes heavily involved in the investigation, as some consultant or external investigator and as target as well. The antagonistic character is a woman who is suffering a trauma after she was raped 15 years ago, but not murdered. She has been first mistaken for being a prostitute, and survived, but hating since then the young female detective Claire Church. In a flashback it is told that this Claire Church and her partner arrived at the scene, Claire promising to the surviving victim to come back to help her, but on her way back young Claire forgot this completely, and went away kissing her partner instead of helping the raped woman. No one else had this victim in his or her mind either. This sequence makes the new series of killings a personal revenge of one woman to another woman, and just as well the young detective a woman more driven by desire than being professional. To increase this designed side of the character of Claire, it is told that she became pregnant out of the relationship with her superior detective. She was not brave enough to tell him this, but quitted her police career, and attempt suicide, survived, but lost her baby. This situation shows that character in a different dramaturgical approach to most of the female detectives in Scandinavian Noir Productions. Those characters are worked out in a way, that they either become mothers, and tries their best to find a balance between job and motherhood. Or, in a more similar situation to the constructed for the Claire character, the young female detective gave her baby, result out of a difficult and violent relationship, in the care of adoptive parents. After the couple had died, she fought him successful back.[5] Not Claire Church. This character is situated in a story constructed following and repeating traditional conservative role models as well as misogynistic clichés.

About the mentally disturbed other woman, who became a murderer after she heard the news about the discovered bodies, we get not many information. Both female characters are designed as acting out of her uncontrollable emotional apparatus and in blind revenge. John, her former partner and lover, is married, has a son, and owns a house, a car, like it should be. He never acts out of an emotional status, although he sometimes is stretching the rules a bit.

The overall construction culminates in the last sequence of the mini-series: when they—John and Claire—separately understood what happened and probably will be the next step the murder will take, the catastrophe takes place. John arrives first at the scene, and due to circumstances given with the last episode, unarmed. The murder shoots him; he is not dead, but seriously wounded, heavily bleeding. Claire arrives, first acting professional—but after she spots her former love that way, she is losing her self-control, takes the gun and shoots her enemy to death. This, she destroys not only the fictional life of Claire Church and that of her family, but also the chance to let her develop into a convincing professional female detective. She is overacting, driven by desire and emotions, absolutely unprofessional. Besides this aspect, that sequence is as well a misogynistic answer towards the end of The Killing. With first glance it seems to be similar in that way, that the female detective is killing the murderer out of a spontaneous situation. The difference is obvious: in The Killing the female detective, Sarah Lund, is a professional investigator, fighting against crime suspects, struggling with political intrigues and circumstances not always easy for women in her position. Her motivation is based in her understanding that law and professional investigations are confronted with a powerful enemy, and she as detective never ever managed to get a hold of him. That makes her kill the man. Not caused in a situation, where she herself is private and emotionally involved; not because her long ago lover is in danger. The system the character Sarah Lund worked for as professionally as possible had failed; thus, she as well is stepping out of the system, acting equally powerful. And she as a women is shown in a situation less powerful then that Old-Boys-Group, what implicitly makes a difference as well, giving the situation a more metaphoric subtext.


BBC ONE. 2015. From Darkness [Online]. Available:

STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) „Come and play with us“. Marburg: Schüren.

STUTTERHEIM, K. 2014. Häutungen eines Genres – skandinavische Ermittlerinnen

Generic Metamorphosis – Scandinavian Investigators. In: DREHER, C. (ed.) Autorenserien II / Auteur Series II. Paderborn: Fink, Wilhelm.

WAADE, A. M. & JENSEN, P. M. 2013. Nordic Noir Production Values. The Killing and The Bridge. akademisk Kvarter. The academic journal for research from the humanities [Online], 07. Fall 2013. Available:

[1] WAADE, A. M. & JENSEN, P. M. 2013. Nordic Noir Production Values. The Killing and The Bridge. akademisk Kvarter. The academic journal for research from the humanities [Online], 07. Fall 2013. Available:

[2] cf. STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) „Come and play with us“. Marburg: Schüren.

[3] cf. STUTTERHEIM, K. 2014. Häutungen eines Genres – skandinavische Ermittlerinnen

Generic Metamorphosis – Scandinavian Investigators. In: DREHER, C. (ed.) Autorenserien II / Auteur Series II. Paderborn: Fink, Wilhelm.

[4] BBC ONE. 2015. From Darkness [Online]. Available:

[5] Arne Dahl, 1st season

Women in Film and TV Productions I – by Kerstin Stutterheim

A closer look at women in film, as directors or as characters, provides a basic understanding of the situation of a society. Within this topic one is able to develop a much greater comprehension of if and how gender equality is represented and understood, through simple application of common sense. Gender role models are constructions, made common and perpetuated by media productions.

Movies are reflecting cultural and social relationships in a society, and subsequently have an influence on society as well.   Audience, the often-stressed unknown being, also includes women. In cinemas within some particular age groups, women are even the majority. We, the women, are an integral part of society; without us there would be neither society nor civilization. This is truism, but astonishingly enough it nevertheless has to be mention from time to time again.

Contemporary movies and TV productions are mostly dominated by male producers, directors, commissioning editors and heads of program, yet tell not only stories from that of a male perspective. Even character design is coined by a male view of the world; among the women represented, female characters are frequently designed in a way that gives an overall impression that women would be unable to act as independent human beings. They could be neither able to act as a director nor as female characters embedded in a story that do more than acting as a secretary, nurse, housewife, shop keeper or sex worker. Those characters often lack a name or intelligent dialogue lines, and can be exploited or tortured and murdered more easily than male characters. Productions like FORBYDELSEN (Dk 2007-2012) or BORGEN (Dk 2010-2013), ARNE DAHL (1st season, S 2011) still are the exception, not a standard.

Having analyzed many movies and TV productions produced during the last decades, one can say about female characters depicted in (especially but not limited to) German productions, that if they are part of the action, they are designed as either bad mothers or cold ‘career women’. In other words, female characters can be characterized as that of the ‘Weak Woman’ or ‘Strong Woman’.

‘Strong woman’ is a term representing the male glance towards women and inheriting dominant conditions of power and the structure of society. This term is corresponding to ‘a man from the boys’ and is directing towards a peculiarity, which throughout that ironic approach is pointing at a nearly unattainable exception. This is expressing that with either a ‚Man From the Boys‘ or a ‚Strong Woman’ a traditional married life will be impossible. Instead, the term is expressing that those kinds of characters are demanding a specific hierarchy and personal freedom.

‘Strong Women’ in film and TV productions- with the exception of the aforementioned productions- usually have to fail miserably. In terms of dramatic action those women are infringing upon the implicit engraved rules of the society, which in the case of the western German tradition, means women should act firstly as ‘good’ wives and mothers. Here one can see the long shadow of the gender role models developed and set with that propaganda machinery during „Third Reich“ continued with post-war cinema made in West Germany. In terms of psychology one can say that those were ‘priming’ the view and opinions of the audience, setting up anchors (Kahneman 2012) for an understanding of society and their codes. Within the hierarchy of such characters, female characters were almost always narrated out of a male position. Thus, they have little to no influence on the narrated action. If it is a female character indulged to be the protagonist, her action is shown as personal, fleshly or erotically motivated, not because of a societal or political motivation or longing of the character.

One can see an example of this given in BARBARA (D 2012, Petzold), the adaptation of DIE FLUCHT (DDR 1977, Gräf). In the DEFA movie the main character, a male doctor, is frustrated about the political and economic circumstances hindering his research, causing him to flee GDR to the west; in BARBARA the female doctor wants to go to the West to live with her love or lover, whom she is meeting for short events to have sex together in the wood or a hotel while he is crossing GDR for business trips, causing her to give up her exceptionally good position at one of the leading research hospitals, Another example is KRIEGERIN (D 2011, Wnendt), like BARBARA, premiered at the Berlinale Film Festival. Within the action the young, blonde female main character, called Marisa, (given by Alina Levshin) is shown as driven into the group of Neo-Nazis by her life situation and circumstances–her mother unable to support her, a bad job, a region undeveloped and of no hope for the young generation. As a result of her one and only human action (helping the illegal migrant to hide) she became sacrificed at the end. Independent decisions made by a female character ignoring the rules of the group she belongs to were not endured. The body of the death Marisa is shown aesthetically exaggerated, in sense of ‘Edelkitsch’ (Friedländer, 1999)

This dramaturgical approach to analyze the significance of the character for the action going on, is within sociology defined as ‚Agency‘. Although this term as such first of all just means someone is able to decide independently (Holland, 1998) and still not the active influence of events happening because of a person character acting in a specific way, that term already is been used to discuss characters, especially female ones, in media productions. But to establish modern / contemporary female characters to show them as independently deciding and acting is a progress, but is not enough. Many films representing female characters with some kind of ‘Agency’, will pass as well the so called ‘Bechdel Test’ or other of these new measurements, but at the same time nevertheless stick to conservative role models. To change the ways of representing women in media productions it is necessary to have many more female writers and directors, who should in numbers correspond to the percentage of women in society and the audience. It is time to change the representation of both genders in media productions to give both of them a better perspective in a civilized world as well.

That this is possible without losing audience and attraction is obvious through mentioning productions like the TV series I mentioned above already – BORGEN, FORBYDELSEN, ARNE DAHL – as well as HATUFIM (ISR 2009-2012, Raff). Within these productions characters are interacting on eyelevel, especially within the dramaturgical structure. Action, hopes, dreams and decisions of female characters are of the same weight and influence for the action going on as those of the male characters. Their decisions and actions are not body directed or only emotion based- they are as clear and rational as those of their male counterparts.

Of course, cinema productions written and directed by women were and are successful, like f.e. movies by Agnès Varda, Agnieszka Holland, Deepa Mehta, Sally Potter, Małgośka Szumowska, Lucrecia Martel, Claire Denis, Jane Campion, Nora Ephron, Kathryn Bigelow, Sofia Coppola, Sussane Bier, Al Mansour Khairiya, El Deghedy, Shafik Viola or Natalya Bondarchuk, Ana Carolina, Věra Chytilová to name just few of the international well known directors. Based in socio-cultural structures in the cinema business movies directed by women were differently discussed, distributed and reviewed than those directed by their male colleagues. A closer look and analysis shows that female directors more often tend to open dramaturgical forms and less often tell classical stories of a hero. Thus, a more open minded reception is needed to give them same respect as traditional male narrated movies.

To support the discussion and critical thinking of representation of gender in Film and TV productions of today we will add here from time to time short reflections on randomly selected examples we came across.

One of those will be the BBC production FROM DARKNESS (BBC 2015) written by Katie Baxendale and directed by Dominic Leclerc or the 2nd season of ARNE DAHL (S 2015).


Kerstin D. Stutterheim, November 2015



FRIEDLÄNDER, S. 1999. Kitsch und Tod: der Widerschein des Nazismus, Frankfurt am Main, Fischer-Taschenbuch-Verl.

HOLLAND, D. C. 1998. Identity and agency in cultural worlds, Cambridge, Mass., Harvard University Press.


VIDEOGRAMME EINER REVOLUTION Einführung im Arsenal Kino, 2.3.2014 von Christine Lang

Ich freue mich über die Einladung, heute über den Film ‚Videogramme einer Revolution‘ zu sprechen. In Anbetracht der gebotenen Kürze werde ich vor allem auf zwei Aspekte eingehen: zum einen eine medienhistorische Perspektive auf den Film vorstellen, zum anderen diese Perspektive mittels dramaturgischer Überlegungen historisch, auf den Zusammenhang von Theatralität und Demokratie eingehend, etwas ausdehnen.

‚Videogramme einer Revolution‘ entstand 1992 in einer Zusammenarbeit von Harun Farocki mit dem seit 1981 in Deutschland lebenden und lehrenden rumänischen Autor Andrei Ujică. Innerhalb des Werks von Harun Farocki lässt sich der Film in die Reihe seiner Found-Footage-Filme, oder um einen vielleicht adäquateren Begriff zu nehmen: in die seiner Archivkunstfilme[1] einordnen. ‚Videogramme einer Revolution‘ besteht komplett aus bereits vorhandenem Archivmaterial, einerseits aus offiziellen Bildern des rumänischen Fernsehens, anderseits aus privat gedrehtem Aufnahmen verschiedener Zeit- und Augenzeugen. Im Abspann des Films sind die Quellen angegeben, sie können also von den Zuschauenden bei Bedarf im Anschluss nachvollzogen werden.[2]

‚Videogramme einer Revolution‘ bot bereits einigen Theoretikern Anlass für das Weiterverfolgen der innerhalb des Film selbst angestellten medientheoretischen Überlegungen, wie beispielsweise die über die Rolle des Fernsehens in einer Revolution und über die Rolle von Kameras und Bildproduktion in Hinsicht auf politische Prozesse.[3] Das Fernsehen repräsentierte ja die Rumänische Revolution nicht nur, sondern es diente auch ihrer Authentisierung und Autorisierung.[4]  Einerseits spielte das Fernsehen, wie auch in den anderen demokratischen Umwälzungen in den osteuropäischen Ländern 1989, eine Rolle bei deren Entstehung; so gelangten über das, zumindest im Westen Rumäniens zu empfangende Fernsehen aus Ungarn und Jugoslawien Informationen in das ansonsten von Informationen abgeschnittene Rumänien. Zum anderen spielte sich die Revolution in Rumänien in einer besonderen Weise vor den Kameras ab, die im Verlauf der Revolution, nachdem die Dissidenten das staatliche Fernsehen erobert hatten, zunehmend im Dienst derselben standen.

Wie sich dies zugetragen hat und vor allem in welchem Verhältnis die Bilder der Revolution zur Revolution selbst stehen, ist Gegenstand des Films ‚Videogramme einer Revolution‘.

“21.12.1989 – Bukarest”

Während Ceaușescus letzten Rede im Amt, die er, um seine Macht zu demonstrieren, vor Zehntausenden einbestellter “Anhänger” hält, und die im Fernsehen live übertragen wird, kommt es zu einer Störung: Als Ceaușescu bei der an die Organisatoren der Demonstration gerichteten Danksagung angelangt ist, verhält sich das Publikum nicht mehr ruhig; in der Menge entsteht ein Rumoren. Ceaușescus und seine Funktionäre begreifen nicht, was los ist. Einmal heißt es, jemand würde schießen, dann, Leute würden ins Gebäude eindringen wollen und später, dass es sich ja vielleicht um ein Erdbeben handeln könne. Im Fernsehen ist live zu sehen, wie erst die Fernsehkamera wackelt, es dann eine Bildstörung gibt und schließlich die Übertragung gänzlich abgebrochen wird – das Livebild wird durch eine rote Tafel ersetzt.

Nachdem die politische Ordnung in Unordnung geraten ist, reagiert das rumänischen Staatsfernsehen in gewohnter Weise ausweichend, diesmal sogar mit einer Doppelstrategie: Die Kameraleute filmen ein harmloses Haus und die Übertragungstechniker senden eine rote Störungstafel.




Farocki und Ujică zeigen in ihrem Film zunächst diese Liveübertragungsbilder des Fernsehens bis zu jener Unterbrechung unkommentiert, um sie in einem zweiten Durchgang mit den nicht gesendeten Bildern zu vergleichen und zu kommentieren. Sie gehen der Frage nach, was der Auslöser für die Unruhe hätte sein können, und ob dies eventuell den Bildern abzulesen sei. Doch weder den weiteren Aufnahmen des staatlichen Fernsehens noch einer, wie es im Film heißt, Weekly-Newsreel-Filmkamera sind zu entnehmen, was der Auslöser für die Unruhe war. So wird das Anliegen des Films deutlich, zu zeigen, dass die Bilder als Beleg nicht taugen, dass von ihnen eine “Wahrheit” nicht abzulesen ist – von denen der Situation auf dem Platz ebenso wenig wie denen in den späteren Scharmützeln zwischen Dissidenten und der, wie man annehmen muss, Securitate-Polizei. So verlagert sich der Fokus in ‚Videogramme einer Revolution‘ vor allem auf die symbolische Bedeutung der Bilder, auf den Zusammenhang von visueller Repräsentation und Macht, denn der Zusammenbruch der polititischen Ordnung überträgt sich durchaus, aber eben auf vermittelte Art auf die Bilder: In dem Augenblick, in dem das staatstragende Bild Ceaușescus zusammenbricht, bricht das Bild stellvertretend für die Autorität zusammen.

Wie Medienwissenschaftler Klaus Kreimeier herausgearbeitet hat, kristallisiert sich in dieser Szene dazu ein medienhistorischer Umbruch, der die multiperspektivische Phase der Postmoderne einleitete:[5] Der Moment, so heißt es im Kommentar des Films, in dem die Filmkamera des Weekly Newsreel von Ceaușescu hinüberschwenkt zu den Unruhen auf dem Platz, lässt sich als sichtbarer, erst mal nur von Neugier des Kameramanns getragener, aber metaphorisch durchaus wirksamer „Seitenwechsel“ deuten; zudem manifestiert sich in diesem Wegschwenken von dem einen staatstragenden Bild schon die Diversifikation der Blicke. Ab hier werden es – wie es in einem weiteren Insert heißt – „immer mehr Kameras“, die die soziale Umbruchsituation in den Blick nehmen. In dieser Disposition zeichne sich, so Kreimeier weiter, das Ende des traditionellen Dokumentarismus ab, wie auch eben der Beginn der Multiperspektivität, in der sich die Blicke und die Rollen der Medien neu verteilen.[6] In der Rumänischen Revolution 1989 läuft das Medium Livefernsehen einerseits, durch seinen Einfluss auf das reale Geschehen, zur Hochform auf, zum anderen zeichnet sich hier sein Ende ab. Der Schwenk der Kamera repräsentiert insofern nicht nur einen Seitenwechsel, sondern einen Paradigmenwechsel: Die demokratischen Revolutionen der Gegenwart – wie vor allem die in Ägypten 2011 – werden von unzähligen Kameras begleitet und dokumentiert, denn die Bilder der Smartphones haben inzwischen die offizielle Kriegsberichterstattung zu einem großen Teil ersetzt.[7] Diese Entwicklung scheint in der Rumänischen Revolution – kurz vor der Epoche der allumfassenden Digitalisierung – ihren Anfang gefunden zu haben. Und besonders interessant an Farockis und Ujicăs Film ist, dass sie dies geradezu prognostizierten, indem sie die Kameras als Akteure im revolutionären Prozess deuten, sie quasi als agierende Subjekte behandeln.

„What an actor!“

Die beschriebene Situation auf dem Platz ist auch auf der erzählerischen Ebene des Films ein bedeutender Moment. Die Szene hat eine wichtige dramaturgische Funktion: Sie ist das klassische “auslösende Ereignis” in der geschlossenen Dramaturgie, der Anstoß der Handlung, oder, nach Gustav Freytag, das “erregende Moment”[8]. Obwohl ‚Videogramme einer Revolution‘ als ein medial selbstreflexiver Essayfilm dies zunächst kaum vermuten lässt, ist es wohl der dramaturgisch am geschlossensten erzählte Film Harun Farockis. Man könnte die Dramaturgie von ‚Videogramme einer Revolution‘ klassisch tragödisch nennen: Es gibt einen einführenden „Botenbericht“, dem folgt bald darauf das „auslösende Ereignis“, die Handlung steigert sich daraufhin bis zu ihrem Umschwung, der „Peripetie“, die sich in dem Moment verorten lässt, in dem Constantin Dăscălescu den Rücktritt der Regierung bekannt gibt. Daraufhin steigert sich die Entwicklung bis hin – und dies ist Bestandteil vieler griechischer Tragödien – zum „Tyrannenmord“ als „Katharsis“. Und es gibt einen „griechischen Chor“ – der am Ende auch tatsächlich singt.

Die Dramaturgie des Films generiert sich dabei aus seinem Sujet, ähnlich wie es in anderen Filmen Farockis der Fall ist.[9] In ‚Videogramme einer Revolution‘ ist es der formgebende, enge Zusammenhang von Tragödie, Theatralität und Demokratiebildung: Im dokumentarischen Anteil des Materials, das auf der ersten Ebene durchaus als Lehrmaterial und Einführung in die Ereignisse der Rumänischen Revolution dienen kann, zeigt sich die Formlosigkeit und die Prozesshaftigkeit eines politischen Ereignisses und das soziale Durcheinander während eines Kulturumbruchs. Es zeigen sich zwar auch utopische Momente der kollektiven Selbstregierung – aber vor allem kann man sehen, welche Rolle Rhetorik, Performativität und Theatralität bei der sich formenden neuen Demokratie spielen. Theatralität ist tragender Bestandteil in der Begründung einer demokratischen Ordnung, zugespitzt formuliert käme eine antitheatrale Demokratie sogar ihrem Ende gleich.[10] Demokratie und Theater sind in der griechischen Antike gleichzeitig entstanden[11] – Redner und Schauspieler sind auf ähnliche ästhetische Strategien angewiesen – und Theatralität wandert seitdem durch die Geschichte von einem zum nächsten Medium.

Bereits in der Prologszene von ‚Videogramme einer Revolution‘ offenbart sich eben jenes theatrale, darstellerische Moment durch das mediatisierte Verhalten der jungen, verletzten Frau, die einen revolutionären “Botenbericht” performt, aber auch durch das Performativ der Kamera, die recht aufdringlich – mit der deutlichen Absicht der Emotionalisierung – auf die Wunde im Gesicht der Frau zoomt.

Mit dem Blick auf die Theatralität erscheint selbst die zweite Einstellung des Films wie eine merkwürdige Theaterbühne, in der die Häuserfronten den Vorhang bilden.




Im Verlauf des Films mag dann auch auffallen, dass im Fernsehstudio erst ein Schauspieler (Ion Caramitru), dann ein Poet (Mircea Dinescu) sowie bald darauf ein Theaterdirektor (Alexa Vissarion) das Wort ergreifen und die Demokratie auf den Weg bringen. Walter Benjamin formulierte einst, dass von der Aufnahmeapparatur der Kamera eine besondere Auslese vorgenommen werde, aus der sowohl ein Diktator als auch ein Star als Sieger hervorgehen.[12] Dementsprechend performen die vor allem in den symbolischen Künsten geübten Dissidenten die Revolution wie angehende Stars vor den Fernsehkameras, vor jenen Kameras, die zuvor in der Diktatur mit ihrem Bildermonopol und Bilderverbot ausschließlich auf die Ceaușescus gerichtet waren. In ‚Videogramme einer Revolution‘ werden also sowohl die Bedingungen einer Mediendemokratie sichtbar, in der die politischen Handlungsspielräume stark von den Medien bestimmt werden, als auch der historisch weiter zurückreichende Zusammenhang von Theatralität und Demokratie.

Die symbolische Ordnung in Unordnung: Der Moderator unter dem in gebührender Entfernung über ihm schwebenden Logo, dann die Eroberung des Fernsehstudions durch die Revolutionäre – und am Ende singt der Chor.





[1] Vgl. Baumgärtel, S. 179. / Blümlinger, S. 82.

[2] Es gibt in Harun Farockis Werk einen zweiten Film, ‚Die Führende Rolle‘ (1994), in dem das Fernseh-Archivmaterial aus Ost- und West-Deutschland zur Zeiten des Mauerfalls miteinander montiert uns sich gegenübergestellt wird, der sich so einem ähnlichem Unterfangen widmet wie Videogramme einer Revolution.

[3] Unter Vorbehalt der Unvollständigkeit sind einige der Texte in der Literaturliste aufgeführt.

[4] Vgl. Wenzel, S. 275.

[5] Kreimeier, S. 180ff.

[6] ebd, S. 181.

[7] Das offizielle, staatliche Fernsehen spielt heute vor allem eine Rolle in regulierten politischen Ordnungen –  unter ihren jeweiligen Bedingungen. In der parlamentarischen Demokratie, zugleich Mediendemokratie Deutschlands wurde in der Architektur des Bundestags von Norman Foster sowohl der Platz als auch die optische Ausrichtung für Kameras von vorneherein berücksichtigt.

[8] Freytag, S. 28.

[9] In dem ebenfalls in diesem Programm heute gezeigten ‚Wie man sieht‘ (1986) verhält sich dies ähnlich. Hier wird das Sujet des “Geflechts” zur formgebenden Basis der eher episch strukturierten Dramaturgie.

[10] Rebentisch, Juliane: ‚Eine antitheatrale Demokratie käme ihrem Ende gleich.‘ Interview von Pascal Jurt. Jungle World Nr. 34, 23.8.2012

[11]  ausführlich dazu: Thomson, George (1941): Aischylos und Athen. Eine Untersuchung der gesellschaftlichen Urspünge des Dramas. Berlin, 1957

[12] “Rundfunk und Film verändern nicht nur die Funktion des professionellen Darstellers sondern genauso die Funktion dessen, der, wie es der politische Mensch tut, sich selber vor ihnen darstellt. Die Richtung dieser Veränderung ist, unbeschadet ihrer verschiedenen Spezialaufgaben, die gleiche beim Filmdarsteller und beim Politiker. Sie erstrebt die Ausstellung prüfbarer, ja übernehmbarer Leistungen unter bestimmten gesellschaftlichen Bedingungen, wie der Sport sie zuerst unter gewissen natürlichen Bedingungen gefordert hatte. Das ergibt eine neue Auslese, eine Auslese vor der Apparatur, aus der der Champion, der Star und der Diktator als Sieger hervorgehen.” Benjamin, S. 28.


Baumgärtel, Tillmann: Vom Guerillakino zum Essayfilm. Harun Farocki. Werkmonografie eines Autorenfilmers. Berlin, 1998.

Benjamin, Walter (1936): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Suhrcamp 1963, S. 7-44.

Blümlinger, Christa: Sichtbares und Sagbares. Modalitäten historischer Diskursivität im Archivkunstfilm. In: Hohenberger, Eva; Keilbach, Judith: Die Gegenwart der Vergangenheit. Dokumentarfilm, Fernsehen und Geschichte. Berlin, 2003, S. 82-97.

Freytag, Gustav (1863): Die Technik des Dramas. Berlin, 2003

Kreimeier, Klaus: Enlargement of the Field of View. About ‚Videograms of a Revolution‘. In: Harun Farocki. Against What? Against Whom?, London 2010, S. 179-185.

Rebentisch, Juliane: Die Kunst der Freiheit. Zur Dialektik demokratischer Existenz. Berlin 2012

Rebentisch, Juliane: Eine antitheatrale Demokratie käme ihrem Ende gleich. Interview von Pascal Jurt.Jungle World Nr. 34, 23.8.2012. Online: (Zugriff 1.3.2014)

Thomson, George (1941): Aischylos und Athen. Berlin, 1957.

Wenzel, Eike: Hinter der sichtbaren Oberfläche der Bilder. Harun Farockis dokumentarische Arbeit an gesellschaftlichen Umbruchsituationen. Zu ‚Videogramme einer Revolution‘ und ‚Die Führende Rolle‘. In: Aurich, Rolf; Kriest, Ulrich (Hg.): Der Ärger mit den Bildern. Die Filme von Harun Farocki, Stuttgart, 1998, S. 269- 286.

Young, Benjamin: On Media and Democratic Politics: ‚Videograms of a Revolution‘. In: Elsaesser, Thomas (Hg.) Harun Farocki. Working on the Sight Lines. Amsterdam 2004, S. 245-260.

Die Stills sind der DVD ‚Videograms of a Revolution‘ (1992) entnommen. Facets Video Chicago, USA 2006



Hitchcock’s SPELLBOUND – wie Alfred Hitchcock von der dramatischen Struktur ablenkt – von Dr. Kerstin Stutterheim

Hitchcock’s Spellbound – eine kurze, ausschnitthafte Analyse über die moderne Dramaturgie dieses Films – oder: Wie raffiniert Alfred Hitchcock von der dramatischen Struktur ablenkt

Spellbound (USA 1946) war schon zum Zeitpunkt seines Erscheinens ein besonders erfolgreicher Film, auch wenn andere, spätere Filme Alfred Hitchcocks – wie Psycho (USA 1960) oder Birds (USA 1963) – eher einen Kultstatus erlangt haben. Vom Kassenerfolg her war er den zweiterfolgreichste der vierziger Jahre, für 6 Oscars nominiert, hat einen gewonnen.[1]

In den Gesprächen mit Francois Truffaut – Wie haben Sie es gemacht, Mr. Hitchcock? – nimmt der Film nur einen geringen Raum ein. Truffaut mag ihn nicht besonders, hält Gregory Peck für eine Fehlbesetzung[2] und Hitchcock antwortet darauf, dass der Film wohl doch kompliziert sei. Vielleicht mag ich ihn deshalb besonders, mich reizt die raffinierte Struktur dieses Films, die Kombination von analytischem Drama mit einer klassischen Liebesgeschichte, wie sie bereits das pièce bien faite gehandhabt hat. Das Besondere des Films liegt darin, dass Hitchcock hier bereits mit einer sehr modernen Dramaturgie operiert hat, die man eben kurz gefasst als ‚kompliziert‘ bezeichnen kann – oder, wie ein Donald Spoto Ingrid Bergman zitiert – mit „that touch of art“[3]. Es werden zwei verschiedene Geschichten miteinander verflochten, zwei Genrekonventionen kombiniert. Die Basiserzählung, die dem Film die Struktur gibt, ist die um Mord, falsche Verdächtigungen und die Jagd nach einem Mörder. Da aber die Liebesgeschichte stark emotional affektiv wirkt, gelingt es Hitchcock die dramaturgische Struktur, also die explizite Dramaturgie[4], des Films mithilfe von falschen Fährten und Emotionen auslösenden Affekten zu überdecken. Dramaturgisch gesehen kann man ihn auch als „offen erzählt“ einstufen, da er Raum für unterschiedliche Interpretationen bietet. Das Publikum kann sich von der Liebesgeschichte in den Bann schlagen lassen, es kann sich auf Interpretationen in Bezug auf Psychoanalyse – mit Diskussion unterdrückter Sexualität[5] (die schon wegen der damaligen Zensurregelungen unmöglich gezeigt werden konnte) oder der Darstellung des Vater- beziehungsweise Ödipuskomplexes und/oder des Verhältnisses von Emotionalität und Rationalität als Darstellung von Freuds These vom Ich und Es.

In der weit gefächerten Literatur zu Hitchcock wird erwähnt, dass der Anstoß zu dem Projekt vom Produzenten Selznick ausging, der sich mit einen Film über Psychoanalyse einen erneuten großen Kinoerfolg erhofft hat. Hitchcock brachte die Idee und die Filmrechte[6] des Romans The House of Dr. Edwardes von Francis Beeding (einem Pseudonym für das Autorenpaar John Leslie Palmer und Hilary Eden St. George Sanders) ein[7],  Agnus MacPhail adaptierte ihn und Ben Hecht schrieb das Drehbuch, das auf US-amerikanische Verhältnisse und Hollywood-Gepflogenheiten, vor allem aber auf den so genannten Hitchcockstil abgestimmt war. Hitchcock interessierte an diesem Roman vor allem der Murder-Mystery-Aspekt. Mit Agnus MacPhail, dem damaligen Chefdramaturgen der Gaumont British, hatte Hitchcock zuvor bereits zusammen gearbeitet; Ben Hecht war ein angesehener wie versierter Journalist und vor allem Drehbuchautor, der unter anderem das Drehbuch für Stagecoach (USA 1936) und für Selznick das Drehbuch für Gone with the Wind (USA 1939) geschrieben hatte, dem erfolgreichsten Film dieser Dekade. Der Film weist nur sehr geringfügige Abweichungen vom Drehbuch[8] auf . Für Selznick war spätestens zum Ende der Dreharbeiten absehbar, welch besonderen Film Hitchcock hier geschaffen hat, so dass im Titel „Hitchcock’s Spellbound“ zu lesen ist.[9]

1944/45, im letzten Jahr des Zweiten Weltkriegs hat sich bereits vieles im Alltag der Staaten verändert, die vom Krieg betroffen oder an den Kampfhandlungen beteiligt waren. Nicht nur im Alltag, sondern selbst in Institutionen, die scheinbar unabhängig vom Kriegsgeschehen arbeiten, nehmen Frauen immer mehr und bedeutendere Positionen ein. So auch in der Psychiatrischen Klinik, in der die Filmhandlung von Spellbound angesiedelt ist. Diese Klinik wie auch die Handlung unterscheiden sich sehr von der aus der Romanvorlage. The House of Dr. Edwardes spielt im Tal des Teufels in den Schweizer Alpen. Der zentrale Ort des Geschehens in der Romanvorlage ist eine der ersten psychiatrischen Kliniken überhaupt, die auf besondere, besonders außergewöhnliche Fälle spezialisiert ist. Die junge Ärztin, die dorthin reist, um ihre erste Stelle anzutreten, ist noch sehr im Zweifel über ihre Befähigung als Ärztin, auch sonst wenig selbstbewusst. Die Handlung des Romans entspricht eher einer Gothic Novel. Hier wird beinahe ein okkulter Kampf zwischen Teufel und Gott ausgetragen, mit Mitteln wie Hypnose und Indoktrination gegen die noch junge und umstrittene medizinische Zunft der Psychoanalyse. Vor allem die Grundkonstellation der Konkurrenz um die Leitung der Klinik und die Bedeutung der fatalen Verwechslung von Arzt und Patient werden übernommen.

Schon während der Arbeit am Drehbuch, in den Produktionsvorbereitung gab es heftige Auseinandersetzungen zwischen den Vertretern psychoanalytischer Gesellschaften und dem Produzenten. Psychoanalytiker und Psychiater befürchteten  eine missliche Darstellung oder Beschädigung der Psychoanalyse. Obwohl Selznick eine Fachberaterin hinzugezogen hat, befürchteten die Mediziner das Schlimmste. Als Kompromisslösung findet sich zu Beginn der Handlung der kurze Einführungstext mit einer knappen Erläuterung der Bedeutung der Psychoanalyse und ihrer Möglichkeiten.[10] Dennoch ist es selbstverständlich kein Lehrfilm über Psychoanalyse.

„The idea of combining a mystery in the Hitchcock tradition while showcasing psychoanalysis as a means of resolution put the film into a betwixt and between category. While a professional like Dr. Karl Memminger would lament that the film was not a true depiction of the profession, Hitchcock clashed with Spellbound’s psychiatric consultant, May Romm, over the issue of professional realism. When Romm challenged the director over a scene she believed was not professional correct, Hitchcock responded by noting, ‘This is a movie and it does not have to be accurate.’ To Hitchcock the dramatic suspense, the tense fabric of an evolving story, was the supreme catalyst motivating his effort. This was not, after all, a documentary about psychiatry. It was a mystery intertwined with a love story“[11]

Im Folgenden möchte ich hier nur auf einige ausgewählte Szenen eingehen, dabei die explizite und implizite Dramaturgie des Films analysieren und diskutieren.

Dramaturgisch gesehen gehört der Film zum analytischen Drama, denn es gibt ein Ereignis, dass sich vor Beginn der Handlung ereignet, das als Geheimnis die Handlung anstößt und ihren Verlauf bestimmt. Wie schon erwähnt, folgt es der Dramaturgie und den Konventionen des pièce bien faite beziehungsweise well made play. Es handelt sich dabei um einen Theatertext, der nach einem bestimmten dramaturgischen Schema gebaut ist und mit einer relativ konstanten Grundpersonage der sogenannten besseren Gesellschaft operiert.  Die Handlung verläuft in kurzen Szenenwechseln, die oft gegeneinander gesetzt werden. Es ist im Aufbau der Intrigen und der Motivierung des Ablaufs handwerklich perfekt – dem Grundmuster des analytischen Dramas ähnelnd – gebaut. Besondere Bedeutung erhält der pointenreiche Dialog. Mindestens der erste Akt wird von der Vergangenheit einer oder mehrerer Personen bestimmt. Heinz Kindermann spricht in Bezug auf das gut gebaute Stück von der „Dramaturgie des Überraschens“ und verwendet die Bezeichnungen Intrigen-Komödie und Sittenkomödie. Er beschreibt die Autoren als „Meister der Spannung und der theatralischen Intrigengestaltung, als Meister auch der hundertfach verwandlungsfähigen Verknüpfung von Aufregung und Überraschung.“[12] Die Handlungen sind überwiegend psychologisch motiviert. Themen sind vor allem: die Familie, die Problematik des unehelichen Kindes, das Schicksal unverschuldet oder selbstverschuldet enterbter Menschen, das Schicksal unverschuldet eines Verbrechens bezichtigter Personen, aber auch die Rolle der Frau in der Gesellschaft und der Wiederspruch von Schein und Sein einer Person.[13]

Die zentrale Handlung ist der aufzuklärende Mordfall, der implizit – sowohl in der Motivation für die Tat als auch in der für die Aufklärung – die Frage nach Veränderung und Neuanfang oder Bewahrung und Weiterführung des Bestehenden in sich birgt. Wird es dem alten Leiter der Klinik gelingen, seine Amtszeit zu verlängern und alles so weiter zu führen, wie in den letzten Jahren – oder wird ein Jüngerer, der einen anderen, moderneren Ansatz verfolgt, ihn verdrängen und seine Stelle einnehmen, weil sich seine Methoden und seine Kraft erschöpft haben?

In der folgenden dramaturgischen Analyse nutze ich tradierte Begriffe und Definitionen aus der Ästhetik, zu der die Dramaturgie zu zählen ist. Diese Begriffe haben sich über lange Zeiträume bewährt und sind zum Teil älter als die so griffig wirkenden US-amerikanischen, deren Vorlage sie außerdem oft sind. Daher verwende ich im Folgenden die in der europäischen Dramaturgietradition bewährten Begriffe.[14]

Der einleitende Akkord[15]: Zunächst stimmt Hitchcock das Publikum mit einer Ouvertüre von drei Minuten auf den Film ein, dabei ein Porträt Gregory Pecks zeigend, das von Leuchtreflexen so umrahmt ist, dass die Augenpartie hervorgehoben wird – ein Standbild aus der morgendlichen Szene bei Dr. Brulov, dem Beginn der Traumdeutung.

Titel und Zitat: „The Fault … is not in our stars, but in ourselves…“ Shakespeare[16]

Auf einem Standbild des Eingangs zu der Klinik Green Manors läuft der Text, der die Psychoanalyse knapp erklärt.

Exposition: Einführung von Ort und Zeit, Thema und Genre.

In der ersten Sequenz spielen Frauen Karten, die Frisuren und Kleiderschnitte lassen die Zeit, 40er Jahre des 20. Jahrhunderts ungefähr erahnen. Eine Schwester, ebenfalls in einer Tracht und vor allem Haube dieser Zeit bittet eine Patientin, Miss Carmichael, zu Dr. Petersen. Miss Carmichael bedauert diese Unterbrechung, weil sie gerade so ein gutes Blatt hatte. Das Kartenspiel taucht später in der Traumszene als Erkennungsmerkmal für Green Manors wieder auf. Ein Pfleger soll sie begleiten. Die Schwester warnt ihn noch vor ihrem gefährlichen Zustand. Die Patientin spielt ein verführerisches Spiel mit dem Pfleger, den sie dann auch kratzt. Hier wird visuell bereits das Thema für den von Gregory Peck gespielten Charakter eingeführt – die parallelen Linien, die auf Schmerz und Verwundung hinweisen.

Die Ärztin, in deren Zimmer sie geleitet wird, sitzt zunächst schreibend hinter ihrem Schreibtisch, gespielt von Ingrid Bergman, weißer Kittel, Brille, die Haare hochgesteckt, raucht. Die Patientin provoziert nun die Ärztin, lehnt Psychoanalyse ab und spricht somit die (damals) landläufige Meinung über Psychoanalyse aus. 1944 gab es in Los Angeles eine von Theodor W. Adorno angestoßene Debatte über Sinnhaftigkeit oder Sinnlosigkeit der Psychoanalyse. Die Patientin bringt mit ihrem Ausbruch somit auch den damals öffentlich geäußerten Skeptizismus gegenüber der neuen Zunft in eine dramatische Form.[17] Die Ärztin setzt sich geduldig lächelnd zu ihr, geht auf ihre Argumente ein, lächelt weiter. Findet ein leicht wirkendes Bild für die Psychoanalyse. Die Patientin wirkt weiter aggressiv gegen die Ärztin, wenn sie sagt „You’re right. I’m lying like mad“. Aber sie meint gar nicht die Ärztin, sondern spricht über ihr Verhältnis zu Männern. Nach einem kurzen Dialog über ihren Hass und ihre Aggressionen gegenüber Männern wird Miss Carmichael dann wieder aggressiv gegen Dr. Petersen. Diese klingelt nach dem Pfleger, der Miss Carmichael abholt, gleichzeitig tritt eine neue, wichtige Nebenfigur ein, Dr. Fleurot – dem sich Miss Carmichael gleich mit falschem Schmeicheln zuwendet.

Das Auftreten Dr. Fleurots und der folgende Dialog sind ausgesprochen aufschlussreich. Nebenfiguren bereichern die Handlung, in dem sie uns, das Publikum, mit Informationen über die Hauptfigur und die Situation versorgen, und so die Handlung in ein Umfeld einbetten.[18] Doch nicht in jedem Fall sind die Äußerungen über die Hauptfigur für bare Münze zu nehmen. Manchmal bedient die Nebenfigur auch eher die Einbettung der Handlung / der Hauptfigur in ein spezifische Umfeld oder das Thema. In dieser Hinsicht ist die Figur des Dr. Fleurot sehr aufschlussreich und ergiebig. Dramaturgisch gesehen ist diese komödiantisch geprägte Sequenz jedenfalls interessant, denn gewissermaßen ist sie ein Echo auf die gerade gesehene und bereitet den Boden für die Ankunft des vermeintlichen Dr. Edwards. Miss Carmichael bezeichnet Dr. Peteresen vor Dr. Fleurot, den sie sofort darauf anschmachtet, als „Miss Frozen-Puss“. Aus einer sich überlegen fühlenden Haltung heraus äußert er sich kritisch über die Entscheidung, dass sie, Dr. Petersen, diesen Fall, „a love veteran“, behandeln soll, obwohl sie diesbezüglich keine Erfahrung habe. Sie weist das von sich. Ganz offensichtlich kann und mag er nicht verstehen, dass sie, die weibliche Kollegin, ebenso professionell arbeitet wie er und nicht auf eine gesicherte Heirat mit einem Kollegen aus ist, nach der sie sich ganz ihm, Haus und Familie widmen könnte. Wie absurd mutet die Argumentation an, dass sie mangels Erfahrung eine Frau wie Miss Carmichael nicht behandeln könne, aber er als Mann kann das selbstverständlich? Obwohl er vermutlich auch selber noch nie eine liebestolle Frau war, wie die deutsche Synchronfassung ihren Zustand bezeichnet. Abgesehen davon, dass er offensichtlich nicht Dr. Petersens Typ ist, flirtet er weiter auf recht provozierende Art mit ihr, sie nimmt es amüsiert wie abweisend hin. Mit einer weiteren kleinen Beleidigung geht er Richtung Tür, bevor er noch eins drauf setzen kann, tritt ein weiterer Mann ein – Dr. Murchison. Fleurot tritt ab, es folgt ein für die explizite und vor allem die implizite Dramaturgie des Films aufschlussreicher Dialog zwischen Dr. Petersen und Dr. Murchinson.

In diesem Dialog wird eine Vertrautheit, kollegialer Respekt und gleichzeitig ein freundschaftliches Verhältnis deutlich. Dr. Murchinson kündigt die Ankunft seines Nachfolgers an. Die sich daraufhin entwickelnde Unterhaltung informiert uns, das Publikum, darüber, dass Murchinson noch der direkte dieser Klinik ist, aber nun abgelöst werden soll. Murchinson selber sagt: „The old must make way for the new.“[19] Besonders raffiniert gesetzt scheint mir hier diese Äußerung Dr. Petersens, da diese die tragische Erkenntnis am Ende des Films als persönliche Enttäuschung über die Täuschung affektiv unterstützt und aus ihr eine persönliche Enttäuschung der Hauptfigur macht, die emotional intensiver wirkt als die Gewissheit, das Geheimnis gelöst zu haben: „I shall always remember your cheerfulness today – as a lesson in how to accept reality, Dr. Murchison.“[20] Aber vielleicht war er nur so entspannt und freundlich, weil eigentlich kein Nachfolger auftauchen könnte? Doch ihre kurze Unterhaltung wird unterbrochen, der Pfleger bringt die Post und einen neuen Patienten. Dieses ist ein altbewährtes dramaturgisches Mittel des analytischen Dramas sowie des well-made-play, dass kurz bevor die Wahrheit ausgesprochen werden kann oder man dem Geheimnis näher kommt, eine Person hinzutritt, die ein Weiterreden verhindert, oder eine andere Störung den Dialog unterbricht.

Während Dr. Petersen sich ihres Patienten Garms annimmt, begrüßen die Herren den gerade angekommenen neuen Direktor. Wenn Murchinson eintritt und den Mann erblickt, schreckt er von allen unbemerkt einen kleinen Moment zurück, bevor er auf ihn zugeht und ihn freundlich begrüßt.[21] Hier findet sich die erste Stufe des ‚erregenden Moments‘[22] – dieser kleine Moment des Zurückschreckens sollte unsere Aufmerksamkeit schärfen und unsere Neugierde wecken. Der als Dr. Edwards begrüßte Psychiater hat ein herausragendes Buch über den Schuldkomplex geschrieben. Dieser Verweis, wie auch der von Petersen behandelte Patient Garms bereiten auf andere Art den Boden für die von Gregory Pick gespielte Figur. Dieser Patient leidet an Schuldgefühlen für eine Tat, die er nicht verübt hat.

Da Dr. Petersen sich dem Patienten gewidmet hat, während die Herren den neuen Direktor begrüßten, sieht sie ihn zum ersten Mal, wenn er sich zum Lunch an ihren Tisch setzt – und verliebt sich auf den ersten Blick. Wie oben schon erwähnt, wird durch die Zeichnung auf das Tischtuch und die unangemessene Reaktion des neuen Arztes auch die erste Irritation ausgelöst. William Hare schreibt über diese Situation:

„Once Gregory Peck makes his arrival as Dr. Edwardes, the person selected by Dr. Murchinson to replace him at Green Manors, it becomes immediately obvious that the presumed frigidity of Dr. Petersen was more perceived than real. The moment she observes the handsome, soft-spoken Peck, Bergman’s eyes become alive with electricity. One penetrating close-up is all viewers need to see to know she has found a man who definitely strikes her fancy.

When the staff members sit down together for lunch, to get acquainted with the sanitarium’s new director, an element of conflict is presented. This is the established norm for a Hitchcock romantic relationship – the aura of mystery, the pursuit of romance amid a sea of conflict. Petersen learns immediately that ‚Dr. Edwardes‘ is a troubled young man when she makes some lines on a napkin during a friendly luncheon conversation. As soon as he observes the indentations she makes with her fork his face becomes riddled with tension. She does not become angry and does not appear notably surprised. Here is a thorough of professional who realizes that something is wrong, which intrigues on her, on top of which she is motivated by her attraction toward the sensitive and highly vulnerable newcomer.“[23]

An der Staffelung der sich aufeinander beziehenden und einander ergänzenden Äußerungen der verschiedenen Figuren kann man sehr gut nachvollziehen, wie hier die explizite mit der impliziten Dramaturgie verknüpft ist. Über die Einführung der Figuren, einer ersten Charakterzeichnung, aber auch Informationen zu Ort und Hintergrund, wird implizit das Thema und auch die Motivierung der Handlung mit Nachdruck eingeflochten.

„Skilled veterans Hitchcock and Hecht set the stage early with the revelations within just a small circumference of their ultimate story compass. Examined from this standpoint, the first two scenes of Spellbound are highly significant for their dramatic enhancement and accompanying economy of exposition.“[24]

Es geht hier um Alt gegen Neu, um das Bemühen eine Machtposition und Bewährtes gegen Nachrückende mit anderen Meinungen, die lange gehegte Gewissheiten in Frage stellen könnten, zu erhalten; konkret geht es um medizinische Reputation und die Stellung in der Hierarchie einer Männergesellschaft. So gesehen kann es auch nur der weiblichen Hauptfigur gegeben sein, die Spiele um die Macht aufzubrechen und aufzuklären, da sie außerhalb der eingespielten Rituale agiert. Dies sieht nicht nur im Rückblick modern aus, muss aber auch im Kontext der späten Kriegsjahre gesehen werden, in denen die Frauen in den USA – und anderswo – mehr und mehr in die Arbeitswelt integriert wurden, zunächst weil sie dringend gebraucht wurden, dann aber auch, weil sie als Fachkräfte mehr und mehr geschätzt wurden. Deutlich wird die Außenseiterstellung, das Gegenüber der Männergruppe und der einzelnen Frau, mit der damit verbundenen Art, Annahmen zu treffen und sich Vorstellungen von der Welt zu machen, in der Szene, in der Petersen gerade vom Spaziergang zurückgekehrt ist. In der Klinik eingetroffen hört sie von einem Vorfall mit ihrem Patienten Garms und eilt direkt, aber etwas zerzaust vom Ausflug, zu der beim Dinner versammelten Kollegenrunde, die gerade ihren Fantasien über sie und den neuen Direktor freien Lauf gelassen haben. Auch in ihrer Gegenwart sprechen die Herren über sie, statt mit ihr. Dr. Fleurot tut sich hier erneut besonders hervor, der wie bereits in der Exposition, die er im Dialog in Erinnerung bringt, Theorien über Dr. Petersen entwickelt, die daneben treffen. Dies kulminiert in ihrem selbstbewussten Konter auf Dr. Fleurots Aufdringlichkeit und die Haltung der Herren:

„Would you, really? Your diagnosis is as usual – wrong, Doctor Fleurot. Not hot dogs. Liverwurst.

(turns to go)

I’m very sorry I have to leave this nursery. I must see Mr. Garms.“[25]

Mit dieser Szene wird die Bedrohung durch den Neuen auf zwei Figuren verteilt. Der alte Direktor muss diesem neuen, so jungen Spund weichen, der auch noch gleich am ersten Tag mit der einzigen Frau des Teams sowohl gemeinsam einen Patienten bespricht, also bisherige Gepflogenheiten aufhebt. Noch dazu geht der Neue mit Dr. Petersen spazieren, statt sich der Männerrunde anzuschließen und deren Rituale kennenzulernen, um seine Führungsrolle nicht nur administrativ, sondern auch durch Bewährung in der Gruppe anzueignen. Dr. Fleurot ahnt – von den anderen Herren sekundiert -, dass ihm hier ein Rivale die von ihm lange angebetete Dr. Petersen wegnimmt. Sehr gekonnt wird so ein Bogen von einem der ersten Bilder zu dieser Sequenz geschlagen. An der Entwicklung entlang dieses Bogens kann man nachvollziehen, wie dramaturgisch gekonnt die Handlung entwickelt wird. Nahezu alle wichtigen Momente und Aspekte werden vorbereitet und weiter geführt, mindestens von zwei Figuren ins Spiel gebracht oder verkörpert, so mindestens zwei Mal erwähnt oder gezeigt. Wichtige Situationen werden von scheinbar nebensächlichen vorbereitet. Die Form der zweistufigen Führung einer Situation oder der Vorbereitung und Realisierung, einer ersten Stufe und einer zweiten Stufe eines Ereignisses oder Themas, einer Spiegelung einer Szene ist eines der Geheimnisse eines gut gebauten Films. Ich betone hier ausdrücklich den Film als endgültigem Werk, da diese Elemente nicht unbedingt verbal gestaltet sein brauchen, sondern auch im Sound oder über die Bilddramaturgie geführt werden können. Eine gute Drehbuchautor_in kann diese antizipieren – vor allem, wenn es eine so enge Zusammenarbeit, wie im Fall Hecht / Hitchcock gibt -, aber im Grunde werden sie mit der Inszenierung realisiert – weshalb Dramaturgie im Idealfall als Produktionsdramaturgie gehandhabt werden sollte und nicht mit Drehbuchratgebern gleichgesetzt werden kann. Die Kunst besteht darin, wie Jean-Claude Carrière es bereits formuliert hat, in bewegten Bildern zu erzählen. Das bedeutet, dass die Bildlichkeit, Gestus und Montage, wie alle anderen Elemente der Filmsprache dem/der Autor_in wohl vertraut sein müssen. Ein weiterer nicht zu unterschätzender Aspekt ist der Rhythmus einer Filmerzählung. Und dieser besteht auch darin, dass Ereignisse nicht einmal und plötzlich stattfinden, sondern einen Auftakt und einen Nachklang haben sollten. Wichtige Aspekte der impliziten Dramaturgie erfordern einen Rhythmus in der expliziten Dramaturgie – also, der Struktur, dem Bau einer Filmerzählung. Und so bietet es sich an, Situationen von Nebenhandlungen zu nutzen, eine wichtige Situation der Haupthandlung implizit vorzubereiten, d.h. thematisch, als eine Art Metapher.

So fungiert zum Beispiel in Spellbound die Szene, in der Dr. Petersens ihrem Patienten Garms den Schuldkomplex zu erklären versucht, als Vorbereitung für die in dieser Szene anwesende von Gregory Peck gespielte Figur.

„People often  feel guilty ever something they never did. It usually goes back to their childhood. A child often wishes something terrible would happen to someone. And if something happen to that person the child believes he has caused it. And he grows up with a guilt complex – over a sin that was only a child’s bad dream.“[26]

Dass dieser Patient dann Dr. Fleurot angreift und sich anschließend selber umzubringen versucht, ist ebenfalls von dramaturgischer Bedeutung. Dieses Ereignis klingt nach, wenn Gregory Peck mit einem Rasiermesser in der Hand die erst durch das Apartment zum Bett von Constance und dann weiter die Treppe hinunter zum alten Arzt geht. Diese Situation wirkt trotz des von Dr. Petersen in ihn ausgesprochenen Vertrauens gefährlich, weil man am Anfang erlebt hat, wozu ein Mann mit Schuldkomplex in der Lage ist. Auch die vorher von Dr. Fleurot ausgesprochene Warnung, dass ein Mann mit Schuldkomplex gefährlich sein könnte, erhöht die Spannung auf Grund dieser vorherigen Situation in der Nebenhandlung. Dieses Mal scheint man Dr. Fleurot Glauben schenken zu müssen, zumal Dr. Petersen seine Aussage als richtig bestätigt. Die Spannung der Treppenszene ergibt sich aus der Handlung der Nebenfigur in der Exposition und den Ereignissen, die im zweiten Akt der Romanze einen tragischen Aspekt gegenüberstellen.

Neben der Entfaltung des Themas auf der impliziten Ebene gibt es verklammernde Elemente in der Bilddramaturgie – die Streifen, die symbolisch für ein bedrohliches Ereignis stehen. Wie bereits erwähnt, werden diese bereits sehr früh eingeführt und stehen in dieser ersten Situation bereits für ungerecht zugefügte Gewalt und damit verbundenen Schmerz. Diese Linien sind eng verbunden mit der Nebenfigur ersten Ranges – dem von Gregory Peck gespielten Arzt mit Gedächtnisverlust und Schuldkomplex. Dieser fungiert hier – wenn man das erste Bild und die Traumsequenz für eine Assoziation nutzt – als Joker. Er führt zur Lösung des Geheimnisses, das sich aus einem vor Beginn der Handlung stattgefundenen Ereignis ergibt. Er verkörpert das bedrohliche Neue – nicht nur in Bezug auf den Direktor der Klinik, sondern ebenso in Bezug auf Dr. Fleurot, der sich schon länger bemüht, Dr. Petersen für sich zu erwärmen. Diese Figur und der damals noch sehr junge Gregory Peck, für den diese Figur in Spellbound seine zweite große Filmrolle war, war ein Außenseiter, ein Fremder – und der Vertreter einer neuen Generation mit einer fundierten Ausbildung UND Kriegserfahrung. Dem versierten Paar Hecht/Hitchcock gab diese Figur und ihr Darsteller die Möglichkeit, diese Liebesgeschichte glaubhaft zu erzählen und so von die Konstruktion der Aufklärung des Geheimnisses, den Mystery-Aspekt; und die Jagd nach einem Mann mit Hilfe dieser Liebesgeschichte beinahe zu verdecken. Jedenfalls scheint die Emotionalität der Liebesgeschichte und die gelungene Konstruktion emotional so stark zu wirken – auch heute noch, sogar bei Filmstudent_innen -, dass die dramaturgischen Elemente des analytischen Dramas nicht in gleichem Maße wahrgenommen werden.[27]

Die sich aus den Kratern auf dem Handrücken fortsetzenden parallelen dunklen Linien auf weißem Grund sind ein visuelles Signal, dass mit dem Schuldkomplex der von Gregory Peck gespielten Figur verbunden ist. Das Auftauchen oder sichtbar Werden dunkler Linien auf weißem Grund führt bei dazu, dass ihn die verdrängten Erinnerungen affektiv überwältigen, ihm die Sinne schwinden oder er sich irrational verhält. Wenn Dr. Petersen für ihn einen Entwurf für ein Schwimmbecken mit der Gabel auf das weiße Tischtuch kratzt, lassen ihn die so entstehenden Linien lauthals Leinentischdecken verdammen, später wird er beim Anblick ihres Mantels ohnmächtig und der Rasierschaum auf dem Pinsel lässt ihn mit dem Rasiermesser in der Hand schlafwandeln. Schlittenspuren auf dem Schnee führen die Psychoanalytiker der Lösung näher und eine Ski-Abfahrt lässt die Erinnerungen zurückkehren, die Lösung des Geheimnisses ist zum Greifen nah, das Happy End der Liebesgeschichte gesichert.

Um die Besonderheit der Kombination der Liebesgeschichte mit der Mordaufklärung besser nachvollziehbar darstellen zu können und den Text nicht zu lang werden zu lassen[28], möchte ich hier nur noch auf zwei weitere dramaturgisch relevante Situationen des Films eingehen: die Etablierung des Konflikts und die Szene der Anagnorisis und Peripetie – also Erkenntnis und Umschlag der Handlung, was in den US-amerikanischen Ratgebern als Midpoint zusammengefasst wird.

Werfen wir jetzt einen Blick auf die Etablierung des Konflikts, die hier elegant über mehrere Situationen entwickelt wird, wobei auch die visuelle Klammer durch den Lichtstreifen unter der Tür des Direktors genutzt wird.

Immer noch davon umgetrieben, dass mit dem Mann, der sich als Dr. Edwardes vorgestellt hat, etwas nicht stimmt, steht sie spät am Abend noch einmal auf und begibt sich in die obere Etage, in Richtung Bibliothek. Die Treppe hochsteigend sieht sie Licht aus seinem Wohnraum durch den Türspalt über der Schwelle scheinen. Leise geht sie an seinem Raum vorbei, geht in die Bibliothek und zieht das signierte Buch aus Regal. In einem Close Up wird diese Signatur hervorgehoben. Wenn Dr. Petersen nach einigem Zögern doch in das Zimmer des Dr. Edwardes geht und ansetzt, dass sie mit ihm über sein Buch reden möchte, nimmt man an, dass jetzt eine Klärung des Problems ganz nah wäre. Statt dessen wird die Problematik der Identität hier ganz anders zur Sprache gebracht, nämlich ausgehend von der Hauptfigur – bevor sie sich in der von Gregory Peck gespielten Figur manifestiert.

„It is quite remarkable to discover that one isn’t what one thought – one was. I mean, I have always been entirely aware of what was in my mind.“[29]

Obwohl diese Sätze die Liebesgeschichte fortführen, so beinhalten sie doch auch die Frage nach der Identität und einen Bezug auf den eigentlichen Konflikt des Films, wer der Mörder des wirklichen Dr. Edwardes war, wer die Person ist, die sich für Dr. Edwardes ausgegeben hat und nun seinen Platz einnimmt. Diese Steigerung der Liebesgeschichte wird dann sofort wieder gebrochen und auf das eigentliche Thema zurückgeführt, wenn er am Ende der Sequenz wegen der Streifen des Morgenmantels von Dr. Petersen erschrocken zurückweicht und erstarrt. Das kurze Gespräch über seine Überreizung, den Mantel, die dunklen Linien, dass er krank sei, wird durch das Klingeln des Telefons unterbrochen. Hiermit wird das unerklärliche Verhalten des falschen Dr. Edwardes mit der Gefahr, die von einem psychisch kranken Mann ausgehen kann, direkt verknüpft. Denn das Telefonat unterrichtet darüber, dass Garms versucht hat, Dr. Fleurot umzubringen und dann, sich die Kehle durchzuschneiden, nun operiert wird.

Im Operationssaal wird die Aufmerksamkeit von dem Patienten, der gerettet werden wird, zurück auf Dr. Edwardes gelenkt, bei welchem durch das strahlend weiße Licht eine neue Attacke ausgelöst wird. Er halluziniert und identifiziert sich mit dem Schuldkomplex des Patienten, ist von seiner Tat überzeugt.

Der Rhythmus wechselt hier von Edwardes über Garms zurück zu Edwardes und setzt die beiden Figuren so in eine enge Beziehung. Nun wird Edwardes zum Patienten, von Dr. Petersen professionell beobachtet und betreut. Ihre Professionalität steht ihrer Emotionalität nicht entgegen oder schließt diese aus, sondern ihre Professionalität ermöglicht es ihr, beides auszuleben und voneinander trennen zu können, ohne dass – wie es sich Fleurot stellvertretend erhofft – gelebte Emotionalität ihre Professionalität als Psychiaterin und die damit einhergehende Menschenkenntnis beeinträchtigt.

Nach seinem Zusammenbruch wurde er zurück in seinem Wohnbereich gebracht, liegt im Bett, Petersen wacht neben ihm. Nun erst schließt sich der Bogen zum Beginn dieser Szene, wenn sie die Signatur im Buch mit der Unterschrift auf dem Brief vergleicht, mit dem Edwardes sie im ersten Akt bat, zu einem Gespräch mit Garms in sein Behandlungszimmer zu kommen. Auch hier die Verbindung von Garms zu dem falschen Dr. Edwardes. All diese Momente laufen auf  die Etablierung des Konflikts zu, der mit ihrer Frage: „Who are you?“[30] begonnen wird. Der falsche Dr. Edwardes spricht dann die Konstellation aus, die den Konflikt beinhaltet, wenn er nun beginnt, sich zu erinnern:

„I remember, now. Edwardes is dead. I killed him and took his place. I’m someone else – I don’t know who – I killed – him – Edwardes.“[31]

Interessant an diesem Dialog sind die kurzen Pausen zwischen killed und him und Edwardes. Es handelt sich um Fragmente, die sich in seinem Kopf zusammen gefunden haben, aber – wie sich später herausstellen wird – nur in Relation zueinander stehen. Hier in Minute 32 wird die erste Grundlage für die Lösung gegeben, die sich in Minute 83 abzeichnet und am Schluss des Films realisiert.

Nach diesem ersten Geständnis bemühen sie sich beide um eine Lösung des Rätsels, der Amnesie und deren möglicher Ursachen. Zunächst handelt es sich um eine kurze Rückbesinnung und Annäherung an das Problem. Bevor sie sich trennen, um ein wenig zu schlafen, bringt sie die Polizei ins Spiel und Dr. Petersen gibt der Hoffnung Ausdruck, dass sie alles aufklären können, bevor die Polizei sich mit der Sache befasst.[32]

Durch das Auftreten der Sekretärin des wirklichen Doktor Edwardes in Begleitung eines Polizisten, verschärft sich die Situation für den Mann mit der falschen Identität. Die alte Dame hat bei ihrem Anruf, der vor dem Spaziergang von Edwardes angenommen wurde und ein weiteres Irritationsmoment darstellte, bemerkt, dass jemand sich für ihren Chef ausgab. Daher alarmierte sie die Polizei, was die Dynamik der Handlung vorantreibt.

Der Antagonist Dr. Murchinson weis diese Situation für sich zu nutzen, um den Verdacht weiter zu treiben, so dass dieser Mann, der sich für  Dr. Edwardes ausgibt auch dessen Mörder von sein muss – dessen Tod zu diesem Zeitpunkt erst ausschließlich befürchtet wird. Dies wiederum bringt Dr. Petersen in Bedrängnis, die ihre persönlichen Wünsche nur mit Hilfe ihrer professionellen Fähigkeiten verwirklichen kann. Die persönlichen Wünsche sind nachwievor auf zwei Bereiche gerichtet: ihre Liebe, aber auch und vor allem die Aufklärung des Geheimnisses. Ihr innerer Konflikt besteht darin, den wirklichen Zusammenhang über die falsche Identität herauszufinden, ohne dabei ihre Profession aufzugeben und bei ihrem Wunsch nach einem modernen Kollegen oder Chef trotzdem ihrem langjährigen, väterlich wirkenden Direktor gegenüber loyal zu bleiben.

„Once Gregory Peck makes his arrival as Dr. Edwardes, the person selected by Dr. Murchinson to replace him at Green Manors, it becomes immediately obvious that the persumed frigidity of Dr. Petersen was more perceived than real. The moment she observes the handsome, soft-spoken Peck, Bergman’s eyes become alive with electricity. One penetrating close-up is all viewers need to see to know she has found a man who definitely strikes her fancy.

When the staff members sit down together for lunch, to get aquainted with the sanitarium’s new director, an element of conflict is presented. This is the established norm for a Hitchcock romantic relationship – the aura of mystery, the prusuit of romance amid a sea of conflict. Petersen learns immediately that ‚Dr. Edwardes‘ is a troubled young man when she makes some lines on a napkin during a friendly luncheon conversation. As soon as he observes the indentations she makes with her fork his face becomes riddled with tension. She does not become angry and does not appear notably surprised. Here is a thorough of professional who realizes that something is wrong, which intrigues on her, on top of which she is motivated by her attraction toward the sensitive and highly vulnerable newcomer.“[33]

Während Dr. Murchinson geschickt den falschen Dr. Edwardes unter Mordverdacht bringt, ist dieser bereits aus der Klinik geflohen.

Auch der Umschlag der Handlung ist wie die Etablierung des Konflikts für aufmerksame Zuschauer gut erkennbar, falls man sich von der Liebesgeschichte nicht einwickeln lässt.

Der Moment der Erkennung (Anagnorisis) und der Umschlag der Handlung (Peripetie) sind hier, wie so oft, eng miteinander verbunden, liegen nahe beieinander.[34] Nachdem Constance Petersen mit Hilfe des Hoteldetektivs den Vermissten ausfindig machen konnte, wird die Liebe zwischen beiden zunächst bestätigt – auch wenn sie betont, nur als seine Ärztin gekommen zu sein. Nach einer ersten Umarmung beginnt sie eine Analysesitzung mit ihm.

Der Moment der Erkennung ereignet sich in Minute 48, wenn JB über die Logik der Situation nachdenkt – ein netter Wink von Autor und Regie. Denn gleich anschließend liest er aus der Zeitung den Bericht über sich und den wirklichen Dr. Edwardes vor und schlussfolgert, dass er der Letzte gewesen sein muss, der mit Dr. Edwardes zusammen war, da er ja sonst nicht seine Identität angenommen hätte.[35] Die eigentliche Erkenntnis liegt jedoch bei Dr. Petersen, die (richtigerweise) annimmt, dass ein Schuldgefühl ihm die Sicht versperrt und er deswegen Dinge imaginiert, die so nicht stattgefunden haben – wie bereits Garms am Anfang der Filmerzählung.

„Don’t you see that you’re imagining all this? You call yourself names. You insist without proof, that you’re a murderer.

(she smiles at him)

You know what that is, don’t you? Whoever you are – it’s a guilt complex that speaks for you – a guilt fantasy that goes way back to your childhood.“[36]

Und sie erkennt, dass er einen Unfall erlitten hatte. Nun sieht sie eine Chance, sein Gedächtnis zurückzuholen und drängt ihn das erste Mal rücksichtslos, sich zu erinnern. Sie insistiert so lange, bis er fast in Ohnmacht fällt, was sie als gutes Zeichen wertet.

Gleich darauf warten Hitchcock und Hecht mit einem tollen Ablenkungsmanöver auf: bevor sie weiter in ihn dringen oder mehr in Erfahrung bringen kann, erscheint der Hotelboy mit der Abendzeitung, in der gleich obenauf eine Fahndung nach ihr mit ihrem Foto veröffentlicht ist, was der Hotelboy unübersehbar registriert. Nun drängt sie zum sofortigen Aufbruch. Obwohl dieser Aufbruch in die Flucht vor Hausdetektiv und Polizei verpackt ist, stellt diese gesamte Situation den Umschlag der Handlung dar.[37] Denn konnte sie bis dahin nur reagieren und Vermutungen anstellen, ist sie sich jetzt sicher, dass er ein Trauma erlitten hat, dass seine Erinnerungen verschoben und verborgen hat. So, wie sie ihn bereits im Hotel gedrängt hat, sich zu erinnern, so zwingt sie ihn am Bahnhof, sich den Kauf der Fahrkarten ins Bewusstsein zurück zu holen – obwohl er sich wehrt und der Verkäufer bereits ungeduldig wird. Ab der Szene, die auf die Diskussion des Zeitungsartikels folgt, steuert Dr. Petersen den Fortgang der Handlung. Von einer auf die Ereignisse reagierenden Person wird sie zu einer Person, die die Ereignisse vorantreibt, Situationen provoziert und dafür auch selber aktiv handelt.

All dies führt – nach weiterer Steigerung der Spannung und einigen dramaturgisch geschickt geführten Verwicklungen – von der zurückgeholten Erinnerung des sich seiner wieder erinnernden John Ballantine, hin zur Aufdeckung des Geheimnisses, zum Happy End der Liebesgeschichte und zur Überführung des wirklichen Mörders durch die Protagonistin. Dies gelingt ihr, nachdem Dr. Murchinson sich in seiner väterlichen Überlegenheit ihr gegenüber verraten hat, wenn er sagt: „I knew Edwardes only slightly.“[38] Ihr wird kurz darauf die Bedeutung dieses Satzes bewusst. So holt sie aus ihrem Zimmer die Notizen, die sie sich von dem Traum John Ballantines von Dr. Edwardes gemacht hat und geht zurück zum Wohnbereich des Direktors, in dem nun wieder Dr. Murchinson wohnt. Hier gibt es eine Wiederholung der entsprechenden Einstellung aus dem zweiten Akt:

„The camera goes up the stairs, showing her viewpoint. Again our eyes become level with the upper floor and we see the light under Murchinson’s door. The same light we saw when she went up to Edwardes‘ room.“[39]

Auch dieses Mal hat sie ein Hilfsmittel dabei, um das Gespräch auf die Lösung des Geheimnisses bringen zu können. In der Situation zu Beginn des Films war es das Buch des richtigen Edwardes, das beinahe zu der Frage nach seiner Identität geführt hätte, wenn es den Ausbruch des Patienten nicht gegeben hätte. Jetzt hat sie den Schlüssel zur Identität des Mörders in der Hand – mit dem sie Murchinson direkt hätte konfrontieren können.

Doch im Sinne des Rhythmus‘ und auch der Wertschätzung des Publikums lassen Hitchcock und Hecht die Protagonistin den Traum detailiert in das Ereignis, das es aufzuklären galt, übersetzen. Sie ziehen die Spannung noch einmal an, wenn Petersen in diesem Dialog die Sprache auf die Waffe bringt, die sie am Fuß eines Baumes in der Nähe des Tatortes vermutet, die aber Murchinson nun aus dem Schubfach seines Schreibtisches holt. Die Protagonistin jedoch lässt sich nicht bedrohen, sie ist eine professionelle Psychoanalytikerin und eine kluge, selbstbewusste Frau, wenn sie sich von dem Mörder nicht einschüchtern lässt und ihn davon abbringen kann, sie zu erschießen.

Es ließe sich noch auf Bild- und Musikdramaturgie eingehen, weitere Szene in ihrer impliziten wie expliziten Bedeutung diskutieren, aber dies würde den Rahmen eines Blog-Textes sprengen. Vielleicht macht der Text Lust auf einen erneuten Genuss dieses gut gebauten Films und gibt einen Schlüssel zum Verständnis, dass schon 1944 eine gute Liebesgeschichte nicht unbedingt eine Frau entmündigt oder vor die Entscheidung zwischen Beruf und Liebe gestellt hat, sondern ein attraktive Möglichkeit bieten kann, eine spannende Geschichte mit einer interessanten weiblichen Hauptfigur zu erzählen, wie sie hier von Ingrid Bergman verkörpert wurde.


[1] Spoto 2008, S.96

[2] Truffaut et al. 2007

[3] Spoto 2008, S.89

[4]  Vgl. Stutterheim und Kaiser 2011

[5] Walker 2005

[6] Spoto 2008, S.87

[7] Hare 2007

[8] Hecht 1944

[9] Vgl. Spoto 2008, S.97

[10] Hare 2007

[11] Hare 2007, S. 101

[12] Kindermann

[13] Vgl. Stutterheim und Kaiser 2011, S.157-160 und Stutterheim 1990

[14] vgl. Stutterheim und Kaiser 2011

[15] Stutterheim und Kaiser 2011, S.143 und S.348

[16] Aus: Shakespeare: Julius Cäsar.

[17] Hare 2007, S.105/106

[18] Stutterheim und Kaiser 2011, S.92/93

[19] Hecht 1944, S. 11 (Bild 26) Minute 11

[20] Hecht 1944, S. 11

[21] 13. Minute

[22] Stutterheim und Kaiser 2011, S.350

[23] Hare 2007, S. 108

[24] Hare 2007, S. 108

[25] Hecht 1944, S. 27, Minute 22

[26] Hecht 1944, S. 21

[27] Wie sich gerade in einer Dramaturgie-Arbeit für mich überraschend erwiesen hat. Das mag daran liegen, dass die Kunst des gut gebauten Erzählens nur noch sehr selten in deutschen Film- und Fernsehproduktionen zu erleben ist und die jungen Filmschaffenden heute wenig Erfahrung mit dieser Art des Erzählens haben.

[28] Eine ausführliche Analyse wird zu lesen sein in: Stutterheim 2014

[29] Hecht 1944, S. 31 (Bild 80); Minute 26

[30] Hecht 1944, S. 37 (Bild 100) 31:50

[31] Hecht 1944, S. 37 (Bild 103)

[32] Minute 35

[33] Hare 2007, S. 108

[34] Vgl. u.a. Stutterheim und Kaiser 2011, S.74

[35] Hecht 1944, S.58/59 (Bild 173), Minute 48/49

[36] Hecht 1944, S. 59

[37] Auf Seite 62 von 129 Seiten beziehungsweise Minute 50 von 110

[38] Hecht 1944, S. 122

[39] Hecht 1944, S. 123



Hare, William (2007): Hitchcock and the methods of suspense. Jefferson, N.C: McFarland.

Hecht, Ben: Spellbound. Los Angeles 1944. Gebundenes Manuskript.

Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. Band 7: Realismus. Salzburg: O. Müller.

Spoto, Donald (2008): Spellbound by beauty. Alfred Hitchcock and his leading ladies. London: Hutchinson.

Stutterheim, Kerstin (2014): Dramaturgie in Film, TV und Game. Vom Geheimnis des Erzählens. 1. Aufl.: Peter Lang Verlag.

Stutterheim, Kerstin D.; Kaiser, Silke (2011): Handbuch der Filmdramaturgie. Das Bauchgefühl und seine Ursachen. 2. Aufl. Frankfurt am Main: Lang.

Stutterheim, Kerstin (1990): Henrik Ibsen und das pièce bien faite. Berlin.

Truffaut, François; Fischer, Robert; Grafe, Frieda; Patalas, Enno; Scott, Helen G. (2007): Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? 4. Aufl. München: Heyne.

Walker, Michael (2005): Hitchcock’s motifs. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Figur und Charakter im Film – von Kerstin Stutterheim

Geschichten, von denen Spielfilme erzählen, sind die Geschichten handelnder Personen. Gut gemachte Spielfilme wirken häufig wie eine Wirklichkeitsillusion. Sie berühren uns emotional, weil das, was in ihnen erzählt wird, in einer Relation zu unserem eigenen Leben, zu unseren eigenen Erfahrungen steht.

Immer wieder erlebt man, dass in Diskussionen um die in Spielfilmen dargestellten Handlungen danach gefragt und diskutiert wird, ob die Figuren sich richtig verhalten. Versteht man deren Handeln? Hätte man selber so gehandelt? Warum hat die Figur in einer entscheidenden Situation sich nicht anders verhalten? Ebenso häufig erlebt man, dass Filmhandlungen in eine Relation zur historischen Wirklichkeit gestellt und deren Wahrheitsgehalt heftig diskutiert wird, weil die im Film auftretenden Figuren so überzeugend geschrieben waren, geführt und gespielt wurden. Und obwohl die Charaktere des Films so überzeugend sind, wie zum Beispiel in Inglourious Basterds, entspricht die dargestellte Handlung doch überhaupt nicht der historischen Wirklichkeit.

Warum schreibt der Ghostwriter am Ende des gleichnamigen Films von Roman Polanski die Lösung auf einen Zettel, den er ausgerechnet an die Frau durchreichen lässt, die er genau mit dieser Erkenntnis als CIA-Agentin enttarnt? Warum ist die von Ewan McGregor überzeugend gespielte Figur nicht so schlau, diese Erkenntnis jemand anderem zukommen zu lassen – seinem Agenten, der ehemaligen Sekretärin von Lang, dem britischen Geheimdienst -, wem auch immer, nur nicht ausgerechnet der Hauptverdächtigen? Denn genau mit dieser unbedachten Handlung ruft er quasi das Attentat gegen sich selber herbei. Hätte er es nicht besser wissen müssen? Er hat doch schließlich herausgefunden, dass und ‒ nun auch ‒ warum sein Vorgänger hat sterben müssen.

Warum passiert dem Profikiller in The Day of the Jackal (Zinnemann GB 1971), der doch sein Vorhaben so bedacht plant, der anscheinend auf vielen Gebieten begabt ist und seine Intrige bis ins kleinste Detail perfekt vorbereitet hat, ein derart schwerwiegender Fehler, der ihn letztendlich das Leben kostet? Warum weiß ausgerechnet dieser Mann nicht, dass sich in Frankreich auch Männer bei bestimmten Anlässen zweimal auf die Wange küssen?

Warum entscheidet sich Andrew / Daniel am Ende von Shutter Island (Scorsese USA 2010) doch für eine Lobotomie, obwohl er diese doch selber für ein Naziverbrechen hält und verabscheut; anstatt sich von den Psychologen weiter helfen zu lassen? Warum überzeugt mich die Figur der Barbara in Petzolds (D 2012) gleichnamigem Film in ihrer Handlung und Motivation überhaupt nicht, obwohl alles auf den ersten Blick so perfekt gebaut ist?

Wenn man diese Fragen dramaturgisch betrachtet, dann wird – hoffentlich – nachvollziehbar, warum die Figuren im Film sich anders verhalten als man selber es tun würde oder im Moment logisch findet; aber auch, warum Figuren im Film sich völlig logisch und überzeugend Verhalten, dies aber dennoch kein Garant für die Realität der erzählten Geschichte sein muss.

Zunächst sei er noch einmal kurz zusammenfassend umrissen, dass Film ein künstlerisches Werk darstellt – unabhängig davon, ob es sich um einen Spiel- oder Dokumentarfilm handelt. Selbstverständlich gibt es in beiden Bereichen auch Filme, die wenig künstlerisch gestaltet und nicht unbedingt als solche zu werten sind. Diesen Unterschied hat bereits Rudolf Arnheim sehr prägnant zusammengefasst:

„Mit dem Film steht es ebenso wie mit Malerei, Musik, Literatur, Tanz: man kann die Mittel, die er bietet, benutzen, um Kunst zu machen, man braucht aber nicht. Bunte Ansichtspostkarten zum Beispiel sind nicht Kunst und wollen auch keine sein. Ein Militärmarsch, eine Magazingeschichte, ein Nacktballett ebensowenig. Und Kintopp ist nicht Film. Aber wie viele wertvolle, gebildete Menschen leugnen bis heute, dass der Film auch nur die Möglichkeit habe, Kunst zu sein. Sie sagen etwa: Film kann nicht Kunst sein, denn er tut ja nichts als einfach mechanisch die Wirklichkeit zu reproduzieren.“ (Arnheim und Prümm 2002, S. 24)

Doch die mechanisch reproduzierte Wirklichkeit ist nicht das Kriterium für einen künstlerisch überzeugenden, das Publikum emotional ansprechenden Film. Wie Erwin Leiser einmal sagte, besteht die Kunst im Film darin, dass man diese nicht sieht. Aber dennoch ist bestimmt sie vor allem Kunstwerke, die für ihr Publikum den Eindruck einer besonderen Wirklichkeitsnähe oder Wirklichkeitsillusion erreichen. Nicht jedes Geschehen trägt per se einen Film.

„What is it in our relation to reality or in our relation to what we perceive to be reality that makes us value a work of artifice (an art piece) differently depending on our knowledge or conviction of whether that work of artifice is based on events that really took place? Mind you — this is not a case of actually observing reality. We are not watching events as they unfold. We are not observing the truth happen. What we are observing in a film based on a true story is a highly artificial construct.“ (Manchevski 2012, S. 6)

Folgt man der These, das ein Film ein dramatisches Werk ist, da dieser ein narrativ-performatives Werk ist, dass sich in der Aufführung vor einem Publikum realisiert, so gelten für den Film auch Überlegungen, wie sie für das Drama bereits formuliert wurden. Die dramatische Kunst vereint in sich Elemente des Epischen und des Lyrischen. Das Epische bildet sich zudem aus, was man Handlung nennt; das lyrische erscheint als Charakter-Darstellung. (Hammer 1987, S. 291) Die dramatische Kunst stellt somit eine quantitativ neue Form dar:

„Sie ist die erhöhte, deutlicher gemachte Erzählung, im Bunde mit der vom Dichter nicht im eigenen Namen ausgesprochenen Betrachtung. Nur zeitlich oder räumlich bildet auch in ihr die Phantasie, und daß Personen statt des Dichters zu reden scheinen, ist nur eine Versinnlichung, nichts Fremdartiges; denn der Dichter redet ja durch seine Personen, und diese sind nur Abdruck der Tätigkeit seiner Phantasie, inwiefern diese entweder durch ihre zeitliche Natur das werdende und oder durch ihre räumliche Natur das Gewordne zu bilden genötigt gewesen ist.“ (Hammer 1987, S. 291)

In einem dramatischen Werk wird die Wirklichkeit verdichtet, werden Erlebnisse und Ereignisse nach werkimmanenten Regeln dargestellt. Schon Immanuel Kant wies darauf hin, dass Wahrnehmung, Empfindung und Erfahrung untrennbar miteinander verbunden sind. Ihre Gesamtheit und ihr Ineinanderwirken führen zu Erkenntnis. Wichtige Komponenten stellen dabei die Wahrnehmung von Raum und Zeit dar, aber auch die Erfahrung des Zuschauers, dass er oder sie ebenso wie die handelnden Figuren als Selbst zur umgebenden Welt in einem jeweils spezifischen Verhältnis stehen.

Michail Bachtin bezeichnet das Verhältnis des Selbst zur umgebenden Welt als eines, das in den ästhetischen Schöpfungsprozess eines Werkes ebenso wirkt wie in die Rezeption. Denn ein Gedanke oder Thema können der poetischen Architektonik des Werkes nicht die alleinige Grundlage liefern oder es aus diesem entstehen lassen. Dem Sinn muss eine Ordnung verliehen werden und diese orientiert sich an dem Horizont des Autors und der endlichen Lebenszeit des Menschen, wird zu ihr und dem Rhythmus des Lebens in eine Relation gesetzt. Der sehende, hörende, fühlende, rezipierende Mensch richtet sein Erleben auf etwas außerhalb seiner Selbst befindliches, auf einen Teil der Welt. Darauf konzentriert sich seine sinnliche Wahrnehmung, Wollen und Fühlen sowie Erkenntnisinteresse. Um dieses Erleben zu sich selber und der eigenen inneren Aktivität ins Verhältnis setzen zu können, müssen die Erzählung, der Held oder die handelnden Menschen ästhetisch überzeugend mit der naturhaften, als real empfundenen Welt verbunden sein.

Das Geheimnis des Erzählens im Film besteht darin, dass das dieses als Erzählen in Bewegung gesehen werden muss. Und, um nicht missverstanden zu werden, Filmsprache besteht aus verschiedenen Komponenten, nicht nur aus dem geschriebenen und gesprochenen Wort. Das gesprochene Wort als Dialog oder Monolog bildet nur einen Teil der Filmsprache, zu ihr gehören ebenso die Gestaltung des Rhythmus, die Bildsprache, Farbigkeit und Atmosphäre, die Organisation von Blickkonstruktionen und die Gestaltung der Tonebene. All dies steht in eine Relation zueinander und bildet als Gesamtheit die Sprache des Films. Eine werkimmanente Kausalität und Geschlossenheit bilden das Gerüst. Besonders evident ist dies in Filmen der geschlossenen Form, die einer klassischen Dramaturgie folgen. In der geschlossenen Form wird zumeist das Erreichen einer möglichst ungebrochenen Wirklichkeitsillusion für eine dramatische Geschichte angestrebt. In jedem Fall organisiert das wahrscheinlich oder notwendig Mögliche die Handlung, nicht eine vermeintliche Lebensechtheit. D.h. Zeitverläufe werden komprimiert, Routinen des Alltags, Selbstverständlichkeiten und Nebensächlichkeiten werden ausgespart. Die Struktur der Handlung wird auf ihre relevanten, die Spannung erzeugenden und für die Charaktere und Figuren glaubhaften wie notwendigen Situationen reduziert. Die Aktionen und Reaktionen der Figuren treiben die Handlung voran und sind auf diese gerichtet, so dass die Handlung die Basis der Filmerzählung bildet. Wenn nun der Autor durch die Figuren spricht, wie sind diese dann angeordnet, organisiert? Hier eine knappe Darstellung dazu:

1) Die Hauptfigur

Im Allgemeinen wird die Handlung durch die Hauptfigur geführt. Das heißt, dass alles, was sich ereignet, in eine Relation Hauptfigur steht oder – direkt oder indirekt – von ihr und ihrem Handeln verursacht wird. Ganz eindeutig ist dies nachzuvollziehen, wenn es sich um den klassischen Helden in der geschlossenen Form handelt. In eher epischen Filmen wird die Handlung meist um Abschnitte der Biografie einer Hauptfigur organisiert. In Filmen der offenen Form handelt es sich meist um eine Mittelpunktfigur, die nicht mehr unbedingt selber stringent ein Ziel verfolgen muss, sondern aufgrund eines spezifischen Ereignisses – sei es historisch bedingt, sei es durch einen Zufall ausgelöst, sei es ein metaphorisch zu verstehendes Ereignis – in eine Situation gebracht, in der er oder sie sich zu diesem Ereignis und die durch als hervorgerufenen Veränderungen verhalten muss. Oft handelt es sich um Figuren, die exemplarisch für eine Gruppe von Menschen, eine philosophische Idee, ein zeithistorisches Phänomen oder ganz außerordentlicher Erscheinungen stehen. Diese Figuren müssen ihr Ziel nicht konkret vor Augen haben, sie können von Situation zu Situation sich neu orientieren, dürfen zweifeln, Fehler machen und auch einmal unentschieden handeln. (vgl. Stutterheim und Kaiser 2011, S.205f.)

In vielen Filmen der jüngeren Zeit wird mit einem Protagonistenpaar operiert (vgl. Stutterheim und Kaiser 2011, S.287). Oft wird die Handlung auf zwei verschiedenen Strängen oder aus unterschiedlichen Blickrichtungen erzählt, ergänzen sich zwei Erzählebenen oder es wird eine Binnen- und eine Rahmenhandlung miteinander kombiniert. In jedem Fall trägt die Haupt-oder Mittelpunktfigur den Kern der Handlung und bringt diese voran.

Zu ihr ins Verhältnis gesetzt sind:

2) Nebenfiguren

Da Kinofilme überwiegend männlich erzählt sind, wird der Held häufig von einer Geliebten, verehrten oder zu erobernden Frau begleitet. In den politisch korrekten Filmen und Serien der jüngeren Zeit bilden häufig ein Mann und eine Frau ein Team, wobei letztendlich dann aber doch häufig der Mann die bedeutendere oder sympathischere Figur darstellt. Eine weitere sehr wichtige Nebenfigur ist häufig der Antagonist, also der oder die Gegenspielerin der Hauptfigur. Dabei kann die Ausgestaltung des Antagonisten oder der Antagonistin durchaus sehr komplex und eigenständig sein. Nichtsdestotrotz wird der Fortgang der Handlung durch die Hauptfigur bestimmt und getragen. Hauptfiguren Gegenspieler werden in der Dramaturgie jedoch nicht nach moralischen und ethischen Fragen bestimmt, sondern tatsächlich nach ihrer Bedeutung für den Fortgang der Handlung. So ist zum Beispiel die Figur des vermeintlichen Bankräuber es in Inside Man die Hauptfigur, die begleitet wird von der Figur des Detectives. Es handelt sich um seinen Plan, seine Aktionen, seine Handlungen und seine Intention. Der Detective reagiert darauf, wird durch den gefährlichsten Bankraub in das Geschehen integriert. Auch die von Robert de Niro gespielte Figur des Taxi Drivers in Martin Scorseses gleichnamigen Film ist eine Hauptfigur, ebenso wie Jack in Shining.

Nebenfiguren können in der Hierarchie und somit der Bedeutung für den Fortgang der Geschichte gestuft auftreten. Ihre wichtigste Funktion liegt darin, den Fortgang der Handlung zu unterstützen, die Intrige oder Gegenintrige zu verstärken und das Publikum mit Informationen zu versorgen, die sowohl die Handlung als auch die Motivation des Protagonisten glaubhaft und im Sinne der werkimmanenten Regeln logisch erscheinen lassen.

The Ghostwriter von Roman Polanski folgt der Struktur eines analytischen Dramas. Dies bedeutet, dass das Ereignis, das als Geheimnis den Verlauf der Handlung bestimmt, vor Beginn der Filmerzählung lag. Dieses geheimnisvolle Ereignis führte dazu, dass die Hauptfigur zu einer ‒ wie auch immer ‒ handelnden Figur wird. Ihre dramaturgische Aufgabe besteht darin, das Rätsel zu lösen. Damit dies dramatisch verläuft und affektiv auf uns wirkt, muss die Lösung des Rätsels in Relation zu dem Charakter und der erzählten Lebenswelt der Hauptfigur stehen und auf diese einwirken. Aus diesem Grund wird die Figur des Ghost als relativ jung und ein wenig unbedarft eingeführt. Zunächst ist im die Tragweite der ihm übertragenen Aufgabe wenig bewusst. Im Zuge des Abschnitts, den man als „Schürzung der Handlung“ bezeichnet, wird ihm und damit auch dem Publikum mehr und mehr klar, dass die Memoiren nicht nur die Autobiografie eines ehemaligen Ministerpräsidenten darstellen. Mit der Erkenntnisszene und dem daraus resultierenden Umschlag der Handlung = der Erkenntnis, dass sein Vorgänger als Ghostwriter ganz offensichtlich etwas Brisantes herausgefunden hat, wird aus dem naiven und eher distanziert beobachtenden Ghostwriter ein aktiv handelnder, die Lösung des Rätsels bzw. die Klärung des vor Beginn der Filmhandlung eingetretenen Ereignisses aktiv vorantreibender Katalysator. Dass er sich am Ende dennoch so verhält, wie oben beschrieben, liegt einerseits in dem gezeichneten Charakter begründet, andererseits ist dies ein konsequenter und eleganter Abschluss der Filmhandlung. In einer der ersten Szenen sagte Ghostwriter von sich selber, dass er überhaupt keine Ahnung von Politik habe. Daher ist es am Ende nur konsequent, wenn er sich dementsprechend verhält. Da er – trotz all der in der Zwischenzeit erlangten Erkenntnis – immer noch so gut wie keine Ahnung von Politik hat, dafür aber ein emotionales Verhältnis zu seiner Gegenspielerin, der Witwe des Ministerpräsidenten, die ihn noch dazu am Ende des dritten Aktes verführt und gleichermaßen zu ihrem vertrauten gemacht hat, handelt er eher emotional als politisch bewusst. In der Konsequenz der Charaktergestaltung und Handlungsführung, aber – oder vielleicht sollte man sagen: vor allem – im Sinne eines hervorragend gestalteten Drehbuchs und seiner Umsetzung durch die Regie ist dieses Ende absolut folgerichtig. Es wurde bereits in den Szenen des ersten Aktes angelegt und vorbereitet, der Verlauf der Handlung musste auf dieses Ende zielen. Von der dramaturgischen Zielsetzung her ist ein tragisches Ende auch deswegen emotional so stark, weil das Schicksal des Helden so absehbar wie unausweichlich ist. Das Schicksal des Helden war quasi seit dem Umschlag der Handlung zu erwarten, wenngleich man als mitteleuropäisches Publikum sich selber vielleicht anders verhalten hätte. Die Brillanz der gestalteten Handlung im Wechselverhältnis zu unserer eigenen Lebenserfahrung oder unserem Weltwissen oder praktischem Alltagswissen verleiht dem Verlauf und der Wirkung der gezeigten Handlung ihre emotionale Kraft.


Arnheim, Rudolf; Prümm, Karl (2002): Film als Kunst. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Hammer, Klaus (Hg.) (1987): Dramaturgische Schriften des 19. Jahrhunderts. 2 Bände. Berlin: Henschel Verlag.

Manchevski, Milcho (2012): Truth and Fiction: Notes on (Exceptional) Faith in Art. Brooklyn, NY: punctum books, zuletzt geprüft am 31.05.2012.

Staiger, Janet (1996): The Hollywood Mode of Production to 1930. In: David Bordwell, Janet Staiger und Kristin Thompson (Hg.): The classical Hollywood cinema. Film style and mode of production to 1960. Repr. London: Routledge, S. 85–154.

Stutterheim, Kerstin D.; Kaiser, Silke (2011): Handbuch der Filmdramaturgie. Das Bauchgefühl und seine Ursachen. 2. Aufl. Frankfurt am Main: Lang.

Ist INCEPTION ein postmoderner Film? – ein Gespräch

Lädt der Film den Zuschauer ein, mitzudenken? Und hält der Film sich überhaupt an die Spielregeln, die er aufstellt? Kerstin Stutterheim und Christine Lang haben versucht, den Film zu verstehen.

Inception (2010)

Inception (2010)

CL: Also, als erstes wird Dominic „Dom“ Cobb (gespielt von Leonardo DeCaprio) „an den Strand seines Unterbewusstes gespült“; er landet auf der Insel im japanischen Schloss – also im Limbus. Der Kreisel dreht sich hier endlos, was darauf hinweist, dass es sich um eine Traumebene handelt. Hier im Traum begegnet er dem (wie wir später erfahren) japanischen Auftraggeber, der offenbar seit einer Weile hier und dementsprechend gealtert ist.

KS: Ja, und das als Inversion aus der letzten Runde, wo Cobb absichtlich den Kick zum Wiederaufwachen an sich vorbeigehen lässt – den letzten, deswegen kann er nicht wieder aufgewacht sein, es sei denn, der Japaner erschießt ihn. Aber warum sollte dieser das tun, wo er doch seinerseits darauf wartet, endlich getötet zu werden, um wieder aufwachen zu können? Und warum sollte der Japaner überhaupt im Unterbewusstsein der Hauptfigur eine aktive Rolle spielen? Kann das Unterbewusstsein einen Mord gegen sich selber provozieren? Ich glaube nicht, dass dies möglich ist.

CL: Nahtlos geht diese erste Szene in die nächste über, in der wir den Japaner noch nicht als Auftraggeber, sondern als Opfer einer „Exception“ sehen. Man sieht nun quasi im Schnelldurchlauf eine Art Einführung in den Film, also eine Reise durch drei Traumebenen, allerdings als eben eine „Exception“ – in der Gedanken aus dem Unterbewussten geklaut werden – und als eine, die nicht gelingt. Stattdessen wird das Opfer, der junge Japaner, zum neuen Auftraggeber.

KS: Aber da gibt es für mich die erste auffällige Irritation: wenn Cobb seine verstorbene Frau so liebt, wie uns der Film suggeriert, wieso kann sie dann in seinem Traum mittendrin die Seiten wechseln; denn seine Frau Mol taucht ja nur in seiner Projektion auf, nicht in den gemeinsamen Träumen, die anderen sehen sie ja nicht. Sie nehmen ja immer nur wegen der Vorkommnisse an, dass sie auch da ist, dass er mit ihr ringt…

CL: Seine Kollegen sehen sie schon; Sie schleicht sich auch in die von Ariadne gebauten Träume als Projektion…

KS: Wir haben insgesamt überwiegend seine Erzählperspektive, gelegentlich eine (auktoriale) Autoren-Perspektive und ganz kurz Ariadnes Perspektive, die sieht seine Frau dann auch tatsächlich in ihren Träumen. Weil sie sich empathisch in Cobb eindenkt, verstehen will, was passiert und seine Perspektive zu verstehen versucht, weil sie ja für seine Gedanken, sein Vorhaben, die passenden Räume bauen soll.
Apropos – der Verweis auf Ariadne und das Labyrinth ist ja auch ziemlich wackelig: Die Ariadne im Mythos half den Minotaur zu besiegen, weil sie auf die Idee mit dem Faden kam, der den Helden aus dem Labyrinth wieder rausfinden lässt und so wurde Athen befreit. Ganz schön geschrumpft die Idee, oder? Und darüber hinaus ist Ariadne die Fruchtbarkeitsgöttin und schafft nun lauter tote Landschaften??
Der Bürgerkrieg, in wo auch immer, soll uns Perspektiven und auch mögliche Bedrohungsszenarien offerieren, die aber nicht eingeführt, sondern nur gesetzt werden.
In diesem Film wird passive Rezeption gefordert, kein aktives Miterleben – also wäre er auch eigentlich kein postmoderner Film, da er nicht mit unserem Wissen spielt, also keinen Spielcharakter aufweist und auch nicht selbstreferentiell ist, da es keine Zitate aus dem Filmkanon der Kinogeschichte gibt – oder hast Du einen gefunden? Bin offen für jeden Vorschlag…

CL: Auf der ästhetischen Ebene gibt es vielleicht ein paar Zitate: Die Explosionen aus Zabriskie Point? Der schwerelose Raum von Kubrick?

KS: Aber doch auch wieder nur als Etikett, als Schmuck, nicht von Bedeutung für das Geschehen…

CL: Weiter zur Filmhandlung: Dann kommt der Pakt „du machst eine Inception bei meinem Konkurrenten, dann kannst du wieder zu deinen Kindern“. Und diese Begründung wird einfach behauptet und muss reichen: „Das kann ich halt… Vertrau mir blind… Weil ich es kann.“

KS: Das kann wohl unter Männern so laufen, die vertrauen sich oft so „von Mann zu Mann“, nur weil einer eine Position hat, die ihn grundsätzlich qualifizieren könnte… Unter Soldaten vertraut man sich auch so auf der Basis von Positionen, wie im Kriegsfilm. – Das ist aber hier im Film eine Form von Verabredung, die sich mir nicht erschließt – vor allem ist nicht klar, warum Cobb nicht zurück in die USA kann. Weil seine Frau sich das Leben genommen hat und einen Brief hinterlegt hat, dass sie sich bedroht gefühlt hat? Wo doch heute die Gerichtsmedizin zumindest im Fernsehen zweifelsfrei darstellen kann, ob jemand geschubst wurde oder nicht. Und Cobb kann sich doch sicher einen Superanwalt leisten… Zunächst würde ihm doch erst mal nur eine Anklage drohen, oder? Somit ist schon die fundamentale Ausgangsposition für das zu erreichende Ziel total wackelig und weder wahrscheinlich noch notwendig aus meiner Sicht.
Der Großvater könnte die Kinder auch nehmen und mit ihnen nach Paris fliegen, damit sie sich mal sehen, oder? Zumal dieser weiß und offensichtlich initiiert hat, was sein Schwiegersohn da treibt. Also dieses unglaubliche Verlangen, das existentielle Ziel, nach dem der Held strebt, nämlich seine Kinder wieder zu sehen, ist irgendwie eine ziemlich klappernde Chimäre.

CL: Dann landen wir auf der Wirklichkeitsebene in Paris, in der das Team gebildet wird. Auf dieser Wirklichkeitsebene wird dauernd in Verkehrsmitteln (Zug, Hubschrauber, Flugzeug…) gesessen und Cobb telefoniert mit seinen echten Kindern – wobei die Großmutter nicht kooperiert. Aber dass es sich hier evtl. gar nicht um Wirklichkeit handeln könnte, wird auch zweimal angedeutet bzw. nebulös offen gehalten, durch die Totem, bei denen eine Irritation auftritt, weil jemand den Raum betritt und den Totem sieht oder so in der Art.

KS: …aber in dieser Szene kippt der Kreisel einmal um, auch, um zu zeigen, dass Cobb sich immer wieder selber vergewissern muss, ob er in der Realität oder im Unterbewusstsein unterwegs ist – ich denke, gesehen werden darf die jeweilige Totemfigur, nur nicht angefasst werden von anderen. Möglicherweise, weil man sie berechnen kann und das Gewicht ein entscheidendes Merkmal sein könnte. Und dramaturgisch gesehen muss es eine Wirklichkeitsreferenz-Ebene geben, mit der wir unsere eigene Alltagserfahrung in Beziehung setzen können. Aber vielleicht bin ich altmodisch und die jüngere Generation braucht keine Orientierungsebene mehr, keine Bodenplatte fürs Lego oder Grundverstrebung für einen Stahlbaukasten. In der Dramaturgie für offen erzählte Filme und insbesondere für postmoderne müsste es eine Basisstrukturebene geben, die die Referenz für alle anderen bildet (wie es schon Lotman für modellbildende Systeme in der Kunst formuliert hat).

CL: Also auf dieser Wirklichkeitsebene gibt es ein paar Exkursionen in „Testträume“, in der das mit den Träumen und dem Rumspielen mit physikalischen Gesetzen erklärt wird – und vor allem die Ehegeschichte erzählt wird…

KS: … um das Ziel des Helden zu unterfüttern, als sein dringendes Verlangen, und damit den amerikanischen Grundregeln Folge zu leisten, die Familie am Ende zu retten oder wieder zusammen zu führen. Nur: – siehe oben – ist das ein wenig überzeugendes Grundverlangen, weil es so einfach zu erreichen wäre bzw. nicht klar ersichtlich ist, dass es tatsächlich bedroht ist. Oder aber wir müssen hier annehmen, dass für US-Amerikaner ein Leben außerhalb der USA eine ähnliche Vorstellung bedeutet, wie Leben auf dem Mars und daher nicht vorstellbar.

CL: Dann gehen sie ins Flugzeug, dann ins Auto, das ist Traumebene 1 (KS: Actionkino…), dann ins Hotel, das Traumebene 2 (KS: Science Fiction…). Dann in den Schnee, in die Traumebene 3…

KS: Kriegsfilm.

CL: Erinnert das nicht eher an einen James-Bond-Film?

KS: …was das Unterbewusste von dem Onkel sein soll, dann aber zu dem Unterbewussten von dem Erben mutiert und trotzdem den Entwürfen von Ariadne folgt… Warum entwirft eine junge Pariserin, die den Namen einer Fruchtbarkeitsgöttin trägt, eine eisige Schneelandschaft?
Und James Bond als Assoziation ist sicher gewollt, aber wenn man der Spur nachgeht, führt sie doch auch wieder ins Nichts, oder ist Cobb der Gegen-Bond? Denn Bond macht seinen Job, liebt das Leben und die Frauen, ist raffiniert und very british.

CL: Und dann geht es noch eine Stufe tiefer, in die Traumebene 4, da wo die Exfrau hinprojiziert wird bzw. „wohnt“ – in dieser verfallenden, teilweise schlecht gestalteten Großstadtszenerie.

KS: … das ist schon der Limbus – allerdings hat der offensichtlich mehrere Kontinente oder Areale. Je nach Perspektive des dann trotzdem noch Projektionen schaffenden Unterbewusstseins? Hier sind wir wieder in der von Copp, nicht von Ariadne gebaut oder entworfen.

CL: …und dann in den Limbus vom Anfang, das japanische Hotel. Das ist also die tiefste Traumebene, die Nr. 5. Auf der Wirklichkeitsebene sind wir in Mombasa, wo das Kreiseldrehen wieder mal zweideutig unterbrochen wird.

KS: Das ist die andere Seite des Ozeans im Limbus, oder? Und obwohl die Anfangsszene am gleichen Ort gespielt , aber jemand anders die Architektur entworfen hat, kann Copp dahin zurückkehren und den Japaner dort treffen? Der ist gealtert und Copp nicht? Ein müder Versuch, das Möbius-Band zu nutzen, ist aber trotzdem linear geblieben, da durch die Alterung des Japaners eindeutig Zeit vergangen ist. (Ist also Copp eine Art Ahashver? Soll er dem Caretaker in Shining entsprechen? Auch das geht doch wieder nicht auf.)

CL: Hier in der 5. Traumebene, im Limbus, trifft Copp den alten Japaner, der Kreisel dreht sich endlos… und man erinnert sich an den Pakt. Der Japaner ist hier offenbar gelandet, weil er ja auf der Auto-Ebene angeschossen wurde und im Schnee stirbt – dann landet man angeblich ja für immer im Limbus, das wurde uns ja mitgeteilt.
Und alt muss der Japaner sein, weil die Traumzeit so unverhältnismäßig lange dauert; der Japaner ist in wenigen Echtzeit-Minuten gealtert. (So wie Copp mit seiner Frau auch schon mal?) Also hier wird jedenfalls versucht die paradoxe Treppe Eschers bzw. Penroses (die uns ja als eine Art Bedeutungsfazit präsentiert wurde) zu bauen: Der Japaner hockt hier herum durch das eben Gesehene, das eben Gesehene passiert nur wegen dem hier… oder so ähnlich?

KS: Irgendwie so. Aber da uns die Konstruktionsidee nicht wirklich verraten wird, müssen wir hier mitgehen und blind vertrauen. Mit der paradoxen Schleife, wie sie in dem Gödel-Escher-Bach-Buch dargelegt wird, hat das wenig zu tun, auch wenn Nolan versucht, mit Spiegelungen zu arbeiten. Aber Spiegelungen und Paradox sind unterschiedliche Mittel, das Prinzip der optischen Täuschung im Paradox beruht auf einer philosophischen Grundidee und die scheint Nolan nicht erfasst zu haben – oder er hat sie überdreht? Oder bin ich falsch gewickelt? Das Paradox (wie es Kubrick in Shining so brilliant handhabt) ist doch ein intellektuelles Spiel.

CL: Und dann geht es zurück ins Flugzeug, in die vermeintliche Wirklichkeitsebene,
hier ist es aber anders als Copp gedacht hat – also so ganz wirklich war das auch alles nicht oder ist ab jetzt nicht. Selbst wenn man davon ausgeht, dass sie auf dem Weg in die USA waren, und jetzt alle froh sind, dass Copp erwacht, deutet dieses mysteriöse, wissende, sanfte Lächeln aller darauf hin, dass er selbst in einer Inception war… oder?

KS: Aber in der Darstellung und Inszenierung wird uns einerseits eine Wirklichkeitsreferenz suggeriert, nach der er ebenfalls aufgewacht sein müsste,… Allerdings kann Copp – nach den aufgestellten Regeln – nicht aufgewacht sein, das wird ja am Ende mit dem sich weiter drehenden Kreisel bestätigt.

CL: … der allerdings weggeschnitten wird, also auch hier wird versucht Ambivalenz und Deutungsoffenheit zu erzeugen.

KS: Und die Kinder sind in den verschiedenen Erinnerungen unterschiedlich alt –

CL: Sind sie das echt? Sicher? Ist mir nicht aufgefallen…

KS: Wenn ich mich recht erinnere, gibt es zwischen Strand und Gartenalter einen Unterschied, aber da will ich mich nicht festlegen – unabhängig davon kann das Alter der Kinder auch kein Argument dafür sein, dass er am Ende glücklich nach Hause zurück gekehrt sei. Er ist ja eindeutig nicht aufgewacht. Aber wie kann er dann die Flugzeugszene träumen?
Was ich mich auch frage: warum müssen auf jedem Level die Projektionen der Akteure verbleiben und schlafen, wenn sie doch eigentlich im Flugzeug sitzen? Die können sich doch nicht physisch verdoppelt haben? Umgedreht: wie kann man in der einen Traumebene die andere aus seinem Unterbewusstsein überwachen? Heißt das, dass verschiedene Bereiche unseres Bewusstseins oder Unterbewusstseins stufenweise ausgeschaltet werden?
Ich glaube, mich irritiert die nicht verabredete unklare Beziehung zwischen physischem und psychischem Erleben, und dass die Körperlichkeit der Figuren nicht klar ist.

CL: … jedenfalls landet er auf dieser Erzählebene an seinem Ziel und begegnet seinen Kindern. Angeblich handelt es sich aber auch hier nur um einen Traum. Aber so wollte er das ja, der Pakt hatte das in seiner Doppeldeutigkeit ja anklingen lassen. Das Problem scheint ja, dass der Film sich in der Ambivalenz so verstrickt… Er will ganz ohne „echte Wirklichkeitsebene“ auskommen. Aber ist es nicht eine Art Betrug an uns, die Zuschauer, das Flugzeug als echt, also Wirklichkeit, zu erzählen, sich nur mit kleinen Tricks (Kreisel-Drehen wird immer durch vieldeutige Zufälle unterbrochen, außerdem ist der Kreisel sowieso nur ein „halbseidenes“ Totem…) abzusichern, dass es sich doch um keine Wirklichkeit handeln könne… um dann Copp plötzlich aufwachen zu lassen? Und die Frage bleibt auch offen: wieso kann der Japaner ihm das Nachhausekommen in seinen Träumen offenbar ermöglichen? Und woher weiß der, dass der Coup gelungen ist, wenn er da unten im Limbus hockt?

KS: Genau, Nolan verstickt sich in seinen vielen Fäden und hatte Aridane nicht an seiner Seite.

CL: Und das macht das Ganze ja ein wenig l’art pour l’art-mäßig…

KS: Ich glaube, dass er deswegen beim Publikum und den Journalisten so erfolgreich war, weil er eben keine aktive Rezeption einfordert, sondern eine geschlossene, schick mit Effekten und verschlungenen Pfaden angereicherte Erzählung ist, die sich nur die Fassade des postmodernen Films gibt, aber die Grundwerte der geschlossenen Form nicht in Frage stellt: der Vater verzehrt sich nach seinen Kindern; das Geld regiert die Welt, die Mächtigen bleiben selbst im Unterbewusstsein und im Traum mächtig; USA ist das Land der Träume und der unbegrenzten Möglichkeiten, privates Glück geht vor Recht und Gesellschaft; Männer sind die aktiven Teile der Gesellschaft wie im Privaten, Frauen stehen in der zweiten Reihe oder sind schön und begehrenswert…; der Held hat ein Ziel, das er erreicht – und sei es nur in seiner Projektion. Und wer wagt schon als erster, sich gegen die gute PR-Maschinerie und den Pressetext zu stellen und zu sagen, dass dies ein schicker aber wenig gelungener Film ist, der sehr geschickt die Defizite des Drehbuchs in ein vermeintliches Nichtverstehen des Publikums zu verlagern. Weil man denkt, dass es so cool ist, was da geschieht, dass man es nicht versteht, geht man dann noch mal ins Kino und versucht dahinter zu kommen… Man müsste schon einige Kenntnis von Dramaturgie, Film- und Kunstgeschichte haben, um das argumentieren zu können, aber wer fühlt sich sicher genug, dies öffentlich zu tun?

CL: Aber er war bestimmt auch so erfolgreich, weil die Verfolgungsszenen schon gut inszeniert sind. Auf der ästhetischen Ebene ist er schon ein ziemlich gut gemachter Actionfilm mit vielen hübschen Ideen (Polyester-Teppich, das umklappende Paris, die zu enge Gasse, in der Cobb fast stecken bleibt…), oder?
Aber auf jeden Fall tut der nur postmodern; in Wirklichkeit gibt es eine zwar komplex verschachtelte Handlung, aber das Motiv der paradoxen Treppe findet nicht wirklich eine Entsprechung der Bauform – im Unterschied beispielsweise zu Shutter Island und Black Swan, die durch ihre Selbstreflexivität und Entsprechung von Inhalt und Form ja geradezu eine medienphilosophische Tiefendimension erreichen…

KS: Wir haben das ja im Seminar letztens durchprobiert und sind nahezu jedem Hinweis, den Nolan in Ausstattung und Dialog gibt, den Zeichen, die er nutzt, etc. nachgegangen und sind bei jedem Versuch, diese im Sinn der Geschichte zu verstehen und zu bedenken, in einer Sackgasse gelandet. Im Gegensatz zu Shining, Shutter Island, Dust, Black Swan…, wo jedes Zeichen zu einer Bereicherung und Verstärkung der Handlung, der Motivation und Charaktere der Figuren beiträgt, landet man bei Nolan immer wieder aufs Neue im Nichts. Als würde man einen schönen modernen Umhang anheben und darunter nur eine Kiste schönen Spielzeugs finden, das aber keinen Zusammenhang hat, außer dass es schick ist und jedes für sich mal für kurze Zeit Spaß bereitet hat. Doch Kino ist doch eigentlich mehr. Die Leute gehen doch ins Kino, um sich zu unterhalten und ein wie auch immer geartetes Vergnügen zu erleben und nicht als zu dumm erklärt zu werden.

Architektur und Dramaturgie, zu Heinz Emigholz‘ PARABETON – PIER LUIGI NERVI UND RÖMISCHER BETON

von Christine Lang

Die Architekturfilme von Heinz Emigholz aus der Reihe „Photographie und jenseits“ transponieren die architektonische Raumerfahrung in eine dem Medium Film eigene Seherfahrung. Architektur wird hier nicht skulptural, tableau- und objekthaft in Szene gesetzt, sondern dem forschenden Blick einer anthropomorphen Filmkamera unterzogen. Dabei wird reziprok der Blick thematisiert, für den die architektonischen Räume und Gebäude sich entwerfen, und damit geht es um Rezeptionsästhetik und Dramaturgie, also dem in der Architektur implizierten Betrachter.


Der Film „Parabeton – Pier Luigi Nervi und Römischer Beton“ steht (fast) am Ende einer langen Reihe von Architekturfilmen, die Emigholz seit den frühen 90er Jahren realisiert.[2] Der Film beginnt mit Bildern einem der ältesten, aus dem ersten Jahrhundert n.C. stammenden noch existierenden Kuppelbauten aus römischem Zement in Baiae bei Neapel. Dieses Gebäude mit einem fließend-runden Zement-Dach wirkt geradezu so modern wie ein Bauwerk der organischen Architektur des 20. Jahrhunderts und erscheint mit dieser Modernität aus der üblicherweise als linear fortschreitend dargestellten zeitlichen Abfolge der Architekturepochen gefallen. Für Emigholz war eben diese unkontinuierliche Entwicklungsgeschichte des Zements (eben dem „römischen Beton“) bis zum modernen Beton mit einer nahezu zweitausendjähriger Pause der Nutzung von Zement, ein Anstoß, diese Bauten visuell evident mit denen von Pier Luigi Nervi (1891-1979) in Beziehung zu setzen und bisher selten behandelte ästhetische Bezüge herzustellen.[3]

Tempio di Giove Anxur, Tempio di Giove Anxur

Tempio di Giove Anxur, Tempio di Giove Anxur (Quelle:

Der Film betreibt nicht nur eine originelle Geschichtsschreibung, sondern eröffnet insgesamt einen Diskurs über die Geschichte der architektonischen Moderne: Indem er nacheinander siebzehn Bauwerke des italienischen Bauingenieurs der Moderne betrachtet und präsentiert, zeigt er vor allem auch ihren heutigen Zustand. Über Architektur, als eine Art materieller Ausdruck der Gesellschaft, die sie errichtet und der, die mit ihr umgeht und bewahrt, lässt sich Herrschaftsgeschichte ergründen. So ergibt die Kontrastierung von Bildern des Palast der Arbeit (erbaut 1961) und bald darauffolgend denen der Päpstlichen Audienzhalle in Rom Vatikanstadt (erbaut 1971) eine interessante Sozial- und Hegemoniegeschichte: Der Palast der Arbeit ist ein verlassener, ungenutzter Ort, in dem Gerümpel und eine tote Katze auf dem Boden liegen, während die Päpstliche Audienzhalle von einem probenden Orchester bespielt wird und sichtbar mit viel Aufwand gepflegt und erhalten wird. Eine zweites Narrativ tut sich in dem Vergleich zweier anderer Schauplätze auf: Während die römischen Ruinen von Touristenmassen besucht werden, sind Nervis Industriebauten größtenteils dem Verfall ausgeliefert.

Nervi, Municipal Stadium

Nervi, Municipal Stadium (Quelle:


Der Film reiht statische Einstellungen aneinander. Meistens stehen sie nur einige Sekunden, manchmal länger, je nachdem wie hoch die subjektive Wahrnehmung des Filmemachers die Informationsfülle eines Bildes einschätzt. Es handelt sich dabei um eine ambitionierte Kadrage, die ein besonders ausgeprägtes Bildgefühl vermittelt. Die einzelnen Einstellungen beziehen sich in ihrer Komposition aufeinander: Die Bilder stehen im Austausch miteinander, es werden ästhetische Elemente aufgegriffen, variiert oder mit anderen kontrastiert. Die Bildkompositionen entfalten auf diese Art nicht nur ihre visuelle sondern auch eine semantische Wirkung. Die Kamera betrachtet die Architektur stellvertretend für den sie um- und durchschreitenden Betrachter, der sich einmal einen Überblick über ein Gebäude verschafft, dann an Elemente herantritt, um einen Schritt beiseite zu treten, um das gleiche Element aus einer leicht verschobenen Perspektive nochmals zu betrachten, der mal den Kopf schief legt und der wieder Abstand vom Objekt nimmt.

Dass es keine Kamerabewegungen gibt, mag für den ersten, den an eine eher konventionelle Kameraästhetik gewöhnten Blick statisch wirken. Dessen Wirkungsweise und Formgeschlossenheit entwirft sich aber spätestens auf den zweiten Blick: „Parabeton“ kann als eine Antwort auf die Frage verstanden werden, wie man Räume filmisch abbilden und etablieren kann. Zooms, Schwenks und Fahrten haben sich in der Filmsprache als symbolische Zeichen für die Nachahmung der menschlichen Wahrnehmung etabliert, aber dieser Film zeigt, dass es vielmehr der dezidiert fokussierte Blick ist, der diesem Anliegen angemessen ist. „Parabeton“ setzt so auf die Stärke des Mediums Film, die darin liegt, sich an die Imaginationsfähigkeit des Rezipienten zu adressieren und weniger darin, dreidimensionale Raumerlebnisse zu imitieren. Emigholz geht in seiner filmischen Arbeit von der Prämisse aus, dass Film als Medium der Zeit im Wesen semantisch ist, und dass das Raumerlebnis im Film vom Zuschauer imaginativ hergestellt wird. Seine „Bild-Kaskaden“ (ein Begriff der im Berlinale-Podiumsgespräch aus dem Publikum aufkam) beziehen eben diese Eigenleistung und imaginative Teilhabe der Zuschauer ein. Die Bilder des Films überlagern sich und werden – vielleicht durch die latente Überforderung, die durch die Kombination von Stillstand und Rasanz entsteht – zu Erinnerungsbildern mit Nachwirkung.

Emigholz arbeitet dokumentarisch, er nimmt die Gegebenheiten auf, wie sie sich zum Zeitpunkt des Drehs ergeben. Das gilt sowohl für die Bilder als auch für den Ton, wenngleich es sich nicht um Synchronton handelt. Die Bilder verbinden sich über die akustische Ebene eines fortlaufenden atmosphärischen Tons, der die Bilder temporalisiert und ein zeitliches Kontinuum herstellt. Emigholz unternimmt so eine akustische Beschreibungen der gezeigten Orte, mal hört man Vogelgezwitscher, mal Stadtrauschen, Autos, mal ein Gewitter, mal entfernte Stimmen. Der Ton fügt den Bildern so nicht nur einen zeitlichen, sondern auch einen räumlichen Mehrwert hinzu, den der Film braucht, um dokumentarisch und nicht formalästhetisch zu wirken.

Künstlerische Forschung

Durch die beschriebene ikonographische Herangehensweise wird der Wahrnehmungsmodus des Betrachtens ins Filmische hinein verdoppelt. Emigholz verwandelt reale Räume in imaginäre. Er betreibt so eine Art künstlerischer Forschung, indem er mit den Mitteln des Films und der Filmsprache die Visualität der Architektur erforscht. Seine Bilder untersuchen die bildlichen Entwürfe und die intendierten Betrachterperspektiven – sozusagen die Dramaturgie der Architektur – und sie stellen über den filmisch reproduzierten Sehakt einen Erkenntnisgewinn her, der durch eine rein wissenschaftliche Forschung nicht hervorzubringen wäre. Die Umkodierung eines künstlerischen Systems in ein anderes mittransportiert demgegenüber eben jene Mehrinformation, die nur im „künstlerischen Text“ möglich ist. „Parabeton“ ist gewissermaßen der künstlerische Beleg für Juri Lotmans These, dass ein künstlerisches Modell immer reichhaltiger und lebendiger als seine Interpretation ist, da, wie er schreibt, jegliche Interpretation immer nur approximativ wäre.[4]


[1] Über diesen aus der Literatur- und Kunstwissenschaft übernommenen Interpretationszugang siehe: „Wege zu einer Rezeptionsästhetik in der Architektur: Das implizite Leben der gebauten Umwelt“

[2] Auf der Podiumsdiskussion im Berlinale Forum, in dem der Film im Februar 2012 seine Premiere feierte, bemerkte Heinz Emigholz, dass das voraussichtliche Ende seiner Architekurfilmreihe auch mit dem Umstand zu tun habe, dass an Architektur der Moderne zunehmend Bildrechte existieren und als Geldeinnahmequelle vor allem von Stiftungen und Foundations wahrgenommen werden würden. Diese Entwicklung sei eine für den Dokumentarfilm insgesamt durchaus bedrohliche (und darüberhinaus für Emigholz ein Grund, Filme künftig im Studio drehen zu wollen…).

[3] Mehr zu dem Film auf der Webseite von Heinz Emigholz:

[4] Lotman, Juri: Kunst als modellbildendes System. In: Kunst als Sprache. Reclam Leipzig, 1981 (S. 83)


Was ist Filmdramaturgie – worüber diskutieren wir hier? – von Kerstin Stutterheim

Man liest den Begriff gelegentlich in Kritiken, da habe die Dramaturgie versagt oder sie sei besonders gut gelungen. Seit Jahren flammt im praktischen Filmbereich immer wieder eine Diskussion um Dramaturgie, Erzählweisen, Narration oder ‚storytelling’ auf. Gefordert wird mehr und bessere Dramaturgie. Geprägt ist die Diskussion vor allem durch zwei Aspekte: die alltagssprachliche Adaption dramaturgischer Begriffe, die diese auf ihren affektorientierten Gehalt reduziert. Der andere Aspekt beruht auf übersetzungsbedingten Abweichungen aus den US-amerikanischen Drehbuchratgebern, deren Begriffe und Definitionen oft unhinterfragt und blind übernommen werden. Über eine vor allem in der letzten Hälfte des 20. Jahrhunderts zunehmenden Entfernung von wissenschaftlicher Reflektion und künstlerischer Praxis verändernde sich der Sprachgebrauch und damit Implikationen, die ebenfalls unterschiedlichen Begrifflichkeiten der beiden Territorien – anglo-amerikanischer Raum und Mittel-/Nordeuropa – beigetragen haben.

An der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ gibt es seit Jahrzehnten einen Studiengang Drehbuch/Dramaturgie und einen entsprechenden Lehrstuhl, der sich seit 2006 der Dramaturgie und Ästhetik audiovisueller Medien widmet. Aus dieser Lehrpraxis und unserer eigenen Praxis als Dramaturginnen / Autorinnen / Filmfrauen heraus können dramaturgische Möglichkeiten praxisnah und aktuell diskutiert werden.

Aber was ist nun Dramaturgie?

Dramaturgie ist eine über Jahrhunderte tradierte praxisbezogene Wissenschaft, die sich dem „Geheimnis des Erzählens“ (Jean-Claude Carrière) widmet. Filmdramaturgie richtet sich auf alle Facetten der Filmsprache, denn nur dann kann das Geheimnis der Erzählens seine volle Wirkung entfalten.
Gleichermaßen kann man mit Hilfe von dramaturgischem Wissen analysieren und erläutern, was ein das Publikum unterhaltendes und anregendes narrativ-performatives Werk ausmacht. Man kann Dramaturgie als eine auf der Ästhetik beruhende Dialektik des darstellenden Erzählens verstehen. Die Begriffe und Kategorien werden in der ästhetisch-dialektischen Analyse mit dem konfrontiert, was mit ihnen ausgedrückt wird, und so stets in der Praxis überprüft. Mit Adorno gesprochen ist Dialektik ein Denken, dass sich nicht mit der begrifflichen Ordnung begnügt, „sondern die Kunst vollbringt, die begriffliche Ordnung durch das Sein der Gegenstände zu korrigieren.“ Diese Gegensätzlichkeit besteht darin, dass es sich nicht um eine bloße Kunst der Operation und der darin liegenden Möglichkeit der Manipulation handelt, sondern stets die Willkür der Methode hinterfragt, um der Besonderheit des Gegenstands mit der Begrifflichkeit gerecht zu werden.
In der Praxis kann Dramaturgie helfen, Kreativität zu entfalten – in der Begleitung eines Projektes von der Idee bis zum letzten Tag der Postproduktion. Dramaturgie widmet sich allen Facetten der Filmsprache, nicht nur dem Drehbuch.
Dramaturgen sind dabei nicht die besseren Autoren, sondern finden sich in das Projekt ein und unterstützen dies gemäß der in ihm angelegten Grundidee, geplanten Handschrift usw.
Im Sprachgebrauch einer guten Dramaturgin gibt es kein „Du musst“, eine Dramaturgin macht Vorschläge, fragt nach und kann vor allem die Folgen antizipieren, die sich aus den künstlerischen Ideen und geplanten Schritten ergeben.
Dramaturginnen unterstützen ein Werk, überschreiben oder verformen es nicht. Wenn sie gute Arbeit geleistet haben, dann fragt man sich am Ende des Films, wieso man die häufig als Dramaturgie bezeichnete Bauform nicht bemerkt.

Kerstin Stutterheim, Nov 2011


1) Adorno, Theodor W. Einführung in die Dialektik. Berlin: Suhrkamp, 2010. S. 10

Implizite Dramaturgie in der Fernsehserie BREAKING BAD – von Christine Lang

Zu den interessantesten Phänomen im zeitgenössischen filmischen Erzählen zählen einige amerikanische Fernsehserien, die unter dem Begriff „Quality TV“ beziehungsweise präziser unter „Autorenserien“[1] zusammengefasst werden können. Hier findet man unkonventionelle Erzählungen, komplexe dramaturgische Bögen und formale Experimente, was es so vorher im Unterhaltungsmedium Fernsehen nicht gab.[2] Diese Fernsehserien sind ein interessantes Feld, um über die Rolle der Autorschaft (der „Creators“), über Medienwechsel-bedingte neue Rezeptionsformen und eben auch über moderne Dramaturgien nachzudenken.

Implizite Dramaturgie

Bei „Impliziter Dramaturgie“ handelt es sich um einen Begriff, mit dem man bestimmte, beispielsweise mit Termini wie „Style“ und „Excess/Überschuss“ (Bordwell) gefasste Komponenten des filmischen Erzählens durchaus greifen, benennen und für eine über Interpretation von Teilaspekten hinausgehende Analyse produktiv machen kann. Dramaturgie, sowohl als praktische Tätigkeit als auch als Theorie, ist dabei immer als jenes Mittel zu verstehen, welches die rezeptionsästhetischen Prozesse eines Werks steuert und mittels derer verborgene Sinngehalte einer filmischen Narration entschlüsselt werden können. Implizite Dramaturgie ist dabei nicht nur ein, sondern vielleicht der bestimmende Faktor in diesen zeitgenössischen filmischen Erzählungen. Durch sie werden Tiefendimensionen des filmischen Erzählens geprägt und vermittelt. Sie lässt sich dabei in ihrer Weltreferenz nicht nur auf inhaltliche Verweise und Zitate, wie man sie aus dem sogenannten postmodernen Kinofilm kennt, begrenzen. Sie organisiert den Einsatz aller filmischen Gestaltungselemente, sie steuert alle ästhetischen Entscheidungen in Hinsicht auf Material, Farbe, Kamera, Montage, die Mise-en-scène (von der Performance bis zur Szenografie) und natürlich nicht zuletzt alle audiellen Elemente. In der Filmsprache unterliegen alle filmästhetischen Elemente, wenn nicht einer expliziten Narration, einer impliziten und einer dramaturgischen Funktion.

Der Begriff „Implizite Dramaturgie“ stammt aus der theoretischen Theaterdramaturgie, in der es eine Tradition gibt, sich mit impliziten, also versteckten Dramaturgien zu beschäftigen. Die Forschergruppe zu „Geschichte, Theorie und Praxis der Dramaturgie“ an der Leipziger Hochschule für Musik und Theater entwickelte einen zeitgenössischen und auch für Film hilfreichen Diskurs über Implizite Dramaturgien.[3] Es gibt bisher wenig filmwissenschaftliche Literatur zu Impliziter Dramaturgie; in der deutschen akademischen Filmwissenschaft scheinen für die Analyse eher medienphilosophische, mehr auf das Visuelle als auf das Performativ-Narrative zielende Begriffe zu dominieren – was diverse Ursachen hat, eine mag die in der Historie als nötig empfundene Abgrenzung der Filmwissenschaft zur Theaterwissenschaft sein.[4]

Sowohl für das tiefere Verständnis einer dramatischen filmischen Erzählung als auch für die Filmanalyse sind die Begriffe Explizite und Implizite Dramaturgie äußerst hilfreich. Die Explizite Dramaturgie bezieht sich auf das konkrete Handlungsgeschehen, etwa analog zu den von David Bordwell von den Russischen Formalisten übernommenen Termini „Fabula“ und „Syuzhet“ zusammen genommen.[5] Fabula bezeichnet die erzählte Geschichte, die unabhängig vom Erzählmedium existiert, während Syuzhet die medienabhängige Organisation und Vermittlung dieses Handlungsgeschehens bezeichnet. Im Gegensatz zur Expliziten Dramaturgie bezeichnet die Implizite die innerhalb der expliziten Erzählung versteckten Dramaturgien. Sie bezieht sich auf jene Elemente der Erzählung, die auf das Weltwissen der Rezipienten referieren und die damit für den erweiterten Wirkungsradius eines Werks verantwortlich sind. Etwas, was mit dem Begriff „Style“ nur unzureichend beschrieben werden kann.[6]

Explizite und Implizite Dramaturgie sind dementsprechend relative Begriffe, die sich auf die Bedeutungszusammenhänge einzelner Elemente innerhalb filmischer Narration beziehen. Die filmästhetischen Elemente stehen meist im Dienst von beidem – der Expliziten und der Impliziten Dramaturgie – aber je offener und „poetischer“ eine Film ist, desto stärker liegt das Gewicht auf der Impliziten Dramaturgie als Schlüssel zur Entzifferung der präsentierten Narration. Dabei ist Implizite Dramaturgie nicht zuletzt und zum größten Teil für die Realismus-Wirkung und die Authentisierung des Erzählten verantwortlich. Wenn etwa Metaphern und die Verweise auf das Welt- und Alltagswissen medial erfahrener RezipientInnen nicht stimmen, kann ein Film oder eine Fernsehserie schnell ahnungslos oder naiv wirken.[7]

Implizite Dramaturgie entfaltet sich im Zusammenwirken mit der expliziten Dramaturgie und realisiert sich funktional immer erst im Aneignungs- bzw. Vermittlungsprozess.[8] Zuschauer gleichen Filme laufend mit ihren Erfahrungen, mit ihrem Weltwissen ab und setzen die Filmerzählung mit den eigenen Welterfahrungen in Beziehung. Je mehr Weltwissen – bei AutorInnen und bei RezipientInnen – vorhanden ist, desto größer ist die Bedeutung von Impliziter Dramaturgie; Sie ist das Mittel, mit dem sich Filmautor und Werk an weitreichendes Weltwissen adressieren – auf allen Ebenen und mit allen filmästhetischen Mitteln.

Implizite Dramaturgien sind vor allem mit nicht werkbezogenen historischen, soziologischen und kulturellen Gegebenheiten verbunden. Implikationen innerhalb eines Werks werden aus dem philosophischen, kulturhistorischen oder auch aus dem biografischen Umfeld der AutorInnen und KünstlerInnen in das Werk hinein  transponiert. Implizite Dramaturgien beziehen sich dabei nicht nur auf die textliche, sprachliche Ebene eines Werks, sondern auch auf dessen formal-ästhetische Struktur, beispielsweise Metrum und Rhythmus eines filmischen Werks betreffend. Auch wenn bestimmte implizite Dramaturgien in der Binnenstruktur eines Films angesiedelt sein können, wenn etwa der Grund für die Organisation der ästhetischen Mittel im Werk selber angelegt ist, sind sie mit den historisch ein Filmwerk umgebenden ästhetischen Diskursen, mit technischen Innovationen und gesellschaftspolitischen Umständen verbunden. Das dies auch für Rhythmik und Metrik gilt, zeigt sich auch in den Unterschieden zwischen dem „gut gemachten“ US-amerikanischem Unterhaltungsfilm und dem in Tradition eines künstlerischen Realismus stehenden, europäischen Autorenfilms. Beide weisen ästhetische Implikationen aus völlig unterschiedlichen musikhistorischen Traditionen, einerseits einer vom „Black Atlantic“ durchdrungenen Kultur und andererseits einer weißen, europäischen Avantgardekultur auf.[9]

Breaking Bad

Die amerikanische Fernsehserie BREAKING BAD ist für eine Fernsehserie überdurchschnittlich visuell und mit Blick auf einen spezifischen visuellen Stil erzählt – wie vielleicht sonst nur noch die Serie MAD MEN. Damit wird die Ästhetik, also das Wie zu einem wichtigen Träger der Narration. Das Thema der Serie und Ausgangspunkt für die dramatische Erzählung ist eine Tatsache, die auf der expliziten Erzählebene dazu dient, eine Figur in eine Situation zu bringen, die sie zum Handeln nötigt, auf der anderen implizit auf die gesellschaftliche Realität des unzureichenden Krankenversicherungssystems in den USA referiert: Der middleclass Chemielehrer Walter White benötigt aufgrund seiner Krebserkrankung Geld, will er seine medizinische Behandlung ermöglichen und die Versorgung seiner Familie nach seinem absehbaren Ableben sichern. Durch Umstände kommt er auf die Idee, ins Drogengeschäft, genauer gesagt in die Herstellung von Methamphetaminen (Crystal Meth) einzusteigen.

In BREAKING BAD  wird durch die Krebserkrankung des Protagonisten eine Handlung in Gang gebracht, die als größter dramaturgischer Bogen die Serie umspannt. Walter White wird kriminell und es ist eine Frage, ob er entdeckt und bestraft wird oder nicht… Darunter subsumieren sich viele kleinere dramaturgische Bögen, die mal in einer Folge, mal über mehrere Folgen und mal über eine Staffel hinweg erzählt werden.[10]

Eine Besonderheit dieser und ähnlich anspruchsvoller Autorenserien ist, dass der horizontalen Dramaturgie stärkeres Gewicht zugemessen wird als der vertikalen, was diese Serien von traditionellen Fernsehserien stark unterscheidet.[11] Diese neuen Serien, die daher wiederholt auch als epische „Filmromane“ bezeichnet werden, sind von unterschiedlichen, unvorhersehbar langen Handlungsbögen bestimmt, die zwar in einer klassischen Zopfdramaturgie des episodischen Erzählens miteinander verwoben sind, aber auf eine neue Weise im Verhältnis zueinander stehen. Die Handlungsbögen können völlig unterschiedliche Längen und Gewichtung aufweisen, sie könne sich über eine, zwei oder mehrere Episoden, eine oder alle Staffeln erstrecken. Im angelsächsischen Sprachraum existiert für diese Dramaturgie der Begriff „flexi narrative“, hier wird darüber hinaus zwischen series und serials unterschieden. Series sind traditionelle Serienformate, in denen der Haupterzählbogen innerhalb einer Episode aufgelöst wird, während im serial sich die Erzählbögen über mehrere Episoden oder gesamte Staffeln erstrecken.[12]

Die Exposition

In der Exposition der Breaking-Bad-Pilotfolge werden auf elegante Weise die Grundkoordinaten der Situation mitgeteilt: die Zuschauer erfahren in einer vordergründig unscheinbaren Sequenz das Wichtigste über die Lebenssituation des Protagonisten. In dieser Sequenz wird deutlich, wie sprichwörtlich, sinnbildlich und im Sinne Bachtins „Chronotopos“ voller symbolischer Form-Inhalt-Beziehungen diese Serie geschrieben ist.[13] Allen Handlungsmomenten und –Konstellationen wohnt eine dramaturgische Bedeutung inne; in der Exposition beispielsweise kann man die Handlung als Metapher dafür lesen, dass der Held sich in der „Tretmühle des Lebens“ befindet: Noch ahnt die Figur nicht, dass es nicht das Gerät ist, welches Widerstand leistet, während die Zuschauer dem kommenden Geschehen bereits durch diese präzise Darstellung des Protagonisten und der Umstände entgegensieht.

BREAKING BAD Staffel 1, Pilotfolge: Der von der Ehefrau Skyler aufgezwungene Tofu-Speck am Anfang der nächsten Szene steht am Beginn einer Reihe von Demütigungen, die dem Chemielehrer Walter White widerfahren und die dazu führen werden, dass er aus seiner bürgerlichen Existenz ausbrechen will und zu einem ebenso gefürchteten wie bewunderten Drogenkoch wird…

Auf der Ebene der expliziten Erzählung wird in der oben gezeigten Sequenz die Backstory des Helden vermittelt: dass sein Leben wohl anders verlaufen ist, als er es gedacht hat, dass er demnächst Vater wird, dass er einmal Anwärter auf den Nobelpreis war, und dass er jetzt gesundheitlich nicht ganz auf der Höhe ist. Nicht zuletzt wird seine Ehefrau Skyler über die an der Wand sorgfältig aufgehängten Farbmuster eingeführt und charakterisiert.

Dieses sind alles wichtige Informationen für die explizite Handlung, gleichzeitig wird – eben durch die Farbmuster – implizit noch etwas anderes miterzählt. Hier versteckt sich eine Zuschauervereinbarung, eine Art Handlungsanweisung für die Lesart der Serie: In dieser Serie wird viel mit, über und durch Stil erzählt. Die Zuschauer werden aufgefordert, sich darauf einzustellen und darauf zu achten.

Dabei ist in BREAKING BAD nicht nur allgemeines westliches Weltwissen Voraussetzung, um alle Dimensionen des Erzählten verstehen zu können, sondern es wird stilsicheres Distinktionswissen verlangt. Genre-Wissen und die Lesekompetenz der Stile, etwa der Wohnungseinrichtungen, der Automarken und der Kleidung spielt eine große Rolle. In den folgenden Stills kann man erkennen, dass ein Großteil der Figuren-Charakterisierung über die präzise dargestellten Dresscodes und die jeweiligen Autos der beiden Protagonisten Walter White und Jesse Pinkman vorgenommen wird:

BREAKING BAD Staffel 1, Pilotfolge: In dieser Parkplatzszene überreicht Walter dem neuen Geschäftspartner Jesse seine gesamten Ersparnisse, damit dieser damit ein Meth-Labor einrichten kann… JESSE: Tell me why you’re doing this. Seriously. WALT: Why do you do it? JESSE: Money, mainly. WALT: There you go. JESSE: Nah. Come on, man! Some straight like you, giant stick up his ass… all a sudden at age, what, sixty he’s just gonna break bad? WALT: I’m fifty. JESSE: It’s weird, is all okay. It doesn’t compute. Liste, if you’re goe crazy or something. I mean, if you’ve gone crazy, or depressed. I’m just saying. That’s something I need to know about. Okay? That affects me. WALT: I am… awake. JESSE: What?? WALT: Buy the RV. We start tomorrow.

Nach dieser Schlüsselszene, die dramaturgisch die Anagnorisis (griechisch: Wiedererkennung) der Pilotfolge darstellt, in der der Protagonist Walter White offenbar sich selbst erkennt, nun weiß warum er handelt und wie er zukünftig zu handeln hat („I am… awake.“), folgt eine Art Peripetie (Umschwung der Handlung), in der Walter erstmals gewalttätig wird und er jemanden, der sich über seinen ersten Sohn Walter Junior lustig macht, zusammenschlägt. Daraufhin beginnt der vierte Akt, in dem erzählt wird, wie die Pläne des Walter White in die Tat umgesetzt werden, wie die „fallende Handlung“ einsetzt und sich die dramatischen Entwicklungen zuspitzen.[14]

Dass es in der Serie zwei wesentliche Dimensionen des Erzählens gibt, die der expliziten und die der impliziten Ebenen, darauf wird in der erwähnten Szene hingewiesen, ja sogar durch die Serientitel-gebende Frage Jesses direkt angespielt. Auf der expliziten Ebene richtet sich seine Frage „Some straight like you, (…) he’s just gonna break bad?“ darauf, ob Walter jetzt „böse“ werde. Diese Jugendkultursprache Jesses dient der schlüssigen Charakterisierung der Walter White kontrastierenden Figur. Andererseits – und implizit – verbirgt sich in dem Ausspruch eine Codierung, die den Rezipienten einen Hinweis auf eine wichtige Implikation der gesamten Serie gibt: „breaking bad“ trägt in dieser Jugendsprache die Konnotation „cool sein“ in sich. Die Implizite Dramaturgie in dieser Szene adressiert sich also an ein kulturell geprägtes Alltagswissen und an die Kenntnisse einer speziellen Zielgruppe, vor allem an das popkulturell geprägte Distinktionswissen – eben an das Wissen vom Unterschied zwischen „cool“ und „nicht cool“.

In dieser Szene wird sichtbar, wie produktiv das Wechselverhältnis von expliziter und impliziter Dramaturgie ist und wie sie miteinander korrespondieren: Auf der dramaturgisch expliziten Ebene markiert die Szene den Beginn der kriminellen Karriere des Walter White. Über die visuellen Elemente der Inszenierung erfahren wir, dass die Partner ganz offensichtlich nicht zueinander passen. Sie halten sich in komplett unterschiedlichen Sozial- und Rederäumen auf. Walter White ist so etwa das „Uncoolste“, was die AutorInnen der Serie sich vorstellen konnten: er trägt ausschließlich beige (wie übrigens alle Chemiker-Kollegen auf einer Party auch), fährt eines der hässlichsten Autos der Welt, einen beigefarbenen Pontiac Aztek, während Jesse Pinkman im Kontrast großbedruckte Hip-Hop-Kleidung trägt und einen bezahlbaren aber glamourös-roten 70er-Jahre-Wagen fährt. Die Gegensätze der Figuren werden auf allen stilistischen Ebenen ausgespielt, was also der expliziten Dramaturgie im Sinne der bereits erwähnten Charakterisierung der Figuren über ihre Kleidung und ihren Geschmack dient, darüber hinaus aber auf der Ebene der impliziten Dramaturgie stimmige Weltverweise in sich trägt. In dieser Szene versteckt sich so eine weitere, das formale Stilprinzip der Serie steuernde Implizite Dramaturgie: Es ist eine Ästhetik der Populärkultur, eine der Gegensätze, des Nicht-Zueinanderpassens, welches die dramaturgische Tiefenstruktur der Serie auszeichnet. Breaking Bad lebt davon, dass verschiedene Genres virtuos gegeneinander gesetzt werden: Crime-Drama gegen Komödie, psychologischer Realismus gegen postmoderne Comicästhetik, handwerkliche Perfektion gegen Trash. Es das Stilprinzip, das den musikalischen Rhythmus der Serie bestimmt und welches eine Analogie zu im popkulturellen Entertainment auftretenden kontrastierenden Verfahrensweisen offenbart.

Die popkulturellen Implikationen bestimmen so die Organisation der Erzählung. Offensichtlich wird diese Implizite Dramaturgie in den musikvideohaften Sequenzen und Kameraeinstellungen, in denen die Dinge gewissermaßen einen Blick bekommen – was übrigens in „hoher Filmkunst“ als ornamental und als verboten gelten würde. In dieser Clip-artigen eye-candy-Ästhetik präsentiert sich die künstlerische formale Übersetzung der in der Erzählung thematisierten Crystal-Meth-Drogenerfahrung. Das ist eine Gemeinsamkeit mit den ästhetischen Prinzipien des Surrealismus und der subversiven Popkultur, in denen gleichermaßen Methoden absurder Konfrontationen, Destruktionen konventioneller Mythen und schwarzer Humor vorzufinden sind.[15] So überrascht es auch nicht, dass es in der dritten Staffel eine Folge gibt, in der geradezu surreal und ausschließlich davon erzählt wird, wie der paranoid gewordene Protagonist Walter eine Fliege zu fangen versucht.

Das Ineinandergreifen der auf Popkultur referierenden Impliziten Dramaturgie und der der Handlung dienenden Expliziten Dramaturgie kulminiert in diesem Musikvideo:

BREAKING BAD Staffel 2, Folge 7

Auf der impliziten Ebene wirkt dieser Musikclip wie ein postmoderner, zugleich authentischen Referenz-Spaß.[16] Hier wird ein spezifisches Segment mexikanischer Popkultur zitiert, die sogenannten Narcocorridos, in denen darauf spezialisierte Bands Lobpreisungen auf die Drogenbarone singen. Das Video repräsentiert damit das in der Popkultur gebräuchliche Mittel der Pastiche, die im Gegensatz zur Parodie Anerkennung und Achtung des Originals in sich trägt. Das zeigt einerseits eine äußerst kompetente Handhabung von Distinktionswissen seitens der ProduzentInnen, genügt sich auf der anderen Seite nicht als poppiger Selbstzweck. Das Video steht gleichzeitig im Dienst der filmischen Narration und der Expliziten Dramaturgie; Innerhalb des Handlungsgeschehens wird über dieses Video Suspense erzeugt: Man erfährt, dass Walter White alias Heisenberg nun in ernster Lebensgefahr ist, weil neue Gegenspieler auf den Plan treten.

Anhand dieser Beispiele wird deutlich, wie wichtig konsequent geführte Implizite Dramaturgie, die dabei immer im Zusammenhang mit der expliziten Erzählung steht, zum Gelingen einer Filmerzählung beiträgt. Filmisches Erzählen ist immer die Gesamtsumme der Expliziten und der Impliziten Dramaturgie, je kenntnisreicher die Implizite Dramaturgie gehandhabt wird, desto erfolgreicher entfaltet sich das Sujet durch die filmische Narration in ihrer Rezeption. Film ist immer ein dialogischer Prozess zwischen Autor, Werk und Rezipient. Dass hier das wahre interaktive Potential des filmischen Mediums liegt – und nicht im sogenannten, vieldiskutierten interaktiven Erzählen – zeigt sich auch durch die Existenz einer virulenten Fangemeinde dieser und anderer Autorserien im Internet.*

Christine Lang

*Einige Beispiele für die aktive Fankultur und Rezeption; ein Remix der Fliegenfolge:  und eine Montage der POV-shots: (Dank an Christoph Dreher bzw. Harry Delgado für die Links)

[1] „Quality TV“, vgl. Feuer, Jane: MTM. Quality Television. BFI London, 1984. Jane Feuer entwickelt hier einen Begriff für die von ihr diagnostizierte „serialization“, einer Tendenz in Serien zu fortlaufenden Handlungen über eine Folge hinaus.

„Autorenserien“ Dreher, Christoph (Hg.): Autorenserien. Die Neuerfindung des Fernsehens“. Merz & Solitude Stuttgart, 2010 / Lavery, David:  (zuletzt: 08.11.2011)

[2] komplexe dramaturgische Bögen findet man beispielsweise in The Sopranos, The Wire (beide HBO), formale Experimente in Lost (ABC) oder In Treatment (HBO).

[3] Reichel, Peter (Hg.): Studien zur Dramaturgie. Gunter Narr Verlag Tübingen, 2000

[4] Kerstin Stutterheim hat die wissenschaftliche Theaterdramaturgie für Film in umfassender Weise produktiv gemacht: Stutterheim, Kerstin; Kaiser, Silke: Handbuch der Filmdramaturgie. Das Bauchgefühl und seine Ursachen. Babelsberger Schriften zu Mediendramaturgie und -Ästhetik, Peter Lang Verlagsgruppe 2009

[5] Zu Fabula, Syuzhet and Style: Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, Madison, USA 1985 (S. 48 ff)

[6] ebd.

[7] Wenn sich ein Film nicht an gängige ästhetische Diskurse und Codes anschließt, wird seine gerechte Rezeption erschwert bis unmöglich gemacht. Das gilt sowohl für kommerzielle Unterhaltungsfilme als auch für Kunstvideos.

[8] vgl. Reichel, Peter (Hg.): Studien zur Theaterdramaturgie. Leipzig 2000 (S. 21)

[9] Interessant zu diesem Thema ist: Gertz, Annegret; Rohmer, Rolf: Versteckte Dramaturgien im amerikanischen Bühnenentertainment. In: Reichel, Peter (Hg.): Studien zur Theaterdramaturgie. Leipzig 2000 (S. 81-133)

[10] Mehr zum Inhalt der Serie findet man auf der AMC-Webseite:

[11] Vertikale Dramaturgie bezeichnet die sich in jeder Episode wiederholenden dramaturgischen Muster, die beispielsweise in klassischen Kriminalserien darin besteht, dass immer wieder von einem Kriminalinspektor ein neuer Mordfall zu lösen ist. Horizontale Dramaturgien beziehen sich auf Handlungsbögen, die über die Länge einer Episode hinausgehen, über mehrere Episoden oder über die gesamte Länge einer ganze Serie gehen; das gilt beispielsweise für die Erzählung des Lebens des Kriminalinspektors.

[12] vgl. Nelson, Robin: TV Drama in Transition. Forms, Values and Cultural Change. Macmillan Pres Ltd., London 1997 (S. 30 ff)

[13] Chronotopos („Raumzeit/Zeitraum“) bezeichnet in Michael M. Bachtins Erzähltheorie den grundlegenden wechselseitigen  Zusammenhang künstlerisch erfasster Zeit-und-Raum-Beziehungen. Siehe: Bachtin, Michail M.: Chronotopos. Suhrkamp, FFM, 2008

[14] vgl. Freytag, Gustav: „Durch die beiden Hälften der Handlung, welche in einem Punkt zusammenschließen, erhält das Drama – wenn man die Anordnung durch Linien verbildlicht – einen pyramidalen Bau. Es steigt von der Einleitung mit dem Zutritt des erregenden Moments bis zu dem Höhepunkt, und fällt von da bis zur Katastrophe. (…)“ in: Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas (1863)

[15] Zu den genannten künstlerischen Prinzipien im Surrealismus vgl.: Frynta, Emanuel: Kneipengeschichte und Surrealismus. In: Susanna Roth (Hrsg.): Hommage á Hrabal, Frankfurt am Main. Suhrkamp, 1989

[16] Im übrigen taucht in dem Clip der Hauptdarsteller Danny Trejo aus Robert Rodriguez postmodernen „Machete“ (USA, 2010) kurz als Drogenbaron auf. In der Serie Breaking Bad spielt er allerdings nur eine Nebenrolle.


Jean-Claude Carrière at the Screenwriting Research Conference, Brussels, sept 8-10, 2011

some quotes of Jean-Claude Carrières talk about how to teach screenwriting

 sep 2011 at the Screenwriting Research Conference

Jean-Caude Carrière

“Very few people understand what I said, the big news: That there is a cinematographic language, it does exist. It has nothing to do with literature or painting. And if you want to learn or teach, or to do things together about screenwriting, you have to know this writing, this language. If not, it would be like trying to write in Chinese – without knowing Chinese.”

“I used to say that the best possible script is the script that you don’t notice, when you see the film. I very often compare a script to a caterpillar, which contains all the elements, colors, substances of the butterfly, but it doesn’t fly.”

“The moment you notice how a film is written – not made, that’s something different – but written, it means something is missing in the work of the screenwriter. The language of film has a certain number of very different elements. The first one is of course the image and the sound, and the game between the different frames of the image. That’s absolutely specific to the movie. That’s why many people say, cinema is “the art of the image”, which is absolutely wrong. If there is an “art of image” – maybe photography. “Cine” comes from “movement”, this motion of movement is never to be forgotten. There is a movement that we follow in a film in every frame, in every second, in every film, from beginning to end. So the first thing is to study – it takes more than years.”

“The first thing we are asking to us, when we are writing a scene, when there is an emotion, and a secret feeling: is that possible to act? Are the actors ever to give us what we would like to express in that scene, or do we need to add a dialogue? Every minute of the writing of the script there is this essential question.”

“In a filmschool, the screenwriter must learn how to do everything. In every department of the school. That is absolutely necessary – to know the problems of the others. And it’s not useless for the others to know the problems of a screenwriter. That’s why, in the first year at the Fèmis, everybody goes to editing, to photography, to sound recording, etcetera. To see what are the problems of the other members of the team. To know: how much it is going to cost? How long will it take to shoot? You know, which could be the problems of the actors, of the producer, etcetera.”

„Then, another two points are important. One: It’s easy to understand. It’s to watch film and to analyze the dramaturgy of films that you like. Or even that you don’t like. We come to a point, when we are teaching or learning how to write a script, we see a lot of films, even some poor films, to analyse, to talk, you know, what’s wrong, is there something wrong, yes, what it is. And nobody agrees. The problem is there. So the best way to solve and face the problem and name it, is during the writing of the script, to see what are the solutions that other people found and also the mistakes they might have made. Sometimes you see some great things that leave you question and think about the quality of the reality of the action.“

“How to write a script first is to know the language and then to welcome the reality. If you close yourself in a room with your imagination alone, we would deprive ourselves of the treasure which is around us, if we close ourselves. Even someone like Luis Buñuel, who was working on imagination, who was coming from the surrealistic movement and, sort of, gave priority to the imagination, he was an excellent observer of the real life. And every day, when we were working together, we would sit in the hall of an hotel, and watch around to something that could interest us.“

“Even today I’m discovering new details, new things in the cinematographic language. About five, six years ago, with Jean Luc Godard, we went to see a Kiarostami-Film, and we stayed for two screenings, because we were finding in this film things belonging to our language, that we didn’t know. It was very strange, that a filmmaker coming from another country, coming from Iran, would teach us new possibilities in our language. Every great filmwriter, or filmdirector, in his life develops, refines that language, like every great writer does. Some of the great filmmakers invent some elements of this very priceless language, exactly like Marcel Proust said about literature, that every great writer writes in an unknown language. His language was unknown until Marcel Proust, until Marcel Proust nobody had ever written like he did.“

“Don’t desperate about the future of cinema. It’s wide open.”

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