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quotation of the month: kitsch and death

Every frisson is a response to surprise, to an unexpected comparison or the revelation of a hitherto unnoticed reality. Here, it is the meeting of kitsch and death.

Kitsch, that >pinnacle of good taste in the absence of taste, of art in ugliness—a branch of mistletoe under the lamp in a railway waiting room, nickeled plate glass in a public place, artificial flowers gone astray in Whitechapel, a lunch box decorated with Vosges fir—everyday Gemütlichkeit, art adapted to life where the function of the adaptation exceeds that of innovation. All this is kitsch, the hidden, tender, and sweet vice—and who can live without vices? And this is where its insinuating power and universality begin…<[1] (…)

It is the juxtaposition of the kitsch aesthetic and of the themes of death that creates the surprise, that special frisson so characteristic not only for the new discourse but also, it appears, of Nazism itself.

Is it necessary to see in this the will to reconstitute an atmosphere or a fascination? Both, no doubt. Beneath today’s reflection, one catches a glimpse of certain fundamental components of yesterday’s Nazi hold on the imagination.

There is a kitsch of death. (…) The death of heroes, too (…). There is even a kitsch of the apocalypse: the livid sky slashed by immense purple reflections, flames surging from cities, flocks and men fleeing toward the glowing horizon, and far, very far away, four horsemen. And yet this kitsch of death, of destruction, of apocalypse is a special kitsch, a representation of reality that does not integrate into the vision of ordinary kitsch. (…)




As I have just mentioned, whatever the kitsch images are surrounding one, death creates an authentic feeling of loneliness and dread. Basically, at the level of individual experience, kitsch and death remain incompatible. The juxtaposition of these two contradictory elements represents the foundation of a certain religious aesthetic, and, in my opinion, the bedrock of Nazi aesthetics as well as the new evocation of Nazism. (p. 25-26 )




Now, this fusion is only the expression of a kind of malaise in civilisation, linked to the acceptance of civilization, but also to its fundamental rejection. Modern society and the bourgeois order are perceived both as an accomplishment and as an unbearable yoke. Hence this constant coming and going between the need for submission and the reveries of total destruction, between love of harmony and the phantasms of apocalypse, between the enchantment of Good Friday and the twilight of the gods. Submission nourishes fury, fury clears its conscience in the submission. To these opposing needs, Nazism—in the constant duality of its representations—offers an outlet; in fact, Nazism found itself to be the expression of these opposing needs. Today these aspirations are still there, and their reflections in the imaginary as well. (…)




Neither liberalism nor Marxism responds to man’s archaic fear of the transgression of some limits of knowledge and power (you shall not eat the fruit…), thus hiding what remains the fundamental temptation: the aspiration for total power, which, by definition, is the supreme transgression, the ultimate challenge, the superhuman combat that can be settled only by death. (pp. 135-136)


In: Saul Friedländer: Reflections of Nazism. An Essay on Kitsch & Death. New York, 1984.


[1] Abraham Moles. Psychology of Kitsch. The Art of Happiness. Paris: Denoel, 1971, pp.19-20


Zitat des Monats / Quotation of the Month – Oktober / October 2016

A Special Sense

Touch is the most personal of the senses. Hearing and touch meet where the lower frequencies of audible sound pass over to tactile vibrations (at about 20 hertz). Hearing is a way of touching at a distance and the intimacy of the first sense is fused with sociability whenever people gather together to hear something special. Reading that sentence an ethnomusicologist noted: “All the ethnic groups I know well have in common their physical closeness and an incredible sense of rhythm. These two features seem to co-exist.”

The sense of hearing cannot be closed off at will. There are no earlids. When we go to sleep, our perception of sound is the last door to close and it is also the first to open when we awaken. These facts have prompted McLuhan to write: “Terror is the normal state of any oral society for in it everything affects everything all the time.”

The ear’s only protection is an elaborate psychological mechanism for filtering out undesirable sound in order to concentrate on what is desirable. The eye points outward; the ear draws inward. It soaks up information. Wagner said: “To the eye appeals the outer man, the inner to the ear.” The ear is also an erotic orifice. Listening to beautiful sounds, for instance the sounds of music, is like the tongue of a lover in your ear. Of its own nature then, the ear demands that insouciant and distracting sounds would be stopped in order that it may concentrate on those which truly matter.


Murray Schafer: The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World. New York, Knopf, 1977. p. 11/12

Why audience is not the measurement – by Kerstin Stutterheim

Why I think that talking about the audience as a measurement or an aim is a mistake when it comes to writing and directing film or time-based media?


As a filmmaker as well as an academic myself, I often come across the demand to think about the audience before and while making a film or writing or conceptualizing art work. This always irritates me. Having been educated in a faculty of philosophy and in one of the oldest and most established, but at the same time most modern, theatres, my first answer always is that it is against the tradition. This is a very academic answer. From my academic and artistic education, my infinite reading, my excitement about great art – theatre, painting, performance, writing – I am deeply convinced that all great artists are in dialog with their audience in dealing with tradition and everyday life at the same time.

No one starts a work outside of life and reality. There is no ‘Kasper-Hauser’-Artist. Perhaps sometimes the writer/director/artist comes from a different social group or environment than the decider or judge, but that doesn’t mean the artist is from outer space.

Starting to write or direct or perform takes place in communication with existing work. That means to get to know, to test and to challenge what the basic elements are that one has to respect. To respect means to think about what is basic and what can be changed and how, to be modified, to be tested or to be ignored, played with. Tradition gives a basic understanding and—to follow Kahneman’s concept of human thinking—it gives within the reception an impression of familiarity, cognitive ease.[i]

On that basis starting to try something new, different, surprisingly gives the ‘fast thinking’ a kick, the moment the associative system is invited to connect embodies knowledge and curiosity and to experience something new.[ii]

This fulfils thinking about audience, but more in an abstract or academic way. But this is not what—most often—the demand of thinking about the audience means when it comes to commissioning, film founding or production, teaching film & TV production etc. Will the audience understand and like this? Will they pay for it? Will they keep watching it? The last question includes money and a calculated economic success as well.

There is no such thing as THE audience. There is not one audience, everyone feeling the same or demanding the same story, aesthetic, style, whatever. Would you, my reader, choose the same book or the same story or the same style every day? Would you dress every day in the same colours? Or can you predict that next Friday you will for sure be up for wearing a red Jacket, eating potatoes for lunch, listening to the Beatles for driving to work, and watching a Tarantino film in the evening? Perhaps that day you’ll feel angry and then it will be the Rolling Stones or Bach? What about midsummer in two years? Will you be up that day for a romantic comedy or for a thriller, and should the main cast be Julia Roberts, Tom Hiddleston or Kit Herrington?


How can I as writer/director be sure that in one, two or five years THE AUDIENCE, on the day that my film will be screened, will still be up to the same calculated specific form? Thus, I have to rely on tradition, on basic knowledge and on artistic wisdom. And I will have to have a great story to tell, one that I am deeply convinced is a story worth years of intense work and my lifetime’s focussing on. What I am here calling artistic wisdom is very well reflected and not mystic or metaphysic knowledge. Philosophy is one discipline reflecting on aesthetics since ancient times, the other is a sub-discipline of philosophy called dramaturgy.[iii] Setting up a lot of new disciplines in opposition to, or thought as independent from, aesthetics and philosophy is taking away traditional and broad knowledge.

When I think about experiences with actual audiences, there are two different fields I can refer to, which I will do here in just a short overview. My first experiences go back to my time as dramaturgy assistant at the Deutsches Theater Berlin. There were some great directors, e.g. Thomas Langhoff, Alexander Stillmark, Johanna Claas, I had the opportunity of working with. But two were dominating the discourse, discussions and debates, fascinating the audience and splitting the colleagues into two groups. Friedo Solter was, in a nutshell, directing in a traditional way, modern, but moderate, up-to-date but not too provoking. He directed Wallenstein (Schiller)[iv] as well as Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (Brecht)[v] in brilliant style. On the other side was Alexander Lang. He was the postmodern director of the ensemble. Provoking, excellent, fascinating. The first production of his I came close to was his interpretation of A Midsummer Night’s Dream (Shakespeare). There was a lot of brainwork done before they started to rehearse and during the process. And the audience liked it too. All performances of both directors were always sold out. And ran for a long time.


Shows I watched again and again as a member of the audience—more than ten times—were e.g. Arturo Ui directed by Friedo Solter; Dantons Tod [Danton’s Death] (Buechner)[vi] and Herzog Theodor von Gotland (Grabbe)[vii] both directed by Alexander Lang.



The audience was different every day. There were some evenings when most of the audience came because they were curious to see the new interpretation of something they knew or knew about, others came to see the actors in a new performance, others to see the new work of the directors and some just because they had a season ticket or someone had asked them out, it was a social event organised through work or an educational trip from school. And thus, the performance was a little bit different every day or perhaps just the atmosphere differed.

I have similar experiences from showing our own films. When a film is new, a premiere or a first screening at an important festival, the audience expects something special, they are mostly open minded, interested, excited, too.

And within our films there are always situations, scenes, dialogs, during which you can get an idea of the audience’s reactions at the screening. Do they get the joke or the irony in this dialog, do they see the emotional picture, do they hold their breath at this moment or not? And along that every discussion has a few similar questions, the standards, but more often completely different reactions, responds and queries. There are always differences and similarities between Berlin and Berlin, between Munich and Helsinki, Dubai, Tel Aviv, Szolnok, Dhaka, New York. Some US-media primed colleagues view European Documentaries as boring and old fashioned; others world wide are still working in poetic cinema, documentaries and fiction. Some filmmaker are still able to make poetic documentaries, being more visual, more artistic, and less outspoken or fast or hybrid; others invite these films to competitions in A-Festivals and sometimes these films receive an award too. One excellent example of a poetic documentary is “The Pearl Button” by Patricio Guzmán, awarded with the Silver Bear for Best Screenplay at the Berlin Film Festival 2015.

Teaching courses in Bangladesh, the UAE or Brazil, I found that the students were socialized and hence primed differently, but all of them were attracted by similar aspects of telling and directing a story. All of them discovered their specific style and narration to make their own projects, but all of them were in the given circumstances successful after they started to trust in artistic wisdom, the traditions, and the balance of constants and variants in storytelling. ‘The Secret of Storytelling’ as Jean-Claude Carrière puts it[viii], is this: it is the universal kernel of human communication, the interest in listening to and reading stories or watching narrative-performative work.

Sometimes a work needs the right time and place, some come perhaps too early or are rejected by journalists not prepared for this kind of art work; others are so well announced that critics and audience are overwhelmed by all this positive talk and don’t dare to question the work or themselves. One can see this easily with Kubrick’s movies. “Eyes Wide Shut” was criticised in the western world due to multiple reasons—some disliked Tom Cruise because of his private beliefs, others disliked Nicole Kidman, many disliked Kubrick since he never gave interviews to support his movies or the critics, others disliked the theme, the style, the amount of naked skin, a lot of immediately dislikes. The movie was not well received in the US, and Western Europe, thus it was marked as a flop. But this movie was successful—in Southern Europe, in Asia… How can anyone say you have to meet the interests of THE audience? Or Barry Lyndon—over decades described as difficult and not very successful—this film was just re-released and shown in cinemas. There is no such thing as THE audience which you can calculate upfront.

But, and this is the good news, we can trust that our audience in its variety, its broad interests and moods, will enjoy a good or excellently told story, when the auteur is aware of traditions and artistic wisdom, is creative and open minded, simply an artist, not a formatted industry worker. One has again to trust the writers, directors, the creative team and the artists, if we still want to get good and great stories told. Looking for a formula to calculate the mood and interests of the people is like reinventing alchemy.




BRECHT, B. 1965. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, (Frankfurt a. M.), Suhrkamp.

BÜCHNER, G. & MAXWELL, J. 1968. Danton’s death, London,, Methuen.

BÜCHNER, G., SMITH, M. W. & SCHMIDT, H. J. 2012. Georg Büchner : the major works, contexts, criticism, New York, New York ; London, W.W. Norton & Company.

CARRIÈRE, J.-C., BONITZER, P. & ALGE, S. 1999. Praxis des Drehbuchschreibens, Berlin, Alexander-Verl.

FUNKE, C., SOLTER, F., ENGEL, P., SCHILLER, F., DEUTSCHES THEATER (BERLIN GERMANY) & AKADEMIE DER KÜNSTE DER DEUTSCHEN DEMOKRATISCHEN REPUBLIK. 1982. Schillers “Wallenstein,” Regie Solter, Deutsches Theater : Beschreibung, Text und Kommentar, Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft.

GRABBE, C. D. & COWEN, R. C. 1975. Werke.

HASCHE, C., KALISCH, E. & WEBER, T. (eds.) 2014. Der dramaturgische Blick: Potenziale und Modelle von Dramaturgie im Medienwandel, Berlin: Avinius Verlag.

KAHNEMAN, D. 2012. Thinking, Fast And Slow, London, Penguin Books.

KLOTZ, V. 1998. Dramaturgie des Publikums: Wie Bühne und Publikum auf einander eingehen, insbesondere bei Raimund, Büchner, Wedekind, Horváth, Gatti und im politischen Agitationstheater, Würzburg, Königshausen und Neumann.

LESSING, G. E. & BERGHAHN, K. L. 1981. Hamburgische Dramaturgie, Stuttgart, Reclam.

REICHEL, P. (ed.) 2000. Studien zur Dramaturgie: Kontexte, Implikationen, Berufspraxis, Tübingen: Narr.

STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag.


[i] KAHNEMAN, D. 2012. Thinking, Fast And Slow, London, Penguin Books.

[ii] Ibid., pp.50; pp79

[iii] LESSING, G. E. & BERGHAHN, K. L. 1981. Hamburgische Dramaturgie, Stuttgart, Reclam. HASCHE, C., KALISCH, E. & WEBER, T. (eds.) 2014. Der dramaturgische Blick: Potenziale und Modelle von Dramaturgie im Medienwandel, Berlin: Avinius Verlag, KLOTZ, V. 1998. Dramaturgie des Publikums: Wie Bühne und Publikum auf einander eingehen, insbesondere bei Raimund, Büchner, Wedekind, Horváth, Gatti und im politischen Agitationstheater, Würzburg, Königshausen und Neumann, REICHEL, P. (ed.) 2000. Studien zur Dramaturgie: Kontexte, Implikationen, Berufspraxis, Tübingen: Narr, STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag.

Screenwriting manuals are the opposite of dramaturgy, more like painting by numbers

[iv] FUNKE, C., SOLTER, F., ENGEL, P., SCHILLER, F., DEUTSCHES THEATER (BERLIN GERMANY) & AKADEMIE DER KÜNSTE DER DEUTSCHEN DEMOKRATISCHEN REPUBLIK. 1982. Schillers “Wallenstein,” Regie Solter, Deutsches Theater : Beschreibung, Text und Kommentar, Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft.

[v] BRECHT, B. 1965. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, (Frankfurt a. M.), Suhrkamp.

[vi] BÜCHNER, G. & MAXWELL, J. 1968. Danton’s death, London,, Methuen, BÜCHNER, G., SMITH, M. W. & SCHMIDT, H. J. 2012. Georg Büchner : the major works, contexts, criticism, New York, New York ; London, W.W. Norton & Company.

[vii] GRABBE, C. D. & COWEN, R. C. 1975. Werke.

[viii] CARRIÈRE, J.-C., BONITZER, P. & ALGE, S. 1999. Praxis des Drehbuchschreibens, Berlin, Alexander-Verl., pp. 143


with many thanks to Saskia Wesnigk-Wood

Women in Film & TV II. FROM DARKNESS – by Kerstin Stutterheim

One achievement of so-called Scandinavian Noir, the specific aesthetic and dramaturgy of contemporary TV series made in Sweden and Denmark[1], was the invention of independent and convincing modern characters. Designed like contemporary modern men and women in democratic societies in Europe, these characters are created as active parts of stories dealing with the challenges we have to face today in Europe, not just in the single country that action is situated in. Female and male characters were arranged to act on eye-level, not only in the action but as well within their dramaturgical impact. In these productions men and women have to solve same problems, on duty and at home with their families. The stories were dealing with current levels of crime—from trafficking, terrorism, to international acting mafia-like organizations. The family life of the detectives as part of the action were set as a dialectic contrast to the crime stories to be investigated by them. Thus, these productions still inherited a moment of hope, of normality, the utopian moment of modern, democratic, civilized society.

Consequently, they were filmed in a more modern or postmodern aesthetic[2]. No false illusion of realism or naturalism is given the way these productions are designed.[3] To count here are productions like Forbydelsen (DAN 2007-2012) or Arne Dahl, 1st Season (S 2011), The Bridge (S/DAN 2011-) and Wallander (S 2005-), or to mention another series, Jockare än Vatten (S 2014).

New productions are released, designed in a way it is obvious they want to follow the trend, and to participate in the success productions mentioned above have had achieved internationally. Those two to be discussed within this essay were expected with high hopes or rather announced as high-quality Noir-like productions. First example to be discussed in this post, is the BBC production From Darkness—broadcasted during the last weeks.

From Darkness was classified as a “psychological crime-drama”[4]. It was announced to be a dark thriller with a strong female protagonist. To call this character a ‘Strong Woman’, means to show that female character acting outside social rules, unable to become an acceptable member of the bourgeoisie society. (Stutterheim, 2015b) Claire Church (Anne-Marie Duff) is a blond, athletic Ex-Detective; one can see here borrowings by Sara Lund (Forbydelsen) and Saga (The Bridge), to be worked out but a character completely different from both role models. The design of the whole production is dark, but the crime is the usual TV crime—tortured and murdered prostitutes. All together we are again confronted with helpless and emotional overacting women in high numbers throughout the four episodes of the mini series.

With this text no full analysis can be given, but some central aspects discussed from a dramaturgical point of view for this production, and in opposition to the above already mentioned productions, make this misogynistic. First is the design of the main character Claire Church, her motives for behaving and acting given within the story; second the murder, her character and motives; third the crime and the victims; another aspect to be discussed this way is the last sequence of the season. Before starting the analysis I want to keep in mind that characters are always designed to support the overall idea, they are written to service the action, they are neither real nor independent deciding human beings. (Stutterheim, 2015a)

Claire Church (Anne-Marie Duff) as a former police officer is a runner. Is she training for ‘Iron Men’, or running away or running her trauma through she suffered along that case 15 years ago? Already the first sequence shows the character Claire after woken up by a bad dream and fleeing the husband joint bed, running, intercut with pictures of prostitutes and tortured women. Within the second sequence, a body is to be found, marked by a red high heel, and setting of the detective and his assistant driving to the new home of Claire Church, who 15 years ago was in charge of the case of a missing prostitute, a less important case. The detective went away after the case was closed without solving it. For some reasons her former superior kept the file in his archive. Now he comes to her new place somewhere in Scotland to pick her up. An Island with rough landscape, a loving husband and stepdaughter are her new home.

Clara is slightly shocked by meeting her former superior unexpectedly again. Filmed in front of a mirror it takes her time and a pill to overcome her physical reaction to this encounter. Later she resists all his demands and luring until he forces her to go with him. The character of Claire Church is designed as an external closed and rough person, hiding her emotions to everyone. This is set in contrast to her husband, a loving father and caring husband. She has to take antidepressants.

Back in Manchester she becomes heavily involved in the investigation, as some consultant or external investigator and as target as well. The antagonistic character is a woman who is suffering a trauma after she was raped 15 years ago, but not murdered. She has been first mistaken for being a prostitute, and survived, but hating since then the young female detective Claire Church. In a flashback it is told that this Claire Church and her partner arrived at the scene, Claire promising to the surviving victim to come back to help her, but on her way back young Claire forgot this completely, and went away kissing her partner instead of helping the raped woman. No one else had this victim in his or her mind either. This sequence makes the new series of killings a personal revenge of one woman to another woman, and just as well the young detective a woman more driven by desire than being professional. To increase this designed side of the character of Claire, it is told that she became pregnant out of the relationship with her superior detective. She was not brave enough to tell him this, but quitted her police career, and attempt suicide, survived, but lost her baby. This situation shows that character in a different dramaturgical approach to most of the female detectives in Scandinavian Noir Productions. Those characters are worked out in a way, that they either become mothers, and tries their best to find a balance between job and motherhood. Or, in a more similar situation to the constructed for the Claire character, the young female detective gave her baby, result out of a difficult and violent relationship, in the care of adoptive parents. After the couple had died, she fought him successful back.[5] Not Claire Church. This character is situated in a story constructed following and repeating traditional conservative role models as well as misogynistic clichés.

About the mentally disturbed other woman, who became a murderer after she heard the news about the discovered bodies, we get not many information. Both female characters are designed as acting out of her uncontrollable emotional apparatus and in blind revenge. John, her former partner and lover, is married, has a son, and owns a house, a car, like it should be. He never acts out of an emotional status, although he sometimes is stretching the rules a bit.

The overall construction culminates in the last sequence of the mini-series: when they—John and Claire—separately understood what happened and probably will be the next step the murder will take, the catastrophe takes place. John arrives first at the scene, and due to circumstances given with the last episode, unarmed. The murder shoots him; he is not dead, but seriously wounded, heavily bleeding. Claire arrives, first acting professional—but after she spots her former love that way, she is losing her self-control, takes the gun and shoots her enemy to death. This, she destroys not only the fictional life of Claire Church and that of her family, but also the chance to let her develop into a convincing professional female detective. She is overacting, driven by desire and emotions, absolutely unprofessional. Besides this aspect, that sequence is as well a misogynistic answer towards the end of The Killing. With first glance it seems to be similar in that way, that the female detective is killing the murderer out of a spontaneous situation. The difference is obvious: in The Killing the female detective, Sarah Lund, is a professional investigator, fighting against crime suspects, struggling with political intrigues and circumstances not always easy for women in her position. Her motivation is based in her understanding that law and professional investigations are confronted with a powerful enemy, and she as detective never ever managed to get a hold of him. That makes her kill the man. Not caused in a situation, where she herself is private and emotionally involved; not because her long ago lover is in danger. The system the character Sarah Lund worked for as professionally as possible had failed; thus, she as well is stepping out of the system, acting equally powerful. And she as a women is shown in a situation less powerful then that Old-Boys-Group, what implicitly makes a difference as well, giving the situation a more metaphoric subtext.


BBC ONE. 2015. From Darkness [Online]. Available:

STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) “Come and play with us”. Marburg: Schüren.

STUTTERHEIM, K. 2014. Häutungen eines Genres – skandinavische Ermittlerinnen

Generic Metamorphosis – Scandinavian Investigators. In: DREHER, C. (ed.) Autorenserien II / Auteur Series II. Paderborn: Fink, Wilhelm.

WAADE, A. M. & JENSEN, P. M. 2013. Nordic Noir Production Values. The Killing and The Bridge. akademisk Kvarter. The academic journal for research from the humanities [Online], 07. Fall 2013. Available:

[1] WAADE, A. M. & JENSEN, P. M. 2013. Nordic Noir Production Values. The Killing and The Bridge. akademisk Kvarter. The academic journal for research from the humanities [Online], 07. Fall 2013. Available:

[2] cf. STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) “Come and play with us”. Marburg: Schüren.

[3] cf. STUTTERHEIM, K. 2014. Häutungen eines Genres – skandinavische Ermittlerinnen

Generic Metamorphosis – Scandinavian Investigators. In: DREHER, C. (ed.) Autorenserien II / Auteur Series II. Paderborn: Fink, Wilhelm.

[4] BBC ONE. 2015. From Darkness [Online]. Available:

[5] Arne Dahl, 1st season

Women in Film and TV Productions I – by Kerstin Stutterheim

A closer look at women in film, as directors or as characters, provides a basic understanding of the situation of a society. Within this topic one is able to develop a much greater comprehension of if and how gender equality is represented and understood, through simple application of common sense. Gender role models are constructions, made common and perpetuated by media productions.

Movies are reflecting cultural and social relationships in a society, and subsequently have an influence on society as well.   Audience, the often-stressed unknown being, also includes women. In cinemas within some particular age groups, women are even the majority. We, the women, are an integral part of society; without us there would be neither society nor civilization. This is truism, but astonishingly enough it nevertheless has to be mention from time to time again.

Contemporary movies and TV productions are mostly dominated by male producers, directors, commissioning editors and heads of program, yet tell not only stories from that of a male perspective. Even character design is coined by a male view of the world; among the women represented, female characters are frequently designed in a way that gives an overall impression that women would be unable to act as independent human beings. They could be neither able to act as a director nor as female characters embedded in a story that do more than acting as a secretary, nurse, housewife, shop keeper or sex worker. Those characters often lack a name or intelligent dialogue lines, and can be exploited or tortured and murdered more easily than male characters. Productions like FORBYDELSEN (Dk 2007-2012) or BORGEN (Dk 2010-2013), ARNE DAHL (1st season, S 2011) still are the exception, not a standard.

Having analyzed many movies and TV productions produced during the last decades, one can say about female characters depicted in (especially but not limited to) German productions, that if they are part of the action, they are designed as either bad mothers or cold ‘career women’. In other words, female characters can be characterized as that of the ‘Weak Woman’ or ‘Strong Woman’.

‘Strong woman’ is a term representing the male glance towards women and inheriting dominant conditions of power and the structure of society. This term is corresponding to ‘a man from the boys’ and is directing towards a peculiarity, which throughout that ironic approach is pointing at a nearly unattainable exception. This is expressing that with either a ‘Man From the Boys’ or a ‘Strong Woman’ a traditional married life will be impossible. Instead, the term is expressing that those kinds of characters are demanding a specific hierarchy and personal freedom.

‘Strong Women’ in film and TV productions- with the exception of the aforementioned productions- usually have to fail miserably. In terms of dramatic action those women are infringing upon the implicit engraved rules of the society, which in the case of the western German tradition, means women should act firstly as ‘good’ wives and mothers. Here one can see the long shadow of the gender role models developed and set with that propaganda machinery during “Third Reich” continued with post-war cinema made in West Germany. In terms of psychology one can say that those were ‘priming’ the view and opinions of the audience, setting up anchors (Kahneman 2012) for an understanding of society and their codes. Within the hierarchy of such characters, female characters were almost always narrated out of a male position. Thus, they have little to no influence on the narrated action. If it is a female character indulged to be the protagonist, her action is shown as personal, fleshly or erotically motivated, not because of a societal or political motivation or longing of the character.

One can see an example of this given in BARBARA (D 2012, Petzold), the adaptation of DIE FLUCHT (DDR 1977, Gräf). In the DEFA movie the main character, a male doctor, is frustrated about the political and economic circumstances hindering his research, causing him to flee GDR to the west; in BARBARA the female doctor wants to go to the West to live with her love or lover, whom she is meeting for short events to have sex together in the wood or a hotel while he is crossing GDR for business trips, causing her to give up her exceptionally good position at one of the leading research hospitals, Another example is KRIEGERIN (D 2011, Wnendt), like BARBARA, premiered at the Berlinale Film Festival. Within the action the young, blonde female main character, called Marisa, (given by Alina Levshin) is shown as driven into the group of Neo-Nazis by her life situation and circumstances–her mother unable to support her, a bad job, a region undeveloped and of no hope for the young generation. As a result of her one and only human action (helping the illegal migrant to hide) she became sacrificed at the end. Independent decisions made by a female character ignoring the rules of the group she belongs to were not endured. The body of the death Marisa is shown aesthetically exaggerated, in sense of ‘Edelkitsch’ (Friedländer, 1999)

This dramaturgical approach to analyze the significance of the character for the action going on, is within sociology defined as ‘Agency’. Although this term as such first of all just means someone is able to decide independently (Holland, 1998) and still not the active influence of events happening because of a person character acting in a specific way, that term already is been used to discuss characters, especially female ones, in media productions. But to establish modern / contemporary female characters to show them as independently deciding and acting is a progress, but is not enough. Many films representing female characters with some kind of ‘Agency’, will pass as well the so called ‘Bechdel Test’ or other of these new measurements, but at the same time nevertheless stick to conservative role models. To change the ways of representing women in media productions it is necessary to have many more female writers and directors, who should in numbers correspond to the percentage of women in society and the audience. It is time to change the representation of both genders in media productions to give both of them a better perspective in a civilized world as well.

That this is possible without losing audience and attraction is obvious through mentioning productions like the TV series I mentioned above already – BORGEN, FORBYDELSEN, ARNE DAHL – as well as HATUFIM (ISR 2009-2012, Raff). Within these productions characters are interacting on eyelevel, especially within the dramaturgical structure. Action, hopes, dreams and decisions of female characters are of the same weight and influence for the action going on as those of the male characters. Their decisions and actions are not body directed or only emotion based- they are as clear and rational as those of their male counterparts.

Of course, cinema productions written and directed by women were and are successful, like f.e. movies by Agnès Varda, Agnieszka Holland, Deepa Mehta, Sally Potter, Małgośka Szumowska, Lucrecia Martel, Claire Denis, Jane Campion, Nora Ephron, Kathryn Bigelow, Sofia Coppola, Sussane Bier, Al Mansour Khairiya, El Deghedy, Shafik Viola or Natalya Bondarchuk, Ana Carolina, Věra Chytilová to name just few of the international well known directors. Based in socio-cultural structures in the cinema business movies directed by women were differently discussed, distributed and reviewed than those directed by their male colleagues. A closer look and analysis shows that female directors more often tend to open dramaturgical forms and less often tell classical stories of a hero. Thus, a more open minded reception is needed to give them same respect as traditional male narrated movies.

To support the discussion and critical thinking of representation of gender in Film and TV productions of today we will add here from time to time short reflections on randomly selected examples we came across.

One of those will be the BBC production FROM DARKNESS (BBC 2015) written by Katie Baxendale and directed by Dominic Leclerc or the 2nd season of ARNE DAHL (S 2015).


Kerstin D. Stutterheim, November 2015



FRIEDLÄNDER, S. 1999. Kitsch und Tod: der Widerschein des Nazismus, Frankfurt am Main, Fischer-Taschenbuch-Verl.

HOLLAND, D. C. 1998. Identity and agency in cultural worlds, Cambridge, Mass., Harvard University Press.


VIDEOGRAMME EINER REVOLUTION Einführung im Arsenal Kino, 2.3.2014 von Christine Lang

Ich freue mich über die Einladung, heute über den Film ‘Videogramme einer Revolution’ zu sprechen. In Anbetracht der gebotenen Kürze werde ich vor allem auf zwei Aspekte eingehen: zum einen eine medienhistorische Perspektive auf den Film vorstellen, zum anderen diese Perspektive mittels dramaturgischer Überlegungen historisch, auf den Zusammenhang von Theatralität und Demokratie eingehend, etwas ausdehnen.

‘Videogramme einer Revolution’ entstand 1992 in einer Zusammenarbeit von Harun Farocki mit dem seit 1981 in Deutschland lebenden und lehrenden rumänischen Autor Andrei Ujică. Innerhalb des Werks von Harun Farocki lässt sich der Film in die Reihe seiner Found-Footage-Filme, oder um einen vielleicht adäquateren Begriff zu nehmen: in die seiner Archivkunstfilme[1] einordnen. ‘Videogramme einer Revolution’ besteht komplett aus bereits vorhandenem Archivmaterial, einerseits aus offiziellen Bildern des rumänischen Fernsehens, anderseits aus privat gedrehtem Aufnahmen verschiedener Zeit- und Augenzeugen. Im Abspann des Films sind die Quellen angegeben, sie können also von den Zuschauenden bei Bedarf im Anschluss nachvollzogen werden.[2]

‘Videogramme einer Revolution’ bot bereits einigen Theoretikern Anlass für das Weiterverfolgen der innerhalb des Film selbst angestellten medientheoretischen Überlegungen, wie beispielsweise die über die Rolle des Fernsehens in einer Revolution und über die Rolle von Kameras und Bildproduktion in Hinsicht auf politische Prozesse.[3] Das Fernsehen repräsentierte ja die Rumänische Revolution nicht nur, sondern es diente auch ihrer Authentisierung und Autorisierung.[4]  Einerseits spielte das Fernsehen, wie auch in den anderen demokratischen Umwälzungen in den osteuropäischen Ländern 1989, eine Rolle bei deren Entstehung; so gelangten über das, zumindest im Westen Rumäniens zu empfangende Fernsehen aus Ungarn und Jugoslawien Informationen in das ansonsten von Informationen abgeschnittene Rumänien. Zum anderen spielte sich die Revolution in Rumänien in einer besonderen Weise vor den Kameras ab, die im Verlauf der Revolution, nachdem die Dissidenten das staatliche Fernsehen erobert hatten, zunehmend im Dienst derselben standen.

Wie sich dies zugetragen hat und vor allem in welchem Verhältnis die Bilder der Revolution zur Revolution selbst stehen, ist Gegenstand des Films ‘Videogramme einer Revolution’.

“21.12.1989 – Bukarest”

Während Ceaușescus letzten Rede im Amt, die er, um seine Macht zu demonstrieren, vor Zehntausenden einbestellter “Anhänger” hält, und die im Fernsehen live übertragen wird, kommt es zu einer Störung: Als Ceaușescu bei der an die Organisatoren der Demonstration gerichteten Danksagung angelangt ist, verhält sich das Publikum nicht mehr ruhig; in der Menge entsteht ein Rumoren. Ceaușescus und seine Funktionäre begreifen nicht, was los ist. Einmal heißt es, jemand würde schießen, dann, Leute würden ins Gebäude eindringen wollen und später, dass es sich ja vielleicht um ein Erdbeben handeln könne. Im Fernsehen ist live zu sehen, wie erst die Fernsehkamera wackelt, es dann eine Bildstörung gibt und schließlich die Übertragung gänzlich abgebrochen wird – das Livebild wird durch eine rote Tafel ersetzt.

Nachdem die politische Ordnung in Unordnung geraten ist, reagiert das rumänischen Staatsfernsehen in gewohnter Weise ausweichend, diesmal sogar mit einer Doppelstrategie: Die Kameraleute filmen ein harmloses Haus und die Übertragungstechniker senden eine rote Störungstafel.




Farocki und Ujică zeigen in ihrem Film zunächst diese Liveübertragungsbilder des Fernsehens bis zu jener Unterbrechung unkommentiert, um sie in einem zweiten Durchgang mit den nicht gesendeten Bildern zu vergleichen und zu kommentieren. Sie gehen der Frage nach, was der Auslöser für die Unruhe hätte sein können, und ob dies eventuell den Bildern abzulesen sei. Doch weder den weiteren Aufnahmen des staatlichen Fernsehens noch einer, wie es im Film heißt, Weekly-Newsreel-Filmkamera sind zu entnehmen, was der Auslöser für die Unruhe war. So wird das Anliegen des Films deutlich, zu zeigen, dass die Bilder als Beleg nicht taugen, dass von ihnen eine “Wahrheit” nicht abzulesen ist – von denen der Situation auf dem Platz ebenso wenig wie denen in den späteren Scharmützeln zwischen Dissidenten und der, wie man annehmen muss, Securitate-Polizei. So verlagert sich der Fokus in ‘Videogramme einer Revolution’ vor allem auf die symbolische Bedeutung der Bilder, auf den Zusammenhang von visueller Repräsentation und Macht, denn der Zusammenbruch der polititischen Ordnung überträgt sich durchaus, aber eben auf vermittelte Art auf die Bilder: In dem Augenblick, in dem das staatstragende Bild Ceaușescus zusammenbricht, bricht das Bild stellvertretend für die Autorität zusammen.

Wie Medienwissenschaftler Klaus Kreimeier herausgearbeitet hat, kristallisiert sich in dieser Szene dazu ein medienhistorischer Umbruch, der die multiperspektivische Phase der Postmoderne einleitete:[5] Der Moment, so heißt es im Kommentar des Films, in dem die Filmkamera des Weekly Newsreel von Ceaușescu hinüberschwenkt zu den Unruhen auf dem Platz, lässt sich als sichtbarer, erst mal nur von Neugier des Kameramanns getragener, aber metaphorisch durchaus wirksamer „Seitenwechsel“ deuten; zudem manifestiert sich in diesem Wegschwenken von dem einen staatstragenden Bild schon die Diversifikation der Blicke. Ab hier werden es – wie es in einem weiteren Insert heißt – „immer mehr Kameras“, die die soziale Umbruchsituation in den Blick nehmen. In dieser Disposition zeichne sich, so Kreimeier weiter, das Ende des traditionellen Dokumentarismus ab, wie auch eben der Beginn der Multiperspektivität, in der sich die Blicke und die Rollen der Medien neu verteilen.[6] In der Rumänischen Revolution 1989 läuft das Medium Livefernsehen einerseits, durch seinen Einfluss auf das reale Geschehen, zur Hochform auf, zum anderen zeichnet sich hier sein Ende ab. Der Schwenk der Kamera repräsentiert insofern nicht nur einen Seitenwechsel, sondern einen Paradigmenwechsel: Die demokratischen Revolutionen der Gegenwart – wie vor allem die in Ägypten 2011 – werden von unzähligen Kameras begleitet und dokumentiert, denn die Bilder der Smartphones haben inzwischen die offizielle Kriegsberichterstattung zu einem großen Teil ersetzt.[7] Diese Entwicklung scheint in der Rumänischen Revolution – kurz vor der Epoche der allumfassenden Digitalisierung – ihren Anfang gefunden zu haben. Und besonders interessant an Farockis und Ujicăs Film ist, dass sie dies geradezu prognostizierten, indem sie die Kameras als Akteure im revolutionären Prozess deuten, sie quasi als agierende Subjekte behandeln.

“What an actor!”

Die beschriebene Situation auf dem Platz ist auch auf der erzählerischen Ebene des Films ein bedeutender Moment. Die Szene hat eine wichtige dramaturgische Funktion: Sie ist das klassische “auslösende Ereignis” in der geschlossenen Dramaturgie, der Anstoß der Handlung, oder, nach Gustav Freytag, das “erregende Moment”[8]. Obwohl ‘Videogramme einer Revolution’ als ein medial selbstreflexiver Essayfilm dies zunächst kaum vermuten lässt, ist es wohl der dramaturgisch am geschlossensten erzählte Film Harun Farockis. Man könnte die Dramaturgie von ‘Videogramme einer Revolution’ klassisch tragödisch nennen: Es gibt einen einführenden “Botenbericht”, dem folgt bald darauf das “auslösende Ereignis”, die Handlung steigert sich daraufhin bis zu ihrem Umschwung, der “Peripetie”, die sich in dem Moment verorten lässt, in dem Constantin Dăscălescu den Rücktritt der Regierung bekannt gibt. Daraufhin steigert sich die Entwicklung bis hin – und dies ist Bestandteil vieler griechischer Tragödien – zum “Tyrannenmord” als “Katharsis”. Und es gibt einen “griechischen Chor” – der am Ende auch tatsächlich singt.

Die Dramaturgie des Films generiert sich dabei aus seinem Sujet, ähnlich wie es in anderen Filmen Farockis der Fall ist.[9] In ‘Videogramme einer Revolution’ ist es der formgebende, enge Zusammenhang von Tragödie, Theatralität und Demokratiebildung: Im dokumentarischen Anteil des Materials, das auf der ersten Ebene durchaus als Lehrmaterial und Einführung in die Ereignisse der Rumänischen Revolution dienen kann, zeigt sich die Formlosigkeit und die Prozesshaftigkeit eines politischen Ereignisses und das soziale Durcheinander während eines Kulturumbruchs. Es zeigen sich zwar auch utopische Momente der kollektiven Selbstregierung – aber vor allem kann man sehen, welche Rolle Rhetorik, Performativität und Theatralität bei der sich formenden neuen Demokratie spielen. Theatralität ist tragender Bestandteil in der Begründung einer demokratischen Ordnung, zugespitzt formuliert käme eine antitheatrale Demokratie sogar ihrem Ende gleich.[10] Demokratie und Theater sind in der griechischen Antike gleichzeitig entstanden[11] – Redner und Schauspieler sind auf ähnliche ästhetische Strategien angewiesen – und Theatralität wandert seitdem durch die Geschichte von einem zum nächsten Medium.

Bereits in der Prologszene von ‘Videogramme einer Revolution’ offenbart sich eben jenes theatrale, darstellerische Moment durch das mediatisierte Verhalten der jungen, verletzten Frau, die einen revolutionären “Botenbericht” performt, aber auch durch das Performativ der Kamera, die recht aufdringlich – mit der deutlichen Absicht der Emotionalisierung – auf die Wunde im Gesicht der Frau zoomt.

Mit dem Blick auf die Theatralität erscheint selbst die zweite Einstellung des Films wie eine merkwürdige Theaterbühne, in der die Häuserfronten den Vorhang bilden.




Im Verlauf des Films mag dann auch auffallen, dass im Fernsehstudio erst ein Schauspieler (Ion Caramitru), dann ein Poet (Mircea Dinescu) sowie bald darauf ein Theaterdirektor (Alexa Vissarion) das Wort ergreifen und die Demokratie auf den Weg bringen. Walter Benjamin formulierte einst, dass von der Aufnahmeapparatur der Kamera eine besondere Auslese vorgenommen werde, aus der sowohl ein Diktator als auch ein Star als Sieger hervorgehen.[12] Dementsprechend performen die vor allem in den symbolischen Künsten geübten Dissidenten die Revolution wie angehende Stars vor den Fernsehkameras, vor jenen Kameras, die zuvor in der Diktatur mit ihrem Bildermonopol und Bilderverbot ausschließlich auf die Ceaușescus gerichtet waren. In ‘Videogramme einer Revolution’ werden also sowohl die Bedingungen einer Mediendemokratie sichtbar, in der die politischen Handlungsspielräume stark von den Medien bestimmt werden, als auch der historisch weiter zurückreichende Zusammenhang von Theatralität und Demokratie.

Die symbolische Ordnung in Unordnung: Der Moderator unter dem in gebührender Entfernung über ihm schwebenden Logo, dann die Eroberung des Fernsehstudions durch die Revolutionäre – und am Ende singt der Chor.





[1] Vgl. Baumgärtel, S. 179. / Blümlinger, S. 82.

[2] Es gibt in Harun Farockis Werk einen zweiten Film, ‘Die Führende Rolle’ (1994), in dem das Fernseh-Archivmaterial aus Ost- und West-Deutschland zur Zeiten des Mauerfalls miteinander montiert uns sich gegenübergestellt wird, der sich so einem ähnlichem Unterfangen widmet wie Videogramme einer Revolution.

[3] Unter Vorbehalt der Unvollständigkeit sind einige der Texte in der Literaturliste aufgeführt.

[4] Vgl. Wenzel, S. 275.

[5] Kreimeier, S. 180ff.

[6] ebd, S. 181.

[7] Das offizielle, staatliche Fernsehen spielt heute vor allem eine Rolle in regulierten politischen Ordnungen –  unter ihren jeweiligen Bedingungen. In der parlamentarischen Demokratie, zugleich Mediendemokratie Deutschlands wurde in der Architektur des Bundestags von Norman Foster sowohl der Platz als auch die optische Ausrichtung für Kameras von vorneherein berücksichtigt.

[8] Freytag, S. 28.

[9] In dem ebenfalls in diesem Programm heute gezeigten ‘Wie man sieht’ (1986) verhält sich dies ähnlich. Hier wird das Sujet des “Geflechts” zur formgebenden Basis der eher episch strukturierten Dramaturgie.

[10] Rebentisch, Juliane: ‘Eine antitheatrale Demokratie käme ihrem Ende gleich.’ Interview von Pascal Jurt. Jungle World Nr. 34, 23.8.2012

[11]  ausführlich dazu: Thomson, George (1941): Aischylos und Athen. Eine Untersuchung der gesellschaftlichen Urspünge des Dramas. Berlin, 1957

[12] “Rundfunk und Film verändern nicht nur die Funktion des professionellen Darstellers sondern genauso die Funktion dessen, der, wie es der politische Mensch tut, sich selber vor ihnen darstellt. Die Richtung dieser Veränderung ist, unbeschadet ihrer verschiedenen Spezialaufgaben, die gleiche beim Filmdarsteller und beim Politiker. Sie erstrebt die Ausstellung prüfbarer, ja übernehmbarer Leistungen unter bestimmten gesellschaftlichen Bedingungen, wie der Sport sie zuerst unter gewissen natürlichen Bedingungen gefordert hatte. Das ergibt eine neue Auslese, eine Auslese vor der Apparatur, aus der der Champion, der Star und der Diktator als Sieger hervorgehen.” Benjamin, S. 28.


Baumgärtel, Tillmann: Vom Guerillakino zum Essayfilm. Harun Farocki. Werkmonografie eines Autorenfilmers. Berlin, 1998.

Benjamin, Walter (1936): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Suhrcamp 1963, S. 7-44.

Blümlinger, Christa: Sichtbares und Sagbares. Modalitäten historischer Diskursivität im Archivkunstfilm. In: Hohenberger, Eva; Keilbach, Judith: Die Gegenwart der Vergangenheit. Dokumentarfilm, Fernsehen und Geschichte. Berlin, 2003, S. 82-97.

Freytag, Gustav (1863): Die Technik des Dramas. Berlin, 2003

Kreimeier, Klaus: Enlargement of the Field of View. About ‘Videograms of a Revolution’. In: Harun Farocki. Against What? Against Whom?, London 2010, S. 179-185.

Rebentisch, Juliane: Die Kunst der Freiheit. Zur Dialektik demokratischer Existenz. Berlin 2012

Rebentisch, Juliane: Eine antitheatrale Demokratie käme ihrem Ende gleich. Interview von Pascal Jurt.Jungle World Nr. 34, 23.8.2012. Online: (Zugriff 1.3.2014)

Thomson, George (1941): Aischylos und Athen. Berlin, 1957.

Wenzel, Eike: Hinter der sichtbaren Oberfläche der Bilder. Harun Farockis dokumentarische Arbeit an gesellschaftlichen Umbruchsituationen. Zu ‘Videogramme einer Revolution’ und ‘Die Führende Rolle’. In: Aurich, Rolf; Kriest, Ulrich (Hg.): Der Ärger mit den Bildern. Die Filme von Harun Farocki, Stuttgart, 1998, S. 269- 286.

Young, Benjamin: On Media and Democratic Politics: ‘Videograms of a Revolution’. In: Elsaesser, Thomas (Hg.) Harun Farocki. Working on the Sight Lines. Amsterdam 2004, S. 245-260.

Die Stills sind der DVD ‘Videograms of a Revolution’ (1992) entnommen. Facets Video Chicago, USA 2006



Hitchcock’s SPELLBOUND – wie Alfred Hitchcock von der dramatischen Struktur ablenkt – von Dr. Kerstin Stutterheim

Hitchcock’s Spellbound – eine kurze, ausschnitthafte Analyse über die moderne Dramaturgie dieses Films – oder: Wie raffiniert Alfred Hitchcock von der dramatischen Struktur ablenkt

Spellbound (USA 1946) war schon zum Zeitpunkt seines Erscheinens ein besonders erfolgreicher Film, auch wenn andere, spätere Filme Alfred Hitchcocks – wie Psycho (USA 1960) oder Birds (USA 1963) – eher einen Kultstatus erlangt haben. Vom Kassenerfolg her war er den zweiterfolgreichste der vierziger Jahre, für 6 Oscars nominiert, hat einen gewonnen.[1]

In den Gesprächen mit Francois Truffaut – Wie haben Sie es gemacht, Mr. Hitchcock? – nimmt der Film nur einen geringen Raum ein. Truffaut mag ihn nicht besonders, hält Gregory Peck für eine Fehlbesetzung[2] und Hitchcock antwortet darauf, dass der Film wohl doch kompliziert sei. Vielleicht mag ich ihn deshalb besonders, mich reizt die raffinierte Struktur dieses Films, die Kombination von analytischem Drama mit einer klassischen Liebesgeschichte, wie sie bereits das pièce bien faite gehandhabt hat. Das Besondere des Films liegt darin, dass Hitchcock hier bereits mit einer sehr modernen Dramaturgie operiert hat, die man eben kurz gefasst als ‘kompliziert’ bezeichnen kann – oder, wie ein Donald Spoto Ingrid Bergman zitiert – mit “that touch of art”[3]. Es werden zwei verschiedene Geschichten miteinander verflochten, zwei Genrekonventionen kombiniert. Die Basiserzählung, die dem Film die Struktur gibt, ist die um Mord, falsche Verdächtigungen und die Jagd nach einem Mörder. Da aber die Liebesgeschichte stark emotional affektiv wirkt, gelingt es Hitchcock die dramaturgische Struktur, also die explizite Dramaturgie[4], des Films mithilfe von falschen Fährten und Emotionen auslösenden Affekten zu überdecken. Dramaturgisch gesehen kann man ihn auch als “offen erzählt” einstufen, da er Raum für unterschiedliche Interpretationen bietet. Das Publikum kann sich von der Liebesgeschichte in den Bann schlagen lassen, es kann sich auf Interpretationen in Bezug auf Psychoanalyse – mit Diskussion unterdrückter Sexualität[5] (die schon wegen der damaligen Zensurregelungen unmöglich gezeigt werden konnte) oder der Darstellung des Vater- beziehungsweise Ödipuskomplexes und/oder des Verhältnisses von Emotionalität und Rationalität als Darstellung von Freuds These vom Ich und Es.

In der weit gefächerten Literatur zu Hitchcock wird erwähnt, dass der Anstoß zu dem Projekt vom Produzenten Selznick ausging, der sich mit einen Film über Psychoanalyse einen erneuten großen Kinoerfolg erhofft hat. Hitchcock brachte die Idee und die Filmrechte[6] des Romans The House of Dr. Edwardes von Francis Beeding (einem Pseudonym für das Autorenpaar John Leslie Palmer und Hilary Eden St. George Sanders) ein[7],  Agnus MacPhail adaptierte ihn und Ben Hecht schrieb das Drehbuch, das auf US-amerikanische Verhältnisse und Hollywood-Gepflogenheiten, vor allem aber auf den so genannten Hitchcockstil abgestimmt war. Hitchcock interessierte an diesem Roman vor allem der Murder-Mystery-Aspekt. Mit Agnus MacPhail, dem damaligen Chefdramaturgen der Gaumont British, hatte Hitchcock zuvor bereits zusammen gearbeitet; Ben Hecht war ein angesehener wie versierter Journalist und vor allem Drehbuchautor, der unter anderem das Drehbuch für Stagecoach (USA 1936) und für Selznick das Drehbuch für Gone with the Wind (USA 1939) geschrieben hatte, dem erfolgreichsten Film dieser Dekade. Der Film weist nur sehr geringfügige Abweichungen vom Drehbuch[8] auf . Für Selznick war spätestens zum Ende der Dreharbeiten absehbar, welch besonderen Film Hitchcock hier geschaffen hat, so dass im Titel “Hitchcock’s Spellbound” zu lesen ist.[9]

1944/45, im letzten Jahr des Zweiten Weltkriegs hat sich bereits vieles im Alltag der Staaten verändert, die vom Krieg betroffen oder an den Kampfhandlungen beteiligt waren. Nicht nur im Alltag, sondern selbst in Institutionen, die scheinbar unabhängig vom Kriegsgeschehen arbeiten, nehmen Frauen immer mehr und bedeutendere Positionen ein. So auch in der Psychiatrischen Klinik, in der die Filmhandlung von Spellbound angesiedelt ist. Diese Klinik wie auch die Handlung unterscheiden sich sehr von der aus der Romanvorlage. The House of Dr. Edwardes spielt im Tal des Teufels in den Schweizer Alpen. Der zentrale Ort des Geschehens in der Romanvorlage ist eine der ersten psychiatrischen Kliniken überhaupt, die auf besondere, besonders außergewöhnliche Fälle spezialisiert ist. Die junge Ärztin, die dorthin reist, um ihre erste Stelle anzutreten, ist noch sehr im Zweifel über ihre Befähigung als Ärztin, auch sonst wenig selbstbewusst. Die Handlung des Romans entspricht eher einer Gothic Novel. Hier wird beinahe ein okkulter Kampf zwischen Teufel und Gott ausgetragen, mit Mitteln wie Hypnose und Indoktrination gegen die noch junge und umstrittene medizinische Zunft der Psychoanalyse. Vor allem die Grundkonstellation der Konkurrenz um die Leitung der Klinik und die Bedeutung der fatalen Verwechslung von Arzt und Patient werden übernommen.

Schon während der Arbeit am Drehbuch, in den Produktionsvorbereitung gab es heftige Auseinandersetzungen zwischen den Vertretern psychoanalytischer Gesellschaften und dem Produzenten. Psychoanalytiker und Psychiater befürchteten  eine missliche Darstellung oder Beschädigung der Psychoanalyse. Obwohl Selznick eine Fachberaterin hinzugezogen hat, befürchteten die Mediziner das Schlimmste. Als Kompromisslösung findet sich zu Beginn der Handlung der kurze Einführungstext mit einer knappen Erläuterung der Bedeutung der Psychoanalyse und ihrer Möglichkeiten.[10] Dennoch ist es selbstverständlich kein Lehrfilm über Psychoanalyse.

“The idea of combining a mystery in the Hitchcock tradition while showcasing psychoanalysis as a means of resolution put the film into a betwixt and between category. While a professional like Dr. Karl Memminger would lament that the film was not a true depiction of the profession, Hitchcock clashed with Spellbound‘s psychiatric consultant, May Romm, over the issue of professional realism. When Romm challenged the director over a scene she believed was not professional correct, Hitchcock responded by noting, ‘This is a movie and it does not have to be accurate.’ To Hitchcock the dramatic suspense, the tense fabric of an evolving story, was the supreme catalyst motivating his effort. This was not, after all, a documentary about psychiatry. It was a mystery intertwined with a love story”[11]

Im Folgenden möchte ich hier nur auf einige ausgewählte Szenen eingehen, dabei die explizite und implizite Dramaturgie des Films analysieren und diskutieren.

Dramaturgisch gesehen gehört der Film zum analytischen Drama, denn es gibt ein Ereignis, dass sich vor Beginn der Handlung ereignet, das als Geheimnis die Handlung anstößt und ihren Verlauf bestimmt. Wie schon erwähnt, folgt es der Dramaturgie und den Konventionen des pièce bien faite beziehungsweise well made play. Es handelt sich dabei um einen Theatertext, der nach einem bestimmten dramaturgischen Schema gebaut ist und mit einer relativ konstanten Grundpersonage der sogenannten besseren Gesellschaft operiert.  Die Handlung verläuft in kurzen Szenenwechseln, die oft gegeneinander gesetzt werden. Es ist im Aufbau der Intrigen und der Motivierung des Ablaufs handwerklich perfekt – dem Grundmuster des analytischen Dramas ähnelnd – gebaut. Besondere Bedeutung erhält der pointenreiche Dialog. Mindestens der erste Akt wird von der Vergangenheit einer oder mehrerer Personen bestimmt. Heinz Kindermann spricht in Bezug auf das gut gebaute Stück von der „Dramaturgie des Überraschens“ und verwendet die Bezeichnungen Intrigen-Komödie und Sittenkomödie. Er beschreibt die Autoren als „Meister der Spannung und der theatralischen Intrigengestaltung, als Meister auch der hundertfach verwandlungsfähigen Verknüpfung von Aufregung und Überraschung.“[12] Die Handlungen sind überwiegend psychologisch motiviert. Themen sind vor allem: die Familie, die Problematik des unehelichen Kindes, das Schicksal unverschuldet oder selbstverschuldet enterbter Menschen, das Schicksal unverschuldet eines Verbrechens bezichtigter Personen, aber auch die Rolle der Frau in der Gesellschaft und der Wiederspruch von Schein und Sein einer Person.[13]

Die zentrale Handlung ist der aufzuklärende Mordfall, der implizit – sowohl in der Motivation für die Tat als auch in der für die Aufklärung – die Frage nach Veränderung und Neuanfang oder Bewahrung und Weiterführung des Bestehenden in sich birgt. Wird es dem alten Leiter der Klinik gelingen, seine Amtszeit zu verlängern und alles so weiter zu führen, wie in den letzten Jahren – oder wird ein Jüngerer, der einen anderen, moderneren Ansatz verfolgt, ihn verdrängen und seine Stelle einnehmen, weil sich seine Methoden und seine Kraft erschöpft haben?

In der folgenden dramaturgischen Analyse nutze ich tradierte Begriffe und Definitionen aus der Ästhetik, zu der die Dramaturgie zu zählen ist. Diese Begriffe haben sich über lange Zeiträume bewährt und sind zum Teil älter als die so griffig wirkenden US-amerikanischen, deren Vorlage sie außerdem oft sind. Daher verwende ich im Folgenden die in der europäischen Dramaturgietradition bewährten Begriffe.[14]

Der einleitende Akkord[15]: Zunächst stimmt Hitchcock das Publikum mit einer Ouvertüre von drei Minuten auf den Film ein, dabei ein Porträt Gregory Pecks zeigend, das von Leuchtreflexen so umrahmt ist, dass die Augenpartie hervorgehoben wird – ein Standbild aus der morgendlichen Szene bei Dr. Brulov, dem Beginn der Traumdeutung.

Titel und Zitat: “The Fault … is not in our stars, but in ourselves…” Shakespeare[16]

Auf einem Standbild des Eingangs zu der Klinik Green Manors läuft der Text, der die Psychoanalyse knapp erklärt.

Exposition: Einführung von Ort und Zeit, Thema und Genre.

In der ersten Sequenz spielen Frauen Karten, die Frisuren und Kleiderschnitte lassen die Zeit, 40er Jahre des 20. Jahrhunderts ungefähr erahnen. Eine Schwester, ebenfalls in einer Tracht und vor allem Haube dieser Zeit bittet eine Patientin, Miss Carmichael, zu Dr. Petersen. Miss Carmichael bedauert diese Unterbrechung, weil sie gerade so ein gutes Blatt hatte. Das Kartenspiel taucht später in der Traumszene als Erkennungsmerkmal für Green Manors wieder auf. Ein Pfleger soll sie begleiten. Die Schwester warnt ihn noch vor ihrem gefährlichen Zustand. Die Patientin spielt ein verführerisches Spiel mit dem Pfleger, den sie dann auch kratzt. Hier wird visuell bereits das Thema für den von Gregory Peck gespielten Charakter eingeführt – die parallelen Linien, die auf Schmerz und Verwundung hinweisen.

Die Ärztin, in deren Zimmer sie geleitet wird, sitzt zunächst schreibend hinter ihrem Schreibtisch, gespielt von Ingrid Bergman, weißer Kittel, Brille, die Haare hochgesteckt, raucht. Die Patientin provoziert nun die Ärztin, lehnt Psychoanalyse ab und spricht somit die (damals) landläufige Meinung über Psychoanalyse aus. 1944 gab es in Los Angeles eine von Theodor W. Adorno angestoßene Debatte über Sinnhaftigkeit oder Sinnlosigkeit der Psychoanalyse. Die Patientin bringt mit ihrem Ausbruch somit auch den damals öffentlich geäußerten Skeptizismus gegenüber der neuen Zunft in eine dramatische Form.[17] Die Ärztin setzt sich geduldig lächelnd zu ihr, geht auf ihre Argumente ein, lächelt weiter. Findet ein leicht wirkendes Bild für die Psychoanalyse. Die Patientin wirkt weiter aggressiv gegen die Ärztin, wenn sie sagt “You’re right. I’m lying like mad”. Aber sie meint gar nicht die Ärztin, sondern spricht über ihr Verhältnis zu Männern. Nach einem kurzen Dialog über ihren Hass und ihre Aggressionen gegenüber Männern wird Miss Carmichael dann wieder aggressiv gegen Dr. Petersen. Diese klingelt nach dem Pfleger, der Miss Carmichael abholt, gleichzeitig tritt eine neue, wichtige Nebenfigur ein, Dr. Fleurot – dem sich Miss Carmichael gleich mit falschem Schmeicheln zuwendet.

Das Auftreten Dr. Fleurots und der folgende Dialog sind ausgesprochen aufschlussreich. Nebenfiguren bereichern die Handlung, in dem sie uns, das Publikum, mit Informationen über die Hauptfigur und die Situation versorgen, und so die Handlung in ein Umfeld einbetten.[18] Doch nicht in jedem Fall sind die Äußerungen über die Hauptfigur für bare Münze zu nehmen. Manchmal bedient die Nebenfigur auch eher die Einbettung der Handlung / der Hauptfigur in ein spezifische Umfeld oder das Thema. In dieser Hinsicht ist die Figur des Dr. Fleurot sehr aufschlussreich und ergiebig. Dramaturgisch gesehen ist diese komödiantisch geprägte Sequenz jedenfalls interessant, denn gewissermaßen ist sie ein Echo auf die gerade gesehene und bereitet den Boden für die Ankunft des vermeintlichen Dr. Edwards. Miss Carmichael bezeichnet Dr. Peteresen vor Dr. Fleurot, den sie sofort darauf anschmachtet, als “Miss Frozen-Puss”. Aus einer sich überlegen fühlenden Haltung heraus äußert er sich kritisch über die Entscheidung, dass sie, Dr. Petersen, diesen Fall, “a love veteran”, behandeln soll, obwohl sie diesbezüglich keine Erfahrung habe. Sie weist das von sich. Ganz offensichtlich kann und mag er nicht verstehen, dass sie, die weibliche Kollegin, ebenso professionell arbeitet wie er und nicht auf eine gesicherte Heirat mit einem Kollegen aus ist, nach der sie sich ganz ihm, Haus und Familie widmen könnte. Wie absurd mutet die Argumentation an, dass sie mangels Erfahrung eine Frau wie Miss Carmichael nicht behandeln könne, aber er als Mann kann das selbstverständlich? Obwohl er vermutlich auch selber noch nie eine liebestolle Frau war, wie die deutsche Synchronfassung ihren Zustand bezeichnet. Abgesehen davon, dass er offensichtlich nicht Dr. Petersens Typ ist, flirtet er weiter auf recht provozierende Art mit ihr, sie nimmt es amüsiert wie abweisend hin. Mit einer weiteren kleinen Beleidigung geht er Richtung Tür, bevor er noch eins drauf setzen kann, tritt ein weiterer Mann ein – Dr. Murchison. Fleurot tritt ab, es folgt ein für die explizite und vor allem die implizite Dramaturgie des Films aufschlussreicher Dialog zwischen Dr. Petersen und Dr. Murchinson.

In diesem Dialog wird eine Vertrautheit, kollegialer Respekt und gleichzeitig ein freundschaftliches Verhältnis deutlich. Dr. Murchinson kündigt die Ankunft seines Nachfolgers an. Die sich daraufhin entwickelnde Unterhaltung informiert uns, das Publikum, darüber, dass Murchinson noch der direkte dieser Klinik ist, aber nun abgelöst werden soll. Murchinson selber sagt: “The old must make way for the new.”[19] Besonders raffiniert gesetzt scheint mir hier diese Äußerung Dr. Petersens, da diese die tragische Erkenntnis am Ende des Films als persönliche Enttäuschung über die Täuschung affektiv unterstützt und aus ihr eine persönliche Enttäuschung der Hauptfigur macht, die emotional intensiver wirkt als die Gewissheit, das Geheimnis gelöst zu haben: “I shall always remember your cheerfulness today – as a lesson in how to accept reality, Dr. Murchison.”[20] Aber vielleicht war er nur so entspannt und freundlich, weil eigentlich kein Nachfolger auftauchen könnte? Doch ihre kurze Unterhaltung wird unterbrochen, der Pfleger bringt die Post und einen neuen Patienten. Dieses ist ein altbewährtes dramaturgisches Mittel des analytischen Dramas sowie des well-made-play, dass kurz bevor die Wahrheit ausgesprochen werden kann oder man dem Geheimnis näher kommt, eine Person hinzutritt, die ein Weiterreden verhindert, oder eine andere Störung den Dialog unterbricht.

Während Dr. Petersen sich ihres Patienten Garms annimmt, begrüßen die Herren den gerade angekommenen neuen Direktor. Wenn Murchinson eintritt und den Mann erblickt, schreckt er von allen unbemerkt einen kleinen Moment zurück, bevor er auf ihn zugeht und ihn freundlich begrüßt.[21] Hier findet sich die erste Stufe des ‘erregenden Moments’[22] – dieser kleine Moment des Zurückschreckens sollte unsere Aufmerksamkeit schärfen und unsere Neugierde wecken. Der als Dr. Edwards begrüßte Psychiater hat ein herausragendes Buch über den Schuldkomplex geschrieben. Dieser Verweis, wie auch der von Petersen behandelte Patient Garms bereiten auf andere Art den Boden für die von Gregory Pick gespielte Figur. Dieser Patient leidet an Schuldgefühlen für eine Tat, die er nicht verübt hat.

Da Dr. Petersen sich dem Patienten gewidmet hat, während die Herren den neuen Direktor begrüßten, sieht sie ihn zum ersten Mal, wenn er sich zum Lunch an ihren Tisch setzt – und verliebt sich auf den ersten Blick. Wie oben schon erwähnt, wird durch die Zeichnung auf das Tischtuch und die unangemessene Reaktion des neuen Arztes auch die erste Irritation ausgelöst. William Hare schreibt über diese Situation:

“Once Gregory Peck makes his arrival as Dr. Edwardes, the person selected by Dr. Murchinson to replace him at Green Manors, it becomes immediately obvious that the presumed frigidity of Dr. Petersen was more perceived than real. The moment she observes the handsome, soft-spoken Peck, Bergman’s eyes become alive with electricity. One penetrating close-up is all viewers need to see to know she has found a man who definitely strikes her fancy.

When the staff members sit down together for lunch, to get acquainted with the sanitarium’s new director, an element of conflict is presented. This is the established norm for a Hitchcock romantic relationship – the aura of mystery, the pursuit of romance amid a sea of conflict. Petersen learns immediately that ‘Dr. Edwardes’ is a troubled young man when she makes some lines on a napkin during a friendly luncheon conversation. As soon as he observes the indentations she makes with her fork his face becomes riddled with tension. She does not become angry and does not appear notably surprised. Here is a thorough of professional who realizes that something is wrong, which intrigues on her, on top of which she is motivated by her attraction toward the sensitive and highly vulnerable newcomer.”[23]

An der Staffelung der sich aufeinander beziehenden und einander ergänzenden Äußerungen der verschiedenen Figuren kann man sehr gut nachvollziehen, wie hier die explizite mit der impliziten Dramaturgie verknüpft ist. Über die Einführung der Figuren, einer ersten Charakterzeichnung, aber auch Informationen zu Ort und Hintergrund, wird implizit das Thema und auch die Motivierung der Handlung mit Nachdruck eingeflochten.

“Skilled veterans Hitchcock and Hecht set the stage early with the revelations within just a small circumference of their ultimate story compass. Examined from this standpoint, the first two scenes of Spellbound are highly significant for their dramatic enhancement and accompanying economy of exposition.”[24]

Es geht hier um Alt gegen Neu, um das Bemühen eine Machtposition und Bewährtes gegen Nachrückende mit anderen Meinungen, die lange gehegte Gewissheiten in Frage stellen könnten, zu erhalten; konkret geht es um medizinische Reputation und die Stellung in der Hierarchie einer Männergesellschaft. So gesehen kann es auch nur der weiblichen Hauptfigur gegeben sein, die Spiele um die Macht aufzubrechen und aufzuklären, da sie außerhalb der eingespielten Rituale agiert. Dies sieht nicht nur im Rückblick modern aus, muss aber auch im Kontext der späten Kriegsjahre gesehen werden, in denen die Frauen in den USA – und anderswo – mehr und mehr in die Arbeitswelt integriert wurden, zunächst weil sie dringend gebraucht wurden, dann aber auch, weil sie als Fachkräfte mehr und mehr geschätzt wurden. Deutlich wird die Außenseiterstellung, das Gegenüber der Männergruppe und der einzelnen Frau, mit der damit verbundenen Art, Annahmen zu treffen und sich Vorstellungen von der Welt zu machen, in der Szene, in der Petersen gerade vom Spaziergang zurückgekehrt ist. In der Klinik eingetroffen hört sie von einem Vorfall mit ihrem Patienten Garms und eilt direkt, aber etwas zerzaust vom Ausflug, zu der beim Dinner versammelten Kollegenrunde, die gerade ihren Fantasien über sie und den neuen Direktor freien Lauf gelassen haben. Auch in ihrer Gegenwart sprechen die Herren über sie, statt mit ihr. Dr. Fleurot tut sich hier erneut besonders hervor, der wie bereits in der Exposition, die er im Dialog in Erinnerung bringt, Theorien über Dr. Petersen entwickelt, die daneben treffen. Dies kulminiert in ihrem selbstbewussten Konter auf Dr. Fleurots Aufdringlichkeit und die Haltung der Herren:

“Would you, really? Your diagnosis is as usual – wrong, Doctor Fleurot. Not hot dogs. Liverwurst.

(turns to go)

I’m very sorry I have to leave this nursery. I must see Mr. Garms.”[25]

Mit dieser Szene wird die Bedrohung durch den Neuen auf zwei Figuren verteilt. Der alte Direktor muss diesem neuen, so jungen Spund weichen, der auch noch gleich am ersten Tag mit der einzigen Frau des Teams sowohl gemeinsam einen Patienten bespricht, also bisherige Gepflogenheiten aufhebt. Noch dazu geht der Neue mit Dr. Petersen spazieren, statt sich der Männerrunde anzuschließen und deren Rituale kennenzulernen, um seine Führungsrolle nicht nur administrativ, sondern auch durch Bewährung in der Gruppe anzueignen. Dr. Fleurot ahnt – von den anderen Herren sekundiert -, dass ihm hier ein Rivale die von ihm lange angebetete Dr. Petersen wegnimmt. Sehr gekonnt wird so ein Bogen von einem der ersten Bilder zu dieser Sequenz geschlagen. An der Entwicklung entlang dieses Bogens kann man nachvollziehen, wie dramaturgisch gekonnt die Handlung entwickelt wird. Nahezu alle wichtigen Momente und Aspekte werden vorbereitet und weiter geführt, mindestens von zwei Figuren ins Spiel gebracht oder verkörpert, so mindestens zwei Mal erwähnt oder gezeigt. Wichtige Situationen werden von scheinbar nebensächlichen vorbereitet. Die Form der zweistufigen Führung einer Situation oder der Vorbereitung und Realisierung, einer ersten Stufe und einer zweiten Stufe eines Ereignisses oder Themas, einer Spiegelung einer Szene ist eines der Geheimnisse eines gut gebauten Films. Ich betone hier ausdrücklich den Film als endgültigem Werk, da diese Elemente nicht unbedingt verbal gestaltet sein brauchen, sondern auch im Sound oder über die Bilddramaturgie geführt werden können. Eine gute Drehbuchautor_in kann diese antizipieren – vor allem, wenn es eine so enge Zusammenarbeit, wie im Fall Hecht / Hitchcock gibt -, aber im Grunde werden sie mit der Inszenierung realisiert – weshalb Dramaturgie im Idealfall als Produktionsdramaturgie gehandhabt werden sollte und nicht mit Drehbuchratgebern gleichgesetzt werden kann. Die Kunst besteht darin, wie Jean-Claude Carrière es bereits formuliert hat, in bewegten Bildern zu erzählen. Das bedeutet, dass die Bildlichkeit, Gestus und Montage, wie alle anderen Elemente der Filmsprache dem/der Autor_in wohl vertraut sein müssen. Ein weiterer nicht zu unterschätzender Aspekt ist der Rhythmus einer Filmerzählung. Und dieser besteht auch darin, dass Ereignisse nicht einmal und plötzlich stattfinden, sondern einen Auftakt und einen Nachklang haben sollten. Wichtige Aspekte der impliziten Dramaturgie erfordern einen Rhythmus in der expliziten Dramaturgie – also, der Struktur, dem Bau einer Filmerzählung. Und so bietet es sich an, Situationen von Nebenhandlungen zu nutzen, eine wichtige Situation der Haupthandlung implizit vorzubereiten, d.h. thematisch, als eine Art Metapher.

So fungiert zum Beispiel in Spellbound die Szene, in der Dr. Petersens ihrem Patienten Garms den Schuldkomplex zu erklären versucht, als Vorbereitung für die in dieser Szene anwesende von Gregory Peck gespielte Figur.

“People often  feel guilty ever something they never did. It usually goes back to their childhood. A child often wishes something terrible would happen to someone. And if something happen to that person the child believes he has caused it. And he grows up with a guilt complex – over a sin that was only a child’s bad dream.”[26]

Dass dieser Patient dann Dr. Fleurot angreift und sich anschließend selber umzubringen versucht, ist ebenfalls von dramaturgischer Bedeutung. Dieses Ereignis klingt nach, wenn Gregory Peck mit einem Rasiermesser in der Hand die erst durch das Apartment zum Bett von Constance und dann weiter die Treppe hinunter zum alten Arzt geht. Diese Situation wirkt trotz des von Dr. Petersen in ihn ausgesprochenen Vertrauens gefährlich, weil man am Anfang erlebt hat, wozu ein Mann mit Schuldkomplex in der Lage ist. Auch die vorher von Dr. Fleurot ausgesprochene Warnung, dass ein Mann mit Schuldkomplex gefährlich sein könnte, erhöht die Spannung auf Grund dieser vorherigen Situation in der Nebenhandlung. Dieses Mal scheint man Dr. Fleurot Glauben schenken zu müssen, zumal Dr. Petersen seine Aussage als richtig bestätigt. Die Spannung der Treppenszene ergibt sich aus der Handlung der Nebenfigur in der Exposition und den Ereignissen, die im zweiten Akt der Romanze einen tragischen Aspekt gegenüberstellen.

Neben der Entfaltung des Themas auf der impliziten Ebene gibt es verklammernde Elemente in der Bilddramaturgie – die Streifen, die symbolisch für ein bedrohliches Ereignis stehen. Wie bereits erwähnt, werden diese bereits sehr früh eingeführt und stehen in dieser ersten Situation bereits für ungerecht zugefügte Gewalt und damit verbundenen Schmerz. Diese Linien sind eng verbunden mit der Nebenfigur ersten Ranges – dem von Gregory Peck gespielten Arzt mit Gedächtnisverlust und Schuldkomplex. Dieser fungiert hier – wenn man das erste Bild und die Traumsequenz für eine Assoziation nutzt – als Joker. Er führt zur Lösung des Geheimnisses, das sich aus einem vor Beginn der Handlung stattgefundenen Ereignis ergibt. Er verkörpert das bedrohliche Neue – nicht nur in Bezug auf den Direktor der Klinik, sondern ebenso in Bezug auf Dr. Fleurot, der sich schon länger bemüht, Dr. Petersen für sich zu erwärmen. Diese Figur und der damals noch sehr junge Gregory Peck, für den diese Figur in Spellbound seine zweite große Filmrolle war, war ein Außenseiter, ein Fremder – und der Vertreter einer neuen Generation mit einer fundierten Ausbildung UND Kriegserfahrung. Dem versierten Paar Hecht/Hitchcock gab diese Figur und ihr Darsteller die Möglichkeit, diese Liebesgeschichte glaubhaft zu erzählen und so von die Konstruktion der Aufklärung des Geheimnisses, den Mystery-Aspekt; und die Jagd nach einem Mann mit Hilfe dieser Liebesgeschichte beinahe zu verdecken. Jedenfalls scheint die Emotionalität der Liebesgeschichte und die gelungene Konstruktion emotional so stark zu wirken – auch heute noch, sogar bei Filmstudent_innen -, dass die dramaturgischen Elemente des analytischen Dramas nicht in gleichem Maße wahrgenommen werden.[27]

Die sich aus den Kratern auf dem Handrücken fortsetzenden parallelen dunklen Linien auf weißem Grund sind ein visuelles Signal, dass mit dem Schuldkomplex der von Gregory Peck gespielten Figur verbunden ist. Das Auftauchen oder sichtbar Werden dunkler Linien auf weißem Grund führt bei dazu, dass ihn die verdrängten Erinnerungen affektiv überwältigen, ihm die Sinne schwinden oder er sich irrational verhält. Wenn Dr. Petersen für ihn einen Entwurf für ein Schwimmbecken mit der Gabel auf das weiße Tischtuch kratzt, lassen ihn die so entstehenden Linien lauthals Leinentischdecken verdammen, später wird er beim Anblick ihres Mantels ohnmächtig und der Rasierschaum auf dem Pinsel lässt ihn mit dem Rasiermesser in der Hand schlafwandeln. Schlittenspuren auf dem Schnee führen die Psychoanalytiker der Lösung näher und eine Ski-Abfahrt lässt die Erinnerungen zurückkehren, die Lösung des Geheimnisses ist zum Greifen nah, das Happy End der Liebesgeschichte gesichert.

Um die Besonderheit der Kombination der Liebesgeschichte mit der Mordaufklärung besser nachvollziehbar darstellen zu können und den Text nicht zu lang werden zu lassen[28], möchte ich hier nur noch auf zwei weitere dramaturgisch relevante Situationen des Films eingehen: die Etablierung des Konflikts und die Szene der Anagnorisis und Peripetie – also Erkenntnis und Umschlag der Handlung, was in den US-amerikanischen Ratgebern als Midpoint zusammengefasst wird.

Werfen wir jetzt einen Blick auf die Etablierung des Konflikts, die hier elegant über mehrere Situationen entwickelt wird, wobei auch die visuelle Klammer durch den Lichtstreifen unter der Tür des Direktors genutzt wird.

Immer noch davon umgetrieben, dass mit dem Mann, der sich als Dr. Edwardes vorgestellt hat, etwas nicht stimmt, steht sie spät am Abend noch einmal auf und begibt sich in die obere Etage, in Richtung Bibliothek. Die Treppe hochsteigend sieht sie Licht aus seinem Wohnraum durch den Türspalt über der Schwelle scheinen. Leise geht sie an seinem Raum vorbei, geht in die Bibliothek und zieht das signierte Buch aus Regal. In einem Close Up wird diese Signatur hervorgehoben. Wenn Dr. Petersen nach einigem Zögern doch in das Zimmer des Dr. Edwardes geht und ansetzt, dass sie mit ihm über sein Buch reden möchte, nimmt man an, dass jetzt eine Klärung des Problems ganz nah wäre. Statt dessen wird die Problematik der Identität hier ganz anders zur Sprache gebracht, nämlich ausgehend von der Hauptfigur – bevor sie sich in der von Gregory Peck gespielten Figur manifestiert.

“It is quite remarkable to discover that one isn’t what one thought – one was. I mean, I have always been entirely aware of what was in my mind.”[29]

Obwohl diese Sätze die Liebesgeschichte fortführen, so beinhalten sie doch auch die Frage nach der Identität und einen Bezug auf den eigentlichen Konflikt des Films, wer der Mörder des wirklichen Dr. Edwardes war, wer die Person ist, die sich für Dr. Edwardes ausgegeben hat und nun seinen Platz einnimmt. Diese Steigerung der Liebesgeschichte wird dann sofort wieder gebrochen und auf das eigentliche Thema zurückgeführt, wenn er am Ende der Sequenz wegen der Streifen des Morgenmantels von Dr. Petersen erschrocken zurückweicht und erstarrt. Das kurze Gespräch über seine Überreizung, den Mantel, die dunklen Linien, dass er krank sei, wird durch das Klingeln des Telefons unterbrochen. Hiermit wird das unerklärliche Verhalten des falschen Dr. Edwardes mit der Gefahr, die von einem psychisch kranken Mann ausgehen kann, direkt verknüpft. Denn das Telefonat unterrichtet darüber, dass Garms versucht hat, Dr. Fleurot umzubringen und dann, sich die Kehle durchzuschneiden, nun operiert wird.

Im Operationssaal wird die Aufmerksamkeit von dem Patienten, der gerettet werden wird, zurück auf Dr. Edwardes gelenkt, bei welchem durch das strahlend weiße Licht eine neue Attacke ausgelöst wird. Er halluziniert und identifiziert sich mit dem Schuldkomplex des Patienten, ist von seiner Tat überzeugt.

Der Rhythmus wechselt hier von Edwardes über Garms zurück zu Edwardes und setzt die beiden Figuren so in eine enge Beziehung. Nun wird Edwardes zum Patienten, von Dr. Petersen professionell beobachtet und betreut. Ihre Professionalität steht ihrer Emotionalität nicht entgegen oder schließt diese aus, sondern ihre Professionalität ermöglicht es ihr, beides auszuleben und voneinander trennen zu können, ohne dass – wie es sich Fleurot stellvertretend erhofft – gelebte Emotionalität ihre Professionalität als Psychiaterin und die damit einhergehende Menschenkenntnis beeinträchtigt.

Nach seinem Zusammenbruch wurde er zurück in seinem Wohnbereich gebracht, liegt im Bett, Petersen wacht neben ihm. Nun erst schließt sich der Bogen zum Beginn dieser Szene, wenn sie die Signatur im Buch mit der Unterschrift auf dem Brief vergleicht, mit dem Edwardes sie im ersten Akt bat, zu einem Gespräch mit Garms in sein Behandlungszimmer zu kommen. Auch hier die Verbindung von Garms zu dem falschen Dr. Edwardes. All diese Momente laufen auf  die Etablierung des Konflikts zu, der mit ihrer Frage: “Who are you?”[30] begonnen wird. Der falsche Dr. Edwardes spricht dann die Konstellation aus, die den Konflikt beinhaltet, wenn er nun beginnt, sich zu erinnern:

“I remember, now. Edwardes is dead. I killed him and took his place. I’m someone else – I don’t know who – I killed – him – Edwardes.”[31]

Interessant an diesem Dialog sind die kurzen Pausen zwischen killed und him und Edwardes. Es handelt sich um Fragmente, die sich in seinem Kopf zusammen gefunden haben, aber – wie sich später herausstellen wird – nur in Relation zueinander stehen. Hier in Minute 32 wird die erste Grundlage für die Lösung gegeben, die sich in Minute 83 abzeichnet und am Schluss des Films realisiert.

Nach diesem ersten Geständnis bemühen sie sich beide um eine Lösung des Rätsels, der Amnesie und deren möglicher Ursachen. Zunächst handelt es sich um eine kurze Rückbesinnung und Annäherung an das Problem. Bevor sie sich trennen, um ein wenig zu schlafen, bringt sie die Polizei ins Spiel und Dr. Petersen gibt der Hoffnung Ausdruck, dass sie alles aufklären können, bevor die Polizei sich mit der Sache befasst.[32]

Durch das Auftreten der Sekretärin des wirklichen Doktor Edwardes in Begleitung eines Polizisten, verschärft sich die Situation für den Mann mit der falschen Identität. Die alte Dame hat bei ihrem Anruf, der vor dem Spaziergang von Edwardes angenommen wurde und ein weiteres Irritationsmoment darstellte, bemerkt, dass jemand sich für ihren Chef ausgab. Daher alarmierte sie die Polizei, was die Dynamik der Handlung vorantreibt.

Der Antagonist Dr. Murchinson weis diese Situation für sich zu nutzen, um den Verdacht weiter zu treiben, so dass dieser Mann, der sich für  Dr. Edwardes ausgibt auch dessen Mörder von sein muss – dessen Tod zu diesem Zeitpunkt erst ausschließlich befürchtet wird. Dies wiederum bringt Dr. Petersen in Bedrängnis, die ihre persönlichen Wünsche nur mit Hilfe ihrer professionellen Fähigkeiten verwirklichen kann. Die persönlichen Wünsche sind nachwievor auf zwei Bereiche gerichtet: ihre Liebe, aber auch und vor allem die Aufklärung des Geheimnisses. Ihr innerer Konflikt besteht darin, den wirklichen Zusammenhang über die falsche Identität herauszufinden, ohne dabei ihre Profession aufzugeben und bei ihrem Wunsch nach einem modernen Kollegen oder Chef trotzdem ihrem langjährigen, väterlich wirkenden Direktor gegenüber loyal zu bleiben.

“Once Gregory Peck makes his arrival as Dr. Edwardes, the person selected by Dr. Murchinson to replace him at Green Manors, it becomes immediately obvious that the persumed frigidity of Dr. Petersen was more perceived than real. The moment she observes the handsome, soft-spoken Peck, Bergman’s eyes become alive with electricity. One penetrating close-up is all viewers need to see to know she has found a man who definitely strikes her fancy.

When the staff members sit down together for lunch, to get aquainted with the sanitarium’s new director, an element of conflict is presented. This is the established norm for a Hitchcock romantic relationship – the aura of mystery, the prusuit of romance amid a sea of conflict. Petersen learns immediately that ‘Dr. Edwardes’ is a troubled young man when she makes some lines on a napkin during a friendly luncheon conversation. As soon as he observes the indentations she makes with her fork his face becomes riddled with tension. She does not become angry and does not appear notably surprised. Here is a thorough of professional who realizes that something is wrong, which intrigues on her, on top of which she is motivated by her attraction toward the sensitive and highly vulnerable newcomer.”[33]

Während Dr. Murchinson geschickt den falschen Dr. Edwardes unter Mordverdacht bringt, ist dieser bereits aus der Klinik geflohen.

Auch der Umschlag der Handlung ist wie die Etablierung des Konflikts für aufmerksame Zuschauer gut erkennbar, falls man sich von der Liebesgeschichte nicht einwickeln lässt.

Der Moment der Erkennung (Anagnorisis) und der Umschlag der Handlung (Peripetie) sind hier, wie so oft, eng miteinander verbunden, liegen nahe beieinander.[34] Nachdem Constance Petersen mit Hilfe des Hoteldetektivs den Vermissten ausfindig machen konnte, wird die Liebe zwischen beiden zunächst bestätigt – auch wenn sie betont, nur als seine Ärztin gekommen zu sein. Nach einer ersten Umarmung beginnt sie eine Analysesitzung mit ihm.

Der Moment der Erkennung ereignet sich in Minute 48, wenn JB über die Logik der Situation nachdenkt – ein netter Wink von Autor und Regie. Denn gleich anschließend liest er aus der Zeitung den Bericht über sich und den wirklichen Dr. Edwardes vor und schlussfolgert, dass er der Letzte gewesen sein muss, der mit Dr. Edwardes zusammen war, da er ja sonst nicht seine Identität angenommen hätte.[35] Die eigentliche Erkenntnis liegt jedoch bei Dr. Petersen, die (richtigerweise) annimmt, dass ein Schuldgefühl ihm die Sicht versperrt und er deswegen Dinge imaginiert, die so nicht stattgefunden haben – wie bereits Garms am Anfang der Filmerzählung.

“Don’t you see that you’re imagining all this? You call yourself names. You insist without proof, that you’re a murderer.

(she smiles at him)

You know what that is, don’t you? Whoever you are – it’s a guilt complex that speaks for you – a guilt fantasy that goes way back to your childhood.”[36]

Und sie erkennt, dass er einen Unfall erlitten hatte. Nun sieht sie eine Chance, sein Gedächtnis zurückzuholen und drängt ihn das erste Mal rücksichtslos, sich zu erinnern. Sie insistiert so lange, bis er fast in Ohnmacht fällt, was sie als gutes Zeichen wertet.

Gleich darauf warten Hitchcock und Hecht mit einem tollen Ablenkungsmanöver auf: bevor sie weiter in ihn dringen oder mehr in Erfahrung bringen kann, erscheint der Hotelboy mit der Abendzeitung, in der gleich obenauf eine Fahndung nach ihr mit ihrem Foto veröffentlicht ist, was der Hotelboy unübersehbar registriert. Nun drängt sie zum sofortigen Aufbruch. Obwohl dieser Aufbruch in die Flucht vor Hausdetektiv und Polizei verpackt ist, stellt diese gesamte Situation den Umschlag der Handlung dar.[37] Denn konnte sie bis dahin nur reagieren und Vermutungen anstellen, ist sie sich jetzt sicher, dass er ein Trauma erlitten hat, dass seine Erinnerungen verschoben und verborgen hat. So, wie sie ihn bereits im Hotel gedrängt hat, sich zu erinnern, so zwingt sie ihn am Bahnhof, sich den Kauf der Fahrkarten ins Bewusstsein zurück zu holen – obwohl er sich wehrt und der Verkäufer bereits ungeduldig wird. Ab der Szene, die auf die Diskussion des Zeitungsartikels folgt, steuert Dr. Petersen den Fortgang der Handlung. Von einer auf die Ereignisse reagierenden Person wird sie zu einer Person, die die Ereignisse vorantreibt, Situationen provoziert und dafür auch selber aktiv handelt.

All dies führt – nach weiterer Steigerung der Spannung und einigen dramaturgisch geschickt geführten Verwicklungen – von der zurückgeholten Erinnerung des sich seiner wieder erinnernden John Ballantine, hin zur Aufdeckung des Geheimnisses, zum Happy End der Liebesgeschichte und zur Überführung des wirklichen Mörders durch die Protagonistin. Dies gelingt ihr, nachdem Dr. Murchinson sich in seiner väterlichen Überlegenheit ihr gegenüber verraten hat, wenn er sagt: “I knew Edwardes only slightly.”[38] Ihr wird kurz darauf die Bedeutung dieses Satzes bewusst. So holt sie aus ihrem Zimmer die Notizen, die sie sich von dem Traum John Ballantines von Dr. Edwardes gemacht hat und geht zurück zum Wohnbereich des Direktors, in dem nun wieder Dr. Murchinson wohnt. Hier gibt es eine Wiederholung der entsprechenden Einstellung aus dem zweiten Akt:

“The camera goes up the stairs, showing her viewpoint. Again our eyes become level with the upper floor and we see the light under Murchinson’s door. The same light we saw when she went up to Edwardes’ room.”[39]

Auch dieses Mal hat sie ein Hilfsmittel dabei, um das Gespräch auf die Lösung des Geheimnisses bringen zu können. In der Situation zu Beginn des Films war es das Buch des richtigen Edwardes, das beinahe zu der Frage nach seiner Identität geführt hätte, wenn es den Ausbruch des Patienten nicht gegeben hätte. Jetzt hat sie den Schlüssel zur Identität des Mörders in der Hand – mit dem sie Murchinson direkt hätte konfrontieren können.

Doch im Sinne des Rhythmus’ und auch der Wertschätzung des Publikums lassen Hitchcock und Hecht die Protagonistin den Traum detailiert in das Ereignis, das es aufzuklären galt, übersetzen. Sie ziehen die Spannung noch einmal an, wenn Petersen in diesem Dialog die Sprache auf die Waffe bringt, die sie am Fuß eines Baumes in der Nähe des Tatortes vermutet, die aber Murchinson nun aus dem Schubfach seines Schreibtisches holt. Die Protagonistin jedoch lässt sich nicht bedrohen, sie ist eine professionelle Psychoanalytikerin und eine kluge, selbstbewusste Frau, wenn sie sich von dem Mörder nicht einschüchtern lässt und ihn davon abbringen kann, sie zu erschießen.

Es ließe sich noch auf Bild- und Musikdramaturgie eingehen, weitere Szene in ihrer impliziten wie expliziten Bedeutung diskutieren, aber dies würde den Rahmen eines Blog-Textes sprengen. Vielleicht macht der Text Lust auf einen erneuten Genuss dieses gut gebauten Films und gibt einen Schlüssel zum Verständnis, dass schon 1944 eine gute Liebesgeschichte nicht unbedingt eine Frau entmündigt oder vor die Entscheidung zwischen Beruf und Liebe gestellt hat, sondern ein attraktive Möglichkeit bieten kann, eine spannende Geschichte mit einer interessanten weiblichen Hauptfigur zu erzählen, wie sie hier von Ingrid Bergman verkörpert wurde.


[1] Spoto 2008, S.96

[2] Truffaut et al. 2007

[3] Spoto 2008, S.89

[4]  Vgl. Stutterheim und Kaiser 2011

[5] Walker 2005

[6] Spoto 2008, S.87

[7] Hare 2007

[8] Hecht 1944

[9] Vgl. Spoto 2008, S.97

[10] Hare 2007

[11] Hare 2007, S. 101

[12] Kindermann

[13] Vgl. Stutterheim und Kaiser 2011, S.157-160 und Stutterheim 1990

[14] vgl. Stutterheim und Kaiser 2011

[15] Stutterheim und Kaiser 2011, S.143 und S.348

[16] Aus: Shakespeare: Julius Cäsar.

[17] Hare 2007, S.105/106

[18] Stutterheim und Kaiser 2011, S.92/93

[19] Hecht 1944, S. 11 (Bild 26) Minute 11

[20] Hecht 1944, S. 11

[21] 13. Minute

[22] Stutterheim und Kaiser 2011, S.350

[23] Hare 2007, S. 108

[24] Hare 2007, S. 108

[25] Hecht 1944, S. 27, Minute 22

[26] Hecht 1944, S. 21

[27] Wie sich gerade in einer Dramaturgie-Arbeit für mich überraschend erwiesen hat. Das mag daran liegen, dass die Kunst des gut gebauten Erzählens nur noch sehr selten in deutschen Film- und Fernsehproduktionen zu erleben ist und die jungen Filmschaffenden heute wenig Erfahrung mit dieser Art des Erzählens haben.

[28] Eine ausführliche Analyse wird zu lesen sein in: Stutterheim 2014

[29] Hecht 1944, S. 31 (Bild 80); Minute 26

[30] Hecht 1944, S. 37 (Bild 100) 31:50

[31] Hecht 1944, S. 37 (Bild 103)

[32] Minute 35

[33] Hare 2007, S. 108

[34] Vgl. u.a. Stutterheim und Kaiser 2011, S.74

[35] Hecht 1944, S.58/59 (Bild 173), Minute 48/49

[36] Hecht 1944, S. 59

[37] Auf Seite 62 von 129 Seiten beziehungsweise Minute 50 von 110

[38] Hecht 1944, S. 122

[39] Hecht 1944, S. 123



Hare, William (2007): Hitchcock and the methods of suspense. Jefferson, N.C: McFarland.

Hecht, Ben: Spellbound. Los Angeles 1944. Gebundenes Manuskript.

Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. Band 7: Realismus. Salzburg: O. Müller.

Spoto, Donald (2008): Spellbound by beauty. Alfred Hitchcock and his leading ladies. London: Hutchinson.

Stutterheim, Kerstin (2014): Dramaturgie in Film, TV und Game. Vom Geheimnis des Erzählens. 1. Aufl.: Peter Lang Verlag.

Stutterheim, Kerstin D.; Kaiser, Silke (2011): Handbuch der Filmdramaturgie. Das Bauchgefühl und seine Ursachen. 2. Aufl. Frankfurt am Main: Lang.

Stutterheim, Kerstin (1990): Henrik Ibsen und das pièce bien faite. Berlin.

Truffaut, François; Fischer, Robert; Grafe, Frieda; Patalas, Enno; Scott, Helen G. (2007): Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? 4. Aufl. München: Heyne.

Walker, Michael (2005): Hitchcock’s motifs. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Figur und Charakter im Film – von Kerstin Stutterheim

Geschichten, von denen Spielfilme erzählen, sind die Geschichten handelnder Personen. Gut gemachte Spielfilme wirken häufig wie eine Wirklichkeitsillusion. Sie berühren uns emotional, weil das, was in ihnen erzählt wird, in einer Relation zu unserem eigenen Leben, zu unseren eigenen Erfahrungen steht.

Immer wieder erlebt man, dass in Diskussionen um die in Spielfilmen dargestellten Handlungen danach gefragt und diskutiert wird, ob die Figuren sich richtig verhalten. Versteht man deren Handeln? Hätte man selber so gehandelt? Warum hat die Figur in einer entscheidenden Situation sich nicht anders verhalten? Ebenso häufig erlebt man, dass Filmhandlungen in eine Relation zur historischen Wirklichkeit gestellt und deren Wahrheitsgehalt heftig diskutiert wird, weil die im Film auftretenden Figuren so überzeugend geschrieben waren, geführt und gespielt wurden. Und obwohl die Charaktere des Films so überzeugend sind, wie zum Beispiel in Inglourious Basterds, entspricht die dargestellte Handlung doch überhaupt nicht der historischen Wirklichkeit.

Warum schreibt der Ghostwriter am Ende des gleichnamigen Films von Roman Polanski die Lösung auf einen Zettel, den er ausgerechnet an die Frau durchreichen lässt, die er genau mit dieser Erkenntnis als CIA-Agentin enttarnt? Warum ist die von Ewan McGregor überzeugend gespielte Figur nicht so schlau, diese Erkenntnis jemand anderem zukommen zu lassen – seinem Agenten, der ehemaligen Sekretärin von Lang, dem britischen Geheimdienst -, wem auch immer, nur nicht ausgerechnet der Hauptverdächtigen? Denn genau mit dieser unbedachten Handlung ruft er quasi das Attentat gegen sich selber herbei. Hätte er es nicht besser wissen müssen? Er hat doch schließlich herausgefunden, dass und ‒ nun auch ‒ warum sein Vorgänger hat sterben müssen.

Warum passiert dem Profikiller in The Day of the Jackal (Zinnemann GB 1971), der doch sein Vorhaben so bedacht plant, der anscheinend auf vielen Gebieten begabt ist und seine Intrige bis ins kleinste Detail perfekt vorbereitet hat, ein derart schwerwiegender Fehler, der ihn letztendlich das Leben kostet? Warum weiß ausgerechnet dieser Mann nicht, dass sich in Frankreich auch Männer bei bestimmten Anlässen zweimal auf die Wange küssen?

Warum entscheidet sich Andrew / Daniel am Ende von Shutter Island (Scorsese USA 2010) doch für eine Lobotomie, obwohl er diese doch selber für ein Naziverbrechen hält und verabscheut; anstatt sich von den Psychologen weiter helfen zu lassen? Warum überzeugt mich die Figur der Barbara in Petzolds (D 2012) gleichnamigem Film in ihrer Handlung und Motivation überhaupt nicht, obwohl alles auf den ersten Blick so perfekt gebaut ist?

Wenn man diese Fragen dramaturgisch betrachtet, dann wird – hoffentlich – nachvollziehbar, warum die Figuren im Film sich anders verhalten als man selber es tun würde oder im Moment logisch findet; aber auch, warum Figuren im Film sich völlig logisch und überzeugend Verhalten, dies aber dennoch kein Garant für die Realität der erzählten Geschichte sein muss.

Zunächst sei er noch einmal kurz zusammenfassend umrissen, dass Film ein künstlerisches Werk darstellt – unabhängig davon, ob es sich um einen Spiel- oder Dokumentarfilm handelt. Selbstverständlich gibt es in beiden Bereichen auch Filme, die wenig künstlerisch gestaltet und nicht unbedingt als solche zu werten sind. Diesen Unterschied hat bereits Rudolf Arnheim sehr prägnant zusammengefasst:

„Mit dem Film steht es ebenso wie mit Malerei, Musik, Literatur, Tanz: man kann die Mittel, die er bietet, benutzen, um Kunst zu machen, man braucht aber nicht. Bunte Ansichtspostkarten zum Beispiel sind nicht Kunst und wollen auch keine sein. Ein Militärmarsch, eine Magazingeschichte, ein Nacktballett ebensowenig. Und Kintopp ist nicht Film. Aber wie viele wertvolle, gebildete Menschen leugnen bis heute, dass der Film auch nur die Möglichkeit habe, Kunst zu sein. Sie sagen etwa: Film kann nicht Kunst sein, denn er tut ja nichts als einfach mechanisch die Wirklichkeit zu reproduzieren.“ (Arnheim und Prümm 2002, S. 24)

Doch die mechanisch reproduzierte Wirklichkeit ist nicht das Kriterium für einen künstlerisch überzeugenden, das Publikum emotional ansprechenden Film. Wie Erwin Leiser einmal sagte, besteht die Kunst im Film darin, dass man diese nicht sieht. Aber dennoch ist bestimmt sie vor allem Kunstwerke, die für ihr Publikum den Eindruck einer besonderen Wirklichkeitsnähe oder Wirklichkeitsillusion erreichen. Nicht jedes Geschehen trägt per se einen Film.

“What is it in our relation to reality or in our relation to what we perceive to be reality that makes us value a work of artifice (an art piece) differently depending on our knowledge or conviction of whether that work of artifice is based on events that really took place? Mind you — this is not a case of actually observing reality. We are not watching events as they unfold. We are not observing the truth happen. What we are observing in a film based on a true story is a highly artificial construct.” (Manchevski 2012, S. 6)

Folgt man der These, das ein Film ein dramatisches Werk ist, da dieser ein narrativ-performatives Werk ist, dass sich in der Aufführung vor einem Publikum realisiert, so gelten für den Film auch Überlegungen, wie sie für das Drama bereits formuliert wurden. Die dramatische Kunst vereint in sich Elemente des Epischen und des Lyrischen. Das Epische bildet sich zudem aus, was man Handlung nennt; das lyrische erscheint als Charakter-Darstellung. (Hammer 1987, S. 291) Die dramatische Kunst stellt somit eine quantitativ neue Form dar:

“Sie ist die erhöhte, deutlicher gemachte Erzählung, im Bunde mit der vom Dichter nicht im eigenen Namen ausgesprochenen Betrachtung. Nur zeitlich oder räumlich bildet auch in ihr die Phantasie, und daß Personen statt des Dichters zu reden scheinen, ist nur eine Versinnlichung, nichts Fremdartiges; denn der Dichter redet ja durch seine Personen, und diese sind nur Abdruck der Tätigkeit seiner Phantasie, inwiefern diese entweder durch ihre zeitliche Natur das werdende und oder durch ihre räumliche Natur das Gewordne zu bilden genötigt gewesen ist.” (Hammer 1987, S. 291)

In einem dramatischen Werk wird die Wirklichkeit verdichtet, werden Erlebnisse und Ereignisse nach werkimmanenten Regeln dargestellt. Schon Immanuel Kant wies darauf hin, dass Wahrnehmung, Empfindung und Erfahrung untrennbar miteinander verbunden sind. Ihre Gesamtheit und ihr Ineinanderwirken führen zu Erkenntnis. Wichtige Komponenten stellen dabei die Wahrnehmung von Raum und Zeit dar, aber auch die Erfahrung des Zuschauers, dass er oder sie ebenso wie die handelnden Figuren als Selbst zur umgebenden Welt in einem jeweils spezifischen Verhältnis stehen.

Michail Bachtin bezeichnet das Verhältnis des Selbst zur umgebenden Welt als eines, das in den ästhetischen Schöpfungsprozess eines Werkes ebenso wirkt wie in die Rezeption. Denn ein Gedanke oder Thema können der poetischen Architektonik des Werkes nicht die alleinige Grundlage liefern oder es aus diesem entstehen lassen. Dem Sinn muss eine Ordnung verliehen werden und diese orientiert sich an dem Horizont des Autors und der endlichen Lebenszeit des Menschen, wird zu ihr und dem Rhythmus des Lebens in eine Relation gesetzt. Der sehende, hörende, fühlende, rezipierende Mensch richtet sein Erleben auf etwas außerhalb seiner Selbst befindliches, auf einen Teil der Welt. Darauf konzentriert sich seine sinnliche Wahrnehmung, Wollen und Fühlen sowie Erkenntnisinteresse. Um dieses Erleben zu sich selber und der eigenen inneren Aktivität ins Verhältnis setzen zu können, müssen die Erzählung, der Held oder die handelnden Menschen ästhetisch überzeugend mit der naturhaften, als real empfundenen Welt verbunden sein.

Das Geheimnis des Erzählens im Film besteht darin, dass das dieses als Erzählen in Bewegung gesehen werden muss. Und, um nicht missverstanden zu werden, Filmsprache besteht aus verschiedenen Komponenten, nicht nur aus dem geschriebenen und gesprochenen Wort. Das gesprochene Wort als Dialog oder Monolog bildet nur einen Teil der Filmsprache, zu ihr gehören ebenso die Gestaltung des Rhythmus, die Bildsprache, Farbigkeit und Atmosphäre, die Organisation von Blickkonstruktionen und die Gestaltung der Tonebene. All dies steht in eine Relation zueinander und bildet als Gesamtheit die Sprache des Films. Eine werkimmanente Kausalität und Geschlossenheit bilden das Gerüst. Besonders evident ist dies in Filmen der geschlossenen Form, die einer klassischen Dramaturgie folgen. In der geschlossenen Form wird zumeist das Erreichen einer möglichst ungebrochenen Wirklichkeitsillusion für eine dramatische Geschichte angestrebt. In jedem Fall organisiert das wahrscheinlich oder notwendig Mögliche die Handlung, nicht eine vermeintliche Lebensechtheit. D.h. Zeitverläufe werden komprimiert, Routinen des Alltags, Selbstverständlichkeiten und Nebensächlichkeiten werden ausgespart. Die Struktur der Handlung wird auf ihre relevanten, die Spannung erzeugenden und für die Charaktere und Figuren glaubhaften wie notwendigen Situationen reduziert. Die Aktionen und Reaktionen der Figuren treiben die Handlung voran und sind auf diese gerichtet, so dass die Handlung die Basis der Filmerzählung bildet. Wenn nun der Autor durch die Figuren spricht, wie sind diese dann angeordnet, organisiert? Hier eine knappe Darstellung dazu:

1) Die Hauptfigur

Im Allgemeinen wird die Handlung durch die Hauptfigur geführt. Das heißt, dass alles, was sich ereignet, in eine Relation Hauptfigur steht oder – direkt oder indirekt – von ihr und ihrem Handeln verursacht wird. Ganz eindeutig ist dies nachzuvollziehen, wenn es sich um den klassischen Helden in der geschlossenen Form handelt. In eher epischen Filmen wird die Handlung meist um Abschnitte der Biografie einer Hauptfigur organisiert. In Filmen der offenen Form handelt es sich meist um eine Mittelpunktfigur, die nicht mehr unbedingt selber stringent ein Ziel verfolgen muss, sondern aufgrund eines spezifischen Ereignisses – sei es historisch bedingt, sei es durch einen Zufall ausgelöst, sei es ein metaphorisch zu verstehendes Ereignis – in eine Situation gebracht, in der er oder sie sich zu diesem Ereignis und die durch als hervorgerufenen Veränderungen verhalten muss. Oft handelt es sich um Figuren, die exemplarisch für eine Gruppe von Menschen, eine philosophische Idee, ein zeithistorisches Phänomen oder ganz außerordentlicher Erscheinungen stehen. Diese Figuren müssen ihr Ziel nicht konkret vor Augen haben, sie können von Situation zu Situation sich neu orientieren, dürfen zweifeln, Fehler machen und auch einmal unentschieden handeln. (vgl. Stutterheim und Kaiser 2011, S.205f.)

In vielen Filmen der jüngeren Zeit wird mit einem Protagonistenpaar operiert (vgl. Stutterheim und Kaiser 2011, S.287). Oft wird die Handlung auf zwei verschiedenen Strängen oder aus unterschiedlichen Blickrichtungen erzählt, ergänzen sich zwei Erzählebenen oder es wird eine Binnen- und eine Rahmenhandlung miteinander kombiniert. In jedem Fall trägt die Haupt-oder Mittelpunktfigur den Kern der Handlung und bringt diese voran.

Zu ihr ins Verhältnis gesetzt sind:

2) Nebenfiguren

Da Kinofilme überwiegend männlich erzählt sind, wird der Held häufig von einer Geliebten, verehrten oder zu erobernden Frau begleitet. In den politisch korrekten Filmen und Serien der jüngeren Zeit bilden häufig ein Mann und eine Frau ein Team, wobei letztendlich dann aber doch häufig der Mann die bedeutendere oder sympathischere Figur darstellt. Eine weitere sehr wichtige Nebenfigur ist häufig der Antagonist, also der oder die Gegenspielerin der Hauptfigur. Dabei kann die Ausgestaltung des Antagonisten oder der Antagonistin durchaus sehr komplex und eigenständig sein. Nichtsdestotrotz wird der Fortgang der Handlung durch die Hauptfigur bestimmt und getragen. Hauptfiguren Gegenspieler werden in der Dramaturgie jedoch nicht nach moralischen und ethischen Fragen bestimmt, sondern tatsächlich nach ihrer Bedeutung für den Fortgang der Handlung. So ist zum Beispiel die Figur des vermeintlichen Bankräuber es in Inside Man die Hauptfigur, die begleitet wird von der Figur des Detectives. Es handelt sich um seinen Plan, seine Aktionen, seine Handlungen und seine Intention. Der Detective reagiert darauf, wird durch den gefährlichsten Bankraub in das Geschehen integriert. Auch die von Robert de Niro gespielte Figur des Taxi Drivers in Martin Scorseses gleichnamigen Film ist eine Hauptfigur, ebenso wie Jack in Shining.

Nebenfiguren können in der Hierarchie und somit der Bedeutung für den Fortgang der Geschichte gestuft auftreten. Ihre wichtigste Funktion liegt darin, den Fortgang der Handlung zu unterstützen, die Intrige oder Gegenintrige zu verstärken und das Publikum mit Informationen zu versorgen, die sowohl die Handlung als auch die Motivation des Protagonisten glaubhaft und im Sinne der werkimmanenten Regeln logisch erscheinen lassen.

The Ghostwriter von Roman Polanski folgt der Struktur eines analytischen Dramas. Dies bedeutet, dass das Ereignis, das als Geheimnis den Verlauf der Handlung bestimmt, vor Beginn der Filmerzählung lag. Dieses geheimnisvolle Ereignis führte dazu, dass die Hauptfigur zu einer ‒ wie auch immer ‒ handelnden Figur wird. Ihre dramaturgische Aufgabe besteht darin, das Rätsel zu lösen. Damit dies dramatisch verläuft und affektiv auf uns wirkt, muss die Lösung des Rätsels in Relation zu dem Charakter und der erzählten Lebenswelt der Hauptfigur stehen und auf diese einwirken. Aus diesem Grund wird die Figur des Ghost als relativ jung und ein wenig unbedarft eingeführt. Zunächst ist im die Tragweite der ihm übertragenen Aufgabe wenig bewusst. Im Zuge des Abschnitts, den man als “Schürzung der Handlung” bezeichnet, wird ihm und damit auch dem Publikum mehr und mehr klar, dass die Memoiren nicht nur die Autobiografie eines ehemaligen Ministerpräsidenten darstellen. Mit der Erkenntnisszene und dem daraus resultierenden Umschlag der Handlung = der Erkenntnis, dass sein Vorgänger als Ghostwriter ganz offensichtlich etwas Brisantes herausgefunden hat, wird aus dem naiven und eher distanziert beobachtenden Ghostwriter ein aktiv handelnder, die Lösung des Rätsels bzw. die Klärung des vor Beginn der Filmhandlung eingetretenen Ereignisses aktiv vorantreibender Katalysator. Dass er sich am Ende dennoch so verhält, wie oben beschrieben, liegt einerseits in dem gezeichneten Charakter begründet, andererseits ist dies ein konsequenter und eleganter Abschluss der Filmhandlung. In einer der ersten Szenen sagte Ghostwriter von sich selber, dass er überhaupt keine Ahnung von Politik habe. Daher ist es am Ende nur konsequent, wenn er sich dementsprechend verhält. Da er – trotz all der in der Zwischenzeit erlangten Erkenntnis – immer noch so gut wie keine Ahnung von Politik hat, dafür aber ein emotionales Verhältnis zu seiner Gegenspielerin, der Witwe des Ministerpräsidenten, die ihn noch dazu am Ende des dritten Aktes verführt und gleichermaßen zu ihrem vertrauten gemacht hat, handelt er eher emotional als politisch bewusst. In der Konsequenz der Charaktergestaltung und Handlungsführung, aber – oder vielleicht sollte man sagen: vor allem – im Sinne eines hervorragend gestalteten Drehbuchs und seiner Umsetzung durch die Regie ist dieses Ende absolut folgerichtig. Es wurde bereits in den Szenen des ersten Aktes angelegt und vorbereitet, der Verlauf der Handlung musste auf dieses Ende zielen. Von der dramaturgischen Zielsetzung her ist ein tragisches Ende auch deswegen emotional so stark, weil das Schicksal des Helden so absehbar wie unausweichlich ist. Das Schicksal des Helden war quasi seit dem Umschlag der Handlung zu erwarten, wenngleich man als mitteleuropäisches Publikum sich selber vielleicht anders verhalten hätte. Die Brillanz der gestalteten Handlung im Wechselverhältnis zu unserer eigenen Lebenserfahrung oder unserem Weltwissen oder praktischem Alltagswissen verleiht dem Verlauf und der Wirkung der gezeigten Handlung ihre emotionale Kraft.


Arnheim, Rudolf; Prümm, Karl (2002): Film als Kunst. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Hammer, Klaus (Hg.) (1987): Dramaturgische Schriften des 19. Jahrhunderts. 2 Bände. Berlin: Henschel Verlag.

Manchevski, Milcho (2012): Truth and Fiction: Notes on (Exceptional) Faith in Art. Brooklyn, NY: punctum books, zuletzt geprüft am 31.05.2012.

Staiger, Janet (1996): The Hollywood Mode of Production to 1930. In: David Bordwell, Janet Staiger und Kristin Thompson (Hg.): The classical Hollywood cinema. Film style and mode of production to 1960. Repr. London: Routledge, S. 85–154.

Stutterheim, Kerstin D.; Kaiser, Silke (2011): Handbuch der Filmdramaturgie. Das Bauchgefühl und seine Ursachen. 2. Aufl. Frankfurt am Main: Lang.

Ist INCEPTION ein postmoderner Film? – ein Gespräch

Lädt der Film den Zuschauer ein, mitzudenken? Und hält der Film sich überhaupt an die Spielregeln, die er aufstellt? Kerstin Stutterheim und Christine Lang haben versucht, den Film zu verstehen.

Inception (2010)

Inception (2010)

CL: Also, als erstes wird Dominic „Dom“ Cobb (gespielt von Leonardo DeCaprio) “an den Strand seines Unterbewusstes gespült“; er landet auf der Insel im japanischen Schloss – also im Limbus. Der Kreisel dreht sich hier endlos, was darauf hinweist, dass es sich um eine Traumebene handelt. Hier im Traum begegnet er dem (wie wir später erfahren) japanischen Auftraggeber, der offenbar seit einer Weile hier und dementsprechend gealtert ist.

KS: Ja, und das als Inversion aus der letzten Runde, wo Cobb absichtlich den Kick zum Wiederaufwachen an sich vorbeigehen lässt – den letzten, deswegen kann er nicht wieder aufgewacht sein, es sei denn, der Japaner erschießt ihn. Aber warum sollte dieser das tun, wo er doch seinerseits darauf wartet, endlich getötet zu werden, um wieder aufwachen zu können? Und warum sollte der Japaner überhaupt im Unterbewusstsein der Hauptfigur eine aktive Rolle spielen? Kann das Unterbewusstsein einen Mord gegen sich selber provozieren? Ich glaube nicht, dass dies möglich ist.

CL: Nahtlos geht diese erste Szene in die nächste über, in der wir den Japaner noch nicht als Auftraggeber, sondern als Opfer einer „Exception“ sehen. Man sieht nun quasi im Schnelldurchlauf eine Art Einführung in den Film, also eine Reise durch drei Traumebenen, allerdings als eben eine “Exception” – in der Gedanken aus dem Unterbewussten geklaut werden – und als eine, die nicht gelingt. Stattdessen wird das Opfer, der junge Japaner, zum neuen Auftraggeber.

KS: Aber da gibt es für mich die erste auffällige Irritation: wenn Cobb seine verstorbene Frau so liebt, wie uns der Film suggeriert, wieso kann sie dann in seinem Traum mittendrin die Seiten wechseln; denn seine Frau Mol taucht ja nur in seiner Projektion auf, nicht in den gemeinsamen Träumen, die anderen sehen sie ja nicht. Sie nehmen ja immer nur wegen der Vorkommnisse an, dass sie auch da ist, dass er mit ihr ringt…

CL: Seine Kollegen sehen sie schon; Sie schleicht sich auch in die von Ariadne gebauten Träume als Projektion…

KS: Wir haben insgesamt überwiegend seine Erzählperspektive, gelegentlich eine (auktoriale) Autoren-Perspektive und ganz kurz Ariadnes Perspektive, die sieht seine Frau dann auch tatsächlich in ihren Träumen. Weil sie sich empathisch in Cobb eindenkt, verstehen will, was passiert und seine Perspektive zu verstehen versucht, weil sie ja für seine Gedanken, sein Vorhaben, die passenden Räume bauen soll.
Apropos – der Verweis auf Ariadne und das Labyrinth ist ja auch ziemlich wackelig: Die Ariadne im Mythos half den Minotaur zu besiegen, weil sie auf die Idee mit dem Faden kam, der den Helden aus dem Labyrinth wieder rausfinden lässt und so wurde Athen befreit. Ganz schön geschrumpft die Idee, oder? Und darüber hinaus ist Ariadne die Fruchtbarkeitsgöttin und schafft nun lauter tote Landschaften??
Der Bürgerkrieg, in wo auch immer, soll uns Perspektiven und auch mögliche Bedrohungsszenarien offerieren, die aber nicht eingeführt, sondern nur gesetzt werden.
In diesem Film wird passive Rezeption gefordert, kein aktives Miterleben – also wäre er auch eigentlich kein postmoderner Film, da er nicht mit unserem Wissen spielt, also keinen Spielcharakter aufweist und auch nicht selbstreferentiell ist, da es keine Zitate aus dem Filmkanon der Kinogeschichte gibt – oder hast Du einen gefunden? Bin offen für jeden Vorschlag…

CL: Auf der ästhetischen Ebene gibt es vielleicht ein paar Zitate: Die Explosionen aus Zabriskie Point? Der schwerelose Raum von Kubrick?

KS: Aber doch auch wieder nur als Etikett, als Schmuck, nicht von Bedeutung für das Geschehen…

CL: Weiter zur Filmhandlung: Dann kommt der Pakt „du machst eine Inception bei meinem Konkurrenten, dann kannst du wieder zu deinen Kindern“. Und diese Begründung wird einfach behauptet und muss reichen: “Das kann ich halt… Vertrau mir blind… Weil ich es kann.”

KS: Das kann wohl unter Männern so laufen, die vertrauen sich oft so „von Mann zu Mann“, nur weil einer eine Position hat, die ihn grundsätzlich qualifizieren könnte… Unter Soldaten vertraut man sich auch so auf der Basis von Positionen, wie im Kriegsfilm. – Das ist aber hier im Film eine Form von Verabredung, die sich mir nicht erschließt – vor allem ist nicht klar, warum Cobb nicht zurück in die USA kann. Weil seine Frau sich das Leben genommen hat und einen Brief hinterlegt hat, dass sie sich bedroht gefühlt hat? Wo doch heute die Gerichtsmedizin zumindest im Fernsehen zweifelsfrei darstellen kann, ob jemand geschubst wurde oder nicht. Und Cobb kann sich doch sicher einen Superanwalt leisten… Zunächst würde ihm doch erst mal nur eine Anklage drohen, oder? Somit ist schon die fundamentale Ausgangsposition für das zu erreichende Ziel total wackelig und weder wahrscheinlich noch notwendig aus meiner Sicht.
Der Großvater könnte die Kinder auch nehmen und mit ihnen nach Paris fliegen, damit sie sich mal sehen, oder? Zumal dieser weiß und offensichtlich initiiert hat, was sein Schwiegersohn da treibt. Also dieses unglaubliche Verlangen, das existentielle Ziel, nach dem der Held strebt, nämlich seine Kinder wieder zu sehen, ist irgendwie eine ziemlich klappernde Chimäre.

CL: Dann landen wir auf der Wirklichkeitsebene in Paris, in der das Team gebildet wird. Auf dieser Wirklichkeitsebene wird dauernd in Verkehrsmitteln (Zug, Hubschrauber, Flugzeug…) gesessen und Cobb telefoniert mit seinen echten Kindern – wobei die Großmutter nicht kooperiert. Aber dass es sich hier evtl. gar nicht um Wirklichkeit handeln könnte, wird auch zweimal angedeutet bzw. nebulös offen gehalten, durch die Totem, bei denen eine Irritation auftritt, weil jemand den Raum betritt und den Totem sieht oder so in der Art.

KS: …aber in dieser Szene kippt der Kreisel einmal um, auch, um zu zeigen, dass Cobb sich immer wieder selber vergewissern muss, ob er in der Realität oder im Unterbewusstsein unterwegs ist – ich denke, gesehen werden darf die jeweilige Totemfigur, nur nicht angefasst werden von anderen. Möglicherweise, weil man sie berechnen kann und das Gewicht ein entscheidendes Merkmal sein könnte. Und dramaturgisch gesehen muss es eine Wirklichkeitsreferenz-Ebene geben, mit der wir unsere eigene Alltagserfahrung in Beziehung setzen können. Aber vielleicht bin ich altmodisch und die jüngere Generation braucht keine Orientierungsebene mehr, keine Bodenplatte fürs Lego oder Grundverstrebung für einen Stahlbaukasten. In der Dramaturgie für offen erzählte Filme und insbesondere für postmoderne müsste es eine Basisstrukturebene geben, die die Referenz für alle anderen bildet (wie es schon Lotman für modellbildende Systeme in der Kunst formuliert hat).

CL: Also auf dieser Wirklichkeitsebene gibt es ein paar Exkursionen in „Testträume“, in der das mit den Träumen und dem Rumspielen mit physikalischen Gesetzen erklärt wird – und vor allem die Ehegeschichte erzählt wird…

KS: … um das Ziel des Helden zu unterfüttern, als sein dringendes Verlangen, und damit den amerikanischen Grundregeln Folge zu leisten, die Familie am Ende zu retten oder wieder zusammen zu führen. Nur: – siehe oben – ist das ein wenig überzeugendes Grundverlangen, weil es so einfach zu erreichen wäre bzw. nicht klar ersichtlich ist, dass es tatsächlich bedroht ist. Oder aber wir müssen hier annehmen, dass für US-Amerikaner ein Leben außerhalb der USA eine ähnliche Vorstellung bedeutet, wie Leben auf dem Mars und daher nicht vorstellbar.

CL: Dann gehen sie ins Flugzeug, dann ins Auto, das ist Traumebene 1 (KS: Actionkino…), dann ins Hotel, das Traumebene 2 (KS: Science Fiction…). Dann in den Schnee, in die Traumebene 3…

KS: Kriegsfilm.

CL: Erinnert das nicht eher an einen James-Bond-Film?

KS: …was das Unterbewusste von dem Onkel sein soll, dann aber zu dem Unterbewussten von dem Erben mutiert und trotzdem den Entwürfen von Ariadne folgt… Warum entwirft eine junge Pariserin, die den Namen einer Fruchtbarkeitsgöttin trägt, eine eisige Schneelandschaft?
Und James Bond als Assoziation ist sicher gewollt, aber wenn man der Spur nachgeht, führt sie doch auch wieder ins Nichts, oder ist Cobb der Gegen-Bond? Denn Bond macht seinen Job, liebt das Leben und die Frauen, ist raffiniert und very british.

CL: Und dann geht es noch eine Stufe tiefer, in die Traumebene 4, da wo die Exfrau hinprojiziert wird bzw. „wohnt“ – in dieser verfallenden, teilweise schlecht gestalteten Großstadtszenerie.

KS: … das ist schon der Limbus – allerdings hat der offensichtlich mehrere Kontinente oder Areale. Je nach Perspektive des dann trotzdem noch Projektionen schaffenden Unterbewusstseins? Hier sind wir wieder in der von Copp, nicht von Ariadne gebaut oder entworfen.

CL: …und dann in den Limbus vom Anfang, das japanische Hotel. Das ist also die tiefste Traumebene, die Nr. 5. Auf der Wirklichkeitsebene sind wir in Mombasa, wo das Kreiseldrehen wieder mal zweideutig unterbrochen wird.

KS: Das ist die andere Seite des Ozeans im Limbus, oder? Und obwohl die Anfangsszene am gleichen Ort gespielt , aber jemand anders die Architektur entworfen hat, kann Copp dahin zurückkehren und den Japaner dort treffen? Der ist gealtert und Copp nicht? Ein müder Versuch, das Möbius-Band zu nutzen, ist aber trotzdem linear geblieben, da durch die Alterung des Japaners eindeutig Zeit vergangen ist. (Ist also Copp eine Art Ahashver? Soll er dem Caretaker in Shining entsprechen? Auch das geht doch wieder nicht auf.)

CL: Hier in der 5. Traumebene, im Limbus, trifft Copp den alten Japaner, der Kreisel dreht sich endlos… und man erinnert sich an den Pakt. Der Japaner ist hier offenbar gelandet, weil er ja auf der Auto-Ebene angeschossen wurde und im Schnee stirbt – dann landet man angeblich ja für immer im Limbus, das wurde uns ja mitgeteilt.
Und alt muss der Japaner sein, weil die Traumzeit so unverhältnismäßig lange dauert; der Japaner ist in wenigen Echtzeit-Minuten gealtert. (So wie Copp mit seiner Frau auch schon mal?) Also hier wird jedenfalls versucht die paradoxe Treppe Eschers bzw. Penroses (die uns ja als eine Art Bedeutungsfazit präsentiert wurde) zu bauen: Der Japaner hockt hier herum durch das eben Gesehene, das eben Gesehene passiert nur wegen dem hier… oder so ähnlich?

KS: Irgendwie so. Aber da uns die Konstruktionsidee nicht wirklich verraten wird, müssen wir hier mitgehen und blind vertrauen. Mit der paradoxen Schleife, wie sie in dem Gödel-Escher-Bach-Buch dargelegt wird, hat das wenig zu tun, auch wenn Nolan versucht, mit Spiegelungen zu arbeiten. Aber Spiegelungen und Paradox sind unterschiedliche Mittel, das Prinzip der optischen Täuschung im Paradox beruht auf einer philosophischen Grundidee und die scheint Nolan nicht erfasst zu haben – oder er hat sie überdreht? Oder bin ich falsch gewickelt? Das Paradox (wie es Kubrick in Shining so brilliant handhabt) ist doch ein intellektuelles Spiel.

CL: Und dann geht es zurück ins Flugzeug, in die vermeintliche Wirklichkeitsebene,
hier ist es aber anders als Copp gedacht hat – also so ganz wirklich war das auch alles nicht oder ist ab jetzt nicht. Selbst wenn man davon ausgeht, dass sie auf dem Weg in die USA waren, und jetzt alle froh sind, dass Copp erwacht, deutet dieses mysteriöse, wissende, sanfte Lächeln aller darauf hin, dass er selbst in einer Inception war… oder?

KS: Aber in der Darstellung und Inszenierung wird uns einerseits eine Wirklichkeitsreferenz suggeriert, nach der er ebenfalls aufgewacht sein müsste,… Allerdings kann Copp – nach den aufgestellten Regeln – nicht aufgewacht sein, das wird ja am Ende mit dem sich weiter drehenden Kreisel bestätigt.

CL: … der allerdings weggeschnitten wird, also auch hier wird versucht Ambivalenz und Deutungsoffenheit zu erzeugen.

KS: Und die Kinder sind in den verschiedenen Erinnerungen unterschiedlich alt –

CL: Sind sie das echt? Sicher? Ist mir nicht aufgefallen…

KS: Wenn ich mich recht erinnere, gibt es zwischen Strand und Gartenalter einen Unterschied, aber da will ich mich nicht festlegen – unabhängig davon kann das Alter der Kinder auch kein Argument dafür sein, dass er am Ende glücklich nach Hause zurück gekehrt sei. Er ist ja eindeutig nicht aufgewacht. Aber wie kann er dann die Flugzeugszene träumen?
Was ich mich auch frage: warum müssen auf jedem Level die Projektionen der Akteure verbleiben und schlafen, wenn sie doch eigentlich im Flugzeug sitzen? Die können sich doch nicht physisch verdoppelt haben? Umgedreht: wie kann man in der einen Traumebene die andere aus seinem Unterbewusstsein überwachen? Heißt das, dass verschiedene Bereiche unseres Bewusstseins oder Unterbewusstseins stufenweise ausgeschaltet werden?
Ich glaube, mich irritiert die nicht verabredete unklare Beziehung zwischen physischem und psychischem Erleben, und dass die Körperlichkeit der Figuren nicht klar ist.

CL: … jedenfalls landet er auf dieser Erzählebene an seinem Ziel und begegnet seinen Kindern. Angeblich handelt es sich aber auch hier nur um einen Traum. Aber so wollte er das ja, der Pakt hatte das in seiner Doppeldeutigkeit ja anklingen lassen. Das Problem scheint ja, dass der Film sich in der Ambivalenz so verstrickt… Er will ganz ohne „echte Wirklichkeitsebene“ auskommen. Aber ist es nicht eine Art Betrug an uns, die Zuschauer, das Flugzeug als echt, also Wirklichkeit, zu erzählen, sich nur mit kleinen Tricks (Kreisel-Drehen wird immer durch vieldeutige Zufälle unterbrochen, außerdem ist der Kreisel sowieso nur ein „halbseidenes“ Totem…) abzusichern, dass es sich doch um keine Wirklichkeit handeln könne… um dann Copp plötzlich aufwachen zu lassen? Und die Frage bleibt auch offen: wieso kann der Japaner ihm das Nachhausekommen in seinen Träumen offenbar ermöglichen? Und woher weiß der, dass der Coup gelungen ist, wenn er da unten im Limbus hockt?

KS: Genau, Nolan verstickt sich in seinen vielen Fäden und hatte Aridane nicht an seiner Seite.

CL: Und das macht das Ganze ja ein wenig l’art pour l’art-mäßig…

KS: Ich glaube, dass er deswegen beim Publikum und den Journalisten so erfolgreich war, weil er eben keine aktive Rezeption einfordert, sondern eine geschlossene, schick mit Effekten und verschlungenen Pfaden angereicherte Erzählung ist, die sich nur die Fassade des postmodernen Films gibt, aber die Grundwerte der geschlossenen Form nicht in Frage stellt: der Vater verzehrt sich nach seinen Kindern; das Geld regiert die Welt, die Mächtigen bleiben selbst im Unterbewusstsein und im Traum mächtig; USA ist das Land der Träume und der unbegrenzten Möglichkeiten, privates Glück geht vor Recht und Gesellschaft; Männer sind die aktiven Teile der Gesellschaft wie im Privaten, Frauen stehen in der zweiten Reihe oder sind schön und begehrenswert…; der Held hat ein Ziel, das er erreicht – und sei es nur in seiner Projektion. Und wer wagt schon als erster, sich gegen die gute PR-Maschinerie und den Pressetext zu stellen und zu sagen, dass dies ein schicker aber wenig gelungener Film ist, der sehr geschickt die Defizite des Drehbuchs in ein vermeintliches Nichtverstehen des Publikums zu verlagern. Weil man denkt, dass es so cool ist, was da geschieht, dass man es nicht versteht, geht man dann noch mal ins Kino und versucht dahinter zu kommen… Man müsste schon einige Kenntnis von Dramaturgie, Film- und Kunstgeschichte haben, um das argumentieren zu können, aber wer fühlt sich sicher genug, dies öffentlich zu tun?

CL: Aber er war bestimmt auch so erfolgreich, weil die Verfolgungsszenen schon gut inszeniert sind. Auf der ästhetischen Ebene ist er schon ein ziemlich gut gemachter Actionfilm mit vielen hübschen Ideen (Polyester-Teppich, das umklappende Paris, die zu enge Gasse, in der Cobb fast stecken bleibt…), oder?
Aber auf jeden Fall tut der nur postmodern; in Wirklichkeit gibt es eine zwar komplex verschachtelte Handlung, aber das Motiv der paradoxen Treppe findet nicht wirklich eine Entsprechung der Bauform – im Unterschied beispielsweise zu Shutter Island und Black Swan, die durch ihre Selbstreflexivität und Entsprechung von Inhalt und Form ja geradezu eine medienphilosophische Tiefendimension erreichen…

KS: Wir haben das ja im Seminar letztens durchprobiert und sind nahezu jedem Hinweis, den Nolan in Ausstattung und Dialog gibt, den Zeichen, die er nutzt, etc. nachgegangen und sind bei jedem Versuch, diese im Sinn der Geschichte zu verstehen und zu bedenken, in einer Sackgasse gelandet. Im Gegensatz zu Shining, Shutter Island, Dust, Black Swan…, wo jedes Zeichen zu einer Bereicherung und Verstärkung der Handlung, der Motivation und Charaktere der Figuren beiträgt, landet man bei Nolan immer wieder aufs Neue im Nichts. Als würde man einen schönen modernen Umhang anheben und darunter nur eine Kiste schönen Spielzeugs finden, das aber keinen Zusammenhang hat, außer dass es schick ist und jedes für sich mal für kurze Zeit Spaß bereitet hat. Doch Kino ist doch eigentlich mehr. Die Leute gehen doch ins Kino, um sich zu unterhalten und ein wie auch immer geartetes Vergnügen zu erleben und nicht als zu dumm erklärt zu werden.

Architektur und Dramaturgie, zu Heinz Emigholz’ PARABETON – PIER LUIGI NERVI UND RÖMISCHER BETON

von Christine Lang

Die Architekturfilme von Heinz Emigholz aus der Reihe „Photographie und jenseits“ transponieren die architektonische Raumerfahrung in eine dem Medium Film eigene Seherfahrung. Architektur wird hier nicht skulptural, tableau- und objekthaft in Szene gesetzt, sondern dem forschenden Blick einer anthropomorphen Filmkamera unterzogen. Dabei wird reziprok der Blick thematisiert, für den die architektonischen Räume und Gebäude sich entwerfen, und damit geht es um Rezeptionsästhetik und Dramaturgie, also dem in der Architektur implizierten Betrachter.


Der Film „Parabeton – Pier Luigi Nervi und Römischer Beton“ steht (fast) am Ende einer langen Reihe von Architekturfilmen, die Emigholz seit den frühen 90er Jahren realisiert.[2] Der Film beginnt mit Bildern einem der ältesten, aus dem ersten Jahrhundert n.C. stammenden noch existierenden Kuppelbauten aus römischem Zement in Baiae bei Neapel. Dieses Gebäude mit einem fließend-runden Zement-Dach wirkt geradezu so modern wie ein Bauwerk der organischen Architektur des 20. Jahrhunderts und erscheint mit dieser Modernität aus der üblicherweise als linear fortschreitend dargestellten zeitlichen Abfolge der Architekturepochen gefallen. Für Emigholz war eben diese unkontinuierliche Entwicklungsgeschichte des Zements (eben dem „römischen Beton“) bis zum modernen Beton mit einer nahezu zweitausendjähriger Pause der Nutzung von Zement, ein Anstoß, diese Bauten visuell evident mit denen von Pier Luigi Nervi (1891-1979) in Beziehung zu setzen und bisher selten behandelte ästhetische Bezüge herzustellen.[3]

Tempio di Giove Anxur, Tempio di Giove Anxur

Tempio di Giove Anxur, Tempio di Giove Anxur (Quelle:

Der Film betreibt nicht nur eine originelle Geschichtsschreibung, sondern eröffnet insgesamt einen Diskurs über die Geschichte der architektonischen Moderne: Indem er nacheinander siebzehn Bauwerke des italienischen Bauingenieurs der Moderne betrachtet und präsentiert, zeigt er vor allem auch ihren heutigen Zustand. Über Architektur, als eine Art materieller Ausdruck der Gesellschaft, die sie errichtet und der, die mit ihr umgeht und bewahrt, lässt sich Herrschaftsgeschichte ergründen. So ergibt die Kontrastierung von Bildern des Palast der Arbeit (erbaut 1961) und bald darauffolgend denen der Päpstlichen Audienzhalle in Rom Vatikanstadt (erbaut 1971) eine interessante Sozial- und Hegemoniegeschichte: Der Palast der Arbeit ist ein verlassener, ungenutzter Ort, in dem Gerümpel und eine tote Katze auf dem Boden liegen, während die Päpstliche Audienzhalle von einem probenden Orchester bespielt wird und sichtbar mit viel Aufwand gepflegt und erhalten wird. Eine zweites Narrativ tut sich in dem Vergleich zweier anderer Schauplätze auf: Während die römischen Ruinen von Touristenmassen besucht werden, sind Nervis Industriebauten größtenteils dem Verfall ausgeliefert.

Nervi, Municipal Stadium

Nervi, Municipal Stadium (Quelle:


Der Film reiht statische Einstellungen aneinander. Meistens stehen sie nur einige Sekunden, manchmal länger, je nachdem wie hoch die subjektive Wahrnehmung des Filmemachers die Informationsfülle eines Bildes einschätzt. Es handelt sich dabei um eine ambitionierte Kadrage, die ein besonders ausgeprägtes Bildgefühl vermittelt. Die einzelnen Einstellungen beziehen sich in ihrer Komposition aufeinander: Die Bilder stehen im Austausch miteinander, es werden ästhetische Elemente aufgegriffen, variiert oder mit anderen kontrastiert. Die Bildkompositionen entfalten auf diese Art nicht nur ihre visuelle sondern auch eine semantische Wirkung. Die Kamera betrachtet die Architektur stellvertretend für den sie um- und durchschreitenden Betrachter, der sich einmal einen Überblick über ein Gebäude verschafft, dann an Elemente herantritt, um einen Schritt beiseite zu treten, um das gleiche Element aus einer leicht verschobenen Perspektive nochmals zu betrachten, der mal den Kopf schief legt und der wieder Abstand vom Objekt nimmt.

Dass es keine Kamerabewegungen gibt, mag für den ersten, den an eine eher konventionelle Kameraästhetik gewöhnten Blick statisch wirken. Dessen Wirkungsweise und Formgeschlossenheit entwirft sich aber spätestens auf den zweiten Blick: „Parabeton“ kann als eine Antwort auf die Frage verstanden werden, wie man Räume filmisch abbilden und etablieren kann. Zooms, Schwenks und Fahrten haben sich in der Filmsprache als symbolische Zeichen für die Nachahmung der menschlichen Wahrnehmung etabliert, aber dieser Film zeigt, dass es vielmehr der dezidiert fokussierte Blick ist, der diesem Anliegen angemessen ist. „Parabeton“ setzt so auf die Stärke des Mediums Film, die darin liegt, sich an die Imaginationsfähigkeit des Rezipienten zu adressieren und weniger darin, dreidimensionale Raumerlebnisse zu imitieren. Emigholz geht in seiner filmischen Arbeit von der Prämisse aus, dass Film als Medium der Zeit im Wesen semantisch ist, und dass das Raumerlebnis im Film vom Zuschauer imaginativ hergestellt wird. Seine „Bild-Kaskaden“ (ein Begriff der im Berlinale-Podiumsgespräch aus dem Publikum aufkam) beziehen eben diese Eigenleistung und imaginative Teilhabe der Zuschauer ein. Die Bilder des Films überlagern sich und werden – vielleicht durch die latente Überforderung, die durch die Kombination von Stillstand und Rasanz entsteht – zu Erinnerungsbildern mit Nachwirkung.

Emigholz arbeitet dokumentarisch, er nimmt die Gegebenheiten auf, wie sie sich zum Zeitpunkt des Drehs ergeben. Das gilt sowohl für die Bilder als auch für den Ton, wenngleich es sich nicht um Synchronton handelt. Die Bilder verbinden sich über die akustische Ebene eines fortlaufenden atmosphärischen Tons, der die Bilder temporalisiert und ein zeitliches Kontinuum herstellt. Emigholz unternimmt so eine akustische Beschreibungen der gezeigten Orte, mal hört man Vogelgezwitscher, mal Stadtrauschen, Autos, mal ein Gewitter, mal entfernte Stimmen. Der Ton fügt den Bildern so nicht nur einen zeitlichen, sondern auch einen räumlichen Mehrwert hinzu, den der Film braucht, um dokumentarisch und nicht formalästhetisch zu wirken.

Künstlerische Forschung

Durch die beschriebene ikonographische Herangehensweise wird der Wahrnehmungsmodus des Betrachtens ins Filmische hinein verdoppelt. Emigholz verwandelt reale Räume in imaginäre. Er betreibt so eine Art künstlerischer Forschung, indem er mit den Mitteln des Films und der Filmsprache die Visualität der Architektur erforscht. Seine Bilder untersuchen die bildlichen Entwürfe und die intendierten Betrachterperspektiven – sozusagen die Dramaturgie der Architektur – und sie stellen über den filmisch reproduzierten Sehakt einen Erkenntnisgewinn her, der durch eine rein wissenschaftliche Forschung nicht hervorzubringen wäre. Die Umkodierung eines künstlerischen Systems in ein anderes mittransportiert demgegenüber eben jene Mehrinformation, die nur im „künstlerischen Text“ möglich ist. „Parabeton“ ist gewissermaßen der künstlerische Beleg für Juri Lotmans These, dass ein künstlerisches Modell immer reichhaltiger und lebendiger als seine Interpretation ist, da, wie er schreibt, jegliche Interpretation immer nur approximativ wäre.[4]


[1] Über diesen aus der Literatur- und Kunstwissenschaft übernommenen Interpretationszugang siehe: „Wege zu einer Rezeptionsästhetik in der Architektur: Das implizite Leben der gebauten Umwelt“

[2] Auf der Podiumsdiskussion im Berlinale Forum, in dem der Film im Februar 2012 seine Premiere feierte, bemerkte Heinz Emigholz, dass das voraussichtliche Ende seiner Architekurfilmreihe auch mit dem Umstand zu tun habe, dass an Architektur der Moderne zunehmend Bildrechte existieren und als Geldeinnahmequelle vor allem von Stiftungen und Foundations wahrgenommen werden würden. Diese Entwicklung sei eine für den Dokumentarfilm insgesamt durchaus bedrohliche (und darüberhinaus für Emigholz ein Grund, Filme künftig im Studio drehen zu wollen…).

[3] Mehr zu dem Film auf der Webseite von Heinz Emigholz:

[4] Lotman, Juri: Kunst als modellbildendes System. In: Kunst als Sprache. Reclam Leipzig, 1981 (S. 83)


Was ist Filmdramaturgie – worüber diskutieren wir hier? – von Kerstin Stutterheim

Man liest den Begriff gelegentlich in Kritiken, da habe die Dramaturgie versagt oder sie sei besonders gut gelungen. Seit Jahren flammt im praktischen Filmbereich immer wieder eine Diskussion um Dramaturgie, Erzählweisen, Narration oder ‚storytelling’ auf. Gefordert wird mehr und bessere Dramaturgie. Geprägt ist die Diskussion vor allem durch zwei Aspekte: die alltagssprachliche Adaption dramaturgischer Begriffe, die diese auf ihren affektorientierten Gehalt reduziert. Der andere Aspekt beruht auf übersetzungsbedingten Abweichungen aus den US-amerikanischen Drehbuchratgebern, deren Begriffe und Definitionen oft unhinterfragt und blind übernommen werden. Über eine vor allem in der letzten Hälfte des 20. Jahrhunderts zunehmenden Entfernung von wissenschaftlicher Reflektion und künstlerischer Praxis verändernde sich der Sprachgebrauch und damit Implikationen, die ebenfalls unterschiedlichen Begrifflichkeiten der beiden Territorien – anglo-amerikanischer Raum und Mittel-/Nordeuropa – beigetragen haben.

An der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ gibt es seit Jahrzehnten einen Studiengang Drehbuch/Dramaturgie und einen entsprechenden Lehrstuhl, der sich seit 2006 der Dramaturgie und Ästhetik audiovisueller Medien widmet. Aus dieser Lehrpraxis und unserer eigenen Praxis als Dramaturginnen / Autorinnen / Filmfrauen heraus können dramaturgische Möglichkeiten praxisnah und aktuell diskutiert werden.

Aber was ist nun Dramaturgie?

Dramaturgie ist eine über Jahrhunderte tradierte praxisbezogene Wissenschaft, die sich dem „Geheimnis des Erzählens“ (Jean-Claude Carrière) widmet. Filmdramaturgie richtet sich auf alle Facetten der Filmsprache, denn nur dann kann das Geheimnis der Erzählens seine volle Wirkung entfalten.
Gleichermaßen kann man mit Hilfe von dramaturgischem Wissen analysieren und erläutern, was ein das Publikum unterhaltendes und anregendes narrativ-performatives Werk ausmacht. Man kann Dramaturgie als eine auf der Ästhetik beruhende Dialektik des darstellenden Erzählens verstehen. Die Begriffe und Kategorien werden in der ästhetisch-dialektischen Analyse mit dem konfrontiert, was mit ihnen ausgedrückt wird, und so stets in der Praxis überprüft. Mit Adorno gesprochen ist Dialektik ein Denken, dass sich nicht mit der begrifflichen Ordnung begnügt, „sondern die Kunst vollbringt, die begriffliche Ordnung durch das Sein der Gegenstände zu korrigieren.“ Diese Gegensätzlichkeit besteht darin, dass es sich nicht um eine bloße Kunst der Operation und der darin liegenden Möglichkeit der Manipulation handelt, sondern stets die Willkür der Methode hinterfragt, um der Besonderheit des Gegenstands mit der Begrifflichkeit gerecht zu werden.
In der Praxis kann Dramaturgie helfen, Kreativität zu entfalten – in der Begleitung eines Projektes von der Idee bis zum letzten Tag der Postproduktion. Dramaturgie widmet sich allen Facetten der Filmsprache, nicht nur dem Drehbuch.
Dramaturgen sind dabei nicht die besseren Autoren, sondern finden sich in das Projekt ein und unterstützen dies gemäß der in ihm angelegten Grundidee, geplanten Handschrift usw.
Im Sprachgebrauch einer guten Dramaturgin gibt es kein „Du musst“, eine Dramaturgin macht Vorschläge, fragt nach und kann vor allem die Folgen antizipieren, die sich aus den künstlerischen Ideen und geplanten Schritten ergeben.
Dramaturginnen unterstützen ein Werk, überschreiben oder verformen es nicht. Wenn sie gute Arbeit geleistet haben, dann fragt man sich am Ende des Films, wieso man die häufig als Dramaturgie bezeichnete Bauform nicht bemerkt.

Kerstin Stutterheim, Nov 2011


1) Adorno, Theodor W. Einführung in die Dialektik. Berlin: Suhrkamp, 2010. S. 10

Implizite Dramaturgie in der Fernsehserie BREAKING BAD – von Christine Lang

Zu den interessantesten Phänomen im zeitgenössischen filmischen Erzählen zählen einige amerikanische Fernsehserien, die unter dem Begriff „Quality TV“ beziehungsweise präziser unter „Autorenserien“[1] zusammengefasst werden können. Hier findet man unkonventionelle Erzählungen, komplexe dramaturgische Bögen und formale Experimente, was es so vorher im Unterhaltungsmedium Fernsehen nicht gab.[2] Diese Fernsehserien sind ein interessantes Feld, um über die Rolle der Autorschaft (der „Creators“), über Medienwechsel-bedingte neue Rezeptionsformen und eben auch über moderne Dramaturgien nachzudenken.

Implizite Dramaturgie

Bei „Impliziter Dramaturgie“ handelt es sich um einen Begriff, mit dem man bestimmte, beispielsweise mit Termini wie „Style“ und „Excess/Überschuss“ (Bordwell) gefasste Komponenten des filmischen Erzählens durchaus greifen, benennen und für eine über Interpretation von Teilaspekten hinausgehende Analyse produktiv machen kann. Dramaturgie, sowohl als praktische Tätigkeit als auch als Theorie, ist dabei immer als jenes Mittel zu verstehen, welches die rezeptionsästhetischen Prozesse eines Werks steuert und mittels derer verborgene Sinngehalte einer filmischen Narration entschlüsselt werden können. Implizite Dramaturgie ist dabei nicht nur ein, sondern vielleicht der bestimmende Faktor in diesen zeitgenössischen filmischen Erzählungen. Durch sie werden Tiefendimensionen des filmischen Erzählens geprägt und vermittelt. Sie lässt sich dabei in ihrer Weltreferenz nicht nur auf inhaltliche Verweise und Zitate, wie man sie aus dem sogenannten postmodernen Kinofilm kennt, begrenzen. Sie organisiert den Einsatz aller filmischen Gestaltungselemente, sie steuert alle ästhetischen Entscheidungen in Hinsicht auf Material, Farbe, Kamera, Montage, die Mise-en-scène (von der Performance bis zur Szenografie) und natürlich nicht zuletzt alle audiellen Elemente. In der Filmsprache unterliegen alle filmästhetischen Elemente, wenn nicht einer expliziten Narration, einer impliziten und einer dramaturgischen Funktion.

Der Begriff „Implizite Dramaturgie“ stammt aus der theoretischen Theaterdramaturgie, in der es eine Tradition gibt, sich mit impliziten, also versteckten Dramaturgien zu beschäftigen. Die Forschergruppe zu „Geschichte, Theorie und Praxis der Dramaturgie“ an der Leipziger Hochschule für Musik und Theater entwickelte einen zeitgenössischen und auch für Film hilfreichen Diskurs über Implizite Dramaturgien.[3] Es gibt bisher wenig filmwissenschaftliche Literatur zu Impliziter Dramaturgie; in der deutschen akademischen Filmwissenschaft scheinen für die Analyse eher medienphilosophische, mehr auf das Visuelle als auf das Performativ-Narrative zielende Begriffe zu dominieren – was diverse Ursachen hat, eine mag die in der Historie als nötig empfundene Abgrenzung der Filmwissenschaft zur Theaterwissenschaft sein.[4]

Sowohl für das tiefere Verständnis einer dramatischen filmischen Erzählung als auch für die Filmanalyse sind die Begriffe Explizite und Implizite Dramaturgie äußerst hilfreich. Die Explizite Dramaturgie bezieht sich auf das konkrete Handlungsgeschehen, etwa analog zu den von David Bordwell von den Russischen Formalisten übernommenen Termini „Fabula“ und „Syuzhet“ zusammen genommen.[5] Fabula bezeichnet die erzählte Geschichte, die unabhängig vom Erzählmedium existiert, während Syuzhet die medienabhängige Organisation und Vermittlung dieses Handlungsgeschehens bezeichnet. Im Gegensatz zur Expliziten Dramaturgie bezeichnet die Implizite die innerhalb der expliziten Erzählung versteckten Dramaturgien. Sie bezieht sich auf jene Elemente der Erzählung, die auf das Weltwissen der Rezipienten referieren und die damit für den erweiterten Wirkungsradius eines Werks verantwortlich sind. Etwas, was mit dem Begriff „Style“ nur unzureichend beschrieben werden kann.[6]

Explizite und Implizite Dramaturgie sind dementsprechend relative Begriffe, die sich auf die Bedeutungszusammenhänge einzelner Elemente innerhalb filmischer Narration beziehen. Die filmästhetischen Elemente stehen meist im Dienst von beidem – der Expliziten und der Impliziten Dramaturgie – aber je offener und „poetischer“ eine Film ist, desto stärker liegt das Gewicht auf der Impliziten Dramaturgie als Schlüssel zur Entzifferung der präsentierten Narration. Dabei ist Implizite Dramaturgie nicht zuletzt und zum größten Teil für die Realismus-Wirkung und die Authentisierung des Erzählten verantwortlich. Wenn etwa Metaphern und die Verweise auf das Welt- und Alltagswissen medial erfahrener RezipientInnen nicht stimmen, kann ein Film oder eine Fernsehserie schnell ahnungslos oder naiv wirken.[7]

Implizite Dramaturgie entfaltet sich im Zusammenwirken mit der expliziten Dramaturgie und realisiert sich funktional immer erst im Aneignungs- bzw. Vermittlungsprozess.[8] Zuschauer gleichen Filme laufend mit ihren Erfahrungen, mit ihrem Weltwissen ab und setzen die Filmerzählung mit den eigenen Welterfahrungen in Beziehung. Je mehr Weltwissen – bei AutorInnen und bei RezipientInnen – vorhanden ist, desto größer ist die Bedeutung von Impliziter Dramaturgie; Sie ist das Mittel, mit dem sich Filmautor und Werk an weitreichendes Weltwissen adressieren – auf allen Ebenen und mit allen filmästhetischen Mitteln.

Implizite Dramaturgien sind vor allem mit nicht werkbezogenen historischen, soziologischen und kulturellen Gegebenheiten verbunden. Implikationen innerhalb eines Werks werden aus dem philosophischen, kulturhistorischen oder auch aus dem biografischen Umfeld der AutorInnen und KünstlerInnen in das Werk hinein  transponiert. Implizite Dramaturgien beziehen sich dabei nicht nur auf die textliche, sprachliche Ebene eines Werks, sondern auch auf dessen formal-ästhetische Struktur, beispielsweise Metrum und Rhythmus eines filmischen Werks betreffend. Auch wenn bestimmte implizite Dramaturgien in der Binnenstruktur eines Films angesiedelt sein können, wenn etwa der Grund für die Organisation der ästhetischen Mittel im Werk selber angelegt ist, sind sie mit den historisch ein Filmwerk umgebenden ästhetischen Diskursen, mit technischen Innovationen und gesellschaftspolitischen Umständen verbunden. Das dies auch für Rhythmik und Metrik gilt, zeigt sich auch in den Unterschieden zwischen dem „gut gemachten“ US-amerikanischem Unterhaltungsfilm und dem in Tradition eines künstlerischen Realismus stehenden, europäischen Autorenfilms. Beide weisen ästhetische Implikationen aus völlig unterschiedlichen musikhistorischen Traditionen, einerseits einer vom „Black Atlantic“ durchdrungenen Kultur und andererseits einer weißen, europäischen Avantgardekultur auf.[9]

Breaking Bad

Die amerikanische Fernsehserie BREAKING BAD ist für eine Fernsehserie überdurchschnittlich visuell und mit Blick auf einen spezifischen visuellen Stil erzählt – wie vielleicht sonst nur noch die Serie MAD MEN. Damit wird die Ästhetik, also das Wie zu einem wichtigen Träger der Narration. Das Thema der Serie und Ausgangspunkt für die dramatische Erzählung ist eine Tatsache, die auf der expliziten Erzählebene dazu dient, eine Figur in eine Situation zu bringen, die sie zum Handeln nötigt, auf der anderen implizit auf die gesellschaftliche Realität des unzureichenden Krankenversicherungssystems in den USA referiert: Der middleclass Chemielehrer Walter White benötigt aufgrund seiner Krebserkrankung Geld, will er seine medizinische Behandlung ermöglichen und die Versorgung seiner Familie nach seinem absehbaren Ableben sichern. Durch Umstände kommt er auf die Idee, ins Drogengeschäft, genauer gesagt in die Herstellung von Methamphetaminen (Crystal Meth) einzusteigen.

In BREAKING BAD  wird durch die Krebserkrankung des Protagonisten eine Handlung in Gang gebracht, die als größter dramaturgischer Bogen die Serie umspannt. Walter White wird kriminell und es ist eine Frage, ob er entdeckt und bestraft wird oder nicht… Darunter subsumieren sich viele kleinere dramaturgische Bögen, die mal in einer Folge, mal über mehrere Folgen und mal über eine Staffel hinweg erzählt werden.[10]

Eine Besonderheit dieser und ähnlich anspruchsvoller Autorenserien ist, dass der horizontalen Dramaturgie stärkeres Gewicht zugemessen wird als der vertikalen, was diese Serien von traditionellen Fernsehserien stark unterscheidet.[11] Diese neuen Serien, die daher wiederholt auch als epische „Filmromane“ bezeichnet werden, sind von unterschiedlichen, unvorhersehbar langen Handlungsbögen bestimmt, die zwar in einer klassischen Zopfdramaturgie des episodischen Erzählens miteinander verwoben sind, aber auf eine neue Weise im Verhältnis zueinander stehen. Die Handlungsbögen können völlig unterschiedliche Längen und Gewichtung aufweisen, sie könne sich über eine, zwei oder mehrere Episoden, eine oder alle Staffeln erstrecken. Im angelsächsischen Sprachraum existiert für diese Dramaturgie der Begriff „flexi narrative“, hier wird darüber hinaus zwischen series und serials unterschieden. Series sind traditionelle Serienformate, in denen der Haupterzählbogen innerhalb einer Episode aufgelöst wird, während im serial sich die Erzählbögen über mehrere Episoden oder gesamte Staffeln erstrecken.[12]

Die Exposition

In der Exposition der Breaking-Bad-Pilotfolge werden auf elegante Weise die Grundkoordinaten der Situation mitgeteilt: die Zuschauer erfahren in einer vordergründig unscheinbaren Sequenz das Wichtigste über die Lebenssituation des Protagonisten. In dieser Sequenz wird deutlich, wie sprichwörtlich, sinnbildlich und im Sinne Bachtins „Chronotopos“ voller symbolischer Form-Inhalt-Beziehungen diese Serie geschrieben ist.[13] Allen Handlungsmomenten und –Konstellationen wohnt eine dramaturgische Bedeutung inne; in der Exposition beispielsweise kann man die Handlung als Metapher dafür lesen, dass der Held sich in der „Tretmühle des Lebens“ befindet: Noch ahnt die Figur nicht, dass es nicht das Gerät ist, welches Widerstand leistet, während die Zuschauer dem kommenden Geschehen bereits durch diese präzise Darstellung des Protagonisten und der Umstände entgegensieht.

BREAKING BAD Staffel 1, Pilotfolge: Der von der Ehefrau Skyler aufgezwungene Tofu-Speck am Anfang der nächsten Szene steht am Beginn einer Reihe von Demütigungen, die dem Chemielehrer Walter White widerfahren und die dazu führen werden, dass er aus seiner bürgerlichen Existenz ausbrechen will und zu einem ebenso gefürchteten wie bewunderten Drogenkoch wird…

Auf der Ebene der expliziten Erzählung wird in der oben gezeigten Sequenz die Backstory des Helden vermittelt: dass sein Leben wohl anders verlaufen ist, als er es gedacht hat, dass er demnächst Vater wird, dass er einmal Anwärter auf den Nobelpreis war, und dass er jetzt gesundheitlich nicht ganz auf der Höhe ist. Nicht zuletzt wird seine Ehefrau Skyler über die an der Wand sorgfältig aufgehängten Farbmuster eingeführt und charakterisiert.

Dieses sind alles wichtige Informationen für die explizite Handlung, gleichzeitig wird – eben durch die Farbmuster – implizit noch etwas anderes miterzählt. Hier versteckt sich eine Zuschauervereinbarung, eine Art Handlungsanweisung für die Lesart der Serie: In dieser Serie wird viel mit, über und durch Stil erzählt. Die Zuschauer werden aufgefordert, sich darauf einzustellen und darauf zu achten.

Dabei ist in BREAKING BAD nicht nur allgemeines westliches Weltwissen Voraussetzung, um alle Dimensionen des Erzählten verstehen zu können, sondern es wird stilsicheres Distinktionswissen verlangt. Genre-Wissen und die Lesekompetenz der Stile, etwa der Wohnungseinrichtungen, der Automarken und der Kleidung spielt eine große Rolle. In den folgenden Stills kann man erkennen, dass ein Großteil der Figuren-Charakterisierung über die präzise dargestellten Dresscodes und die jeweiligen Autos der beiden Protagonisten Walter White und Jesse Pinkman vorgenommen wird:

BREAKING BAD Staffel 1, Pilotfolge: In dieser Parkplatzszene überreicht Walter dem neuen Geschäftspartner Jesse seine gesamten Ersparnisse, damit dieser damit ein Meth-Labor einrichten kann… JESSE: Tell me why you’re doing this. Seriously. WALT: Why do you do it? JESSE: Money, mainly. WALT: There you go. JESSE: Nah. Come on, man! Some straight like you, giant stick up his ass… all a sudden at age, what, sixty he’s just gonna break bad? WALT: I’m fifty. JESSE: It’s weird, is all okay. It doesn’t compute. Liste, if you’re goe crazy or something. I mean, if you’ve gone crazy, or depressed. I’m just saying. That’s something I need to know about. Okay? That affects me. WALT: I am… awake. JESSE: What?? WALT: Buy the RV. We start tomorrow.

Nach dieser Schlüsselszene, die dramaturgisch die Anagnorisis (griechisch: Wiedererkennung) der Pilotfolge darstellt, in der der Protagonist Walter White offenbar sich selbst erkennt, nun weiß warum er handelt und wie er zukünftig zu handeln hat („I am… awake.“), folgt eine Art Peripetie (Umschwung der Handlung), in der Walter erstmals gewalttätig wird und er jemanden, der sich über seinen ersten Sohn Walter Junior lustig macht, zusammenschlägt. Daraufhin beginnt der vierte Akt, in dem erzählt wird, wie die Pläne des Walter White in die Tat umgesetzt werden, wie die „fallende Handlung“ einsetzt und sich die dramatischen Entwicklungen zuspitzen.[14]

Dass es in der Serie zwei wesentliche Dimensionen des Erzählens gibt, die der expliziten und die der impliziten Ebenen, darauf wird in der erwähnten Szene hingewiesen, ja sogar durch die Serientitel-gebende Frage Jesses direkt angespielt. Auf der expliziten Ebene richtet sich seine Frage „Some straight like you, (…) he’s just gonna break bad?“ darauf, ob Walter jetzt „böse“ werde. Diese Jugendkultursprache Jesses dient der schlüssigen Charakterisierung der Walter White kontrastierenden Figur. Andererseits – und implizit – verbirgt sich in dem Ausspruch eine Codierung, die den Rezipienten einen Hinweis auf eine wichtige Implikation der gesamten Serie gibt: „breaking bad“ trägt in dieser Jugendsprache die Konnotation „cool sein“ in sich. Die Implizite Dramaturgie in dieser Szene adressiert sich also an ein kulturell geprägtes Alltagswissen und an die Kenntnisse einer speziellen Zielgruppe, vor allem an das popkulturell geprägte Distinktionswissen – eben an das Wissen vom Unterschied zwischen „cool“ und „nicht cool“.

In dieser Szene wird sichtbar, wie produktiv das Wechselverhältnis von expliziter und impliziter Dramaturgie ist und wie sie miteinander korrespondieren: Auf der dramaturgisch expliziten Ebene markiert die Szene den Beginn der kriminellen Karriere des Walter White. Über die visuellen Elemente der Inszenierung erfahren wir, dass die Partner ganz offensichtlich nicht zueinander passen. Sie halten sich in komplett unterschiedlichen Sozial- und Rederäumen auf. Walter White ist so etwa das „Uncoolste“, was die AutorInnen der Serie sich vorstellen konnten: er trägt ausschließlich beige (wie übrigens alle Chemiker-Kollegen auf einer Party auch), fährt eines der hässlichsten Autos der Welt, einen beigefarbenen Pontiac Aztek, während Jesse Pinkman im Kontrast großbedruckte Hip-Hop-Kleidung trägt und einen bezahlbaren aber glamourös-roten 70er-Jahre-Wagen fährt. Die Gegensätze der Figuren werden auf allen stilistischen Ebenen ausgespielt, was also der expliziten Dramaturgie im Sinne der bereits erwähnten Charakterisierung der Figuren über ihre Kleidung und ihren Geschmack dient, darüber hinaus aber auf der Ebene der impliziten Dramaturgie stimmige Weltverweise in sich trägt. In dieser Szene versteckt sich so eine weitere, das formale Stilprinzip der Serie steuernde Implizite Dramaturgie: Es ist eine Ästhetik der Populärkultur, eine der Gegensätze, des Nicht-Zueinanderpassens, welches die dramaturgische Tiefenstruktur der Serie auszeichnet. Breaking Bad lebt davon, dass verschiedene Genres virtuos gegeneinander gesetzt werden: Crime-Drama gegen Komödie, psychologischer Realismus gegen postmoderne Comicästhetik, handwerkliche Perfektion gegen Trash. Es das Stilprinzip, das den musikalischen Rhythmus der Serie bestimmt und welches eine Analogie zu im popkulturellen Entertainment auftretenden kontrastierenden Verfahrensweisen offenbart.

Die popkulturellen Implikationen bestimmen so die Organisation der Erzählung. Offensichtlich wird diese Implizite Dramaturgie in den musikvideohaften Sequenzen und Kameraeinstellungen, in denen die Dinge gewissermaßen einen Blick bekommen – was übrigens in „hoher Filmkunst“ als ornamental und als verboten gelten würde. In dieser Clip-artigen eye-candy-Ästhetik präsentiert sich die künstlerische formale Übersetzung der in der Erzählung thematisierten Crystal-Meth-Drogenerfahrung. Das ist eine Gemeinsamkeit mit den ästhetischen Prinzipien des Surrealismus und der subversiven Popkultur, in denen gleichermaßen Methoden absurder Konfrontationen, Destruktionen konventioneller Mythen und schwarzer Humor vorzufinden sind.[15] So überrascht es auch nicht, dass es in der dritten Staffel eine Folge gibt, in der geradezu surreal und ausschließlich davon erzählt wird, wie der paranoid gewordene Protagonist Walter eine Fliege zu fangen versucht.

Das Ineinandergreifen der auf Popkultur referierenden Impliziten Dramaturgie und der der Handlung dienenden Expliziten Dramaturgie kulminiert in diesem Musikvideo:

BREAKING BAD Staffel 2, Folge 7

Auf der impliziten Ebene wirkt dieser Musikclip wie ein postmoderner, zugleich authentischen Referenz-Spaß.[16] Hier wird ein spezifisches Segment mexikanischer Popkultur zitiert, die sogenannten Narcocorridos, in denen darauf spezialisierte Bands Lobpreisungen auf die Drogenbarone singen. Das Video repräsentiert damit das in der Popkultur gebräuchliche Mittel der Pastiche, die im Gegensatz zur Parodie Anerkennung und Achtung des Originals in sich trägt. Das zeigt einerseits eine äußerst kompetente Handhabung von Distinktionswissen seitens der ProduzentInnen, genügt sich auf der anderen Seite nicht als poppiger Selbstzweck. Das Video steht gleichzeitig im Dienst der filmischen Narration und der Expliziten Dramaturgie; Innerhalb des Handlungsgeschehens wird über dieses Video Suspense erzeugt: Man erfährt, dass Walter White alias Heisenberg nun in ernster Lebensgefahr ist, weil neue Gegenspieler auf den Plan treten.

Anhand dieser Beispiele wird deutlich, wie wichtig konsequent geführte Implizite Dramaturgie, die dabei immer im Zusammenhang mit der expliziten Erzählung steht, zum Gelingen einer Filmerzählung beiträgt. Filmisches Erzählen ist immer die Gesamtsumme der Expliziten und der Impliziten Dramaturgie, je kenntnisreicher die Implizite Dramaturgie gehandhabt wird, desto erfolgreicher entfaltet sich das Sujet durch die filmische Narration in ihrer Rezeption. Film ist immer ein dialogischer Prozess zwischen Autor, Werk und Rezipient. Dass hier das wahre interaktive Potential des filmischen Mediums liegt – und nicht im sogenannten, vieldiskutierten interaktiven Erzählen – zeigt sich auch durch die Existenz einer virulenten Fangemeinde dieser und anderer Autorserien im Internet.*

Christine Lang

*Einige Beispiele für die aktive Fankultur und Rezeption; ein Remix der Fliegenfolge:  und eine Montage der POV-shots: (Dank an Christoph Dreher bzw. Harry Delgado für die Links)

[1] „Quality TV“, vgl. Feuer, Jane: MTM. Quality Television. BFI London, 1984. Jane Feuer entwickelt hier einen Begriff für die von ihr diagnostizierte „serialization“, einer Tendenz in Serien zu fortlaufenden Handlungen über eine Folge hinaus.

„Autorenserien“ Dreher, Christoph (Hg.): Autorenserien. Die Neuerfindung des Fernsehens“. Merz & Solitude Stuttgart, 2010 / Lavery, David:  (zuletzt: 08.11.2011)

[2] komplexe dramaturgische Bögen findet man beispielsweise in The Sopranos, The Wire (beide HBO), formale Experimente in Lost (ABC) oder In Treatment (HBO).

[3] Reichel, Peter (Hg.): Studien zur Dramaturgie. Gunter Narr Verlag Tübingen, 2000

[4] Kerstin Stutterheim hat die wissenschaftliche Theaterdramaturgie für Film in umfassender Weise produktiv gemacht: Stutterheim, Kerstin; Kaiser, Silke: Handbuch der Filmdramaturgie. Das Bauchgefühl und seine Ursachen. Babelsberger Schriften zu Mediendramaturgie und -Ästhetik, Peter Lang Verlagsgruppe 2009

[5] Zu Fabula, Syuzhet and Style: Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, Madison, USA 1985 (S. 48 ff)

[6] ebd.

[7] Wenn sich ein Film nicht an gängige ästhetische Diskurse und Codes anschließt, wird seine gerechte Rezeption erschwert bis unmöglich gemacht. Das gilt sowohl für kommerzielle Unterhaltungsfilme als auch für Kunstvideos.

[8] vgl. Reichel, Peter (Hg.): Studien zur Theaterdramaturgie. Leipzig 2000 (S. 21)

[9] Interessant zu diesem Thema ist: Gertz, Annegret; Rohmer, Rolf: Versteckte Dramaturgien im amerikanischen Bühnenentertainment. In: Reichel, Peter (Hg.): Studien zur Theaterdramaturgie. Leipzig 2000 (S. 81-133)

[10] Mehr zum Inhalt der Serie findet man auf der AMC-Webseite:

[11] Vertikale Dramaturgie bezeichnet die sich in jeder Episode wiederholenden dramaturgischen Muster, die beispielsweise in klassischen Kriminalserien darin besteht, dass immer wieder von einem Kriminalinspektor ein neuer Mordfall zu lösen ist. Horizontale Dramaturgien beziehen sich auf Handlungsbögen, die über die Länge einer Episode hinausgehen, über mehrere Episoden oder über die gesamte Länge einer ganze Serie gehen; das gilt beispielsweise für die Erzählung des Lebens des Kriminalinspektors.

[12] vgl. Nelson, Robin: TV Drama in Transition. Forms, Values and Cultural Change. Macmillan Pres Ltd., London 1997 (S. 30 ff)

[13] Chronotopos („Raumzeit/Zeitraum“) bezeichnet in Michael M. Bachtins Erzähltheorie den grundlegenden wechselseitigen  Zusammenhang künstlerisch erfasster Zeit-und-Raum-Beziehungen. Siehe: Bachtin, Michail M.: Chronotopos. Suhrkamp, FFM, 2008

[14] vgl. Freytag, Gustav: „Durch die beiden Hälften der Handlung, welche in einem Punkt zusammenschließen, erhält das Drama – wenn man die Anordnung durch Linien verbildlicht – einen pyramidalen Bau. Es steigt von der Einleitung mit dem Zutritt des erregenden Moments bis zu dem Höhepunkt, und fällt von da bis zur Katastrophe. (…)“ in: Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas (1863)

[15] Zu den genannten künstlerischen Prinzipien im Surrealismus vgl.: Frynta, Emanuel: Kneipengeschichte und Surrealismus. In: Susanna Roth (Hrsg.): Hommage á Hrabal, Frankfurt am Main. Suhrkamp, 1989

[16] Im übrigen taucht in dem Clip der Hauptdarsteller Danny Trejo aus Robert Rodriguez postmodernen „Machete“ (USA, 2010) kurz als Drogenbaron auf. In der Serie Breaking Bad spielt er allerdings nur eine Nebenrolle.


Jean-Claude Carrière at the Screenwriting Research Conference, Brussels, sept 8-10, 2011

some quotes of Jean-Claude Carrières talk about how to teach screenwriting

 sep 2011 at the Screenwriting Research Conference

Jean-Caude Carrière

“Very few people understand what I said, the big news: That there is a cinematographic language, it does exist. It has nothing to do with literature or painting. And if you want to learn or teach, or to do things together about screenwriting, you have to know this writing, this language. If not, it would be like trying to write in Chinese – without knowing Chinese.”

“I used to say that the best possible script is the script that you don’t notice, when you see the film. I very often compare a script to a caterpillar, which contains all the elements, colors, substances of the butterfly, but it doesn’t fly.”

“The moment you notice how a film is written – not made, that’s something different – but written, it means something is missing in the work of the screenwriter. The language of film has a certain number of very different elements. The first one is of course the image and the sound, and the game between the different frames of the image. That’s absolutely specific to the movie. That’s why many people say, cinema is “the art of the image”, which is absolutely wrong. If there is an “art of image” – maybe photography. “Cine” comes from “movement”, this motion of movement is never to be forgotten. There is a movement that we follow in a film in every frame, in every second, in every film, from beginning to end. So the first thing is to study – it takes more than years.”

“The first thing we are asking to us, when we are writing a scene, when there is an emotion, and a secret feeling: is that possible to act? Are the actors ever to give us what we would like to express in that scene, or do we need to add a dialogue? Every minute of the writing of the script there is this essential question.”

“In a filmschool, the screenwriter must learn how to do everything. In every department of the school. That is absolutely necessary – to know the problems of the others. And it’s not useless for the others to know the problems of a screenwriter. That’s why, in the first year at the Fèmis, everybody goes to editing, to photography, to sound recording, etcetera. To see what are the problems of the other members of the team. To know: how much it is going to cost? How long will it take to shoot? You know, which could be the problems of the actors, of the producer, etcetera.”

“Then, another two points are important. One: It’s easy to understand. It’s to watch film and to analyze the dramaturgy of films that you like. Or even that you don’t like. We come to a point, when we are teaching or learning how to write a script, we see a lot of films, even some poor films, to analyse, to talk, you know, what’s wrong, is there something wrong, yes, what it is. And nobody agrees. The problem is there. So the best way to solve and face the problem and name it, is during the writing of the script, to see what are the solutions that other people found and also the mistakes they might have made. Sometimes you see some great things that leave you question and think about the quality of the reality of the action.”

“How to write a script first is to know the language and then to welcome the reality. If you close yourself in a room with your imagination alone, we would deprive ourselves of the treasure which is around us, if we close ourselves. Even someone like Luis Buñuel, who was working on imagination, who was coming from the surrealistic movement and, sort of, gave priority to the imagination, he was an excellent observer of the real life. And every day, when we were working together, we would sit in the hall of an hotel, and watch around to something that could interest us.“

“Even today I’m discovering new details, new things in the cinematographic language. About five, six years ago, with Jean Luc Godard, we went to see a Kiarostami-Film, and we stayed for two screenings, because we were finding in this film things belonging to our language, that we didn’t know. It was very strange, that a filmmaker coming from another country, coming from Iran, would teach us new possibilities in our language. Every great filmwriter, or filmdirector, in his life develops, refines that language, like every great writer does. Some of the great filmmakers invent some elements of this very priceless language, exactly like Marcel Proust said about literature, that every great writer writes in an unknown language. His language was unknown until Marcel Proust, until Marcel Proust nobody had ever written like he did.“

“Don’t desperate about the future of cinema. It’s wide open.”

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