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Secrets of Storytelling in Documentaries, Movies and Games – BU Inaugural Public Lecture at Lighthouse Poole

Stories are all around us – in the books we read, games we play and films we watch. The best stories are those that draw us in, captivate us and make us empathise with the characters and their situations. But can you create a story that will thrill and engage your audience?

Professor Kerstin Stutterheim, Professor of Media & Cultural Studies at Bournemouth University, is an expert in dramaturgy – the study of the different elements that make up a story. As part of her inaugural lecture, Professor Stutterheim will share insights from her research and professional practice as a documentary filmmaker. She will explain how to tell a story that will interest, inform and excite your audience, illustrated with a wide range of examples from documentary film, and the games industry.

Professor Kerstin Stutterheim joined Bournemouth University in 2015, where she teaches a range of subjects, including film studies, directing of documentary and fiction films. She is currently involved in a research project exploring the cultural legacy of the Paralympics, as well as undertaking research into the storytelling of HBO hit TV show – Game of Thrones.

Bournemouth University’s inaugural lecture series aims to celebrate new professorial appointments and the depth and breadth of research produced by the university. For further information on the inaugural lecture series, please visit

Game of Thrones sehen – Fink Verlag

Handbuch Angewandter Dramaturgie


quotation of the month – Incoming, Mosse

“…The fact that this camera sees beyond 50 kilometres is not extraordinary – everyone can see the moon with their eyes, for example – but it is special in that it can detect the human body at great distances. In many ways Incoming is about the body. So, under test situations, the camera has proven to detect the human body from a distance of 30.3 kilometres, and to identify an individual from 6.3 kilometres. I don’t know how they really measure ‘identify an individual’ in this case, but it’s fairly self-evident what it means to detect the human body from 30.3 kilometres, and that is very impressive. You have to remember that the curvature of the earth obscures vision at sea level in only a few kilometres. So those tests would have carried out from raised evaluation.
I suppose I am attracted to expressive military photographic forms that are also deeply challenging to use, resistant to creative freedom and are just plain difficult. I am not sure why I find this resistance fruitful – maybe it forces the artist to try harder?
In spite of the camera’s coldly brutal function, our initial test shoot in London during 2014 also revealed a type of imagery that is extremely aesthetic. Quite by accident, the device produces a beautiful monochrome tonality; human skin is rendered as a mottled patina disclosing an intimate system of body heat. Yet the camera carries a certain aesthetic violence, stripping the individual from the body and portraying a human as a mere biological trace. It does this without describing skin colour – the camera is colour-blind – registering only the contures of relative heat difference within a given scene. Mortality is foregrounded. …”

Richard Mosse. Barbican, London. 2017 p. 34-37

Richard Mosse on Incoming, a striking new installation


quotation of the month: kitsch and death

Every frisson is a response to surprise, to an unexpected comparison or the revelation of a hitherto unnoticed reality. Here, it is the meeting of kitsch and death.

Kitsch, that >pinnacle of good taste in the absence of taste, of art in ugliness—a branch of mistletoe under the lamp in a railway waiting room, nickeled plate glass in a public place, artificial flowers gone astray in Whitechapel, a lunch box decorated with Vosges fir—everyday ‚Gemütlichkeit‘, art adapted to life where the function of the adaptation exceeds that of innovation. All this is kitsch, the hidden, tender, and sweet vice—and who can live without vices? And this is where its insinuating power and universality begin…<[1] (…)

It is the juxtaposition of the kitsch aesthetic and of the themes of death that creates the surprise, that special frisson so characteristic not only for the new discourse but also, it appears, of Nazism itself.

Is it necessary to see in this the will to reconstitute an atmosphere or a fascination? Both, no doubt. Beneath today’s reflection, one catches a glimpse of certain fundamental components of yesterday’s Nazi hold on the imagination.

There is a kitsch of death. (…) The death of heroes, too (…). There is even a kitsch of the apocalypse: the livid sky slashed by immense purple reflections, flames surging from cities, flocks and men fleeing toward the glowing horizon, and far, very far away, four horsemen. And yet this kitsch of death, of destruction, of apocalypse is a special kitsch, a representation of reality that does not integrate into the vision of ordinary kitsch. (…)


As I have just mentioned, whatever the kitsch images are surrounding one, death creates an authentic feeling of loneliness and dread. Basically, at the level of individual experience, kitsch and death remain incompatible. The juxtaposition of these two contradictory elements represents the foundation of a certain religious aesthetic, and, in my opinion, the bedrock of Nazi aesthetics as well as the new evocation of Nazism. (p. 25-26 )


Now, this fusion is only the expression of a kind of malaise in civilisation, linked to the acceptance of civilization, but also to its fundamental rejection. Modern society and the bourgeois order are perceived both as an accomplishment and as an unbearable yoke. Hence this constant coming and going between the need for submission and the reveries of total destruction, between love of harmony and the phantasms of apocalypse, between the enchantment of Good Friday and the twilight of the gods. Submission nourishes fury, fury clears its conscience in the submission. To these opposing needs, Nazism—in the constant duality of its representations—offers an outlet; in fact, Nazism found itself to be the expression of these opposing needs. Today these aspirations are still there, and their reflections in the imaginary as well. (…)


Neither liberalism nor Marxism responds to man’s archaic fear of the transgression of some limits of knowledge and power (you shall not eat the fruit…), thus hiding what remains the fundamental temptation: the aspiration for total power, which, by definition, is the supreme transgression, the ultimate challenge, the superhuman combat that can be settled only by death. (pp. 135-136)

In: Saul Friedländer: Reflections of Nazism. An Essay on Kitsch & Death. New York, 1984.

[1] Abraham Moles. Psychology of Kitsch. The Art of Happiness. Paris: Denoel, 1971, pp.19-20


Zitat des Monats, Dezember 2016



„Edelkitsch“ hat eine klare Mobilisierungsfunktion. Erstens ist das, was er ausdrückt, leicht verständlich und der Mehrheit zugänglich, zweitens fordert er eine gedankenlose, emotionale Sofortreaktion, und drittens handhabt er die Schlüsselwerte eines politischen Regimes oder ideologischen Systems als harmonisch geschlossene Einheit, deren Wahrheit der besseren Wirkung wegen durch „Schönheit“ verklärt werden muss. letztendlich bewirkt diese eigenartige Verknüpfung von wahrem und schönem eine Stilisierung, die offensichtlich mythische Muster ansprechen soll. Politische Mythen werden mit religiösen verschmolzen. (…) Der „Edelkitsch“ der Nazis war eingebettet in eine „Weltuntergangsphantasie“, deren wichtigstes Versatzstück der Tod war. Kitsch, der das Leben verherrlicht, wirkt offenbar nur kurz und schwach auf das Gefühl. Kitsch in Verbindung mit Tod und Opfergang dagegen scheint der Schlüsselreiz für eine bestimmte Spielart extremster politischer Mobilisierung zu sein. Über die Gründe dieses Wirkungsgefälles lassen sich nur Vermutungen anstellen.
Kommunistischer Kitsch will das Diesseits verklären, mit Parolen wie „Es lebe das Leben!“. Doch die Verherrlichung des Lebens passt nicht ins Glaubensgefüge der abendländischen „jüdisch-christlichen“ Überlieferung. Folglich kann diese Art Kitsch die tieferen Schichten der Glaubensbereitschaft nicht ansprechen. Der nationalsozialistische Typ von „Edelkitsch“ erschließt im Unterschied zum kommunistischen diese Tiefenschichten und ihre Grundthemen: Tod, Auferstehung, Ewigkeit. Wesentlich für diesen Rahmen von Kitsch und Tod ist die Spannung zwischen Gegensätzen, in dem zwei entgegengesetzte Sehnsüchte zugleich angesprochen werden: Harmonie und Vereinigung einerseits, und andererseits Zerstörung und Tod. Diese Mixtur von Eros und Thanatos war geeignet, in der extremsten politischen Mobilisierung der Neuzeit Massen in den Wahn zu treiben.




In: Saul Friedländer: Kitsch und Tod – Der Wiederschein des Nazismus. Fischer Taschenbuch Verlagm 1999, übersetzt von M. Grendacher und G. Selb; S. 14-17

Die Möglichkeiten des Genres visuell ausloten

von Kerstin Stutterheim


Der Dokumentarfilm, wie er tradiert ist, lebt von visuellem Erzählen, von gut gefilmten Beobachtungen, genauen Blicken, von den Bildern, von der Montage, dem Rhythmus.

Das Genre Dokumentarfilm entstand im Umfeld künstlerischer Experimente und Welterkundungen. Die Filmemacher der 1920er Jahre waren inspiriert von den Werken der Malerei der Neuen Sachlichkeit und der Fotographie im Stil des Neuen Sehens. Ästhetik und Filmsprache dokumentarischer Filme haben ihre Wurzeln in der Avantgarde, frühe Dokumentarfilme gelten bis heute als Meisterwerke des Avantgarde-Films. Dementsprechend ist das visuelle Element, die visuelle Poesie, das besondere Merkmal des Genres seit Beginn an.

„It was these films which offered the first sustained alternative grammar of construction of what had become, in Nöel Bruch’s phrase, the institutional mode of representation: instead of the economy of narrative fiction, an alternative principle of montage, what Guynn calls ‘photogenic continuity’, which from this moment on provides an aesthetic logic for the particular photogénie of the documentary.”[1]

Den Künstlern der Avantgarde entsprechend wollten und wollen die Dokumentarfilmer auf künstlerische Weise die Zuständen der Welt zeigen, von Umbrüchen, neuen Entwicklungen, dem Leben erzählen; von Menschen, Gesellschaften, der uns umgebenden Natur. Dies gilt bis heute. Auch und insbesondere der deutsche Dokumentarfilm steht in dieser Tradition – und pflegt diese, trotz der zunehmenden Einflussnahme durch die Entscheider_innen der Fernsehanstalten, die in den letzten Jahrzehnten stärker wortgeleitet und entsprechend neoliberaler Überformung der Gesellschaft[2] in Formatvorlagen operieren, die Bildebenen entweder ignorieren oder ebenfalls standardisieren. Dies erinnert an die Unterscheidung, die Rudolf Arnheim bereits in seinem 1932 erschienenen Buch Film als Kunst getroffen hat:

„Mit dem Film steht es ebenso wie mit Malerei, Musik, Literatur, Tanz: man kann die Mittel, die er bietet, benutzen, um Kunst zu machen, man braucht aber nicht. Bunte Ansichtspostkarten zum Beispiel sind nicht Kunst und wollen auch keine sein. Ein Militärmarsch, eine Magazingeschichte, ein Nacktballett ebensowenig. Und Kientopp ist nicht Film.“[3]

Einer der Regie-Kameramänner, der den deutschen Dokumentarfilm entscheidend mitgeprägt und ihm mit seiner Kunst zu visueller Kraft verholfen hat, ist Niels Bolbrinker. Er hat an der HBK in Hamburg Fotografie studiert und wurde in durch den ehemaligen Bauhäusler Alfred Ehrhardt, für den er eine Zeit als Assistent arbeitete, in die Kunst des Dokumentarfilms eingeführt. Seitdem hat Niels Bolbrinker kaum zählbar vielen Filmen unterschiedlicher Formate zu künstlerischer Ausdruckskraft verholfen. Seine aus dem Zusatzstudium an der FOF in Berlin erworbene genaue Kenntnis der fotografischen Techniken, dem Verständnis dessen, wie Licht und Material sich zueinander verhalten gepaart mit der künstlerischen Ausbildung und dem Wissen um die Avantgarde, geben seinem Talent des genauen und erzählerischen Blicks das sichere Fundament. Der genaue Blick und gleichzeitig in filmischen Sequenzen denken und filmen zu können, das zeichnet ihn aus. Und die für den Dokumentarfilm unabdingbare Fähigkeit, im Moment reagieren und ein konzentriertes, das Geschehen in einem metaphorischen oder – im Sinne Eisensteins – als ‚pars-pro-toto’ abzubilden.

So schrieb zum Beispiel Fritz Wolf über seine Bildgestaltung für Die Wäscherei, in dem er „die Tugenden des DDR-Dokumentarfilms“ wiedergespiegelt sieht: „Die Kamera schweift langsam über die ausrangierten Teile, sucht Details, zeigt geplatzte Schweißnähte, korrodierten, angefressenen Stahl, altgewordenes Material ohne Lack und Pomp. Das ist kein polemischer, eher ein wehmütiger Blick, den die Kamera da eröffnet. Das Alte geht, das Neue kommt. Überhaupt ist Niels Bolbrinker mit seiner Kamera wunderbar konkret, er achtet auf Details und nutzt die Ausdrucksmöglichkeiten der Schwarzweißfotografie. Das bietet das Thema – dunkle Räume, saubere Wäsche, weiße Arbeitskleidung usw. – natürlich auch an. Man sieht aber auch, daß sich mit Schwarzweiß eine viel dichtere, konzentrierte und plastischere Visualisierung erreichen läßt.“[4]

Schwarzweiß ist der Dokumentarfilm schon lange nicht mehr, aber die Möglichkeiten des Genres schöpft Niels Bolbrinker nachwievor in seiner Kameraarbeit aus. Sowohl als Kameramann für Kollegen, als Regie-Kamera, als auch als Kameramann für Kolleg_innen. Aus der langen Liste der Filme, an denen er mitgewirkt hat[5], reicht von den Sachgeschichten der Sendung mit der Maus über die Filme der Wendländischen Filmkooperative, wie Gorleben, der Traum von einer Sache (D 1981); Schade, dass Beton nicht brennt (D 1981, Regiekollektiv Novemberfilm), Das Capitol: Irgendwann ist Schluß (D 1992, R: Trevor Peters), ORiginal WOlfen (D 1995, mit K.Stutterheim), bis Die Frau mit den fünf Elefanten (D/Ch 2009, R. V. Yendrenko). Seit 1991 arbeitet er auch als alleiniger Regisseur – begonnen mit Das Ende des blauen Montag für das Kleine Fernsehspiel des ZDF über das Ende des Industriezeitalters. Zu nennen sind hier als Auswahl Fluten (D 2004), Die Natur vor uns (D 2008) und Die Wirklichkeit kommt (D 2014).

Die Goldberg-Bedingung steht kurz vor der Fertigstellung und der nächste große Film ist in Vorbereitung, wirkliche Künstler gehen mit 65 nicht in den Ruhestand.




Arnheim, R., & Prümm, K. (2002). Film als Kunst (1 ed.). Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Harvey, D. (2005). A brief history of neoliberalism. Oxford: Oxford University Press.

Inglehart, R. (1999). Postmodernization Erodes Respect for Authority, but Increases Support for Democracy. In P. Norris (Ed.), Critical Citzens (pp. 236-256). New York: Oxford University Press.

Wolf, F. (1993). Möglichkeiten des Genres. „Die Wäscherei“, Dokumentarfilm von Kerstin Stutterheim (ZDF, 11.5., 23.00-0.05 Uhr). epd Film, 1993.


[1] Chanan, 2007, S. 98

[2] vgl. (Harvey, 2005; Inglehart, 1999)

[3] (Arnheim & Prümm, 2002, p. 24)

[4] (Wolf, 1993)

[5] die Liste der Kinofilme kann hier eingesehen werden

Zitat des Monats / Quotation of the Month – Oktober / October 2016

A Special Sense

Touch is the most personal of the senses. Hearing and touch meet where the lower frequencies of audible sound pass over to tactile vibrations (at about 20 hertz). Hearing is a way of touching at a distance and the intimacy of the first sense is fused with sociability whenever people gather together to hear something special. Reading that sentence an ethnomusicologist noted: “All the ethnic groups I know well have in common their physical closeness and an incredible sense of rhythm. These two features seem to co-exist.”

The sense of hearing cannot be closed off at will. There are no earlids. When we go to sleep, our perception of sound is the last door to close and it is also the first to open when we awaken. These facts have prompted McLuhan to write: “Terror is the normal state of any oral society for in it everything affects everything all the time.”

The ear’s only protection is an elaborate psychological mechanism for filtering out undesirable sound in order to concentrate on what is desirable. The eye points outward; the ear draws inward. It soaks up information. Wagner said: “To the eye appeals the outer man, the inner to the ear.” The ear is also an erotic orifice. Listening to beautiful sounds, for instance the sounds of music, is like the tongue of a lover in your ear. Of its own nature then, the ear demands that insouciant and distracting sounds would be stopped in order that it may concentrate on those which truly matter.


Murray Schafer: The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World. New York, Knopf, 1977. p. 11/12

Why audience is not the measurement – by Kerstin Stutterheim

Why I think that talking about the audience as a measurement or an aim is a mistake when it comes to writing and directing film or time-based media?


As a filmmaker as well as an academic myself, I often come across the demand to think about the audience before and while making a film or writing or conceptualizing art work. This always irritates me. Having been educated in the Faculty of Philosophy at Humboldt University Berlin and in one of the oldest and most established, but at the same time most modern, theaters, my immediate answer is that this is against all tradition. This may look like a very academic answer. From my academic and artistic education, my infinite reading, my excitement about great art – theatre, painting, performance, writing – I am deeply convinced that all great artists are in dialog with their audience in dealing with tradition and everyday life at the same time.

No one starts a work outside of life and reality. There is no ‚Kasper-Hauser‘-Artist. Perhaps sometimes the writer/director/artist comes from a different social group or environment than the decider or judge, but that doesn’t mean the artist is from outer space.

Starting to write or direct or perform takes place in communication with existing work. That means to get to know, to test and to challenge what the basic elements are that one has to respect. To respect means to think about what is basic and what can be changed and how, to be modified, to be tested or to be ignored, played with. Tradition gives a basic understanding and—to follow Kahneman’s concept of human thinking—it gives within the reception an impression of familiarity, cognitive ease.[i]

On that basis starting to try something new, different, surprisingly gives the ‘fast thinking’ a kick, the moment the associative system is invited to connect embodies knowledge and curiosity and to experience something new.[ii]

This fulfils thinking about audience, but more in an abstract or academic way. But this is not what—most often—the demand of thinking about the audience means when it comes to commissioning, film founding or production, teaching film & TV production etc. Will the audience understand and like this? Will they pay for it? Will they keep watching it? The last question includes money and a calculated economic success as well.

There is no such thing as THE audience. There is not one audience, everyone feeling the same or demanding the same story, aesthetic, style, whatever. Would you, my reader, choose the same book or the same story or the same style every day? Would you dress every day in the same colours? Or can you predict that next Friday you will for sure be up for wearing a red Jacket, eating potatoes for lunch, listening to the Beatles for driving to work, and watching a Tarantino film in the evening? Perhaps that day you’ll feel angry and then it will be the Rolling Stones or Bach? What about midsummer in two years? Will you be up that day for a romantic comedy or for a thriller, and should the main cast be Julia Roberts, Tom Hiddleston or Kit Herrington?


How can I as writer/director be sure that in one, two or five years THE AUDIENCE, on the day that my film will be screened, will still be up to the same calculated specific form? Thus, I have to rely on tradition, on basic knowledge and on artistic wisdom. And I will have to have a great story to tell, one that I am deeply convinced is a story worth years of intense work and my lifetime’s focussing on. What I am here calling artistic wisdom is very well reflected and not mystic or metaphysic knowledge. Philosophy is one discipline reflecting on aesthetics since ancient times, the other is a sub-discipline of philosophy called dramaturgy.[iii] Setting up a lot of new disciplines in opposition to, or thought as independent from, aesthetics and philosophy is taking away traditional and broad knowledge.

When I think about experiences with actual audiences, there are two different fields I can refer to, which I will do here in just a short overview. My first experiences go back to my time as dramaturgy assistant at the Deutsches Theater Berlin. There were some great directors, e.g. Thomas Langhoff, Alexander Stillmark, Johanna Claas, I had the opportunity of working with. But two were dominating the discourse, discussions and debates, fascinating the audience and splitting the colleagues into two groups. Friedo Solter was, in a nutshell, directing in a traditional way, modern, but moderate, up-to-date but not too provoking. He directed Wallenstein (Schiller)[iv] as well as Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (Brecht)[v] in brilliant style. On the other side was Alexander Lang. He was the postmodern director of the ensemble. Provoking, excellent, fascinating. The first production of his I came close to was his interpretation of A Midsummer Night’s Dream (Shakespeare). There was a lot of brainwork done before they started to rehearse and during the process. And the audience liked it too. All performances of both directors were always sold out. And ran for a long time.


Shows I watched again and again as a member of the audience—more than ten times—were e.g. Arturo Ui directed by Friedo Solter; Dantons Tod [Danton’s Death] (Buechner)[vi] and Herzog Theodor von Gotland (Grabbe)[vii] both directed by Alexander Lang.



The audience was different every day. There were some evenings when most of the audience came because they were curious to see the new interpretation of something they knew or knew about, others came to see the actors in a new performance, others to see the new work of the directors and some just because they had a season ticket or someone had asked them out, it was a social event organised through work or an educational trip from school. And thus, the performance was a little bit different every day or perhaps just the atmosphere differed.

I have similar experiences from showing our own films. When a film is new, a premiere or a first screening at an important festival, the audience expects something special, they are mostly open minded, interested, excited, too.

And within our films there are always situations, scenes, dialogs, during which you can get an idea of the audience’s reactions at the screening. Do they get the joke or the irony in this dialog, do they see the emotional picture, do they hold their breath at this moment or not? And along that every discussion has a few similar questions, the standards, but more often completely different reactions, responds and queries. There are always differences and similarities between Berlin and Berlin, between Munich and Helsinki, Dubai, Tel Aviv, Szolnok, Dhaka, New York. Some US-media primed colleagues view European Documentaries as boring and old fashioned; others world wide are still working in poetic cinema, documentaries and fiction. Some filmmaker are still able to make poetic documentaries, being more visual, more artistic, and less outspoken or fast or hybrid; others invite these films to competitions in A-Festivals and sometimes these films receive an award too. One excellent example of a poetic documentary is “The Pearl Button” by Patricio Guzmán, awarded with the Silver Bear for Best Screenplay at the Berlin Film Festival 2015.

Teaching courses in Bangladesh, the UAE or Brazil, I found that the students were socialized and hence primed differently, but all of them were attracted by similar aspects of telling and directing a story. All of them discovered their specific style and narration to make their own projects, but all of them were in the given circumstances successful after they started to trust in artistic wisdom, the traditions, and the balance of constants and variants in storytelling. ‘The Secret of Storytelling’ as Jean-Claude Carrière puts it[viii], is this: it is the universal kernel of human communication, the interest in listening to and reading stories or watching narrative-performative work.

Sometimes a work needs the right time and place, some come perhaps too early or are rejected by journalists not prepared for this kind of art work; others are so well announced that critics and audience are overwhelmed by all this positive talk and don’t dare to question the work or themselves. One can see this easily with Kubrick’s movies. “Eyes Wide Shut” was criticised in the western world due to multiple reasons—some disliked Tom Cruise because of his private beliefs, others disliked Nicole Kidman, many disliked Kubrick since he never gave interviews to support his movies or the critics, others disliked the theme, the style, the amount of naked skin, a lot of immediately dislikes. The movie was not well received in the US, and Western Europe, thus it was marked as a flop. But this movie was successful—in Southern Europe, in Asia… How can anyone say you have to meet the interests of THE audience? Or Barry Lyndon—over decades described as difficult and not very successful—this film was just re-released and shown in cinemas. There is no such thing as THE audience which you can calculate upfront.

But, and this is the good news, we can trust that our audience in its variety, its broad interests and moods, will enjoy a good or excellently told story, when the auteur is aware of traditions and artistic wisdom, is creative and open minded, simply an artist, not a formatted industry worker. One has again to trust the writers, directors, the creative team and the artists, if we still want to get good and great stories told. Looking for a formula to calculate the mood and interests of the people is like reinventing alchemy.




BRECHT, B. 1965. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, (Frankfurt a. M.), Suhrkamp.

BÜCHNER, G. & MAXWELL, J. 1968. Danton’s death, London,, Methuen.

BÜCHNER, G., SMITH, M. W. & SCHMIDT, H. J. 2012. Georg Büchner : the major works, contexts, criticism, New York, New York ; London, W.W. Norton & Company.

CARRIÈRE, J.-C., BONITZER, P. & ALGE, S. 1999. Praxis des Drehbuchschreibens, Berlin, Alexander-Verl.

FUNKE, C., SOLTER, F., ENGEL, P., SCHILLER, F., DEUTSCHES THEATER (BERLIN GERMANY) & AKADEMIE DER KÜNSTE DER DEUTSCHEN DEMOKRATISCHEN REPUBLIK. 1982. Schillers „Wallenstein,“ Regie Solter, Deutsches Theater : Beschreibung, Text und Kommentar, Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft.

GRABBE, C. D. & COWEN, R. C. 1975. Werke.

HASCHE, C., KALISCH, E. & WEBER, T. (eds.) 2014. Der dramaturgische Blick: Potenziale und Modelle von Dramaturgie im Medienwandel, Berlin: Avinius Verlag.

KAHNEMAN, D. 2012. Thinking, Fast And Slow, London, Penguin Books.

KLOTZ, V. 1998. Dramaturgie des Publikums: Wie Bühne und Publikum auf einander eingehen, insbesondere bei Raimund, Büchner, Wedekind, Horváth, Gatti und im politischen Agitationstheater, Würzburg, Königshausen und Neumann.

LESSING, G. E. & BERGHAHN, K. L. 1981. Hamburgische Dramaturgie, Stuttgart, Reclam.

REICHEL, P. (ed.) 2000. Studien zur Dramaturgie: Kontexte, Implikationen, Berufspraxis, Tübingen: Narr.

STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag.


[i] KAHNEMAN, D. 2012. Thinking, Fast And Slow, London, Penguin Books.

[ii] Ibid., pp.50; pp79

[iii] LESSING, G. E. & BERGHAHN, K. L. 1981. Hamburgische Dramaturgie, Stuttgart, Reclam. HASCHE, C., KALISCH, E. & WEBER, T. (eds.) 2014. Der dramaturgische Blick: Potenziale und Modelle von Dramaturgie im Medienwandel, Berlin: Avinius Verlag, KLOTZ, V. 1998. Dramaturgie des Publikums: Wie Bühne und Publikum auf einander eingehen, insbesondere bei Raimund, Büchner, Wedekind, Horváth, Gatti und im politischen Agitationstheater, Würzburg, Königshausen und Neumann, REICHEL, P. (ed.) 2000. Studien zur Dramaturgie: Kontexte, Implikationen, Berufspraxis, Tübingen: Narr, STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag.

Screenwriting manuals are the opposite of dramaturgy, more like painting by numbers

[iv] FUNKE, C., SOLTER, F., ENGEL, P., SCHILLER, F., DEUTSCHES THEATER (BERLIN GERMANY) & AKADEMIE DER KÜNSTE DER DEUTSCHEN DEMOKRATISCHEN REPUBLIK. 1982. Schillers „Wallenstein,“ Regie Solter, Deutsches Theater : Beschreibung, Text und Kommentar, Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft.

[v] BRECHT, B. 1965. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, (Frankfurt a. M.), Suhrkamp.

[vi] BÜCHNER, G. & MAXWELL, J. 1968. Danton’s death, London,, Methuen, BÜCHNER, G., SMITH, M. W. & SCHMIDT, H. J. 2012. Georg Büchner : the major works, contexts, criticism, New York, New York ; London, W.W. Norton & Company.

[vii] GRABBE, C. D. & COWEN, R. C. 1975. Werke.

[viii] CARRIÈRE, J.-C., BONITZER, P. & ALGE, S. 1999. Praxis des Drehbuchschreibens, Berlin, Alexander-Verl., pp. 143


with many thanks to Saskia Wesnigk-Wood

Women in Film & TV II. FROM DARKNESS – by Kerstin Stutterheim

One achievement of so-called Scandinavian Noir, the specific aesthetic and dramaturgy of contemporary TV series made in Sweden and Denmark[1], was the invention of independent and convincing modern characters. Designed like contemporary modern men and women in democratic societies in Europe, these characters are created as active parts of stories dealing with the challenges we have to face today in Europe, not just in the single country that action is situated in. Female and male characters were arranged to act on eye-level, not only in the action but as well within their dramaturgical impact. In these productions men and women have to solve same problems, on duty and at home with their families. The stories were dealing with current levels of crime—from trafficking, terrorism, to international acting mafia-like organizations. The family life of the detectives as part of the action were set as a dialectic contrast to the crime stories to be investigated by them. Thus, these productions still inherited a moment of hope, of normality, the utopian moment of modern, democratic, civilized society.

Consequently, they were filmed in a more modern or postmodern aesthetic[2]. No false illusion of realism or naturalism is given the way these productions are designed.[3] To count here are productions like Forbydelsen (DAN 2007-2012) or Arne Dahl, 1st Season (S 2011), The Bridge (S/DAN 2011-) and Wallander (S 2005-), or to mention another series, Jockare än Vatten (S 2014).

New productions are released, designed in a way it is obvious they want to follow the trend, and to participate in the success productions mentioned above have had achieved internationally. Those two to be discussed within this essay were expected with high hopes or rather announced as high-quality Noir-like productions. First example to be discussed in this post, is the BBC production From Darkness—broadcasted during the last weeks.

From Darkness was classified as a “psychological crime-drama”[4]. It was announced to be a dark thriller with a strong female protagonist. To call this character a ‘Strong Woman’, means to show that female character acting outside social rules, unable to become an acceptable member of the bourgeoisie society. (Stutterheim, 2015b) Claire Church (Anne-Marie Duff) is a blond, athletic Ex-Detective; one can see here borrowings by Sara Lund (Forbydelsen) and Saga (The Bridge), to be worked out but a character completely different from both role models. The design of the whole production is dark, but the crime is the usual TV crime—tortured and murdered prostitutes. All together we are again confronted with helpless and emotional overacting women in high numbers throughout the four episodes of the mini series.

With this text no full analysis can be given, but some central aspects discussed from a dramaturgical point of view for this production, and in opposition to the above already mentioned productions, make this misogynistic. First is the design of the main character Claire Church, her motives for behaving and acting given within the story; second the murder, her character and motives; third the crime and the victims; another aspect to be discussed this way is the last sequence of the season. Before starting the analysis I want to keep in mind that characters are always designed to support the overall idea, they are written to service the action, they are neither real nor independent deciding human beings. (Stutterheim, 2015a)

Claire Church (Anne-Marie Duff) as a former police officer is a runner. Is she training for ‘Iron Men’, or running away or running her trauma through she suffered along that case 15 years ago? Already the first sequence shows the character Claire after woken up by a bad dream and fleeing the husband joint bed, running, intercut with pictures of prostitutes and tortured women. Within the second sequence, a body is to be found, marked by a red high heel, and setting of the detective and his assistant driving to the new home of Claire Church, who 15 years ago was in charge of the case of a missing prostitute, a less important case. The detective went away after the case was closed without solving it. For some reasons her former superior kept the file in his archive. Now he comes to her new place somewhere in Scotland to pick her up. An Island with rough landscape, a loving husband and stepdaughter are her new home.

Clara is slightly shocked by meeting her former superior unexpectedly again. Filmed in front of a mirror it takes her time and a pill to overcome her physical reaction to this encounter. Later she resists all his demands and luring until he forces her to go with him. The character of Claire Church is designed as an external closed and rough person, hiding her emotions to everyone. This is set in contrast to her husband, a loving father and caring husband. She has to take antidepressants.

Back in Manchester she becomes heavily involved in the investigation, as some consultant or external investigator and as target as well. The antagonistic character is a woman who is suffering a trauma after she was raped 15 years ago, but not murdered. She has been first mistaken for being a prostitute, and survived, but hating since then the young female detective Claire Church. In a flashback it is told that this Claire Church and her partner arrived at the scene, Claire promising to the surviving victim to come back to help her, but on her way back young Claire forgot this completely, and went away kissing her partner instead of helping the raped woman. No one else had this victim in his or her mind either. This sequence makes the new series of killings a personal revenge of one woman to another woman, and just as well the young detective a woman more driven by desire than being professional. To increase this designed side of the character of Claire, it is told that she became pregnant out of the relationship with her superior detective. She was not brave enough to tell him this, but quitted her police career, and attempt suicide, survived, but lost her baby. This situation shows that character in a different dramaturgical approach to most of the female detectives in Scandinavian Noir Productions. Those characters are worked out in a way, that they either become mothers, and tries their best to find a balance between job and motherhood. Or, in a more similar situation to the constructed for the Claire character, the young female detective gave her baby, result out of a difficult and violent relationship, in the care of adoptive parents. After the couple had died, she fought him successful back.[5] Not Claire Church. This character is situated in a story constructed following and repeating traditional conservative role models as well as misogynistic clichés.

About the mentally disturbed other woman, who became a murderer after she heard the news about the discovered bodies, we get not many information. Both female characters are designed as acting out of her uncontrollable emotional apparatus and in blind revenge. John, her former partner and lover, is married, has a son, and owns a house, a car, like it should be. He never acts out of an emotional status, although he sometimes is stretching the rules a bit.

The overall construction culminates in the last sequence of the mini-series: when they—John and Claire—separately understood what happened and probably will be the next step the murder will take, the catastrophe takes place. John arrives first at the scene, and due to circumstances given with the last episode, unarmed. The murder shoots him; he is not dead, but seriously wounded, heavily bleeding. Claire arrives, first acting professional—but after she spots her former love that way, she is losing her self-control, takes the gun and shoots her enemy to death. This, she destroys not only the fictional life of Claire Church and that of her family, but also the chance to let her develop into a convincing professional female detective. She is overacting, driven by desire and emotions, absolutely unprofessional. Besides this aspect, that sequence is as well a misogynistic answer towards the end of The Killing. With first glance it seems to be similar in that way, that the female detective is killing the murderer out of a spontaneous situation. The difference is obvious: in The Killing the female detective, Sarah Lund, is a professional investigator, fighting against crime suspects, struggling with political intrigues and circumstances not always easy for women in her position. Her motivation is based in her understanding that law and professional investigations are confronted with a powerful enemy, and she as detective never ever managed to get a hold of him. That makes her kill the man. Not caused in a situation, where she herself is private and emotionally involved; not because her long ago lover is in danger. The system the character Sarah Lund worked for as professionally as possible had failed; thus, she as well is stepping out of the system, acting equally powerful. And she as a women is shown in a situation less powerful then that Old-Boys-Group, what implicitly makes a difference as well, giving the situation a more metaphoric subtext.


BBC ONE. 2015. From Darkness [Online]. Available:

STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) „Come and play with us“. Marburg: Schüren.

STUTTERHEIM, K. 2014. Häutungen eines Genres – skandinavische Ermittlerinnen

Generic Metamorphosis – Scandinavian Investigators. In: DREHER, C. (ed.) Autorenserien II / Auteur Series II. Paderborn: Fink, Wilhelm.

WAADE, A. M. & JENSEN, P. M. 2013. Nordic Noir Production Values. The Killing and The Bridge. akademisk Kvarter. The academic journal for research from the humanities [Online], 07. Fall 2013. Available:

[1] WAADE, A. M. & JENSEN, P. M. 2013. Nordic Noir Production Values. The Killing and The Bridge. akademisk Kvarter. The academic journal for research from the humanities [Online], 07. Fall 2013. Available:

[2] cf. STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) „Come and play with us“. Marburg: Schüren.

[3] cf. STUTTERHEIM, K. 2014. Häutungen eines Genres – skandinavische Ermittlerinnen

Generic Metamorphosis – Scandinavian Investigators. In: DREHER, C. (ed.) Autorenserien II / Auteur Series II. Paderborn: Fink, Wilhelm.

[4] BBC ONE. 2015. From Darkness [Online]. Available:

[5] Arne Dahl, 1st season

Women in Film and TV Productions I – by Kerstin Stutterheim

A closer look at women in film, as directors or as characters, provides a basic understanding of the situation of a society. Within this topic one is able to develop a much greater comprehension of if and how gender equality is represented and understood, through simple application of common sense. Gender role models are constructions, made common and perpetuated by media productions.

Movies are reflecting cultural and social relationships in a society, and subsequently have an influence on society as well.   Audience, the often-stressed unknown being, also includes women. In cinemas within some particular age groups, women are even the majority. We, the women, are an integral part of society; without us there would be neither society nor civilization. This is truism, but astonishingly enough it nevertheless has to be mention from time to time again.

Contemporary movies and TV productions are mostly dominated by male producers, directors, commissioning editors and heads of program, yet tell not only stories from that of a male perspective. Even character design is coined by a male view of the world; among the women represented, female characters are frequently designed in a way that gives an overall impression that women would be unable to act as independent human beings. They could be neither able to act as a director nor as female characters embedded in a story that do more than acting as a secretary, nurse, housewife, shop keeper or sex worker. Those characters often lack a name or intelligent dialogue lines, and can be exploited or tortured and murdered more easily than male characters. Productions like FORBYDELSEN (Dk 2007-2012) or BORGEN (Dk 2010-2013), ARNE DAHL (1st season, S 2011) still are the exception, not a standard.

Having analyzed many movies and TV productions produced during the last decades, one can say about female characters depicted in (especially but not limited to) German productions, that if they are part of the action, they are designed as either bad mothers or cold ‘career women’. In other words, female characters can be characterized as that of the ‘Weak Woman’ or ‘Strong Woman’.

‘Strong woman’ is a term representing the male glance towards women and inheriting dominant conditions of power and the structure of society. This term is corresponding to ‘a man from the boys’ and is directing towards a peculiarity, which throughout that ironic approach is pointing at a nearly unattainable exception. This is expressing that with either a ‚Man From the Boys‘ or a ‚Strong Woman’ a traditional married life will be impossible. Instead, the term is expressing that those kinds of characters are demanding a specific hierarchy and personal freedom.

‘Strong Women’ in film and TV productions- with the exception of the aforementioned productions- usually have to fail miserably. In terms of dramatic action those women are infringing upon the implicit engraved rules of the society, which in the case of the western German tradition, means women should act firstly as ‘good’ wives and mothers. Here one can see the long shadow of the gender role models developed and set with that propaganda machinery during „Third Reich“ continued with post-war cinema made in West Germany. In terms of psychology one can say that those were ‘priming’ the view and opinions of the audience, setting up anchors (Kahneman 2012) for an understanding of society and their codes. Within the hierarchy of such characters, female characters were almost always narrated out of a male position. Thus, they have little to no influence on the narrated action. If it is a female character indulged to be the protagonist, her action is shown as personal, fleshly or erotically motivated, not because of a societal or political motivation or longing of the character.

One can see an example of this given in BARBARA (D 2012, Petzold), the adaptation of DIE FLUCHT (DDR 1977, Gräf). In the DEFA movie the main character, a male doctor, is frustrated about the political and economic circumstances hindering his research, causing him to flee GDR to the west; in BARBARA the female doctor wants to go to the West to live with her love or lover, whom she is meeting for short events to have sex together in the wood or a hotel while he is crossing GDR for business trips, causing her to give up her exceptionally good position at one of the leading research hospitals, Another example is KRIEGERIN (D 2011, Wnendt), like BARBARA, premiered at the Berlinale Film Festival. Within the action the young, blonde female main character, called Marisa, (given by Alina Levshin) is shown as driven into the group of Neo-Nazis by her life situation and circumstances–her mother unable to support her, a bad job, a region undeveloped and of no hope for the young generation. As a result of her one and only human action (helping the illegal migrant to hide) she became sacrificed at the end. Independent decisions made by a female character ignoring the rules of the group she belongs to were not endured. The body of the death Marisa is shown aesthetically exaggerated, in sense of ‘Edelkitsch’ (Friedländer, 1999)

This dramaturgical approach to analyze the significance of the character for the action going on, is within sociology defined as ‚Agency‘. Although this term as such first of all just means someone is able to decide independently (Holland, 1998) and still not the active influence of events happening because of a person character acting in a specific way, that term already is been used to discuss characters, especially female ones, in media productions. But to establish modern / contemporary female characters to show them as independently deciding and acting is a progress, but is not enough. Many films representing female characters with some kind of ‘Agency’, will pass as well the so called ‘Bechdel Test’ or other of these new measurements, but at the same time nevertheless stick to conservative role models. To change the ways of representing women in media productions it is necessary to have many more female writers and directors, who should in numbers correspond to the percentage of women in society and the audience. It is time to change the representation of both genders in media productions to give both of them a better perspective in a civilized world as well.

That this is possible without losing audience and attraction is obvious through mentioning productions like the TV series I mentioned above already – BORGEN, FORBYDELSEN, ARNE DAHL – as well as HATUFIM (ISR 2009-2012, Raff). Within these productions characters are interacting on eyelevel, especially within the dramaturgical structure. Action, hopes, dreams and decisions of female characters are of the same weight and influence for the action going on as those of the male characters. Their decisions and actions are not body directed or only emotion based- they are as clear and rational as those of their male counterparts.

Of course, cinema productions written and directed by women were and are successful, like f.e. movies by Agnès Varda, Agnieszka Holland, Deepa Mehta, Sally Potter, Małgośka Szumowska, Lucrecia Martel, Claire Denis, Jane Campion, Nora Ephron, Kathryn Bigelow, Sofia Coppola, Sussane Bier, Al Mansour Khairiya, El Deghedy, Shafik Viola or Natalya Bondarchuk, Ana Carolina, Věra Chytilová to name just few of the international well known directors. Based in socio-cultural structures in the cinema business movies directed by women were differently discussed, distributed and reviewed than those directed by their male colleagues. A closer look and analysis shows that female directors more often tend to open dramaturgical forms and less often tell classical stories of a hero. Thus, a more open minded reception is needed to give them same respect as traditional male narrated movies.

To support the discussion and critical thinking of representation of gender in Film and TV productions of today we will add here from time to time short reflections on randomly selected examples we came across.

One of those will be the BBC production FROM DARKNESS (BBC 2015) written by Katie Baxendale and directed by Dominic Leclerc or the 2nd season of ARNE DAHL (S 2015).


Kerstin D. Stutterheim, November 2015



FRIEDLÄNDER, S. 1999. Kitsch und Tod: der Widerschein des Nazismus, Frankfurt am Main, Fischer-Taschenbuch-Verl.

HOLLAND, D. C. 1998. Identity and agency in cultural worlds, Cambridge, Mass., Harvard University Press.


Reales Erpressen, symbolisches Morden und Geheimnisse des Imaginären. Die US-Fernsehserie THE SOPRANOS – von Jan van Loh


Synopsis: Als Protagonist der TV-Serie „The Sopranos“ weiß sich der Gangsterboss und Sohn sizilianischer Einwanderer Tony aus New Jersey in Anbetracht seiner Panikattacken nicht anders zu helfen, als eine ebenfalls italienischstämmige Psychotherapeutin aufzusuchen. Die in den USA vor allem bei gebildeten Zuschauern sehr populäre Serie wird zum Anlass genommen, TV-Serien als kulturelle Erscheinung anhand der psychoanalytischen Filminterpretation des Lacanianers Slavoj Zizek in ihrer Bedeutung für die klinische Therapie zu untersuchen. Dabei fällt nicht nur auf, dass TV-Serien strukturelle Ähnlichkeiten mit bestimmten Therapieformen haben, sondern dass im Falle der Sopranos auch die therapeutische Situation in einer Weise dargestellt wird, die das Bild des Berufsstandes des analytisch arbeitenden Therapeuten in den USA in positivem Sinne mitgeprägt hat. Auf besondere Weise mit psychologischer Dynamik gefüllt, verweist die Darstellung der Behandlung der antisozialen Hauptfigur Tony Soprano den cineastisch-therapeutischen Interpreten vor allem an das Werk von Alfred Hitchcock. Das Scheitern der „Sopranos“ im deutschsprachigen TV wird im Kontext von Freuds Kulturtheorie im Hinblick auf die unterschiedlichen, in der Serie gebrochenen Tabus diskutiert. Ist die Art, wie die Serie an ein zweischichtig entschlüsselbares Über-Ich appelliert, realistisch, nachvollziehbar, und für Analytiker der Zukunft interessant, relevant oder gar lehrreich? (Englischer Titel und Synopsis am Ende des Beitrages)


In der FAZ vom 11. April 2007 verglich Tilmann Lahme die US-Fernsehserie „The Sopranos“ mit den Buddenbrooks. Vom Pay-TV-Sender HBO produziert und auf diesem seit dem 10. Januar 1999 ausgestrahlt, war die Serie um den „Capitano“ Tony Soprano mit guten Portionen von Gewaltverbrechen, Sex-Darstellungen, Fäkalsprache und italienischem Essen erstmals vier Tage nach den Attentaten 11. September 2001 im deutschsprachigen Fernsehen zu sehen. Während sie in den USA zum Flaggschiff von HBO und zu einer der erfolgreichsten Fernsehserien überhaupt avancierte, floppte sie im deutschsprachigen Raum auf allen Kanälen durch alle Sendeplätze und ist bis heute nur einer kleinen Fangemeinde ein um so besserer Begriff. Es lässt aufhorchen, dass sie in den USA vor allem bei der Kritik und solchen Zuschauern besonders viel Anklang fand, die sonst keine TV-Serien konsumieren. Selbst das MoMA in New York zeigte die ersten drei Staffeln und lud den Sopranos-Erfinder David Chase zu einer Podiumsdiskussion ein.

Für klinisch arbeitende Psychotherapeuten ist vor allem die im Zentrum der Serie stehende, sich stetig weiterentwickelnde Szene interessant, nämlich die des Gangsters, der eine Therapeutin aufsucht. Während noch in David Lynchs „Twin Peaks“ der „Shrink“ als Freak mit zwei verschiedenfarbigen Brillengläsern sein Fett weg bekam, wird der Figur der Therapeutin hier mit einer Achtung und Ernsthaftigkeit begegnet, die man im Hollywoodfilm „Reine Nervensache“, in dem Robert de Niro als Gangster einen Therapeuten konsultiert, ebenso wenig antrifft wie in den eigensinnigen Komödien von Woody Allen, um nur einige zu nennen.

Ich möchte versuchen, einige Aspekte der Sopranos herauszugreifen, die ein wenig zum Verständnis beitragen – nicht dem der Serie, sondern der Frage, warum sie bei den deutschen Fernsehzuschauern so wenig Anklang fand und vielen psychotherapeutischen Kollegen nicht bekannt ist. Dabei werde ich unter anderem auf Thesen des Medientheoretikers Slavoj Zizek zurückgreifen, den ich in Berlin zu den Sopranos befragt habe. Der nicht-praktizierende lacanianische Therapeut und bekennende Hitchcock-Apologet aus Slowenien ist einer der wenigen international bekannten Philosophen, die sich öffentlich auf psychoanalytisches Gedankengut berufen und damit argumentieren. Seine Medientheorie scheint daher besonders geeignet, wenn es um eine Serie geht, in der das Fernsehen hinter die Kulissen der Therapie blickt – und nicht, wie sonst – die Psychoanalyse hinter Filme oder das Fernsehen. Auf meine Frage, ob er die Sopranos kenne, sagte Zizek:

„I don’t know why I couldn’t get fully into it. Something is missing for me to be fully fascinated.“ (dt.: „Ich weiß nicht, warum ich nicht richtig hinein gekommen bin. Es fehlt mir etwas, um völlig fasziniert zu sein.“)

Selbstverständlich kannte er die Serie, und er gab mir gleich eine Theorie der Medienerscheinung Fernsehserie mit auf den Weg, mit der er begründete, dass er sie nicht weiterverfolgt hatte. Die Faszination, die dazu führt, dass man von einer Serie „angefixt“ („fully fascinated“) und in ihre Personen-Konstellation hinein gezogen wird, ist für Zizek das entscheidende Kriterium. Bleibt sie aus, so lässt sich im Umkehrschluss ableiten, findet man als Zuschauer kein Interesse und verfolgt die Serie nicht weiter, wählt entweder eine andere oder gar keine. Einer therapeutischen Beziehung vergleichbar entscheidet sich zu Beginn, ob es beim Zuschauer mit den Figuren der Serie zu einer Übertragungsbeziehung kommt oder nicht.

Was fehlte Zizek an den Sopranos, um völlig fasziniert zu sein? Es verwundert zum einen wenig, dass der erklärte Pop-Philosoph Zizek mit dem Ambiente der Serie nichts anzufangen weiß. Mafia, das gesamte bürgerlich-rechtskonservative Establishment, in dem das organisierte Verbrechen sowohl in der Serie, als auch in der Realität wurzelt, ist für einen bekennenden sozialistischen Moralisten augenscheinlich uninteressant (Er äußerte im Interview vielmehr Sympathie für die späten Staffeln der Serie „24“). Allerdings ist es andererseits durchaus erstaunlich, dass die kardinale Szene, von der die Serie inauguriert wird, für einen nicht praktizierenden Psychoanalytiker und intellektuellen Filmkritiker keinen Reiz haben soll – nimmt sie doch die Psychoanalyse psychoanalytischer als diese sich selbst je verstehen könnte.


Bei unserer ersten Begegnung mit der Serie treffen wir auf ihren Protagonisten. Er sitzt zu Füßen der Bronze-Plastik einer nackten Frau im Wartezimmer – gewissermaßen zwischen ihren Beinen. Ebenso skeptisch tastet Tonys Blick Momente später die Umgebung ab, als er den kreisrunden Behandlungsraum betritt. Offensichtlich weiß er nicht, was er in diesem Raum soll – und wendet sich fragend an die bekleidete Frau aus Fleisch und Blut zurück, die an der Tür stehen geblieben ist. Sie fordert ihn auf, sich zu setzen. Ohne ein Wort fragt er, auf welchen der beiden freien Sessel, was sie ihm frei stellt. Er entscheidet sich für den Sessel mit dem Rücken zur Tür, setzt sich und legt das rechte Bein mit dem Fußgelenk auf das linke Knie. Das sieht irgendwie unbequem aus – eine Abwehrhaltung. Er mustert weiter die Umgebung, als würde irgendwo Gefahr lauern. Nun ist es die Therapeutin, die ihn herausfordernd ansieht, so dass Tony Anzeichen von Nervosität zu zeigen beginnt und ihrem Blick zunächst ausweicht. Über die Brille hinweg baut die Therapeutin schließlich eine Brücke in die Unterhaltung und spricht Tony auf den Anlass seines Kommens an, die für die Serie auslösende Situation: seine Panik-Attacken.

So wird etabliert, was in nahezu allen Fernsehserien, die nicht mit Seifen-Opern oder Tele-Novelas zu verwechseln sind, als tragendes Gerüst fungiert, und worauf auch der Kritiker der FAZ mit seinem Buddenbrooks-Vergleich anspielt. Im Zentrum der neuen amerikanischen Serien steht die Familie oder deren Ersatz. Im Falle von Tony Soprano wird in einer doppelten Hinsicht in epischer Breite entfaltet, dass er nicht nur Teil einer, sondern von zwei verschiedenen Familien über drei Generationen ist. Auf der einen Seite seine leibliche Familie, seine Ehefrau und seine beiden Kinder und seine Mutter, auf der anderen die Mafiafamilie, in deren verbrecherischem Geflecht er sich zum Ziel gesetzt hat, zum Paten, zum symbolischen Vater des Clans aufzusteigen. Seine Mutter Livia, die noch immer in dem Haus wohnt, in dem Tony groß geworden ist, soll allerdings zunächst von den unerklärbaren Anfällen noch nichts wissen, was sich im Verlauf der ersten Folge ändert, als sie gemeinsam das Altenheim besuchen, in dem sie gegen ihren Willen untergebracht werden soll, und Tony in der Lobby einen weiteren Zusammenbruch erleidet.

Die zweite Familie des Protagonisten ist von der ersten nur teilweise scharf abgrenzbar. Sein Neffe Christopher, der den ersten feigen Mafiamord der Serie begeht, um ein richtiger Gangster zu werden, und Tonys Onkel Junior, Pate des Clans, gehören zu Tonys Blutsfamilie ebenso wie zu seiner Mafia-Familie, die in Krankenhäusern und Stripclubs, Fleischereien und Altenheimen, auf Müllhalden und Friedhöfen dem HOME SWEET HOME des Wohnzimmer-Genres Soap-Opera den Rang abläuft. Nicht nur im kreisrunden Behandlungszimmer wird dabei vom ersten Moment an verheimlicht und gelogen, dass sich die Balken biegen. Im Laufe der ersten Staffel entfaltet sich etwas Monströses, was am Ende der ersten Folge hinter Tonys Rücken als Intrige seinen Lauf nimmt: Onkel Junior und Mutter Livia beschließen aus unterschiedlichen Motiven, dass Tony „gehen muss“ – der Protagonist soll einem Auftragsmord mit dem Segen der eigenen Mutter zum Opfer fallen. Wir haben es also mit einer Familie zu tun, in der tödliche Geheimnisse gewahrt und teilweise erst noch in die Tat umgesetzt werden müssen. Die eine einzige Figur, die NICHT zu einer dieser beiden Familien gehört ist immerhin italienischstämmig: Tonys Therapeutin Dr. Melfi.


Die Sopranos läuten das Ende der Tradition Freudscher Clichés und den Beginn der zeitgenössischen Therapie im Fernsehen ein. Schließlich stellt die Szene zwischen Tony Soprano und Dr. Melfi die klassische freudsche Situation – eine junge Hysterikern wird von einem älteren, Zigarre qualmenden Herren analysiert – auf den Kopf. Diese Abkehr scheint Zizek den Einstieg nicht gerade leicht gemacht zu haben, da sie sein lacanianisches (Selbst-)verständnis vom Phallus als Primärsignifikanten, der in der Therapie vom Therapeuten durch Deutung eingeführt wird, auf den Kopf stellt. Es kann angenommen werden, dass sie auch für die deutschen Fernsehzuschauer gewöhnungsbedürftig gewesen sein dürfte. Gangster in der Therapie? Naja. Aber zu einer Frau? Wenn die therapeutische Szene fiktional und entsprechend verdichtet wie ein Traum ist, kann jede darin dargestellte Szene entsprechend wie ein Traum im Traum mit den Mitteln der Traumdeutung enträtselt werden. Träume, die an der Ostküste der USA entstanden sind. Die Art, wie hier erzählt wird, stellt auf faszinierend nachvollziehbare und wahrhaftige Weise öffentlich aus, was in einem psychotherapeutischen Behandlungsraum und in Situationen geschieht, in denen sich Therapeutin und Patient außerhalb des Settings begegnen. Die Darstellung der Therapie ist so gelungen, dass der Umstand ihrer Fiktionalität schnell in den Hintergrund tritt. Die von Hollywood geprägten Sehgewohnheiten werden dadurch unterlaufen, dass sich nicht alles um ein zentrales Subjekt dreht, das in einer Situation der Hilflosigkeit (in die es möglicherweise aus eigenem Begehren geraten ist) Stärke zeigen muss. Vielmehr ist es genau umgekehrt – die von Licht- und Schattenseiten ambivalent gestaltete Hauptfigur hat in einer Situation, in er sie alle Möglichkeiten und Stärken zur Verfügung hat, genau eine unerklärliche Schwäche, um die, wie beim blinden Fleck des Sehens, die gesamte Serie zirkuliert.


Tony Abb 1


Das Rätsel der Wirkbedingungen von Tonys Blackouts sind das eigentliche Ereignis, das den Sog erzeugt. Die sonst bedrohliche oder feindselige Außenwelt männlicher Helden in Hollywood ist in eine psychologische Innenwelt umgeschlagen, in der vom Zuschauer nach Bedingungsstrukturen gesucht wird, so dass Wünsche teilweise erfüllt werden, andere aber in weiten Teilen offen bleiben. Ein Unwissen – das Unbewusste – trägt sich nicht, wie etwa in den Filmen Hitchcocks, in einem Äußeren zu und stürmt von dort auf das Subjekt des Protagonisten und den Betrachter ein. Es dreht sich vielmehr alles um die schrittweise Symbolisierung eines Unbewussten, das in einem zentralen Subjekt und dessen unbewusstem Konflikt aufgehoben ist, über den die Zuschauer zunächst ebenso wenig wissen wie der Protagonist selbst. Der äußere Konflikt ist von einem inneren abgelöst worden und wird agiert. Diese stets unvollständig bleibende Aufhebung des Unbewussten im bewältigten Konflikt reguliert das Genießen seines Subjektes dadurch, dass der Gangster Tony alles und jeden vor sich her treibt, und damit das ganze Begehren regiert – auch das der Analytikerin.

Die Leerstelle der zentralen Unerklärlichkeit – Blackout bzw. Panikattacke – kann als eines der drei lacanschen Objekte (das Objekt klein a) aufgefasst werden, die Zizek in Hitchcocks Filmen aufdeckt: „eine Lücke im Zentrum der symbolischen Ordnung, der bloße Anschein eines zu erklärenden Geheimnisses.“ (Zizek, S. 58). Als ein Beispiel für ein solches Objekt, das die Handlung in Gang setzt, nennt Zizek den Plan für Flugzeugmotoren im Hitchcock-Film „39 Stufen“. Darüber hinaus gibt es in den Sopranos auch das Objekt zweiten Typs: „das symbolische Objekt, das nicht auf die imaginäre Spiegelbeziehung reduziert werden kann (…), die Unmöglichkeit, um die herum die symbolische Ordnung strukturiert wird. (…) Es ist ein radikal kontingentes Element, aus dem die symbolische Notwenigkeit hervorgeht.“(Ebd.) Bei Hitchcock kann das Gipsbein des Fotografen in „Das Fenster zum Hof“ als ein solches Objekt zweiter Ordnung verstanden werden; im Falle der Sopranos ist es die Analytikerin Dr. Melfi, die nicht zu Tonys Familie gehört. Und dann gibt es auch das Objekt dritten Typs: „es ist keine indifferente Leere und zirkuliert auch nicht zwischen den Subjekten“, (…) „sondern ist nur die stumme Verkörperung eines unmöglichen Genießens“ (…) „das durch sein plötzliches Eindringen die homöostatische Indifferenz der Relationen zwischen den Subjekten zerschlägt“ (Zizek S. 55). Ein solches drittes Element ist eine Entenfamilie, Pendant der Vögel aus Hitchcocks gleichnamigem Film.


Zu Beginn der ersten, abgebrochenen Therapiesitzung berichtet Tony von einer Episode, die sich am Tag seiner erste Attacke zutrug. Eine Entenmutter war einige Wochen zuvor mit ihren Jungen auf seinem Swimming-Pool gelandet, hatte es sich gemütlich gemacht und offenbar seine „zarte Seite“ berührt. Am Tag der Panik-Attacke seien die Vögel plötzlich davon geflogen. Die auslösende Situation.



Am Ende der ersten Folge, inzwischen auf dem Weg der Aufdosierung mit Prozak, berichtet Tony einen Traum und offenbart damit die ganze Dimension seiner Daseinsform als mediale Schichtung aus Mafia-Filmzitaten, Anekdoten historischer Mafiosi und Inhalten eigenen TV-Konsums, die bereit ist, sich auf ein Gespräch einzulassen: im Traum sei sein Bauchnabel – der Nabel des Traums – eine Kreuzschlitzschraube gewesen, die er abgeschraubt hätte, woraufhin sein Penis abgefallen sei. Er sei dann auf der Suche nach dem Automechaniker mit dem Penis in der Hand herum gelaufen und schließlich sei ein Vogel gekommen, habe den Penis mit seinem Schnabel genommen und sei davon geflogen. Er selbst bringt nach der Schilderung den Einfall ein, dies könne etwas damit zu tun haben, dass er neulich „die Vögel“ gesehen habe.

Indem Tony mutmaßt, dass der Tagesrest (unter Tagesrest wir in der Psychoanalyse jenes Traummaterial verstanden, das von der Traumarbeit unmittelbar den Erlebnissen des Vortages entnommen wird) aus Hitchcocks „Die Vögel“ etwas mit seiner Traumarbeit zu tun haben könnte, bringt er uns auf eine Fährte seiner Figur, die an dieser Stelle bereits über so viel Eigendynamik verfügt, dass sie einer wirklichen Person zum verwechseln ähnlich zu werden beginnt. Denn während die Therapeutin über die Technik der Deutung an der Linie der Metaphern- und Metonymieverkettung entlang auf die entflogenen Enten zurück kommt, und damit auf das Motiv von Familie und Verlustangst, können wir uns fragen, ob die Enten drehbuchseitig nicht ihren Ursprung bei Hitchcock und damit bei einem strafenden Über-Ich haben, nämlich als jene Vögel, die wahllos Menschen angreifen, und damit bei dem, was Zizek als dritten Typ des hitchcock-lacanschen Objektes der Filmtheorie bezeichnet: als „stumme Verkörperung eines unmöglichen Genießens, die unbewegte, imaginäre Vergegenwärtigung des Realen, ein das Genießen verkörperndes Bild“ (Zizek (1988): Liebe dein Symptom wie dich selbst, S. 58).

Im Falle von Tony verkehrt sich in Bezug auf dieses Objekt etwas in sein Gegenteil, denn während in den Serien „LOST“ oder „24“ eine äußere Bedrohung anschwillt und nicht mehr aufhört, bringt Tony seine große Angst mit dem Verschwinden der Vögel und dem imaginären Verlust seines Phallus in Verbindung, als sei für ihn die größte Bedrohung nicht die Anwesenheit, sondern die Abwesenheit eines Signifikanten. Dass Dr. Melfi, zu der es kein logisches Pendant gibt, auf die Deutung des entflogenen Penis’ (auch als geflügelter Primärsignifikant bei Lacan zu verstehen) verzichtet, ist die Kehrseite dieses Fehlens einer Bedrohung, die Zizek womöglich den Zugang zu den Sopranos verwehrt (Zizek bekannte sich im Gespräch als Fan mehrerer Staffeln von „24“). Wenn allerdings Dr. Melfis Deutung der von Tony unter Tränen spontan als zutreffend kommentierten Angst vor dem Verlust der Familie eher vor dem Hintergrund der Bindungstheorie Bowlbys (der die Erkenntnisse Konrad Lorenz‘ in die Psychoanalyse integrierte) bzw. der Borderline-Theorie Kernbergs (der den Begriff Borderline maßgeblich psychoanalytisch entwickelt hat) zu verstehen ist, bleibt für medienaffine psychoanalytische Kliniker festzustellen, dass der verloren geglaubte Penis und die Vögel als Symbol unmöglichen Genießens im Verlauf der Serie zugunsten der Beziehung des Protagonisten zur Analytikerin ungedeutet bleiben. Tony, der von sich wahrheitsgemäß behauptet, in der Müllwirtschaft tätig zu sein, scheint in seinem ebenso wahren Umfeld, dem Spieler- Drogen- und Rotlichtmilieu, das, was ihm davon fliegt, nicht länger genießen zu können. Was aber würde er genießen, wenn er könnte?


Es kann, darf und muss angenommen werden, dass psychotherapeutische Patienten Soap-Operas, Telenovelas und Fernsehserien konsumieren. Von der Art, dem Umfang und der Frequenz, als auch dem Inhalt des jeweiligen Serien-Formats hängt ab, welche Rolle sie im Leben eines Menschen spielen. Er oder sie wird eine oder mehrere Serien wählen, mit deren Figuren er sich identifizieren, und mit deren Hilfe er / sie sich psychisch stabilisieren kann und deren Eigenschaften unter Umständen mit denen des Therapeuten / der Therapeutin kongruieren bzw. konkurrieren. Allgemein haben TV-Serien zudem eine besondere Eigenschaft, denn sie erstrecken sich, wie Psychotherapien, aber im Gegensatz zu Spielfilmen, über längere Zeiträume. Bei Zizek heißt es im 1991 publizierten Merve-Band: „Liebe dein Symptom wie dich selbst“ nun:

„Beginnen wir mit dem Fernsehen als dem privilegierten Ort der alltäglichen ideologischen Erfahrung, stellen wir uns eine Frage, nicht jedoch die Frage: Was können wir von Lacan über das Fernsehen lernen? – das würde uns auf den falschen Weg der so genannten angewandten Psychoanalyse bringen. Sondern stellen wir uns die Frage: Was können wir vom Fernsehen über Lacan lernen?“ (Zizek, S. 49)

Ob Zizeks ebenso wortgewandte wie polemische, da Subjekt und Objekt gegeneinander vertauschende, kulturtheoretische Lacan-Lektüre ein möglicher Zugang zur Mafia-Serie sein kann, muss sich zeigen. Man kommt im Falle der Sopranos um die angewandte Psychoanalyse nämlich nicht herum, denn die Serie hält dem Beruf des Psychoanalytikers den Spiegel vor, der zwar verdichtet, aber nicht verzerrt – auch wenn es keine Couch mehr gibt. Womöglich rührt daher ein weiterer Widerstand Zizeks bei seiner ausbleibenden Faszination für die doppelte Familiengeschichte. Die therapeutische – angewandte – Szene anhand der Dialektik der Subjekt-Objekt-Vertauschung zu denken, stellt zwar in Aussicht, das Subjekt zum kleinen anderen in eine Beziehung zu setzen, die Verständniswege eröffnet. Es bringt es allerdings auch mit sich, dass wir anhand der fiktionalen therapeutischen Szene der Sopranos möglicherweise etwas über die Theorie Zizeks lernen können. Sich diesbezüglich nicht ablenken zu lassen bedeutet nichts weniger als das Beharren auf jener dritten Pille, die der slowenische Philosoph in der sehenswerten Dokumentation „The Pervert’s Guide to cinema“ im Anschluss an die im Film Matrix aufgemachte dichotome Möglichkeit, zwischen Traum und Wirklichkeit zu wählen, fordert (Zizek. In: Fiennes, Teil 1). Mit dieser Pille würde er beide Wege wählen. Im Falle der Sopranos scheint es nun aber gar nicht möglich, die beiden Fragestellungen nach angewandter versus kulturtheoretischer Psychoanalyse voneinander abzukoppeln, denn die Repräsentation der therapeutischen Szene ist eine Übercodierung, die auf eine Unabgeschlossenheit hin konstruiert ist – welche letztlich die Frage nach der endlichen und unendlichen Analyse im Kontext der Serialität aufwirft.


Tony Abb 3


Die Therapie ist der Ort der Symbolisierung, an dem der Zuschauer im Verlauf der Serie über 85 Folgen Zeuge wird, wie sich der zentrale Charakter einerseits weiterentwickelt, sich andererseits jeder Veränderung erfolgreich widersetzt. Unabhängig davon, ob das, was die Therapeutin zu diesem Verlauf beiträgt, psychoanalytisch angewandt richtig oder falsch, angemessen oder agiert ist, drängt sich die Frage auf – warum ist Tony dort?

Auslöser sind die Panikattacken – in der Serie; in einer Therapie wären sie das Symptom. Tony beginnt von dem Tag zu sprechen, an dem sie zum ersten Mal auftraten. Die Visualisierung dieses Berichts bedient sich einer Technik, die in der Filmtheorie als elliptisches Erzählen bekannt ist. In anderen Worten werden bestimmte Teile der Erzählung ausgelassen – ein Umstand, dem wir auch in der Therapie immer wieder begegnen, wenn Patienten ihre Version eines Geschehens darstellen, dabei aber das Verdrängte notgedrungen weglassen, möglicherweise, da es unbewusst ist. Zwar wurde diese Erzähltechnik in der Serie nicht weiter verfolgt. Doch der Zuschauer wird zu Beginn als dritter im Bunde einer unvollständigen Triangulierung Zeuge, wie Tony die Analytikerin über bestimmte Dinge absichtlich im Unklaren lässt. Dabei geht es nicht nur um Macht, sondern auch um den Stand von Bewusstheit, die Befürchtung, nicht angenommen zu werden und um Scham und Schuldgefühle. Die Geheimnisse von Tony Soprano sind nun aber wie die Federn im Inneren einer automatischen Handfeuerwaffe, durch die die Energie des Rückstoßes so umgelenkt wird, dass der nächste Schuss abgefeuert werden kann, ohne erneut den Hahn der Waffe aufziehen zu müssen. Entscheidend für die Wirkung der Serie auf den Zuschauer ist aber vor allem auch ein anderer Umstand. Die bewusste Auslassung der kriminellen Handlungen in der Erzählung von Tony, nicht aber im Bild, wird im narrativen Prinzip der Serie nicht gewertet. In anderen Worten kommt es zu keiner Verurteilung jener Verbrechen, die Tony vor der Therapeutin verheimlicht. Im Gegenteil scheint Dr. Melfi durch einen (in der deutschen Synchronfassung unrichtig übersetzten) Hinweis auf ihre Schweigepflicht den Gangster dazu aufzufordern, sie zu verheimlichen. In der Psychotherapie gilt die Regel, das angekündigte Verbrechen es erfordern, die Schweigepflicht zu verletzen, um Leib und Leben anderer zu schützen. Bereits begangene Verbrechen unterliegen allerdings der Schweigepflicht – worin sich die Therapie in keiner Weise von der Beichte unterscheidet. Dadurch schiebt sich der Ort des Therapeuten an die Stelle des Zuschauers, denn es ist bekanntlich eine Domäne der Psychotherapie, sich wertfrei zu halten, um zu verstehen, was sich hinter „Schandtaten“, zu denen letztlich auch Lügen, Unterschlagungen und Leugnungen zählen, an emotionalen Konstellationen und Übertragungsinhalten verbirgt.

Durch die wertfreie Haltung gegenüber den Verheimlichungen und Lügen aller Charaktere wird ein ständiger Konflikt im Zuschauer platziert, der auf ein Ungerechtigkeitsgefühl aufbaut. Obwohl er nach moralischen Schemata der Böse ist, der andere krankenhausreif schlägt, der lügt, betrügt, Schutzgeld erpresst und mordet, ist Tony Soprano, das T-Subjekt, Sympathieträger der Serie. Das moralisch integre, vom reinen Begehren erfüllte Subjekt Hitchcocks treffen wir – so möchte man meinen – allenfalls in der Therapeutin an. Anhand der psychotherapeutischen Situation dieser symbolischen Ordnung der Subjekte werden auf der medialen Ebene Symbolisches und Reales nun in einer Weise gegeneinander verschoben, dass beim Betrachter nicht nur ein Teil der Position der angeblich ahnungslosen Therapeutin, sondern vor allem auch ein Bewusstwerdungsvorgang in Gang gesetzt und gehalten wird, wie er üblicherweise vom Patienten auf der Couch erlebt wird und der dadurch zur Symbolisierung gelangt. Als Zuschauer identifizieren wir uns also sowohl mit Tony als auch mit Dr. Melfi und fragen uns: Kann es sein, dass alle Beteiligten unentwegt das Gegenteil von dem tun, was sie sagen?


Es drängt sich die Frage auf, in welcher Form in den Sopranos das Begehren artikuliert wird. Tonys Wunsch, die Panikattacken loszuwerden, ohne etwas zu verändern, bringt es mit sich, dass die Therapeutin ihrem ungeduldigen Patienten Prozak verschreibt. In der ersten Folge nimmt Tony auf dem Golfplatz die erste Pille ein. Möglicherweise hängt Zizeks ausbleibende Faszination für die Serie auch damit zusammen, dass diese Prozak-Tablette – filmtheoretisch gesprochen – als jene von Zizek geforderte dritte Pille angesehen werden kann, die das gleichzeitige Erleben von Traum und Wirklichkeit auf der Mattscheibe herbeiführt (auch wenn „Matrix“ (1999) etwas später ins Kino kam als die erste Folge der Sopranos ins Fernsehen). In dem Moment, da Tony sie einnimmt, und von nun an glaubt, dass es das Medikament ist, das ihm gegen seine Attacken hilft, kommt Paulie, der alte Freund seines Vaters, auf den Golfplatz und ruft: „DICK IS LOOKING FOR YOU!“ (Dick ist einerseits eine familiär-vulgäre amerikanische Bezeichnung für das männliche Geschlechtsorgan, andererseits ein Kosename für Männer mit dem Namen Robert.) Woraufhin prompt das Reale wiederkehrt: vor einem riesigen Haufen Recyclingflaschen macht Arthur, genannt Artie, Restaurantbesitzer und einziger Jugendfreund des Protagonisten, Tony einen Strich durch die Rechnung, denn er lässt sich nicht wegschicken, um zu verhindern, dass sein Restaurant weggebombt werden muss, so dass Junior nicht einen von Tonys Leuten erschießen lassen kann. Zuweilen muss Feuer eben, so die Logik, mit Feuer bekämpft werden.

Der Kastrationstraum vom entwendeten Penis legt im Zusammenhang mit den unmittelbaren Auswirkungen der dritten Pille also folgenden Deutungsinhalt nahe: „Dick is looking for Tony – Tony looking for his dick – will they ever get together again?“ (Dt.: Penis sucht Tony, Tony sucht seinen Penis – werden sie je wieder zusammen kommen?) Doch damit nicht genug von einer Männlichkeit, die das T-Subjekt sucht – und niemals findet. Im Gespräch mit seinem jüdischen Mafia-Freund Hesh hatte Tony über die bevorstehende Liquidierung eines seiner Kollegen verhandelt, der den Namen „Big Pussy“ und damit die Bezeichnung für das weibliche Geschlechtsorgan trägt. Im Originalton heißt es: „Do you think he is going to fuck with big Pussy – my Pussy?“ Über ein weibliches Partialorgan scheint er in Form eines Objektes zu verfügen – einen Mafia-Freund – und zwar über ein solches, von dem sich später in der Serie herausstellen wird, dass es nicht nur ein stattlicher Mann, sondern auch Spitzel des FBI ist, den Tony daraufhin eigenhändig niederschießt und im Meer verschwinden lässt. In dieser Namensgebung, die häufig wörtlich zu verstehen ist, finden wir auch den Ansatz für eine mögliche Deutung des singenden Familien-Namens der Serie: hinter den Fassaden der Macho-Gangster der Sopranos, deren Chef seinen Penis verloren hat, verbergen sich hysterische Frauen, die in hohen Tönen singen, respektive schreien. Hesh, der Tony bis zum Ende der Serie als Berater erhalten bleibt, hat die Idee, Artie dazu zu bewegen, sein Restaurant zu schließen, um den Verlust der großen Muschi zu verhindern. Ohne Erfolg. Das Restaurant wird gesprengt, um Big Pussy das Leben zu retten.


Ähnlich wie eine tiefenpsychologisch fundierte Therapie hat die Serie insgesamt 85 Folgen a 50 min Dauer. Werbeunterbrechungen gab es bei der Ausstrahlung keine. In sofern sind die Sopranos kein klassisches TV-Format öffentlicher Sender, das als inhaltliche Klammer der Werbepausen fungiert. Die Bezahl-Serie Sopranos kommt ohne Cliffhanger, sprich nicht zu Ende erzählte Szenen aus, die erst nach der Werbung narrativ geschlossen werden. Ganz wie eine psychotherapeutische Sitzung ist jede Folge eine Verknüpfung der Entwicklung von retrospektivem Verstehen und aktueller Situation des T-Subjekts, die als einzelne verstanden werden kann, vor allem aber im Kontext aller Sitzungen verstanden werden muss, will man den Wegen des Unbewussten und der Übertragungsinhalte folgen. Anders ausgedrückt sind die Sopranos eine symbolische, analytisch fundierte (tiefenpsychologische) Therapie – eine speziell angewandte Psychoanalyse. Um das zu verstehen, muss man Psychoanalyse bzw. Psychotherapie praktizieren – anders als Zizek, der unter diesen Umständen selbst verstummen und zuhören müsste, wie nicht er selbst, der Analytiker, spricht, sondern das Subjekt auf der Couch. Für Zizek, den unentwegt redenden Analytiker, könnte man also folgende Frage formulieren: Warum spricht Tony?

Dieser Frage sei eine andere gegenübergestellt, die aus der Warte der angewandten Psychoanalyse heraus formuliert so lauten könnte: warum wird Tony schwarz vor Augen und er zur Black Box seines eigenen Begehrens? Zizeks Frage ist scheinbar einfach zu beantworten. Es bleibt ihm schlicht nichts anderes übrig. Denn das Unbewusste lässt sich nicht erpressen, täuschen oder gar morden. Aus dem Off, dem ödipalen Universum des inneren Dialogs, setzt der pathologische Narzisst und unberührbare Gangster (ähnlich wie Henry Hill in Martin Scorseses Gangster-Epos Good Fellas) seine Sprache ein, um die stummen Löcher des Realen zu füllen. Die Weise allerdings, wie Tony mit der Therapeutin spricht, zeugt in Anbetracht der genannten Lügen und Auslassungen von einem Gelingen ebenso wie von einem Scheitern, was ihn zu einer tragischen Figur ebenso wie zu einem guten Comedy-Protagonisten macht, der sich jedem Versuch der Veränderung erfolgreich widersetzt. Sein Sprechen ist das Regressionsverlangen eines leicht kränkbaren Subjekts, das ständig auf Abwehr geschaltet ist und seinen Meister in sich selbst findet: in der Macht der Ohn-Macht.

Ein Vertreter der von Zizek zurückgewiesenen, angewandten Psychoanalyse, der US-amerikanische Herausgeber des Internationalen Journals für Psychoanalyse Glenn Gabbard, hat aus seiner klinischen Perspektive einige Grundzüge der Psychodynamik von Tony und seinen Familienmitgliedern aufgezeigt. In „The Psychology of the Sopranos“ diagnostiziert Gabbard bei den männlichen Subjekten einen Narzissmus, der gegen die Nothingness – das Nichts ankämpft (Gabbard, S. 15f.). Das Leben, das sie leben, ist ihnen zu klein, zu unglamourös. Jeder einzelne möchte im Mittelpunkt stehen, sucht nach Anerkennung, und kreist dabei in der Sicht von Gabbard um eben jenes Nichts, das auch als jene innere Leere verstanden werden kann, welche im Zentrum des Borderliner-Syndroms steht. So kommt es, dass Tony anhand des DSM4 der Frage unterzogen wird, ob er als Psychopath zu diagnostizieren ist (Gabbard, S. 27 ff.). Ergebnis: diese extreme Form des Narzissmus, bei der nicht nur kein Mitgefühl, sondern Lust an der Qual anderer zum Symptombild gehören, trifft auf Tony nicht zu.

Diese Untersuchung im Angesicht der Perversion zeigt zwar zum einen, dass es begrenzt Sinn macht, eine mediale Gestalt mit einer derartigen Diagnose auszustatten, ist sie eben ja nur eine mediale, von Drehbuchautoren geschaffene Gestalt, in deren Psychodynamik sich der Zuschauer spiegelt. Gabbards Versuch ist also ebenso moralisierend wie er theoretisch am Thema vorbei geht, denn er scheint die eigene Sympathie für das T-Subjekt in Bezug auf dessen Über-Ich im Angesicht destruktiver Impulse ethisch zu hinterfragen, um das eigene Begehren zu entlasten. Diese Rechtfertigung scheint notwendig, wenngleich, wie Diedrich Diederichsen in seinem Beitrag über die Sopranos anmerkt, die Absicht der Schöpfer von Tony und seiner Familie darin zu bestehen scheint, den Niedergang des amerikanischen Bürgertums anhand von ganz normalen Gangstern in Szene zu setzen (Vgl. Diederichsen (2012): The Sopranos).

Es wir greifbar, wie exakt die Sopranos-Autoren die narzisstische Dynamik der unterschiedlichen Charaktere der Serie herausgearbeitet haben, so dass sie von einem Analytiker für so voll genommen werden, dass er sie mit der Wirklichkeit einer lebenden Person, die er in Behandlung hat, zu verwechseln beginnt. Gabbard analysiert die Fiktion wie eine Wirklichkeit und stellt dadurch Kunst und Psyche therapeutisch auf eine Stufe. In dem Maße, wie die Panikattacken für die Serie die auslösende Situation sind, wären sie für einen Therapeuten das Symptom eines Patienten. Der Umstand, dass die beiden Positionen Real Life und Bigger than Life von so hoch dotierter Seite wie dem Präsidenten der amerikanischen psychoanalytischen Gemeinschaft miteinander verwechselt werden, spricht vor allem für die hohe Qualität des Kunstprodukts mit dem Namen The Sopranos und der Darstellungskunst seines Protagonisten, dem inzwischen verstorbenen Schauspieler James Gandolfini, der nicht nur zum Paten seiner fiktionalen Familie, sondern auch zum Godfather der amerikanischen Fernsehnation aufstieg.

Bei seiner Analyse von Hitchcocks Psycho schlägt Zizek eine horizontale Systematik der Örtlichkeiten eines Films vor. Damit meint er Obergeschosse, die das Über-Ich, Keller, die das Es, und Erdgeschosse, die Schauplätze des Ich repräsentieren. Da im Obergeschoss des Wohnhauses der Sopranos-Familie die Kinderzimmer und das Schlafzimmer liegen, und im Keller die Waschmaschine und das Fitnessfahrrad, scheint ein solcher Zugang zunächst schwierig, wenngleich der Keller von Tony immer wieder dazu genutzt wird, wichtige geheime Absprachen mit anderen Mafiosi in seinem Keller zu treffen. Wichtiger erscheint jedoch, dass sich das Hinterzimmer des Bada-Bing-Stripclubs, dessen geheimer Chef Tony ist, zu ebener Erde und damit auf der Stufe des Ich befindet. Wenn bei Tonys erstem Zusammenbruch die Kamera in die VOGEL-Perspektive eines strafenden Über-Ichs wechselt, sind immerhin noch Schemata eines solchen Zugangs zu erkennen, die jedoch vor allem im Längsschnitt auf ein unbewusstes Erbe verweisen.

Setzt man den Schnitt im Gegensatz zu Zizek medientheoretisch in Längsrichtung an, fällt der Blick nicht nur auf das Serielle und damit den Wiederholungszwang als faktum durum. Sondern auch auf eine Transmedialität, die das Wohnhaus von Tony und seiner Familie mit anderen Wohnhäusern und die Enten auf dem Pool mit anderen Vögeln in eine Reihe stellt. Die Ähnlichkeit des Holzhauses aus Tonys Kindheit, mit seiner Treppe gleich hinter der Eingangstür und dem Kamin im Wohnzimmer ist jenem verwandt, in dem sich Melanie Daniels und Mitch Brenners Mutter Lydia in den Vögeln erstmals begegnen – ein Umstand, der nach Zizeks treffender Analyse von Mitchs Mutter mit Argwohn betrachtet wird. Es kann angenommen werden, dass die erste Begegnung der Blondine Carmela (Tonys Ehefrau) mit Tonys Mutter einen Einbruch von Vögeln nach sich zog, der längst Geschichte ist und in den Enten wiederkehrt. Das Verhältnis der beiden italienischen Frauen, die vergeblich um Tony streiten, ist noch immer genau so aufgeladen wie das der Blondine Melanie Daniels zu Mitchs Mutter Lydia, in der sich der Name Livia durchaus wiedererkennen lässt. In anderen Worten kann Tonys Verhältnis zu seiner Mutter als eine Fortsetzung der Geschichte aus den VÖGELN aufgefasst werden – mit umgekehrten Vorzeichen. Der bei Hitchcock beginnende Familienroman ist ein in Serienfolgen aufgegliedertes Ringen um die Signifikationen der Beziehung von Mutter und Sohn in Anbetracht einer Blondine und damit genau so strukturiert, wie Freud es postulierte: der Wiederholungszwang (der Serie) ist dem unbewussten Verdrängten zuzuschreiben – das wir als Zuschauer zu Beginn aber genau so wenig kennen wie Tony. Allerdings sind wir im Falle der Sopranos einen Schritt weiter, denn nicht nur der symbolisierte, eingeschriebene, inneren Halt gebende, auch mentalisiert zu nennende Affekt im Diskurs vom Ich ist ein anderer, vor dessen Spiegelung Zizek im Angesicht der Sopranos notgedrungen den Blick senkt, muss wiederholt werden, sondern auch die unsymbolisierte, in der Projektion abgewehrte, haltlose, gespaltene und externalisierte, fehlende innerpsychische Struktur des Borderliners Tony – ohne zu verstehen, was genau er wiederholt und warum. So wird Zizeks These, dass das Kino dem Zuschauer niemals das gibt, was er begehrt, sondern ihm zeigt, wie er begehren soll, in Form der Serie unaufhörlich hinterfragt.


Zizek und Gabbard finden keinen passenden Schlüssel zum T-Subjekt, obwohl Übertragungsinhalte in der Serie erkennbar sind, deren mythologische Tiefe Schöpfer David Chase nur andeutet. In den ersten Folgen steuert Tonys Mutter Livia die für den Wiederholungszwang charakteristische Struktur bei: sie leistet Widerstand – und zwar gegen die Unterbringung im Seniorenheim. Als Tony das Altenheim in der zweiten Folge erbittert als Retirement-Community, als Rückzugs-Gemeinschaft verniedlicht, geht Livia dazu über, ihren Widerstand mit einem Todeswunsch zu verknüpfen: „Geh in die Küche zum Schinken und hol das Messer und stich es mir hier rein. Hier! (Sie schlägt sich auf die Brust) Es würde mich weniger verletzen als das, was du sagst.“ (Tony hatte ihr gerade damit gedroht, sie entmündigen zu lassen.) In dieser Verbindung von Todestrieb und Widerstand gegen ein Tabu wurzelt die zentrale Dynamik der Serie: die Mutter versucht, ihren eigenen Sohn umbringen zu lassen. Versteht man ein Tabu nach Freud als die schambesetzte und verschwiegene Beziehung von Begehren und Verbot, und den Auftragsmord der Mutter als von Rache erfüllten Versuch, das Tabu zu wahren, kommt ein antikes Pärchen ins Spiel: Nemesis, die Rachegöttin, bestraft die Hybris ebenso wie Vergehen gegen Themis, die Göttin der Gerechtigkeit, und pflegte eine enge Beziehung zu Aidos, der personifizierten Scham (Vgl. Fink (1993), S. 214). In seinem ersten Bericht auf seinem Platz in der Therapie setzt Tony Scham als Vorwurf rhetorisch ein, um praktisch im gleichen Atemzug die Überrundung des Vaters und das Gefühl zu Sprache zu bringen, ihm niemals ebenbürtig werden zu können. Beschämung und Widerstand gegen Beschämung sind also Motor des Geschehens, dessen beteiligte Figuren der an gesellschaftlichen Tabus und deren Verletzung ansetzen – auch dem des Stigmas psychischer Krankheiten unter Gangstern.

Die Tabus der in der Serie dargestellten italo-amerikanischen Mafia sind in einem juristischen Prinzip verankert, das von Rechtshistorikern als TALION bezeichnet und von vielen Zuschauern, die nicht notwendigerweise der Mafia angehören, implizit anerkannt wird. Ein zentrales der ungeschriebenen Gesetze des Talion ist so einfach wie wirkungsvoll, stammt aus dem alten Testament und lautet: AUGE UM AUGE, ZAHN UM ZAHN (Exodus 21,23–25.). Das Konstrukt hinter dieser Aufrechnung ist nicht die symbolische Spiegelstrafe, bei der dem Dieb die Hand abgeschlagen wird; dies ist eine Systematik der Bestrafung, die auf das Individuum fokussiert ist. Der Talion ist vielmehr eine Form geregelter Vergeltung zwischen Clans und sozialhistorisch zwischen den animistischen Gesetzesvorstellungen der polynesischen Erfinder des Wortes TABU und dem zivilisierten NEUROTIKER Freuds angesiedelt, der die Spiegelstrafen im Hinblick auf die historische Stufe der sozialhygienischen und erzieherisch-korrigierenden Strafen hinter sich gelassen hat. Während Freud in „Totem und Tabu“ nun neben der Beziehung von Begehren und Verbot mit Frazer davon ausgeht, dass ein Clan eines bestimmten Namens zu einem unreinen Objekt oder einem anderen Clan eine symbolische Beziehung zu dessen anderen „verbotenen“ Namen eingeht bzw. nicht eingeht (Freud (1913a), S. 303 ff., 342 f. und S. 404 f.), wird diese sehr urtümliche Rechtsvorstellung in den Sopranos mit dem modernen Gerechtigkeitsverständnis in ein fortwährendes Spannungsverhältnis gesetzt. Es erscheint sinnvoll, Freuds spekulative Verbindung der Mythologie der Bruderhorde, die den Vater tötet, mit dem Thema Schuldbewusstsein (Ebd., S. 424 ff.) im Kontext der Dynamik der beiden Familien von Tony zu beleuchten. Die Sopranos füllen einem Gegenentwurf zur Zivilisation, dessen differenzierte Binnenstruktur in einer Bruderhorde besteht, die sich einen Codex verbotener Beziehungen auferlegt, bis zum Rand aus. In anderen Worten macht sie ihre eigenen Ehrengesetze im Schatten bestehenden Rechts, und weiss genau, was verboten und was erlaubt ist – sie nennen es Geschäft. Zur Logik dieses doppelten Über-Ichs gehören zum einen – wie in der Psychoanalyse auch – eine Schweigepflicht, die OMERTÁ, und andererseits die VENDETTA, das Gesetz der Blutrache. Die Herkunft dieser Strukturen kann einem Über-Ich zugeschrieben werden, das aufgrund narzisstischer Kränkungen des Es zur Waffe greift, dem aber durchaus bewusst ist, dass es Gesetze gibt, die es missachten wird, wenn es die eigenen Impulse agiert und sich dabei möglicherweise auch gegen den eigenen Clan positioniert.

Die Gesetze des Talionsprinzips mit seinen Vergeltungen und seinem loyalen Schweigen kann nur in bestimmten gesellschaftlichen Systemen entstehen und Bestand haben, denn sie beinhalten wie die Vorstellung der Polynesier die Idee des Clans, dessen Ehre verletzt wird, und der dafür seinen Tribut einfordert. Blutrache ist nicht die Angelegenheit des Einzelnen, sondern Konsequenz der Konkurrenz zwischen den Clans, ihre Ehre und die Beschränkung der Strafe: es soll nicht MEHR heimgezahlt werden als das, was einem Mitglied des Clans angetan wurde. Ein Auge für ein Auge, nicht mehr. Ein Leben für ein Leben, nicht mehr. Wird innerhalb des eigenen Clans eine Todesstrafe verhängt, hat der Vater des Clans für dessen Hinterbliebene zu sorgen, so ein weiteres ungeschriebenes Gesetz des Talion.

Die auf diese Weise inhaltlich zu füllende Struktur eines Gerechtigkeitsprinzips, das zwischen dem Begehren nach Selbstjustiz und dem zivilisiertem Vertrauen in die Gerechtigkeit staatlicher Jurisdiktion oszilliert, stellt den oben angedeuteten Konflikt dar, den das narrative Prinzip der nicht wertenden Darstellung der Figuren ermöglicht. In Form einer Hypothese ausgedrückt, die auch manchem Analytiker als gewagt erscheinen mag, könnte es so lauten: es scheint unter anderem diese moralisch nicht-wertende Konstruktion zu sein, die bei amerikanischen Fernsehzuschauern ganz anders ankommt als bei Zizek und beim europäischen Publikum.

Exkurs: Wie sehr der deutsche Fernsehzuschauer üblicher Weise dazu gezwungen wird, das moralische Urteil über eine Figur den Drehbuchautoren und Zensurbehörden zu überlassen, anstatt eine eigenständige Ethik zu entwickeln, und sich an diesen Umstand längst gewöhnt zu haben scheint, zeigte sich in einem Interview, das der „Spiegel“ mit Dominik Graf anlässlich der Ausstrahlung seiner in Deutschland produzierten Russen-Mafia-Serie „Im Angesicht des Verbrechens“ führte. Die Journalisten unterstellten dem Regisseur fehlende moralische Integrität, da er seinen Zuschauern zutraute, dem Gesehenen gegenüber eine eigene Meinung bzw. Haltung zu entwickeln. Eine solche (Erzähl-) Position scheint in der deutschen Medienlandschaft für sich genommen bereits ein Tabu zu verletzen (vgl. Spiegel online). Diese Tendenz der deutschen Fernsehkultur, den Zuschauer zu entmündigen, kann in doppelter Weise als Effekt des Nationalsozialismus verstanden werden. Denn nicht nur wurden viele deutsche Filmschaffende zur Emigration gezwungen und mussten ihr Talent in der amerikanischen Filmindustrie an den Zuschauer bringen, sondern es wurde nach der Zeit der Nazi-Propaganda scheinbar auch davon ausgegangen, dass das deutsche Publikum entmündigt werden muss, um es auf diese Weise medial zu entnazifizieren. Mit welchem Erfolg soll an dieser Stelle offen bleiben.


Nimmt man Tony als jenen von Gabbard beschriebenen Narzissten, sprich als Sohn einer Nymphe, also ursprünglich einer animistischen Naturgottheit, die von einem Flussgott vergewaltigt wurde, so ist der symbolische Kern des kastrationsangstbehafteten Gangsters auf der Couch eine vergleichsweise kleine Gestalt der griechischen Mythologie, die zu großem Einfluss gekommen ist. Dieser NEUREICHE EMPORKÖMMLING nimmt es zum einen mit König Ödipus, dem unbewussten Vatermörder, und zum anderen mit Medea, der Kindermörderin aus der Wildnis am Ende des Flusses auf.

Da Ödipus im psychoanalytischen Kontext hinlänglich besprochen worden ist, lohnt es sich, Medea, die zauberkundige Tochter des Königs Aietes aus Kolchis, die (möglicherweise erst bei Euripides) ihre Kinder tötet, um sich an dem Ehemann zu rächen, der sie zur Königin gemacht hat, mit Livia Soprano und deren versuchtem Auftragsmord an ihrem Sohn Anthony, genannt Tony, zu vergleichen. Dabei ist zunächst festzuhalten, dass Tonys Vater nicht mehr lebt und eine Rache an diesem höchstens als unbewusster Auftrag in Frage kommt, den Livia vom Vater auf den eigenen Sohn verschiebt, aber nicht an ihn weitergibt, sondern für sich selbst behält und anstatt den eigenen Mann, den eigenen Sohn töten möchte. Zudem ist Corrado Soprano alias Tony’s Onkel Junior als Verschwörer mit von der Partie und dessen Motiv für den Mord am Neffen aus wirtschaftlichem Kalkül, welches nicht durch die Gesetze des Talion gedeckt ist, aber dennoch mit einer Schande begründet wird, völlig anders motiviert. Livias Motiv kann nur in einem Tabubruch begründet liegen, der offenbar darin besteht, dass Tony seine Mutter in ein Altenheim abschieben will. Auch eines der ungeschriebenen Gesetze des Talion, über das sich die moderne Seite von Tony hinwegzusetzen versucht: die Figur der Mutter ist unumstößlich.

Man kann sagen, dass das Talion ein vorbewusstes, implizites Rechtsprinzip darstellt, dessen Systeme inzwischen als Selbstjustiz seinerseits in ein Rechtssystem integriert ist, welches versucht, seine eigenen Wurzeln auszulöschen. Im über Jahrtausende zivilisatorisch gewachsenen Norden Europas hat es dadurch an Boden verloren – ganz im Gegensatz zur US-Gesellschaft, die durch kriegerische Auseinandersetzung in allen Teilen der Welt deutlich massiver und wiederholt mit diesem kulturellen System in Berührung gerät – etwa in Afghanistan oder dem Irak. Zieht man in Betracht, dass der pathologische Narzisst Tony als ödipal fixierter Sohn gegen die ambivalente Gesetzlosigkeit einer begehrenden Mutter antritt, die ihrerseits unentwegt Gerechtigkeit für sich selbst fordert, und dieser Kampf letztlich keinen Sieger findet, lohnt es sich zu fragen, welche Konsequenzen dies für die Konzeption vom Urvatermord als Ursprung allen Schuldbewusstseins, und für die Grundlage sozialer Organisationen, sittlicher Einschränkungen und der Religion mit sich bringt. Variante 1: Nimmt man die Kindstötung nicht als GEBOT mancher Gesellschaften (etwa der Mädchen im indischen Kulturkreis oder deren gezielte Abtreibung in Osteuropa), sondern in unserer Kultur als Tabu an, so stellt die narzisstische Kränkung durch die Mutter, die ihr erwachsenes Kind zu töten versucht, und damit ihre eigene Befindlichkeit über die des Kindes stellt, ein Symbol dessen dar, woran die narzisstisch aufgeladene, mediale Gesellschaft krankt. David Chase versteht die Sopranos nach eigenem Bekunden als Auseinandersetzung mit dem Umstand, dass die Mafiosi, die ihm zufolge die Selbstsucht erfunden haben, von dem überfordert sind, was die Gesellschaft aus dieser Egomanie gemacht hat. Sie können sich selbst nicht mehr ertragen, denn der Rest des Landes hat sie, die Mobster, in Sachen Selbstverliebtheit längst überrundet. Das ist es, was Tony in seiner ersten Therapiesitzung beklagt. Sein Versuch, die Mutter in einem Altenheim unterzubringen, ist nun gleichermaßen Ursache wie Konsequenz dieses Egoismus und zugleich der Versuch, den narzisstischen Kreislauf zu durch- und dabei ein Tabu zu brechen: das Tabu der Mutter, die einerseits im Zentrum ihrer Familie steht, die andererseits aber Willkür vor Recht ergehen lässt. Ihre Überwindung markiert den Ursprung der Zivilisation, denn auch Tony vermag es nicht, seine Mutter zu töten. Stattdessen behauptet er, nachdem er herausfindet, dass sie den Killer auf ihn ansetzte, dem er entkommt, sie sei für ihn gestorben.

Im Mythos der Medea des Euripides liegt also ein Generationenkonflikt ebenso verborgen wie ein Geschlechterverhältnis. Denn letztlich müssen die Kinder für den Vater herhalten, wenn es um die Rache der mordenden Mutter geht. Am Vater kann sich Livia nicht persönlich rächen, und so projiziert sie ihren Hass auf den Sohn. Der Medea-Mythos spukt offenbar vor allem aufgrund der symbolischen Zuschreibung (der Kindsmörderin) durch die Sopranos-Literatur, ohne dass der mütterliche Mord am erwachsenen Sohn als ein zivilisatorischer Konflikt entschlüsselbar wird, der eine eigenständige Dynamik zeigt, die nur zum Teil von der Medea-Mythologie gedeckt ist, solange das Ringen um die Zivilisation nicht als deren Kernaussage herausgearbeitet wird. Im Unterschied zu Ödipus, dem Vater-Mörder und Selbstverstümmler, begehrt das T-Subjekt seine Mutter nicht, und wird daher nicht aufgrund eines eigenen Inzest-Wunsches zum Bruder seiner eigenen Mutter. Vielmehr empfängt er von seiner Mutter den unbewussten Auftrag, sein eigener Vater zu werden, der das innere Kind gegen das Begehren der Mutter schützen muss. In dieser Konstruktion liegt das Inzestverlangen bei der Mutter, nicht beim Kind, das sich umgekehrt in die Lage gedrängt sieht, sich dieses Inzests zu erwehren.

Interessant ist in der 2. Variante entsprechend die Hereinnahme der Rolle der Mutter in die Spekulation über den Urvatermord. Die ambivalente und aggressive Verstrickung Livias in den Mafiaclan macht sie zur Urheberin und Klammer der symbolischen Ordnung der Subjekte. Tony versucht nicht, seinen Onkel zu ermorden; diesen hat er faktisch längst entmachtet, ohne ihn töten zu müssen. Als Sympathieträger vergeht er sich nicht an den Schwachen, die in der Hierarchie über ihm stehen, sondern an den Starken und den Verrätern (Big Pussy kooperiert mit dem FBI). Geht man mit Freud, so ist die Mutter des Clans nach dem Mord der Brüder am Vater die Instanz, an deren Trauer sich das schlechte Gewissen der Mörder herausbildet. Im Falle der Sopranos verhält es sich anders, denn Livia ist nicht in der Lage zu trauern. Stets unzufrieden und vorwürfig, stellt die drohende Vertreibung aus dem Haus, in dem sie mit Tonys Vater Johnny Boy bis zu dessen Tod durch ein Aneurysma lebte, für Livia offenbar jene narzisstische Kränkung dar, die das Fass genau in dem Moment zum Überlaufen bringt, als Tony mental zusammenbricht. Würde Tony sie erfolgreich ins Altenheim abschieben, verlöre sie ihn als jenes inzestuös-symbiotische Objekt, das ihr den Ehemann ersetzt an der Grenze zur Zivilisation, die ihre Mütter in einem Zelt versammelt und damit das Prinzip Familie und Behausung entknüpft. Die alternde, maligne Hysterikerin, der nichts recht zu machen ist, die ihren Ehegatten als Heiligen verklärt und Corrado „Junior“ in dessen Klage über den Verfall der Sitten beipflichtet, lässt sich als machtvolle und rachsüchtige Mutter und damit als Gegenstück zu den entflogenen Enten deuten, die Tony so lieb gewonnen hatte. Livia ist, ganz im Sinne Zizeks, das Symbol des unmöglichen Genießens – des mütterlichen Inzestwunsches, der den Sohn dazu zwingt, sich zu seinem eigenen Vater zu machen.

Diese Konstellation baut in den ersten beiden Staffeln der Serie ein interpersonelles Gleichgewicht auf, das auch im Falle von Livia und ihrer defätistisch aufgeladenen Verlustangst auf einem Symbolisierungsmangel basiert – dem des liebenden, sorgenden Vaters als Oberhaupt der Familie. Livia blendet in ihrer Idealisierung aus, dass der Vater sie ebenso betrog wie Tony seine Frau Carmela. Die Unmöglichkeit der Beziehung zwischen den beiden wichtigsten Frauen im Leben des Protagonisten wird in der Therapie des Gangsters allerdings nur am Rande beleuchtet – womöglich, weil die Therapeutin versucht, diesem eine bessere Mutter zu sein und Tony so in einer späteren Staffel dazu verleitet, sie für eine bessere Ehefrau zu halten. Dessen ungeachtet scheint Livia in der ödipalen Perspektive den Sohn für sein ausbleibendes sexuelles Begehren der Mutter nur dadurch bestrafen zu können, dass sie ihn – und nicht das eigene falsche Selbst – auslöschen lässt. Vor allem aber übernimmt die tötende Mutter die Rache des eifersüchtigen und strafenden Vaters, der von der Bruderhorde umgebracht worden ist, und macht sich dadurch auch zu einer Jokaste, die ihr Schicksal als Mutter und Geliebte des Ödipus selbst in die Hand nimmt. Allein ein schlechtes Gewissen scheint ihr im Gegensatz zu Tony fremd zu sein. Livia Sopranos Angst ist im Kern also die selbe wie die von Tony und damit die, die Tony als Resultat einer projektiven Identifikation in seinen Panikattacken heimsucht: die Panik der Horde, von der Familie getrennt und vom Clan ausgestoßen zu werden. Von der Unterwelt, in der er lebt, zum menschlichen Tabu des Unberührbaren erhoben, erfährt Tony nach dem gescheiterten Auftragsmord gegen Ende der ersten Staffel vom FBI, wem er den Anschlag auf sein Leben zu verdanken hat. Jetzt richtet sich seine Wut gegen die Mutter. Doch deren Tabu-Wirkung ist so stark, dass er von Vergeltung – die nur den Mutter-Mord bedeuten kann – kurz vor dem Ziel wieder ablässt. Hätte er vor seinem Vater halt gemacht?

Glaubt man Freud, können hier zumindest Zweifel angemeldet werden. Das Tabu der Mutter ist so stark, dass er sich entscheidet, sie für sich für tot zu erklären, und sie damit am Leben läßt. Der Abwehrmechanismus der Leugnung scheint aus einem übermächtigen Tabu zu entspringen. Die inzestuös-destruktive Mutter-Sohn-Konstruktion der Sopranos steht also nicht Widerspruch zu Freuds Kulturtheorie von der vatermordenden Bruderhorde, sondern ergänzt diese um die Funktion der Mutter, so dass ein Dreieck zwischen Vater/Sohn, Mutter und Bruderhorde entsteht. Bei Freud geht es schließlich auch um die Entwicklung von Schuldgefühlen, die nach therapeutischer Erfahrung häufig auf eine Mutter zurückzuführen sind, die eigene Schuldgefühle abwehren muss, um ihr Selbst nicht zu verlieren. Allerdings halten Tonys Panikattacken auch nach Livias Tod an – den der Sohn äußerlich gelassen aufnimmt. Erst in der 9. Episode der fünften Staffel erfahren wir etwas über die erste Panik-Attacke, die sowohl in einem Streit mit der Mutter, als auch in Schuldgefühlen gegenüber seinem Cousin wurzelten, welchen er später selbst gezwungen wird zu erschießen, damit es niemand anderes tut. Die Serie verdient es, bis zu diesem Punkt verfolgt zu werden, denn mit der Zeit wird deutlich, dass das Schicksal der Bruderhorde darin besteht, dass sich die Söhne der Medea auch gegenseitig umbringen müssen, bis einer von Ihnen den unbewussten Inzestwunsch der Mutter erfüllt hat und zum Paten, dem Vater des Clans aufgestiegen ist, wenn er all seine symbolischen Brüder ermordet und alle Frauen außer der eigenen Mutter besessen hat. Wer bis hierhin gekommen ist, wird, so das ewige Gesetz der Serie, auf den Rest nicht verzichten wollen.


Die in TV-Serien erzählten Familiengeschichten werden im Falle der Sopranos um die Psychotherapie des zentralen Charakters erweitert. Symbolische Verflechtungen nachweisbarer mythologischer Motive von Medea, Ödipus und Narziss bleiben in der Psychotherapie von Tony Soprano bei Dr. Melfi ungedeutet. Im Anschluss an Zizeks Differenzierung von angewandter und kulturtheoretisch deutender Psychoanalyse wurde greifbar, dass es die Löcher im Bewusstsein des inneren Konflikts des Protagonisten sind, die den Plot jeder einzelnen Folge vorantreiben. Das Symptom der Panik des aufstrebenden Gangsters ist an das Verschwinden eines phallisch-inzestuösen Signifikanten geknüpft. Das Begehren der Analytikerin scheint auf die Verdunkelung der Übertragungsinhalte abzuzielen, und damit darauf, dem antisozialen Patienten eine bessere Mutter zu sein. Von Beginn an konspiriert sie mit ihm, und auch wenn sie sich nicht verführen lässt, gelingt es ihr in Ansätzen, mit Tony über seine Mutter zu sprechen, ohne dass dies zu einer substantiellen Veränderung seines verbrecherischen Tuns führen würde. Im Verlauf der Serie wird er immer mehr zum Brudermörder, um letztlich den Status des symbolischen Vaters zu erlangen, der seinen Clan in die Zivilisation führt. Entsprechend ist er am Ende zwar mit einem Über-Ich ausgestattet, das an der Grenze von Zivilisation und Clangesellschaft in der Lage ist, beide miteinander in sich zu vereinen. Er steht damit zwar nicht länger unter dem Scheffel der inzestuösen Mutter, die befiehlt, um jeden Preis zu genießen, doch er wird an diesem Punkt trotzdem nicht mehr aufhören können, ihrer mörderischen Logik zu folgen. Man muss es mögen, in so etwas hinein gezogen zu werden. Die Sopranos geben dem Zuschauer nämlich niemals, was er begehrt, zeigen ihm aber auch nicht, wie er begehren soll. Sie verhindern, dass er den Zusammenhang von Objekt und Weg des Begehrens erkennt und versetzen ihn dadurch niemals in die Lage, sich bewusst zu machen, dass seine Unmöglichkeit zu begehren anhand einer fiktiven Therapie stets unbewußt bleiben muss. Möglicherweise ist es nicht nur die Unfähigkeit zu trauern, die dem deutschen Publikum den Zugang zu einer solchen Struktur verwehrt. Vielleicht ist das Prinzip der modernden Bruderhorde in Deutschland als nationalem Gefüge auch historisch noch nicht lange genug überwunden, um sich der Figur der inzestuös begehrenden Mutter als unbewußtem Objekt gedanklich zuwenden zu können, und genau diesen Konflikt der unterschiedlichen Systeme des Über-Ich genüßlich vor dem inneren Auge vorbei ziehen zu lassen, ohne befürchten zu müssen, die Affekte, die dabei entstehen, umgehend zu agieren. Es erfordert ein hohes Maß an Ambivalenztoleranz, sich dem auszusetzen.


Chase, David (1998 – 2007): The Sopranos. New York, HBO. (Sieben Staffeln, auf DVD erhältlich)

Diedrichsen, Dietrich (2012): The Sopranos. Zürich, Diaphanes.

Fiennes, Sophie (2006): The Pervert’s Guide to Cinema. London, Lone Star, Mischief Films, Amoeba Films. (auf DVD erhältlich (bei Zweitausendeins))

Fink, Gerhard (1993): Who is who in der antiken Mythologie, München, dtv.

Freud, Sigmund (1913a/1974): Totem und Tabu. Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker. In: Ders.: Studienausgabe, Bd. 9: Fragen der Gesellschaft, Ursprünge der Religion. hgg. von Alexander Mitscherlich, Angela Richards und James Strachey). Frankfurt / Main, Fischer, S. 287 – 444.

Ders. (1913b/1974): Zur Einleitung der Behandlung. In: Ders. (1969 – 1975): Schriften zur Behandlungstechnik (Studienausgabe, Ergänzungsband, hgg. von Alexander Mitscherlich, Angela Richards und James Strachey). Frankfurt / Main, Fischer, S. 181 – 203.

Gabbard, Glenn O. (2002): The Psychology of the Sopranos. New York, Basic Books.

Zizek, Slavoj (1991): Liebe dein Symptom wie dich selbst. Berlin, Merve.

Englische Synopsis

Real extortion, symbolic murderer and secrets of the imaginary – the US-TV-Series „The Sopranos“ Protagonist of the US-TV-Series „The Sopranos“ is an italian-american mobster-boss from New Jersey who seeks the professional help of a likewise italian-descending female psychotherapist. Very popular amoung educated anglosaxon viewers, the Sopranos-series is taken as an example to examinate the importance of TV-series as cultural phenomena in clinical routine. Theoretical backgrund are the terms of psychoanalytical film-interpretation by lacanian philosopher Slavoj Zizek. Obviously, TV-Series have structural similarities with certain forms of therapy themselves, but in case of the Sopranos, they are more. Considering the fact that in the Sopranos therapy itself is represented in a way which influenced positively the public opinion of psychotherapy, a TV-therapy thus may be role model for potential patients. The representation of the antisocial main character Tony Soprano is narrated in a peculiar way which in it’s specific psychological dynamics can be linked to the cineastic work of Alfred Hitchcock. The faliure of the sopranos in german-spoken television is being dicussed in the context of Freuds cultural theory of taboos broken in the Sopranos and their way to oscillate between two different levels of the super-ego. Is there anything realistic or comprehensible in this way of the series to show characters and thus interesting, relevant or even instructive to future psychoanalysts?

(c) Jan van Loh, Mai 2015

Jan van Loh studierte Psychologie, Geschichte und Kulturwissenschaften in Berlin, Madrid und Rosario, Argentinien. Dissertation zum Verhältnis von Psychoanalyse und neuen Medien an der HU Berlin. Tätigkeit als Dramatiker und Librettist. Ausbildung zum tiefenpsychologischen Psychotherapeuten und Supervisor. Lehrtätigkeit an Hochschulen und psychotherapeutischen Ausbildungsinstituten (IPU Berlin, BAP, HU Berlin). Dramaturg im Feld Musiktheater. Regisseur und Produzent des Dokumentarfilms „La demi-vie de la mémoire“ über die Person und Theorie von Friedrich A. Kittler. Themenschwerpunkte: Technische Bewusstseinsmedien, Geschichte der Psychotherapie, Psychotherapieforschung, Psychodynamik der Teilleistungstörungen, Darstellung von Psychotherapie in Fernsehserien.

Visual dramaturgy in MULHOLLAND DRIVE – by Christine Lang (update 2016)

This text is a revised version of a lecture held at the 7th Screenwriting Research Conference at the Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF in Oct 2014.

I will only be delving into a few aspects of a longer text about David Lynch’s MULHOLLAND DRIVE (2001) that I am currently working on in my dissertation on “aesthetic viewing”.

Although a great deal has been written about MULHOLLAND DRIVE, I find most of the theories about the film to be unsatisfactory from an analytical standpoint. I have the feeling that most of the texts are mainly interpretations that are filtered through the lens of a particular discipline such as gender studies or psychoanalytically oriented film theory. Most of the texts try to get the meaning of the film by describing the first part of it as a protagonist´s dream, but I missed a deeper understanding of how the film is told, about it’s narrative strategies. So I think it would be useful to take a step backward  and to look at MULHOLLAND DRIVE in a comprehensive and very concrete fashion, and to analyze the film’s dramaturgical and aesthetic strategies. In other words, I propose to analyze MULHOLLAND DRIVE in terms of the manner in which it is constructed and  in which it creates complex narrative meanings. In reflecting on this, it occurred to me that key chains of events of the film’s narrative have yet to be described.

Postmodern Cinema

MULHOLLAND DRIVE is an example of contemporary postmodern cinema, which explores the impossibility of differentiating between imagination and reality. (This occurs in a similar form in films  as Aranofsky’s BLACK SWAN and to a lesser degree in Scorcese’s SHUTTER ISLAND, both of which were released in 2010.) Postmodern cinema is highly self-reflexive, in that the act of perceiving the film itself becomes a theme and a structuring element of the narrative. In this regard, MULHOLLAND DRIVE is probably one of the films that has the greatest kinship with film theory, in that psychoanalytic film theory serves not only as a starting point for the film, but is also explicitly spelled out in the film’s visual metaphors, as well as in the concrete realms of its narrative and action. When you watch MULHOLLAND DRIVE, you have no choice but to try to piece together the film’s metaphors, which (in the visual metaphor in fig 1) are reminiscent of a shattered window pane, David Lynch is hightlighting in an early sequence.

Aesthetic Viewing


Fig. 1 – it is a fragmented narrative

MULHOLLAND DRIVE is an inviting and engaging film – a film from which, I feel, one can learn aesthetic viewing, in the sense of Michael Bachtin’s term “aesthetic activity” – but in this case from the viewer’s perspective. In this regard, Lynch, invites the viewers to embark on their own proactive journey of discovery of the narrative’s various layers of reality. Lynch has underscored this approach to the movie by encouraging viewers to decipher the film, publishing ten tasks for an understanding of the film. But it should also be noted that he formulated the task questions so adroitly that they would not necessarily lead to further solutions to the film’s mysteries.


Fig. 2 – Cues play a key role

The fact that the film provides the viewer with cues and the key to understanding the film’s narrative puzzle – and that it is in fact possible for the viewer to figure out the narrative’s actual chain of events, despite their being a background element – is indicated by the blue key, which is incorporated into the film’s action and thus becomes a cinematic self-reflexive object. Once the blue key makes the characters Betty and Rita realize that that they are in fact purely imaginary figures, they have to disappear (I get back to this later). Moreover, once the viewer has understood what the key to the film actually is, the concealed dual encoding of all elements of the film’s narrative can be deciphered and understood. This involves a strict color coded dramaturgy, which goes as follows: blue represents “reality”, “truth”, and the viewer’s understanding. To this end, Lynch depicts (as we see here) the blue-haired female spectator at the Club Silencio as a “thoughtful spectator” (to use Laura Mulvey’s term); and as an “emancipated spectator” (to use Jacques Ranciere’s term), whom Lynch invites to try to decode his film. Red represents the imagination.

So once the viewer has found the key to the film, he or she needs to see it again. On second viewing, the film is completely different, and the viewer realizes that all the necessary cues were there from the outset. In this regard, from a dramaturgical standpoint MULHOLLAND DRIVE constitutes a postmodern analytical drama containing a mystery, or puzzle, that needs to be solved. In terms of the film’s explicit narrative layer, the question arises: Who exactly is the brunette? And in terms of the second layer, the question arises: What exactly is being narrated here?

Allegorical Narration

Lynch, who studied painting, refers to the narrative methods of painting, and his cinematic language is inspired by the pictorial language of painting. The following picture, I will show now, contains elements – that go a long way toward understanding and deciphering the film.

MH one person

Fig. 3: Betty and Rita are one and the same person

MH tweo faces one person

Picasso: Portrait of a sitting woman, 1960 / Bergman: Persona, 1966 –  overlapping faces as representation of a shifting identity

Hence the sex scene the filmstill is from depicts a narcissistic self-love (which also explains the subsequent scene in the second half of the film where Betty has a sexual fantasy about Rita that turns out to be a masturbation scene). Hence the film’s protagonist has been split into two characters – this is explicitly shown in numerous scenes and moments, one example being when Betty and Rita decide to phone Rita’s house to find out Rita’s true identity, and Rita says: “Strange to be calling yourself.” But that’s not all, the protagonist is split not only in two but in three facets of one and the same character.

Now I’d like to briefly describe what is the causal and logical context of the film, – which becomes readily apparent through multiple viewings – of the system of characters that is a background structure in the film: Diane is the actress on the reality level who lives in a blue apartment, while Betty is Diane’s idealized version of herself, Bettys Phantasma, with her pink cardigan and blow-dried hair; “Drinking coffee like a real movie star”. Rita, the brunette, is the film role embodied by Diane & Betty – a stunning woman whose makeup is always perfect – because she is not real, she is a dream figure in the film world. (She is the one the male director is falling in love to: he loves the role he has created, not the women behind the role…) Later on, when the actress playing the role changes – as Betty got fired and Camilla gets in – this brunette`s name then becomes Camilla, the name of the one who “is playing her”, playing the role. The moment the role left the movie she is in, she got a headache and has no name and no identity any more. The fact that Betty and Rita are two facets of the same character is clearly indicated a number of times, including in the scene where Betty and Rita first meet:

Fig. 4

Betty finds the stranger’s clothing on the bed. She then goes into the bathroom, but is distracted by a mirror in which she’s depicted in an unrealistically beautiful head shot, and gasps in delight. What is being depicted here the moment at which a character no longer sees reality, which Jacques Lacan calls “Je suis un autre” or, “I am an other” and which recounts the splitting of the subject. Betty no longer seeing reality leads to yet another instance of not seeing reality – namely the encounter with the nameless woman taking a shower. This encounter, which is depicted in an unusual fashion, occurs via a mirror. The sight lines are not established by means of a spatial montage; plus there is no ambient sound that the camera would be able to follow into the shower. The encounter is thus depicted as a purely unreal and imaginary event.

Fig. 5

Fig. 5

The film repeatedly conveys, in a visually direct dramaturgical fashion, that Rita is a character who has, in a sense, split off from Diane. For example, in a later scene (see left), Diane briefly fantasizes her ideal beautiful partner, only to realize that it’s only herself she’s seeing opposite her (in a reverse shot), in all of the sadness of reality.

From a narrative standpoint, this now gives rise to the simple and astonishing chain of events that ensues: The film’s layer of reality does not occur until late in the film, and is only recounted briefly – namely the story of Diana in her apartment at the Bonita Apartments, and her conversation in the diner with the contract killer. So the following chain of real events emerges from this narrative layer: an actress falls in love with her role/character in a film. She is then deprived of this role. Enraged with jealousy, she hires a contract killer to murder this role.

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Fig. 6: Diane in the process of hiring the contract killer

And exactly how does one go about murdering a role? By write out the character by murder for example.

The producer, who is the producer of the of the film-in-film, is in a sense the guard of the character and the role (and who, here, is depicted as a character who works in the shadow of big money, i.e. for the film’s financial backer and producers… see fig.8) – In this moment the producer is still able to have a good laugh, along with his later killer, about a car accident. This brings to mind a scene from earlier in the film: the young partiers in the film-within-a-film scenery:

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Fig. 7: This motif of the smoke (second from right) is a direct visual index to the car accident

We see them coming  around a curve, illuminating with the harsh blue – “light of the incalculably real”, so to speak – the face of the character in the film. This light is an indicies that the character in the scene is catapulted out of the filmic imagination – which means that this character can be omitted from the film, and thus in a sense: jump out of the film within a film. This latter event – the female character jumping out of her film – is the actual accident in the film (not the car accident in the  scenery…) This accident results from two untoward events that occur when the contract killer assassinates the producer. First, the killing goes wrong via a chain of comedic events that result in not one, but three corpses – and a shot-up vacuum cleaner.

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Fig. 8: Death of a film producer

When the contract killer murders the film-in-film producer, an untoward event occurs, which is depicted in a comic fashion, culminating in a short circuit and a vacuum cleaner being shot up. But the most striking feature here is a strand of hair on the producer’s head that bizarrely sticks out and that has a drop of blood on its tip – which Lynch depicts as a symbol of an force and ability to care for his characters that even a murder can’t stop. The untoward events that occur during the contract killing result in the character being ejected from the film. She roams about, homeless, and her unconscious leads her to the apartment of Betty, the actress, whom she has previously been portrayed by.

I only discuss a few aspects of such narrative details here, but they occur in every single scene of the film, and are given meaning by the system underlying the narrative, a system that is maintained in each scene and narrative element of the film. In MULHOLLAND DRIVE, each narrative layer corresponds to the standpoint of a version of a character, and there are three versions, or aspects, for each character. Hence narrative layer number one corresponds to character-version or aspect number one, and so forth: The Diane layer is the reality layer; The Betty layer is the imaginary; The Rita layer is the film within a film, the one in which the movie character (the brunette) is the a role which is played by the actress Betty (and later Camilla). This system is based on the idea, that a „star“ „consists of three personalities: the star, the actor and the actual person“ (John Belton), but also it is based on a free-association transposition to Lacan’s structural model, which distinguishes between reality, the imaginary and the symbolic.


Fig. 9 – the real, imaginary, symbolic

These layers are made discernible in each instance, and are flagged scenographically and via color coding.

I have to add: in his capacity as a „metaphysician“, Lynch has added a fourth layer, which can be called the “control room” and which constitutes the puppeteer pulling the strings in the symbolic and the fictional realms, as well as in the psyches, of the various characters. In an early sequence of the film, the four layers are concretely depicted: A message is conveyed, by phone, via four layers. The topmost part of the hierarchy is occupied by the control room, which issues commands, is the highest instance in the symbolic realm, and calls up the producers/financiers who are implemented in the filmic realm, and who relay the message – and phone the film’s set. An illuminating hand (looking like a hand of a lightning electrician…) picks up a vintage telephone that is cinematically lit, and then makes a call – to the film itself (which is denoted by a red lamp) – a film which, however, is inaccessible to the film’s character, whose absence we cannot help but notice. Hence this character in the film is missing.


Fig. 10 – four narrative levels

This sequence recounts that the untoward event – namely the hiring of a contract killer – stems from the control room, which orders that everything be “shut down”. It is this command that brings the making of the film to a halt, that allows the character of Rita to be killed off, and that paves the way for Betty to hire a contract killer. Thus the murder is not actually Betty’s fault – she is, in Freud’s words, „not the master in her own house“ – but is instead the fault of the “great other,” of whose existence Betty’s conscious mind is unaware, but of which her unconscious is surely aware. So the man in the diner with whom Betty makes eye contact when she hires the contract killer is to some extent an object of interest, or perhaps even desire, for Betty. As an allegorical figure, he embodies Betty’s conscience – which, ignored as it is here, will need to seek the help of a therapist later on. Because the film’s narrative unfolds recoursively rather than chronologically, the scene in which the man returns to the diner is not readily understandable without seeing the film more than once. Unlike Diane, this dormant conscience is aware that someone is sitting behind the wall who is actually responsible for the “whole thing”. The fact that David Lynch is depicting a kind of  female sludge monster here could easily form the subject of a separate paper…

…to be continued.

Christine Lang, Oct 2014 / Feb 2015; May 2016

Thanks Michael Wedel for the hint to „Persona“

Der Hirschkäfer reist zum Marianengraben. Ein Streifzug durch die Geschichte des Naturfilms – von Kerstin Stutterheim

Naturfilme faszinieren ihr Publikum seit mehr als 100 Jahren, wenngleich diese Filme in den ersten Jahren zunächst eine Randerscheinung darstellten. Blickt man jedoch heute ins Fernsehprogramm, dann steht außer Frage, dass Natur- und Tierfilme ein außerordentlich beliebtes und vielfältiges Programm darstellen.

Da in dem hier gegebenen Rahmen kein auch nur annähernd vollständiger Überblick über die Geschichte des Naturfilms gegeben werden kann[1], möchte ich diesen Beitrag auf verschiedene Ausschnitte aus der Geschichte des Naturfilms konzentrieren. Zunächst möchte ich kurz die Anfänge des Naturfilms in Deutschland umreißen. Davon ausgehend werden an einigen ausgewählten Beispielen einige ausgewählte Aspekte aufgezeigt, die einen Eindruck von der Besonderheit und Vielfalt dieses Genres und seiner Tendenzen bis heute vermitteln können.

Wie kam die Natur ins Kino? Bereits vor gut hundert Jahren sah der Journalist und Kinoreform-Theoretiker Herman Häfker in dem Naturfilm die eigentliche Aufgabe der Kinematographie und deren künstlerische Erfüllung[2]. 1907 schrieb er in einem Artikel »Zur Dramaturgie der Bilderspiele« darüber, dass die Seele des “Bilderspiels” der unerschöpfliche Reiz der natürlichen Bewegung sei. Auch in den folgenden Jahren forderte er immer wieder dazu auf, die Kinematographie zur Abbildung der Natur zu nutzen. Er wünschte sich eine künstlerische Kino-Naturaufnahme, die seiner Ansicht nach in den Anfangsjahren des Kinos viel zu selten realisiert wurde. Häfker engagierte sich für ein kinematographisches Gesamtkunstwerk, das als abendfüllendes Programm als eine Vorführung von mehreren Naturfilmen gestaltet sein sollte. Diese sollten sachkundig eingeführt und von entsprechenden Geräuschen untermalt werden. Der Zuschauer sollte dann „mit erfrischten Sinnen, bereichertem Wissen, gereinigtem Fühlen, klarem Denken und voll deutlicher, erhebender Erinnerung”[3] nach Hause gehen.  „Die Wesensaufgabe der Kinematographie ist nicht nur, ‚Wirklichkeit’ wiederzugeben, sondern vor allem auch die Wirklichkeit, die eben keine andere Technik oder Kunst wiedergeben kann: die der freien, unbefangenen Bewegung in der Natur und all ihren Reichtum an Einzelheiten.”[4]  1910 reiste Häfker auf der Suche nach tauglichen Naturaufnahmen mangels brauchbarer Aufnahmen in Deutschland auch nach London und Paris, um die verschiedenen Naturfilme dann in einem Programm, das er  »Schauspiele der Erde« nannte vorzuführen. Diese Filme wurden mit einem Vortrag und Lichtbildern eingeführt und mit Musikbegleitung und von Musikern nachgeahmten Naturgeräuschen in mehreren Städten erfolgreich aufgeführt.

Gab es in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg nur wenige Naturfilme, wie Häfker bereits im Zusammenhang der Mustervorstellung mit Bedauern konstatierte, so änderte sich dies nach 1920 erheblich. Der Naturfilm nahm ein stetig größer werdendes Segment in der Lehrfilm- und vor allem in der Kulturfilmproduktion ein. Zentral war hier die 1918 gegründete Kulturabteilung der Ufa, in der neben der anfänglich bedeutenderen Produktion von Medizin- und Aufklärungsfilmen der „biologische Film”, wie der Naturfilm zu dieser Zeit genannt wurde, sehr schnell an Reputation gewann. Entscheidenden Anteil daran hatte Ulrich K.T. Schulz, der Anfang 1920, gleich nach Abschluss seiner Promotion, in der Kulturabteilung der Ufa als erster damit begann, zoologische Filme zu drehen. Dank der Möglichkeiten der Ufa brachte und des offensichtlichen Publikumsinteresses brachte er es auf mindestens fünf Filme pro Jahr. Schulz hatte an der Humboldt Universität Berlin Zoologie, Botanik und Philosophie studiert und begann seine Karriere mit dem kurzen Film „Der Hirschkäfer“, der 1921 im Zoo-Palast in Berlin uraufgeführt wurde. Schon dieser Film zeichnete sich durch außergewöhnliche Aufnahmen aus, die dem Tierfilm allgemein zu seiner Beliebtheit verholfen haben. Die Kinobesucher konnten in diesem wie den folgenden Filmen die Natur auf eine besondere Art erleben. Selbst während eines Waldspaziergangs hätte man dies nicht mit eigenen Augen sehen noch das Prozesshafte, nämlich die im Film geraffte Entwicklung des Käfers, die sich über mehrere Monate erstreckt, beobachten können. Mit diesem ersten Film sind die wesentlichen Merkmale, die den Naturfilm bis heute bestimmen, bereits gesetzt: lange Einstellungen, die ein genaues Bild von der Natur geben; Panoramen wechseln sich mit Nah- und Großaufnahmen ab. Der Mensch steht in direktem Verhältnis zur Natur – durch den Förster, der diese erkundet und erläutert, wird eine direkte Verbindung zum Publikum geschaffen. Der Mensch will die Natur erhalten und pflegen. Zu viele Hirschkäfer schaden dem Baum, deswegen muss man mehr über sie wissen, um den Wald zu erhalten, der dem Menschen allerdings nicht nur zur Erholung dient. Es handelt sich eindeutig um einen Nutzwald. In späteren Filmen verändert der Mensch auch gelegentlich die Natur oder aber er bemüht sich darum, sie wieder in ihren – vom Menschen angenommenen Ursprung – zurück zu versetzen. Die besten zur Verfügung stehenden filmtechnischen Möglichkeiten werden genutzt, um dem Publikum etwas zu zeigen, was es so selber nicht sehen könnte. In anschaulichen Bildern wird von den Mühen des Lebens eines Hirschkäfers und dem ewig währenden Kampf auf Leben und Tod erzählt, wobei die unterschiedlichen Lebensabschnitte des Käfers sowohl mit Aufnahmen aus dem Wald als auch mit Hilfe von Laboraufnahmen genau dargestellt werden. Faszinierende Vergrößerungen zeigen den Käfer in einer Genauigkeit, wie sie keiner der Zuschauer jemals hätte wahrnehmen können. Auch die Laboraufnahmen – die vor allem die Vorgänge, die sich unter der Erde abspielen, vor Augen führen – lassen den Film zu einem Ereignis werden. Schulz ist es mit diesem Film gelungen, wissenschaftliche Kenntnisse über die Natur und ihre Schönheit auf eine das Publikum ansprechende Art zu vermitteln; damit ist er dem von Hermann Häfker formulierten Ideal einigermaßen nahe gekommen. Der Hirschkäfer (D 1921, Ulrich K.T.Schulz) war als der erste sogenannte theaterfähige Kulturfilm der Ufa kein Lehrfilm mehr.

Der für Aufführungen im Kino gedrehte Naturfilm der 20er Jahre war geprägt von technischen Innovationen und Abenteuerlust. Dies gilt generell für biologische Kurzfilme, wie sie auch genannt wurden, nicht nur für die Ufa-Kulturfilme. In diesen Filmen zeigt sich ‒ bis heute ‒ das Verhältnis des Menschen zur Natur, seine Projektionen, Wünsche und auch eine jeweils spezifische Form der Instrumentalisierung der Natur.

Die ersten Naturfilme wurden in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg noch vorwiegend in Zoologischen Gärten und kleinen oder größeren Ateliers gedreht. Doch schon hier waren die Kamerapersonen darauf aus, etwas Besonderes einzufangen – eine Situation, ein Ereignis, dem man als normaler Zoobesucher nur in Ausnahmefällen begegnet. Und die vielen neuen Städter ebenso wie die alteingesessenen, die überwiegend lange arbeiten mussten,  hatten ja auch gar keine Chance, in der Natur den Geheimissen von Käfern, Fröschen oder Heuschrecken nachzugehen oder den Kampf eines Igels mit einer Kreuzotter oder den eines Mungos mit einer Kobra zu beobachten. Mungo, der Schlangentöter, in Babelsberg 1927 von Ulrich K.T. Schulz gedreht, war international ein regelrechter Verkaufsschlager der Ufa. Doch auch die Zoo-Serie von Lola Kreutzberg, die in ihrem eigenen Berliner Atelier als kleine, unabhängige Filmemacherin, Kamerafrau und Produzentin gearbeitet hat, war im Kino sehr erfolgreich. Neben diesen eher beobachtenden und das Leben der Tiere oder der Natur als Kosmos erkundenden Filme wurden – um nur noch ein weiteres Themengebiet zu nennen – auch Aufklärungsfilme zur Kindererziehung am Beispiel von Tierfamilien gedreht.[5]

Doch bald zog es die Filmemacher hinaus in die Welt, sie reisten in die Savannen Afrikas, auf schneebedeckte Berge, in die Steppen Lateinamerikas und die Wüstenregionen Afrikas und Asiens. Wegen des noch wenig lichtempfindlichen Filmmaterials waren helle Regionen, wie die Savanne oder Steppenregionen, bevorzugt. Auf Dreharbeiten im Regenwald musste man noch einige Jahre warten, Lola Kreutzberg hat das bei ihren Dreharbeiten auf Bali sehr schnell feststellen müssen. Statt der ursprünglich geplanten Naturfilme drehte sie dann dort ethnographische Filme.[6]

Neben den hier genannten gab es aber auch einige weniger gelungen gestaltete Filme, über die sich das Publikum auch beschwerte. Doch im Verlauf der Jahre entwickelte sich dieses Genre mehr und mehr, so dass die kurzen Filme, die meist vor dem Spielfilm gezeigt wurden, zunehmend das Publikum beeindruckten.

„Dabei wirken gute Naturaufnahmen immer phantastisch. Viele der herrlichen Ufa-Kulturfilme sind wie seltsame, zuweilen unheimliche Märchen.  Denn was wir sehen, mag Natur sein, aber daß wir es sehen, ist ganz und gar unnatürlich. Daß wir bei der Liebesidylle des Stachelschweins oder bei dem grauenhaften Drama des Schlangenkampfes so ganz nahe und unbemerkt dabei sind, ist erregend wie das Eindringen in ein für den Menschen verbotenes Reich. Wir fühlen uns selber unsichtbar, und das ist das Märchenhafte dabei.“[7]

Sehr bald schon gab es erste Annäherungen an das und Aufnahmen im Wasser. – 1929/30 drehte Martin Rikli noch die Schwammfischerei an der Ost-Tunesischen Küste beobachtend an der Wasseroberfläche[8], wobei er Aufnahmen an der Wasseroberfläche drehte. Anfang der 30er Jahre gab es die ersten mikroskopischen Aufnahmen von Wassertierchen, doch schon 1939 drehte Hans Hass mit einer selbstgebauten Hülle für eine Kamera die ersten Unterwasseraufnahmen.

Neben den Entdeckungen und der Faszination, Lebenswelten und Lebensformen sichtbar zu machen, die sonst kaum Jemandem zugänglich waren, galt einigen Filmemachern der Naturschutz als Ziel ihrer Arbeit. Andere propagierten ein besseres Leben mit Hilfe der Natur als Alternative – wie zum Beispiel Wege zu Kraft und Schönheit (Prager, D 1925) oder Atmen ist Leben (Rikli, D 1929).

Die Natur war und ist voll von kleinen und großen Wundern, die es zu entdecken galt. Sie wurde jedoch auch als Gesellschaftsmodell missbraucht, denken wir an den Film Ameisenstaat (Schulz, D 1935) zum Beispiel oder Ewiger Wald (Springer/ Sonjevski-Jamrowski, D 1935), um nur zwei Filmtitel zu nennen, die exemplarisch dafür stehen und bekannt sind.

Doch auch der Hirschkäfer wurde erneut zu einem Hauptdarsteller in einem Film, der das Gesetz zur Vermeidung erbkranken Nachwuchses den Menschen verständlich machen sollte. Der Film Das Erbe wurde 1935 im Auftrag des Stabsamtes des Reichsbauernführers von C. Hartmann gedreht.   Dieser Film beginnt mit einer Referenz auf den Hirschkäferfilm von 1920 – gezeigt werden Dreharbeiten des Kampfes von zwei männlichen Hirschkäfern in der Kulturfilmabteilung. Diese Situation gibt dem Professor die Möglichkeit, seiner jungen blonden Mitarbeiterin eine Lektion in Rassenlehre und Auswahl zu halten.

Die Natur als Metapher, Natur als Zeichen für den Zustand der Welt oder für den Versuch, dem Menschen Modelle vorzugeben oder auch über den Traum des Menschen von einem paradiesischen Teil der Erde, fremd und begehrenswert ‒ das war in den 20er und 30er Jahren das Spektrum der Naturfilme und ist es bis heute.

In den 50er und 60er Jahren knüpfte man sowohl an die Traditionen des Avantgardefilms der Zeit der Weimarer Republik an, führte aber auch die genrespezifische Gestaltung, wie sich mit dem Tonfilm seit den 30er Jahren bewährt hatte, weiter.

Das Nachkriegs-Werk Alfred Ehrhardts eignet sich hervorragend dafür, dies exemplarisch darzustellen:

In dem Film Gletscher und ihre Ströme (Ehrhardt, D 1962) kann man sehen, wie die klassische Kulturfilmtradition ‒ in der alles genauestens faktisch erläutert wird ‒ auf Mittel des Avantgardefilms trifft. Es wird eine grafische Idee durch die Kameraarbeit in das Filmbild eingebracht und die Aufnahmen werden nach den Prinzipien des ästhetischen Konflikts montiert. Das bedeutet, dass vor allem visuelle Kontraste hergestellt werden, indem Linien aufeinander treffen, helle Flächen auf dunkle, Zeichnungen in der Landschaft wie grafische Muster genutzt werden. Die für damalige Zeit außergewöhnliche Musik, von Oscar Sala komponiert und auf dem Mixturtrautonium eingespielt, unterstützt die Wirkung des Filmes, da sie wenig illustrativ ist. Der Film wurde mehrfach ausgezeichnet.

Fotos © Alfred Ehrhardt Stiftung

Fotos © Alfred Ehrhardt Stiftung





Ganz anders gestaltet sind die beiden Filme Alfred Ehrhardts Tanz der Muscheln und Tanz der Spiralen.  Sie stellen eine künstlerische Besonderheit im Bereich des Naturfilms dar. Für diese Filme hat Ehrhardt auf avantgardistische Weise die Ideen Linnés in Film übersetzt, wobei er vor allem den Formen in der Natur nachspüren und diese sichtbar machen wollte.

Doch die filmkünstlerischen Tendenzen der Avantgarde sind nach meiner Kenntnis in jüngerer Zeit im Naturfilm vor allem durch die Macht des Fernsehens, das zum Hauptabspielort des Naturfilms geworden ist, weit in den Hintergrund getreten. Die filmkünstlerischen Aspekte scheinen jedoch auch Naturfilmregisseure weiterhin zu reizen, wenn sie die Chance haben, die Kinoleinwand zu bespielen. Das wird zum Beispiel in dem Film Unser blauer Planet – Deep Blue (Byatt/Fothergill, GB 2003) deutlich. Hier treffen erkennbar die ästhetischen Prinzipien der Bildgestaltung der Avantgarde auf eine Dramatisierung in der Narration. Für Kino-Naturfilme und finanziell wie logistisch sehr gut ausgestatte Produktionen ‒ wie die sogenannten Großproduktionen der BBC ‒  hat sich diese Form der Gestaltung etabliert.

Der Naturfilm ist hierzulande besonders stark im öffentlich-rechtlichen Fernsehen vertreten. Zur besten Sendezeit treffen wir auf Krokodile und erfahren genauestens, wie sie mit Hitze umgehen können oder wie die „starken Männchen, auch Bullen genannt“ ihre Ufer kontrollieren. Hier werden Plätze an der Sonne verteidigt. Diese Natursendungen erinnern in ihrer Gestaltung sehr stark an den Ufa-Kulturfilm, aber auf der Kommentarebene unterscheiden sie sich sehr stark. Doch daneben gibt es auch anspruchsvoll gestaltete Filme, die das Publikum ernst nehmen und die Tiere nicht nur als Märchenfiguren ansehen oder in den Kommentaren das Geschehen vermenschlichen müssen, um es dramatisieren zu können. Als positive Beispiele wären Tiere vor der Kamera (Arendt/Schweiger, BR) oder Kaza – Ein Megapark für Elefanten (Volk/Jozefowicz, MDR 2007) und die Nationalpark-Reihe des MDR zu nennen.

Nachwievor erkunden Wissenschaftler für uns normal Sterbliche unerreichbare Regionen ebenso wie bislang unerforschte Gegenden der Erde. Sie tun dies unter Aufbringungen all ihren Wissens und mit körperlichem Einsatz, manchmal ist die Qualität der Filme dem Anliegen adäquat und orientiert sich an den langen Kinotraditionen, manchmal ist es eher Schulfernsehen ohne Bildideen ‒ dabei sein ist alles! Vertrauenswürdige Personen erklären uns dann, worum es geht, damit wir das Gezeigte richtig einordnen können. Das alles in möglichst aufschlussreichen wie anästhetischen Hochglanzbildern. Musik dient mehr und mehr der Atmosphäre oder aber der Spannungssteigerung und hat nur selten die Qualität, wie sie Oscar Sala in die Filme Ehrhardts einbringen konnte.

Zu erwähnen sind selbstverständlich auch die aufklärenden Filme, die den Missbrauch der Natur zum Thema haben, wie zum Beispiel We feed the World (Wagenhofer, A 2007), Leben außer Kontrolle (Verhaag/Kröber, D 2004), Raising Resistance (Borgfeld/Bernet, D/Sch 2011) und viele mehr.

Erneut scheint auch die neueste Filmtechnik besonders adäquat für Naturaufnahmen zu sein, wenn in mit einer Highspeedkamera Superzeitlupen in Unser Leben (Holmes/Gunton; GB 2011) Verhaltensweisen sichtbar werden lassen, die zu schnell für das träge menschliche Auge sind, oder Cameron mit einer 3D-Kamera in den Mariannengraben reist, um dort einen Naturfilm zu drehen. Die Natur wird immer wieder Menschen ins Kino ziehen, wenn diese Filme uns, um mit Balázs zu sprechen,  die Natur so ohne Wiederstand nahe bringt, wie es sonst nur die Phantasie kann[9].


Balázs, Béla; Loewy, Hanno; Kracauer, Siegfried (2009): Der Geist des Films. Frankfurt am Main: Suhrkamp (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft, 1537).

Häfker, Hermann (1913): Kino und Kunst / Hermann Häfker. M. Gladbach: Volksvereins-Verlag (Lichtbühnen-Bibliothek, Nr 2).

Häfker, Hermann (2004): Können kinographische Vorführungen „höheren Kunstwert“ haben? (1908). In: Helmut H. Diederichs (Hg.): Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 52-.

Kreutzberg, Lola (1929): Tiere, Tänzerinnen und Dämonen. Dresden: Carl Reissner – Verlag.

Stutterheim, Kerstin (1984-): Martin Rikli. Regisseur, Autor, Prodduzent. In: Hans-Michael Bock (Hg.): CineGraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film, Lg.38. München: Verl. Ed. Text und Kritik, S. D 1 – D 14.

Stutterheim, Kerstin (2005a): Gezüchtet und geopfert. Der Tier- und Naturfilm. In: Klaus Kreimeier (Hg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Stuttgart: Reclam, S. 173–186.

Stutterheim, Kerstin (2005b): Natur- und Tierfilme. In: Peter Zimmermann (Hg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Stuttgart: Reclam, S. 152–165.

Teutloff, Gabriele (2000): Sternstunden des Tierfilms. 1. Aufl. Steinfurt: Tecklenborg Verl. Ed. Rasch & Röhring.


[1] eine Geschichte des Naturfilms steht noch aus, einzelne Publikationen seien hier erwähnt: Teutloff 2000, Stutterheim 2005a, Stutterheim 2005b u.a.

[2] Häfker 2004

[3] Häfker 1913 S. 70

[4] Häfker 1913 S. 14

[5] Vgl. Stutterheim 2005a

[6] Kreutzberg 1929

[7] Balázs et al. 2009, S.84

[8] Stutterheim 1984-

[9] Balázs et al. 2009

Ist INCEPTION ein postmoderner Film? – ein Gespräch

Lädt der Film den Zuschauer ein, mitzudenken? Und hält der Film sich überhaupt an die Spielregeln, die er aufstellt? Kerstin Stutterheim und Christine Lang haben versucht, den Film zu verstehen.

Inception (2010)

Inception (2010)

CL: Also, als erstes wird Dominic „Dom“ Cobb (gespielt von Leonardo DeCaprio) „an den Strand seines Unterbewusstes gespült“; er landet auf der Insel im japanischen Schloss – also im Limbus. Der Kreisel dreht sich hier endlos, was darauf hinweist, dass es sich um eine Traumebene handelt. Hier im Traum begegnet er dem (wie wir später erfahren) japanischen Auftraggeber, der offenbar seit einer Weile hier und dementsprechend gealtert ist.

KS: Ja, und das als Inversion aus der letzten Runde, wo Cobb absichtlich den Kick zum Wiederaufwachen an sich vorbeigehen lässt – den letzten, deswegen kann er nicht wieder aufgewacht sein, es sei denn, der Japaner erschießt ihn. Aber warum sollte dieser das tun, wo er doch seinerseits darauf wartet, endlich getötet zu werden, um wieder aufwachen zu können? Und warum sollte der Japaner überhaupt im Unterbewusstsein der Hauptfigur eine aktive Rolle spielen? Kann das Unterbewusstsein einen Mord gegen sich selber provozieren? Ich glaube nicht, dass dies möglich ist.

CL: Nahtlos geht diese erste Szene in die nächste über, in der wir den Japaner noch nicht als Auftraggeber, sondern als Opfer einer „Exception“ sehen. Man sieht nun quasi im Schnelldurchlauf eine Art Einführung in den Film, also eine Reise durch drei Traumebenen, allerdings als eben eine „Exception“ – in der Gedanken aus dem Unterbewussten geklaut werden – und als eine, die nicht gelingt. Stattdessen wird das Opfer, der junge Japaner, zum neuen Auftraggeber.

KS: Aber da gibt es für mich die erste auffällige Irritation: wenn Cobb seine verstorbene Frau so liebt, wie uns der Film suggeriert, wieso kann sie dann in seinem Traum mittendrin die Seiten wechseln; denn seine Frau Mol taucht ja nur in seiner Projektion auf, nicht in den gemeinsamen Träumen, die anderen sehen sie ja nicht. Sie nehmen ja immer nur wegen der Vorkommnisse an, dass sie auch da ist, dass er mit ihr ringt…

CL: Seine Kollegen sehen sie schon; Sie schleicht sich auch in die von Ariadne gebauten Träume als Projektion…

KS: Wir haben insgesamt überwiegend seine Erzählperspektive, gelegentlich eine (auktoriale) Autoren-Perspektive und ganz kurz Ariadnes Perspektive, die sieht seine Frau dann auch tatsächlich in ihren Träumen. Weil sie sich empathisch in Cobb eindenkt, verstehen will, was passiert und seine Perspektive zu verstehen versucht, weil sie ja für seine Gedanken, sein Vorhaben, die passenden Räume bauen soll.
Apropos – der Verweis auf Ariadne und das Labyrinth ist ja auch ziemlich wackelig: Die Ariadne im Mythos half den Minotaur zu besiegen, weil sie auf die Idee mit dem Faden kam, der den Helden aus dem Labyrinth wieder rausfinden lässt und so wurde Athen befreit. Ganz schön geschrumpft die Idee, oder? Und darüber hinaus ist Ariadne die Fruchtbarkeitsgöttin und schafft nun lauter tote Landschaften??
Der Bürgerkrieg, in wo auch immer, soll uns Perspektiven und auch mögliche Bedrohungsszenarien offerieren, die aber nicht eingeführt, sondern nur gesetzt werden.
In diesem Film wird passive Rezeption gefordert, kein aktives Miterleben – also wäre er auch eigentlich kein postmoderner Film, da er nicht mit unserem Wissen spielt, also keinen Spielcharakter aufweist und auch nicht selbstreferentiell ist, da es keine Zitate aus dem Filmkanon der Kinogeschichte gibt – oder hast Du einen gefunden? Bin offen für jeden Vorschlag…

CL: Auf der ästhetischen Ebene gibt es vielleicht ein paar Zitate: Die Explosionen aus Zabriskie Point? Der schwerelose Raum von Kubrick?

KS: Aber doch auch wieder nur als Etikett, als Schmuck, nicht von Bedeutung für das Geschehen…

CL: Weiter zur Filmhandlung: Dann kommt der Pakt „du machst eine Inception bei meinem Konkurrenten, dann kannst du wieder zu deinen Kindern“. Und diese Begründung wird einfach behauptet und muss reichen: „Das kann ich halt… Vertrau mir blind… Weil ich es kann.“

KS: Das kann wohl unter Männern so laufen, die vertrauen sich oft so „von Mann zu Mann“, nur weil einer eine Position hat, die ihn grundsätzlich qualifizieren könnte… Unter Soldaten vertraut man sich auch so auf der Basis von Positionen, wie im Kriegsfilm. – Das ist aber hier im Film eine Form von Verabredung, die sich mir nicht erschließt – vor allem ist nicht klar, warum Cobb nicht zurück in die USA kann. Weil seine Frau sich das Leben genommen hat und einen Brief hinterlegt hat, dass sie sich bedroht gefühlt hat? Wo doch heute die Gerichtsmedizin zumindest im Fernsehen zweifelsfrei darstellen kann, ob jemand geschubst wurde oder nicht. Und Cobb kann sich doch sicher einen Superanwalt leisten… Zunächst würde ihm doch erst mal nur eine Anklage drohen, oder? Somit ist schon die fundamentale Ausgangsposition für das zu erreichende Ziel total wackelig und weder wahrscheinlich noch notwendig aus meiner Sicht.
Der Großvater könnte die Kinder auch nehmen und mit ihnen nach Paris fliegen, damit sie sich mal sehen, oder? Zumal dieser weiß und offensichtlich initiiert hat, was sein Schwiegersohn da treibt. Also dieses unglaubliche Verlangen, das existentielle Ziel, nach dem der Held strebt, nämlich seine Kinder wieder zu sehen, ist irgendwie eine ziemlich klappernde Chimäre.

CL: Dann landen wir auf der Wirklichkeitsebene in Paris, in der das Team gebildet wird. Auf dieser Wirklichkeitsebene wird dauernd in Verkehrsmitteln (Zug, Hubschrauber, Flugzeug…) gesessen und Cobb telefoniert mit seinen echten Kindern – wobei die Großmutter nicht kooperiert. Aber dass es sich hier evtl. gar nicht um Wirklichkeit handeln könnte, wird auch zweimal angedeutet bzw. nebulös offen gehalten, durch die Totem, bei denen eine Irritation auftritt, weil jemand den Raum betritt und den Totem sieht oder so in der Art.

KS: …aber in dieser Szene kippt der Kreisel einmal um, auch, um zu zeigen, dass Cobb sich immer wieder selber vergewissern muss, ob er in der Realität oder im Unterbewusstsein unterwegs ist – ich denke, gesehen werden darf die jeweilige Totemfigur, nur nicht angefasst werden von anderen. Möglicherweise, weil man sie berechnen kann und das Gewicht ein entscheidendes Merkmal sein könnte. Und dramaturgisch gesehen muss es eine Wirklichkeitsreferenz-Ebene geben, mit der wir unsere eigene Alltagserfahrung in Beziehung setzen können. Aber vielleicht bin ich altmodisch und die jüngere Generation braucht keine Orientierungsebene mehr, keine Bodenplatte fürs Lego oder Grundverstrebung für einen Stahlbaukasten. In der Dramaturgie für offen erzählte Filme und insbesondere für postmoderne müsste es eine Basisstrukturebene geben, die die Referenz für alle anderen bildet (wie es schon Lotman für modellbildende Systeme in der Kunst formuliert hat).

CL: Also auf dieser Wirklichkeitsebene gibt es ein paar Exkursionen in „Testträume“, in der das mit den Träumen und dem Rumspielen mit physikalischen Gesetzen erklärt wird – und vor allem die Ehegeschichte erzählt wird…

KS: … um das Ziel des Helden zu unterfüttern, als sein dringendes Verlangen, und damit den amerikanischen Grundregeln Folge zu leisten, die Familie am Ende zu retten oder wieder zusammen zu führen. Nur: – siehe oben – ist das ein wenig überzeugendes Grundverlangen, weil es so einfach zu erreichen wäre bzw. nicht klar ersichtlich ist, dass es tatsächlich bedroht ist. Oder aber wir müssen hier annehmen, dass für US-Amerikaner ein Leben außerhalb der USA eine ähnliche Vorstellung bedeutet, wie Leben auf dem Mars und daher nicht vorstellbar.

CL: Dann gehen sie ins Flugzeug, dann ins Auto, das ist Traumebene 1 (KS: Actionkino…), dann ins Hotel, das Traumebene 2 (KS: Science Fiction…). Dann in den Schnee, in die Traumebene 3…

KS: Kriegsfilm.

CL: Erinnert das nicht eher an einen James-Bond-Film?

KS: …was das Unterbewusste von dem Onkel sein soll, dann aber zu dem Unterbewussten von dem Erben mutiert und trotzdem den Entwürfen von Ariadne folgt… Warum entwirft eine junge Pariserin, die den Namen einer Fruchtbarkeitsgöttin trägt, eine eisige Schneelandschaft?
Und James Bond als Assoziation ist sicher gewollt, aber wenn man der Spur nachgeht, führt sie doch auch wieder ins Nichts, oder ist Cobb der Gegen-Bond? Denn Bond macht seinen Job, liebt das Leben und die Frauen, ist raffiniert und very british.

CL: Und dann geht es noch eine Stufe tiefer, in die Traumebene 4, da wo die Exfrau hinprojiziert wird bzw. „wohnt“ – in dieser verfallenden, teilweise schlecht gestalteten Großstadtszenerie.

KS: … das ist schon der Limbus – allerdings hat der offensichtlich mehrere Kontinente oder Areale. Je nach Perspektive des dann trotzdem noch Projektionen schaffenden Unterbewusstseins? Hier sind wir wieder in der von Copp, nicht von Ariadne gebaut oder entworfen.

CL: …und dann in den Limbus vom Anfang, das japanische Hotel. Das ist also die tiefste Traumebene, die Nr. 5. Auf der Wirklichkeitsebene sind wir in Mombasa, wo das Kreiseldrehen wieder mal zweideutig unterbrochen wird.

KS: Das ist die andere Seite des Ozeans im Limbus, oder? Und obwohl die Anfangsszene am gleichen Ort gespielt , aber jemand anders die Architektur entworfen hat, kann Copp dahin zurückkehren und den Japaner dort treffen? Der ist gealtert und Copp nicht? Ein müder Versuch, das Möbius-Band zu nutzen, ist aber trotzdem linear geblieben, da durch die Alterung des Japaners eindeutig Zeit vergangen ist. (Ist also Copp eine Art Ahashver? Soll er dem Caretaker in Shining entsprechen? Auch das geht doch wieder nicht auf.)

CL: Hier in der 5. Traumebene, im Limbus, trifft Copp den alten Japaner, der Kreisel dreht sich endlos… und man erinnert sich an den Pakt. Der Japaner ist hier offenbar gelandet, weil er ja auf der Auto-Ebene angeschossen wurde und im Schnee stirbt – dann landet man angeblich ja für immer im Limbus, das wurde uns ja mitgeteilt.
Und alt muss der Japaner sein, weil die Traumzeit so unverhältnismäßig lange dauert; der Japaner ist in wenigen Echtzeit-Minuten gealtert. (So wie Copp mit seiner Frau auch schon mal?) Also hier wird jedenfalls versucht die paradoxe Treppe Eschers bzw. Penroses (die uns ja als eine Art Bedeutungsfazit präsentiert wurde) zu bauen: Der Japaner hockt hier herum durch das eben Gesehene, das eben Gesehene passiert nur wegen dem hier… oder so ähnlich?

KS: Irgendwie so. Aber da uns die Konstruktionsidee nicht wirklich verraten wird, müssen wir hier mitgehen und blind vertrauen. Mit der paradoxen Schleife, wie sie in dem Gödel-Escher-Bach-Buch dargelegt wird, hat das wenig zu tun, auch wenn Nolan versucht, mit Spiegelungen zu arbeiten. Aber Spiegelungen und Paradox sind unterschiedliche Mittel, das Prinzip der optischen Täuschung im Paradox beruht auf einer philosophischen Grundidee und die scheint Nolan nicht erfasst zu haben – oder er hat sie überdreht? Oder bin ich falsch gewickelt? Das Paradox (wie es Kubrick in Shining so brilliant handhabt) ist doch ein intellektuelles Spiel.

CL: Und dann geht es zurück ins Flugzeug, in die vermeintliche Wirklichkeitsebene,
hier ist es aber anders als Copp gedacht hat – also so ganz wirklich war das auch alles nicht oder ist ab jetzt nicht. Selbst wenn man davon ausgeht, dass sie auf dem Weg in die USA waren, und jetzt alle froh sind, dass Copp erwacht, deutet dieses mysteriöse, wissende, sanfte Lächeln aller darauf hin, dass er selbst in einer Inception war… oder?

KS: Aber in der Darstellung und Inszenierung wird uns einerseits eine Wirklichkeitsreferenz suggeriert, nach der er ebenfalls aufgewacht sein müsste,… Allerdings kann Copp – nach den aufgestellten Regeln – nicht aufgewacht sein, das wird ja am Ende mit dem sich weiter drehenden Kreisel bestätigt.

CL: … der allerdings weggeschnitten wird, also auch hier wird versucht Ambivalenz und Deutungsoffenheit zu erzeugen.

KS: Und die Kinder sind in den verschiedenen Erinnerungen unterschiedlich alt –

CL: Sind sie das echt? Sicher? Ist mir nicht aufgefallen…

KS: Wenn ich mich recht erinnere, gibt es zwischen Strand und Gartenalter einen Unterschied, aber da will ich mich nicht festlegen – unabhängig davon kann das Alter der Kinder auch kein Argument dafür sein, dass er am Ende glücklich nach Hause zurück gekehrt sei. Er ist ja eindeutig nicht aufgewacht. Aber wie kann er dann die Flugzeugszene träumen?
Was ich mich auch frage: warum müssen auf jedem Level die Projektionen der Akteure verbleiben und schlafen, wenn sie doch eigentlich im Flugzeug sitzen? Die können sich doch nicht physisch verdoppelt haben? Umgedreht: wie kann man in der einen Traumebene die andere aus seinem Unterbewusstsein überwachen? Heißt das, dass verschiedene Bereiche unseres Bewusstseins oder Unterbewusstseins stufenweise ausgeschaltet werden?
Ich glaube, mich irritiert die nicht verabredete unklare Beziehung zwischen physischem und psychischem Erleben, und dass die Körperlichkeit der Figuren nicht klar ist.

CL: … jedenfalls landet er auf dieser Erzählebene an seinem Ziel und begegnet seinen Kindern. Angeblich handelt es sich aber auch hier nur um einen Traum. Aber so wollte er das ja, der Pakt hatte das in seiner Doppeldeutigkeit ja anklingen lassen. Das Problem scheint ja, dass der Film sich in der Ambivalenz so verstrickt… Er will ganz ohne „echte Wirklichkeitsebene“ auskommen. Aber ist es nicht eine Art Betrug an uns, die Zuschauer, das Flugzeug als echt, also Wirklichkeit, zu erzählen, sich nur mit kleinen Tricks (Kreisel-Drehen wird immer durch vieldeutige Zufälle unterbrochen, außerdem ist der Kreisel sowieso nur ein „halbseidenes“ Totem…) abzusichern, dass es sich doch um keine Wirklichkeit handeln könne… um dann Copp plötzlich aufwachen zu lassen? Und die Frage bleibt auch offen: wieso kann der Japaner ihm das Nachhausekommen in seinen Träumen offenbar ermöglichen? Und woher weiß der, dass der Coup gelungen ist, wenn er da unten im Limbus hockt?

KS: Genau, Nolan verstickt sich in seinen vielen Fäden und hatte Aridane nicht an seiner Seite.

CL: Und das macht das Ganze ja ein wenig l’art pour l’art-mäßig…

KS: Ich glaube, dass er deswegen beim Publikum und den Journalisten so erfolgreich war, weil er eben keine aktive Rezeption einfordert, sondern eine geschlossene, schick mit Effekten und verschlungenen Pfaden angereicherte Erzählung ist, die sich nur die Fassade des postmodernen Films gibt, aber die Grundwerte der geschlossenen Form nicht in Frage stellt: der Vater verzehrt sich nach seinen Kindern; das Geld regiert die Welt, die Mächtigen bleiben selbst im Unterbewusstsein und im Traum mächtig; USA ist das Land der Träume und der unbegrenzten Möglichkeiten, privates Glück geht vor Recht und Gesellschaft; Männer sind die aktiven Teile der Gesellschaft wie im Privaten, Frauen stehen in der zweiten Reihe oder sind schön und begehrenswert…; der Held hat ein Ziel, das er erreicht – und sei es nur in seiner Projektion. Und wer wagt schon als erster, sich gegen die gute PR-Maschinerie und den Pressetext zu stellen und zu sagen, dass dies ein schicker aber wenig gelungener Film ist, der sehr geschickt die Defizite des Drehbuchs in ein vermeintliches Nichtverstehen des Publikums zu verlagern. Weil man denkt, dass es so cool ist, was da geschieht, dass man es nicht versteht, geht man dann noch mal ins Kino und versucht dahinter zu kommen… Man müsste schon einige Kenntnis von Dramaturgie, Film- und Kunstgeschichte haben, um das argumentieren zu können, aber wer fühlt sich sicher genug, dies öffentlich zu tun?

CL: Aber er war bestimmt auch so erfolgreich, weil die Verfolgungsszenen schon gut inszeniert sind. Auf der ästhetischen Ebene ist er schon ein ziemlich gut gemachter Actionfilm mit vielen hübschen Ideen (Polyester-Teppich, das umklappende Paris, die zu enge Gasse, in der Cobb fast stecken bleibt…), oder?
Aber auf jeden Fall tut der nur postmodern; in Wirklichkeit gibt es eine zwar komplex verschachtelte Handlung, aber das Motiv der paradoxen Treppe findet nicht wirklich eine Entsprechung der Bauform – im Unterschied beispielsweise zu Shutter Island und Black Swan, die durch ihre Selbstreflexivität und Entsprechung von Inhalt und Form ja geradezu eine medienphilosophische Tiefendimension erreichen…

KS: Wir haben das ja im Seminar letztens durchprobiert und sind nahezu jedem Hinweis, den Nolan in Ausstattung und Dialog gibt, den Zeichen, die er nutzt, etc. nachgegangen und sind bei jedem Versuch, diese im Sinn der Geschichte zu verstehen und zu bedenken, in einer Sackgasse gelandet. Im Gegensatz zu Shining, Shutter Island, Dust, Black Swan…, wo jedes Zeichen zu einer Bereicherung und Verstärkung der Handlung, der Motivation und Charaktere der Figuren beiträgt, landet man bei Nolan immer wieder aufs Neue im Nichts. Als würde man einen schönen modernen Umhang anheben und darunter nur eine Kiste schönen Spielzeugs finden, das aber keinen Zusammenhang hat, außer dass es schick ist und jedes für sich mal für kurze Zeit Spaß bereitet hat. Doch Kino ist doch eigentlich mehr. Die Leute gehen doch ins Kino, um sich zu unterhalten und ein wie auch immer geartetes Vergnügen zu erleben und nicht als zu dumm erklärt zu werden.

Architektur und Dramaturgie, zu Heinz Emigholz‘ PARABETON – PIER LUIGI NERVI UND RÖMISCHER BETON

von Christine Lang

Die Architekturfilme von Heinz Emigholz aus der Reihe „Photographie und jenseits“ transponieren die architektonische Raumerfahrung in eine dem Medium Film eigene Seherfahrung. Architektur wird hier nicht skulptural, tableau- und objekthaft in Szene gesetzt, sondern dem forschenden Blick einer anthropomorphen Filmkamera unterzogen. Dabei wird reziprok der Blick thematisiert, für den die architektonischen Räume und Gebäude sich entwerfen, und damit geht es um Rezeptionsästhetik und Dramaturgie, also dem in der Architektur implizierten Betrachter.


Der Film „Parabeton – Pier Luigi Nervi und Römischer Beton“ steht (fast) am Ende einer langen Reihe von Architekturfilmen, die Emigholz seit den frühen 90er Jahren realisiert.[2] Der Film beginnt mit Bildern einem der ältesten, aus dem ersten Jahrhundert n.C. stammenden noch existierenden Kuppelbauten aus römischem Zement in Baiae bei Neapel. Dieses Gebäude mit einem fließend-runden Zement-Dach wirkt geradezu so modern wie ein Bauwerk der organischen Architektur des 20. Jahrhunderts und erscheint mit dieser Modernität aus der üblicherweise als linear fortschreitend dargestellten zeitlichen Abfolge der Architekturepochen gefallen. Für Emigholz war eben diese unkontinuierliche Entwicklungsgeschichte des Zements (eben dem „römischen Beton“) bis zum modernen Beton mit einer nahezu zweitausendjähriger Pause der Nutzung von Zement, ein Anstoß, diese Bauten visuell evident mit denen von Pier Luigi Nervi (1891-1979) in Beziehung zu setzen und bisher selten behandelte ästhetische Bezüge herzustellen.[3]

Tempio di Giove Anxur, Tempio di Giove Anxur

Tempio di Giove Anxur, Tempio di Giove Anxur (Quelle:

Der Film betreibt nicht nur eine originelle Geschichtsschreibung, sondern eröffnet insgesamt einen Diskurs über die Geschichte der architektonischen Moderne: Indem er nacheinander siebzehn Bauwerke des italienischen Bauingenieurs der Moderne betrachtet und präsentiert, zeigt er vor allem auch ihren heutigen Zustand. Über Architektur, als eine Art materieller Ausdruck der Gesellschaft, die sie errichtet und der, die mit ihr umgeht und bewahrt, lässt sich Herrschaftsgeschichte ergründen. So ergibt die Kontrastierung von Bildern des Palast der Arbeit (erbaut 1961) und bald darauffolgend denen der Päpstlichen Audienzhalle in Rom Vatikanstadt (erbaut 1971) eine interessante Sozial- und Hegemoniegeschichte: Der Palast der Arbeit ist ein verlassener, ungenutzter Ort, in dem Gerümpel und eine tote Katze auf dem Boden liegen, während die Päpstliche Audienzhalle von einem probenden Orchester bespielt wird und sichtbar mit viel Aufwand gepflegt und erhalten wird. Eine zweites Narrativ tut sich in dem Vergleich zweier anderer Schauplätze auf: Während die römischen Ruinen von Touristenmassen besucht werden, sind Nervis Industriebauten größtenteils dem Verfall ausgeliefert.

Nervi, Municipal Stadium

Nervi, Municipal Stadium (Quelle:


Der Film reiht statische Einstellungen aneinander. Meistens stehen sie nur einige Sekunden, manchmal länger, je nachdem wie hoch die subjektive Wahrnehmung des Filmemachers die Informationsfülle eines Bildes einschätzt. Es handelt sich dabei um eine ambitionierte Kadrage, die ein besonders ausgeprägtes Bildgefühl vermittelt. Die einzelnen Einstellungen beziehen sich in ihrer Komposition aufeinander: Die Bilder stehen im Austausch miteinander, es werden ästhetische Elemente aufgegriffen, variiert oder mit anderen kontrastiert. Die Bildkompositionen entfalten auf diese Art nicht nur ihre visuelle sondern auch eine semantische Wirkung. Die Kamera betrachtet die Architektur stellvertretend für den sie um- und durchschreitenden Betrachter, der sich einmal einen Überblick über ein Gebäude verschafft, dann an Elemente herantritt, um einen Schritt beiseite zu treten, um das gleiche Element aus einer leicht verschobenen Perspektive nochmals zu betrachten, der mal den Kopf schief legt und der wieder Abstand vom Objekt nimmt.

Dass es keine Kamerabewegungen gibt, mag für den ersten, den an eine eher konventionelle Kameraästhetik gewöhnten Blick statisch wirken. Dessen Wirkungsweise und Formgeschlossenheit entwirft sich aber spätestens auf den zweiten Blick: „Parabeton“ kann als eine Antwort auf die Frage verstanden werden, wie man Räume filmisch abbilden und etablieren kann. Zooms, Schwenks und Fahrten haben sich in der Filmsprache als symbolische Zeichen für die Nachahmung der menschlichen Wahrnehmung etabliert, aber dieser Film zeigt, dass es vielmehr der dezidiert fokussierte Blick ist, der diesem Anliegen angemessen ist. „Parabeton“ setzt so auf die Stärke des Mediums Film, die darin liegt, sich an die Imaginationsfähigkeit des Rezipienten zu adressieren und weniger darin, dreidimensionale Raumerlebnisse zu imitieren. Emigholz geht in seiner filmischen Arbeit von der Prämisse aus, dass Film als Medium der Zeit im Wesen semantisch ist, und dass das Raumerlebnis im Film vom Zuschauer imaginativ hergestellt wird. Seine „Bild-Kaskaden“ (ein Begriff der im Berlinale-Podiumsgespräch aus dem Publikum aufkam) beziehen eben diese Eigenleistung und imaginative Teilhabe der Zuschauer ein. Die Bilder des Films überlagern sich und werden – vielleicht durch die latente Überforderung, die durch die Kombination von Stillstand und Rasanz entsteht – zu Erinnerungsbildern mit Nachwirkung.

Emigholz arbeitet dokumentarisch, er nimmt die Gegebenheiten auf, wie sie sich zum Zeitpunkt des Drehs ergeben. Das gilt sowohl für die Bilder als auch für den Ton, wenngleich es sich nicht um Synchronton handelt. Die Bilder verbinden sich über die akustische Ebene eines fortlaufenden atmosphärischen Tons, der die Bilder temporalisiert und ein zeitliches Kontinuum herstellt. Emigholz unternimmt so eine akustische Beschreibungen der gezeigten Orte, mal hört man Vogelgezwitscher, mal Stadtrauschen, Autos, mal ein Gewitter, mal entfernte Stimmen. Der Ton fügt den Bildern so nicht nur einen zeitlichen, sondern auch einen räumlichen Mehrwert hinzu, den der Film braucht, um dokumentarisch und nicht formalästhetisch zu wirken.

Künstlerische Forschung

Durch die beschriebene ikonographische Herangehensweise wird der Wahrnehmungsmodus des Betrachtens ins Filmische hinein verdoppelt. Emigholz verwandelt reale Räume in imaginäre. Er betreibt so eine Art künstlerischer Forschung, indem er mit den Mitteln des Films und der Filmsprache die Visualität der Architektur erforscht. Seine Bilder untersuchen die bildlichen Entwürfe und die intendierten Betrachterperspektiven – sozusagen die Dramaturgie der Architektur – und sie stellen über den filmisch reproduzierten Sehakt einen Erkenntnisgewinn her, der durch eine rein wissenschaftliche Forschung nicht hervorzubringen wäre. Die Umkodierung eines künstlerischen Systems in ein anderes mittransportiert demgegenüber eben jene Mehrinformation, die nur im „künstlerischen Text“ möglich ist. „Parabeton“ ist gewissermaßen der künstlerische Beleg für Juri Lotmans These, dass ein künstlerisches Modell immer reichhaltiger und lebendiger als seine Interpretation ist, da, wie er schreibt, jegliche Interpretation immer nur approximativ wäre.[4]


[1] Über diesen aus der Literatur- und Kunstwissenschaft übernommenen Interpretationszugang siehe: „Wege zu einer Rezeptionsästhetik in der Architektur: Das implizite Leben der gebauten Umwelt“

[2] Auf der Podiumsdiskussion im Berlinale Forum, in dem der Film im Februar 2012 seine Premiere feierte, bemerkte Heinz Emigholz, dass das voraussichtliche Ende seiner Architekurfilmreihe auch mit dem Umstand zu tun habe, dass an Architektur der Moderne zunehmend Bildrechte existieren und als Geldeinnahmequelle vor allem von Stiftungen und Foundations wahrgenommen werden würden. Diese Entwicklung sei eine für den Dokumentarfilm insgesamt durchaus bedrohliche (und darüberhinaus für Emigholz ein Grund, Filme künftig im Studio drehen zu wollen…).

[3] Mehr zu dem Film auf der Webseite von Heinz Emigholz:

[4] Lotman, Juri: Kunst als modellbildendes System. In: Kunst als Sprache. Reclam Leipzig, 1981 (S. 83)