Archiv der Kategorie ‘Ästhetik‘


A split protagonist – a dramaturgical view of Ash Taylor/Voq in STAR TREK: DISCOVERY (S 1+2)

Ash Tyler and Voq – are both captivating characters. Shazad Latif performs both. Each of them in their own specific guise is a central figure within the main cast of season one and two of Star Trek Discovery (USA 2017-). The Klingon Voq und the human Ash Tyler represent the story’s antagonistic conflict – those who are involved in a war with each other. How the creators of the series, Bryan Fuller and Alex Kurtzman, and their team[1] designed Voq and Ash Tyler as characters, is of particular interest for this text from a dramaturgical point of view.

To contextualise the following discussion, I will give first a short summary of the dramaturgical context. As widely known, a combination of storytelling approaches can enrich productions by applying postmodern film aesthetics thus offering a specifically unique appeal.[2] One of these dramaturgical options is that of the ’split/doubled protagonist‚. This allows for the provision of an inner self, an inner conflict with its richness of character traits, and other ways to define a personality or a personification.[3] The other aesthetic approach of interest here is a film-dramaturgical variant of the ‚unreliable narration‘ which has its origins in literature studies.[4]

These stylistic/dramaturgical methods of ‘unreliable narration’ were already used in SHUTTER ISLAND (Martin Scorsese), A BEAUTIFUL MIND (Howard), THE USUAL SUSPECTS (Singer) as well as in SHINING (Kubrick). In these movies; the writer/directors also operate with split or double characters. The protagonists of these films either imagine another character relevant to the plot or they evoke this character as a presumed real figure for the characters involved in the action. The very first split character was invented by Heinz Ewers and Paul Wegener for DER STUDENT VON PRAG (Wegener und Rye). In this movie, the main character (Paul Wegener) sells his own mirror image which transforms itself into a negative minded version of himself. Another example is ORLANDO (Potter UK/RUS/I/F/NL 1992), based on the novel by Virginia Woolf.[5] In this story, the central character is designed as two different manifestations of itself, both played by Tilda Swinton. The Orlando of the first half of the film is male and transforms into a female character for the second half. Another example, also relevant to the construction of Voq/Ash Tyler is Kubrick’s Danny (Danny Lloyd) in SHINING. Danny imagines Tony, his friend, who speaks through him.[6]  Tony is not exclusively in dialogue with Danny. In A BEAUTIFUL MIND or SHUTTER ISLAND, the doubled character is only visible to the main character. Tony answers Danny’s mother as well when asked. Later in the movie, Tony takes over Danny and his body.

In film productions, writers and directors often combine a split and/or doubled protagonist with the possibilities of an aesthetic strategy based on ‚unreliable narration‘.[7] For movies like these – on the explicit level -, one constructs the cinematic plot in such a way that this initially seems in keeping with the narrative convention of the respective genre. However, in a key scene, the double perspective which is the result of the specific disposition given to the split/doubled character(s) is (more or less) revealed. One can set this key scene either within the middle of the story as part of the peripeteia (the moment of recognition)[8] or during the denouement (also known as ‘showdown’)[9]. Consequently, the previous action appears in a new light, and the audience must reconsider what it believes has been happening and understood so far.

The challenge and art of applying postmodern film dramaturgy to a production require integrating all references and hints/clues into the filmic narrative without imposing these too early.

As mentioned above, a variation of the doubled, split protagonist is the character Voq/Ash Tyler (Shazat Latif), which is central to the plot of the STAR TREK DISCOVERY series. In the following, I will restrict myself to the most relevant scenes in order to outline how this principle was utilised.

In Season 1, the figure going by the name Voq is relevant for the explicit dramaturgy of the overall action at the beginning of the series, and not only for the vertical level of the Klingon-story although it is placed within this narrative thread. The Klingons are introduced as antagonists to the Federation of Planets – those who want war against those who ‚come in peace‘. This character going with the name Voq is central to the construction of the conflict, as well as to the main plot’s horizontal dramaturgy for season one and two.


Resulting from the sequence of events arranged for the Klingon sub-story, this Voq gets banished from the Klingon Empire, a quasi-condemnation to death. Left alone at the abandoned ship he is shown speaking to himself – and hence to the audience: “They left me here to die (…).”[10] Istar-trek-discovery-voq-tyler-picmmediately after this sentence, we see his beloved Klingon princess L’Rell (Mary Chieffo) arriving. Since we know already that she loves him, she offers to save him, but the price Voq must pay is high. L’Rell was introduced at this point as a reliable and powerful character who is able to utilise her skills and opportunities.  To present her commitment and then to make this character disappear would not have met the dramaturgical quality of the composition up to this point.  Thus, Voq as the character must sacrifice everything, and in this way, the information is passed onto us as the audience.[11] This is one of the key hints. This intervention is not to be underestimated. The series is from the viewpoint of the dramaturg well composed and written, has a good rhythm supporting the postmodern aesthetics and approach, as well as being well directed and edited.


In episode 5 of season one, we see Captain Lorca (Jason Isaak), this time acting captain of the Discovery, kidnapped by the Klingons. When the captain arrives in their prison, he meets a new character: Ash Tyler. The story which establishes this character tells us that he was captured by the Klingons during ‘the battle at the Binary Stars’, which took place in episode 2. Part of the dialogue and background information given to increase the tension, tells us that although the Klingons kill most of their prisoners of war randomly, he managed to survive. Ash Tyler must then be a human fighter of considerable intellect and strength to have survived for so long. On the explicit level of the vertical dramaturgical storyline of this episode, this character is introduced into the action to support Captain Lorca in escaping – or so it seems (at this point if the audience reads the credits they could become suspicious and start to watch this character more closely.*). Thus, we observe the character going by trek-a87bthe name of Ash Tyler together with this Captain Lorca, overwhelming the Klingons and making it back to the Discovery, where Tyler becomes security officer and meets the central character, the main figure, Michael Burnham (Sonequa Martin-Green).[12] These two are shown as they slowly but surely fall in love with each other.[13]

As First Security Officer, Ash Tyler is supposed to provide security for her as well as the whole crew. The first task is to rescue the character going by the name of Sarek (James Frain), Michael Burnham’s stepfather with whom she is shown to be psychically connected. Seen as the task of this character the convention is met, but the story told in this series is different. Often, the figure Michael Burnham is the one who secures crew and ship are going to survive. The figure of Michael Burnham stands out from the ensemble of central characters. She is depicted as outstanding, both intellectually and as a fighter. In terms of courage, Burnham outshines many of the other characters within the actual crew. The character of Ash Tyler seems equal to that of Michael Burnham in courage and strength – until the moment when he is shown suffering a psychic attack that paralyses him during one of the missions when he comes face to face with the Klingon L’Rell. Thus, he cannot accompany Burnham any further to fulfil the mission or help the admiral Cornwell (Jayne Brook) whom they find injured and imprisoned at the Klingon ship with L’Rell.[14] Tyler must be kept hidden as long as he seems to be shellshocked. The admiral diagnoses his seizure as PTPS resulting from the torture he suffered while in captivity. This is explanation is convincing to the audience too. From this moment on, Ash Tyler increasingly experiences flashbacks of situations that can be associated with the torture that he experienced during his imprisonment. So far, everything is logical and credible on the explicit level of the narrative.





In episode 10 of season one, we observe a moment when the imprisoned L’Rell activates, so to say, the ‘embedded’ Klingon identity within Ash Tyler.[15] He steps out of the hypnotic-like situation with the words “What are you doing to me? I am not myself!” L’Rell asks for his other name which he denies having. Although, as we can see, Ash Tayler is not fully aware of what happens to him during this encounter, he understands that something strange must have been done to him. It is from this episode, which not only confuses the character Ash Tyler but possibly horrifies the audience as well, that it is shown how Tyler becomes suspicious of what the Klingons might have done to him. He is afraid that this is somehow connected to his terrifying flashbacks, guiding the audience to believe in them and to focus on them more closely.

20180206_195119Hence, he goes to see Doctor Hugh Culber (Wilson Cruz) and asks him to run additional tests on him.[16] While the doctor checks Tyler, another character in the sickbay, Paul Stamets (Anthony Rapp) warns his partner: “Be careful. The enemy is here”,[17] thereby foreshadowing the coming event, and triggering our attention. Shortly afterwards, the doctor discovers and reveals that he has detected another body imbedded in that of Ash Tyler. In other words, the body of Ash Tylor has been engineered on top of another body: “As far as I am concerned: You are not you”.[18] This sentence awakens the Klingon inside of Tyler who murders the doctor as a reaction to his discovery – in this way, Ash Tyler is no longer a reliable character, and his revelation as a double(d) character also establishes the ‘unreliable narration’.

After this episode, the doubled character is shown reverting back the human called Tyler. This part of the double character, Tyler, is in love with Burnham. For the mission starting immediately after this event, Security Officer Tyler is commanded to act as her security guard. In this following episode, we observe Taylor encountering a double of Voq as he exists in the parallel universe, as almost all of the other figures do.[19] When Burnham asks this parallel Voq, how he, as a Klingon, managed to work together with Vulcans and others, he mentions the Kahless. As we, the audience, might remember from the situation Tylor-L’Rell, this word is the signal that triggers the embedded Voq inside Tyler to take over. Hence, this Tyler-character loses his mind when the embedded Voq recalls the speech of the Klingon leader from the very first episode. As a result, the Voq inside Tylor attacks this parallel-Voq counterpart with the call, “remain Klingon or die”.[20] Tyler-Voq is defeated in the fight and almost murdered. Burnham’s intervention saves his life. Later, back on board, in the key scene – as described above and here as part of the denouement of the storyline of season one and two – the character Tyler addresses his beloved Burnham to explain everything.[21] With this scene, he connects and makes sense of all the hints and elements spread across the previous episodes which provided clues to understand the situation, that is the ‘unreliable’ narration. Here the dialogue connects all details that happened to the figure known to us as Ash Tyler from the moment when Voq was asked to sacrifice everything, as emphasised above. “They reduced the Klingon body to human. (…)” Moments of the surgery are shown to support his story. Burnham asks for more, to make sure everyone understands. Hence, all the events that happened to the figures of Voq and Taylor until now culminate in this episode and are expressed through a dialogue: “I feel him inside me. His thoughts, his pain, his wishes.” Shortly after, with a movement of his head as if he would ease his neck, the Tyler-character transforms into the Voq-character who tells Burnham – and the audience – how this intrigue fulfils L’Rell’s hopes that Voq might be able to win the war in the end. That would allow him to get back his power: “We needed to infiltrate your ship. Learn your secrets. You were willing to betray your captain to protect your people. I sacrificed my body and mind to protect mine. I have the humans’ face but inside I remain Klingon. (…) I remain Voq, son of none. The Torchbearer.” At the end of this proportionally long confessional sequence and Burnham’s reaction to it, the circle of those two seasons closes when Voq-Tyler remembers Burnham as the murderer of the Klingon-leader whose appearance opened this series. Consequently, this double character; now dominated by the Klingon, must try to kill Burnham. But, of course, she as the central figure of the whole series cannot leave the series yet, so the parallel figure of Saru (Doug Jones) comes in at the right moment and rescues her.[22] Michael Burnham survives – but the love (story) between these two characters does not. The Voq-Tyler-figure is subsequently officially punished with a death-sentence but is beamed back to the Discovery and imprisoned by Saru (Doug Jones).

Whilst imprisoned, the conflict between the two characters that he is representing, is physically tearing Tyler apart.[23] Consequently, on the explicit level of the story as told so far, and complying with dramaturgical traditions, only L’Rell, who initiated this transformation, can help. A little less stringent but necessary for the ongoing plot, the inside character of the Klingon gets deactivated through her hands and Tyler survives. Voq though cannot be removed, neither physically, nor from the story. From now on, this situation of the embedded but inactive Voq-remnants becomes useful and qualifies the restored Ash-Tyler-character to act as a ‘linking character’. The new Tyler can translate and establish a dialogue between humans and Klingons when needed.

From a dramaturgical point of view, as mentioned above, this double character represents/embodies the status of the antagonistic conflict of the first season and its aftermath in season two. Thus, using the concept of the split character in this way, the creators of the series managed to add a counterpart to the central character and thereby establishing a double protagonist for season one and two as well. Having the couple Burnham-Tyler shown as being in love with each other, serves the ‘American dramaturgy’,[24] which is core to every US-production. This concept is supported throughout season one – until in the key scene, equivalent to a ‘showdown’ in this storyline, this dream shatters as described above. Establishing a path that is emotionally touching and that dominates the action, gives stability and reference to traditions of the linear-causal narrative. In addition, it enables the crew to be established as a manifestation of the concept of family. Based on that, the series can – dramaturgically speaking – continue with a multi-perspective structure with an ensemble of characters arranged around the centre figure Michael Burnham.

Kerstin Stutterheim, December 2020



Amerikanische Dramaturgie (1962). Unter Mitarbeit von Horst Frenz und Claus Clüver. [1. – 7. Tsd.]. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt (Rowohlt Paperback, 13).

Bayley, Sally; Brain, Tracy (2011): Representing Sylvia Plath. Cambridge, New York: Cambridge University Press. Online verfügbar unter

Begley, Varun (2004): „Blade Runner“ and the Postmodern: A Reconsideration. In: Literature/Film Quarterly 32 (3), S. 186–192. Online verfügbar unter

Booth, Wayne C. (2008): The rhetoric of fiction. 2. ed., [Nachdr.]. Chicago: Univ. of Chicago Pr.

D’hoker, Elke (Hg.) (2008): Narrative unreliability in the twentieth-century first-person novel. Berlin: Walter de Gruyter & Co (Narratologia, 14). Online verfügbar unter

Bryan Fuller und Alex Kurtzman (USA 2017-): Star Trek: Discovery, S1: 15 x 1h; S2: 14 x 1h; S3: 13 x 1h. Netflix.

Gelfert, Hans-Dieter (2006, c2002): Typisch amerikanisch: Wie die Amerikaner wurden, was sie sind. 3., aktualisierte und um ein Nachwort Amerika 2006 erg. Aufl., Originalausg. München: Beck.

Howard, Ron: A BEAUTIFUL MIND. Universal Pictures, Dreamworks Pictures, Imagine Entertainment. USA 2001, 2 h 15 min.

Kubrick, Stanley: The Shining. Mit Jack Nicholson, Shelly Duval Danny Lloyd Scatman Crothers Barry Nelson Philip Stone. 1 DVD-Video (115 Min.), 115 min.

Martin Scorsese: SHUTTER ISLAND. USA 2010, 138 Min.

Nünning, Vera (Hg.) (2015): Unreliable narration and trustworthiness. Intermedial and interdisciplinary perspectives. Berlin, Boston: Walter de Gruyter GmbH (Narratologia. Contributions to narrative theory, 44).

Potter, Sally (UK/RUS/I/F/NL 1992): ORLANDO. Sally Potter (Regie). Online verfügbar unter

Sharrett, Christopher (Hg.) (1999): Mythologies of violence in postmodern media. Detroit: Wayne State University Press (Contemporary film and television series).

Singer, Brian: THE USUAL SUSPECTS. Brian Singer und Michael McDonnell. USA 1995, 106 min.

Stutterheim, Kerstin (2013): Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: Kerstin Stutterheim und Christine Lang (Hg.): „Come and play with us“: Dramaturgie und Ästhetik im postmodernen Kino. Marburg: Schüren, S. 39–87.

Stutterheim, Kerstin (2015): Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens ; Film, TV und Games. Frankfurt, M.: PL Acad. Research (Babelsberger Schriften zur Mediendramaturgie und -ästhetik, Bd. 4).

Stutterheim, Kerstin (2019): Modern Film Dramaturgy. An introduction. Berlin, New York: Peter Lang.

Stutterheim, Kerstin; Lang, Christine (Hg.) (2013): „Come and play with us“: Dramaturgie und Ästhetik im postmodernen Kino. Marburg: Schüren.

Wegener, Paul; Rye, Stellan: DER STUDENT VON PRAG, 85 Min.

Woolf, Virginia; Lyons, Brenda; Gilbert, Sandra M. (1993): Orlando. A biography /  Virginia Woolf ; edited by Brenda Lyons with an introduction and notes by Sandra M. Gilbert. London, New York: Penguin Books (Penguin twentieth-century classics).


*already for earlier episodes, 1 and 2, in which no Ash Tyler is introduced yet, Shazad Latif is mentioned in the title credits as one of the lead actors.


[1] Full cast and crew here:

[2] Cf. (Stutterheim 2013, 2019; Stutterheim und Lang 2013); (Sharrett 1999; Begley 2004) a.m.

[3] Cf. (cf. Stutterheim 2019, S. 89)

[4] Cf.  (Nünning 2015; Booth 2008); (D’hoker 2008; Bayley und Brain 2011) and others

[5] (Woolf et al. 1993)

[6] More in detail in Stutterheim 2015, pp 65.

[7] Cf. In more detail in (Stutterheim 2019) pp. 113

[8] (cf. Stutterheim 2019, S. 43–46)

[9] (cf.Stutterheim 2019, 47-49)

[10] S1:E4 41:35 min

[11] S1:E4 42 min

[12] S1:E6 10 min

[13] S1:E6 – E11

[14] S1:E9 18 min

[15] S1:E10 min 15:18

[16] S1:E10 starting min 30:11

[17] Ebd. min 31:32

[18] Ebd. min 37:12

[19] S1:E11 starting min 22:50

[20] Ibid. 28:08

[21] Ibid. starting min 36, runs for the whole sequence

[22] Ibid. 39:50

[23] Starting at S1:E12 min 12

[24] Cf. (Amerikanische Dramaturgie 1962; Gelfert 2006, c2002; Stutterheim 2015), pp. xy



Game of Thrones 8 – Finale – Stoppage.

After 8 years of complex and well-told stories, with characters that have impressed and captivated the audience, the series ends with sequences of illogical events that lead to an uninspired and no longer complex and interestingly told stoppage.

The first 30 minutes of the final episode were a consistent and likely continuation of the previous episode. The figure of Tyrion (Peter Dinklage) sets off in search of his siblings and is shocked by their death. Jon-Aegon (Kit Harrington) tries to prevent last mad acts in the destroyed city, but he did not succeed because he does not reveal his true identity. The figure of Grey Worm (Jacob Anderson), on the other hand, has blindly adopted his queen’s madness and one of those who has given up his identity carries out her orders mercilessly as a No-One.


Daenerys (Emilia Clarke) continues to show her true character traits as a fascist commander who calls for a ‚total war‘. Where do the many Unsullied and Dothraki fighters suddenly come from in such flocks, after being considerably decimated in both previous battles?


The figure of the Tyrion gets a little honor back when he dares to quit as the hand of the queen. Arrested and incarcerated, he can convince Jon-Aegon that the only rescue – for himself and Westeros – can come from him by keeping Daenerys from further mad deeds that would also hit him, Jon, and his sisters. No sooner said than done. Jon-Aegon stabs the mass murderer, amazingly still beloved by him. The fact that the dragon child notices this immediately and approaches it, also lies just in the logic of the previous narrative. Also, that he does not murder Jon-Aegon, but lets the throne melt away, can be believed just yet, within the logic of the previous narrative. So far so good. But then we experience a radical change in the quality of the dramaturgy, like the narrative.


From this moment on, illogical sequences of events meet a persiflage of the previous series.

The dramaturge first wonders how Grey Worm and everyone else knew that Jon-Aegon had stabbed Daenerys. There was nobody there and the dragon flew with her into the far distance before anyone could see her being murdered with their own eyes. Did Jon tell everyone what he did? Why should he? So, how does Jon get into the dungeon, and that without objection of any of the others from those characters still alive? Got Grey Worm so powerful that no one could stand up to him and stop him from threatening Jon with the death penalty? Unlikely, in the sense of the story as it got told so far. Has Arya suddenly lost all her abilities or for whatever reason has given up her trust and hopes in the brother who is now a cousin? The Arya from the episodes before would have been able to free him, for example.

Then, when it comes to appointing the new king, everyone, including Sam (John Bradley) and Bran (Isaak Hempstead Wright), have forgotten that Jon would be the rightful heir to the throne, although until a few minutes earlier everyone still assumed that he should be the one and only king of Westeros, and both did everything they could to make him and others aware of it. What happened to them? Do they resent his love for Daenerys? But he separated from her in the most drastic way imaginable. This ending presented in the last hour of the series is therefore also illogical, in the sense of the previous action. Even Tyrion has forgotten this fact, which just saved his life because he would have been cremated by the dragon by now, and now suggests Bran be the new king and Jon to stay prisoner, why? Because of the knowledge that he gathered through his spiritual abilities? If so, Sam could have been king there too. And why is Sam suddenly wearing a monk’s robe?

Who quickly rebuilt the hall that had just been destroyed and who repaired the chairs in no time in which the king’s advisers now sit together?

It is completely absurd, dramaturgically seen, that Jon returns to Castle Black, and welcomed there by Tormund Giantsbane (Kristofer Hivju) and then Jon rides further north with his old buddy, fishing and hunting? To enjoy the life as buddies?


The decision for the figure of Arya can be interpreted a little bit more positive and consistent because she got developed into a person who does not fit into the moral concept of this Westeros, behaves against the rules and carries the only blink of a reflection of feminism within the series. To move on corresponds to the activities of this character as they were shown in the course of the action. In this sense, her journey beyond the borders known so far represents a consequent end when Westeros is placed in the hands of an asexual spiritual leader who is balanced with men who are devoted to alcohol and enjoying to spend time with prostitutes, with one who is allowed to wear a monk’s robe despite having a family, and a deceived woman who nevertheless worships her lover.

Bran, the new king, prefers to go for spiritual hunting the dragon instead of discussing the matters of reconstructing and consolidating the kingdom after these disastrous events?

So much narrative effort, with gods, Satan, choice, secrets, family ties, but at the end we must listen to a discussion about the reconstruction of brothels; and that Jon is changed and not presented accepting to be not Aegon after all and although he did a few episodes back in the family crypt, but in the heartache suddenly mutated into a character who doesn’t care about anybody else? So many lives/characters sacrificed to get him, the chosen one, at the throne, and then he gets shown to have decided for fishing.

Dramaturgically speaking, this end makes little sense – in my view – except that it could in principle allow HBO the option of a sequel. From a dramaturgical point of view, this end has little to do with the plot told for over 85 hours or more. And an ingenious and surprising postmodern twist on declaring everything to be the author’s dream or imagination this end does not offer either, although the series has operated to some extent with the aesthetics of postmodern cinema. But also in postmodern movies, there is a logic in presenting such a twist, which gets prepared long before it happens, due to the fundamental rules of film dramaturgy.

A good ending is crucial. In film dramaturgy, everything is composed to drive towards the ending; and to achieve this requires a well-woven story, that is within the framework of the conventions one set for the plot as logical as possible and presenting a probably evolving progressive chain of events. In a film, unlike to a novel, the ending must be a consequence resulting from the course of the plot. The rules of the literary narrative are a little different from those of film drama, which has its roots in theatre and performing narrative. A cinematic narrative is bound to a time-space continuum, it is perceived by the audience at the moment. The film is ‚time-based‘, therefore the dramaturgy for an observing audience must be organised in such a way that the events result in an interplay of family structures and surprising twists and turns or a surprising arrangement, as well as a logical and probable development within the framework of the cosmos, presented and its rules. The crux here is that the last hour of this series does not correspond to the conventions of the imagined cosmos in which the action takes place; and thus is not in the least logical and probably a result of the action. This disappoints the really large fan-audience as well as the few academics who have followed this series with interest. This also reduces the chance for a successful sequel, as the disappointed fans will now hardly hope for a continuation.

While the „Game-of-Thrones-Dramaturgy“ has so far been spoken of with admiration, this final episode has also destroyed this enthusiasm. There are three possible theories for understanding or interpreting this end: Maybe it was the concession of the serial makers to an end, which was perhaps decided by RR Martin? That he is the less talented narrator, who weaves in many ideas, religious and occult sparkles as references like hints, but who is not always able to organise the narrative strands in an interesting way, which can easily be understood when comparing the novels to the first seasons of the series. Or was it just trying to get rid of the fans? Or, however, the authors of the series have gone upside down and wanted to create a more modern end (in sense of diversity, with the man in the wheelchair and the small adult plus all outcasts, that make it to the top jobs by scarifying the one who is most outcast of them all and designed in the tradition of the Western genre?) than their previous narrative allows. or, this is a much more speculative and – my apologies – ironic one, is it a try to reflect on contemporary politics, to see misogynists and a spiritual character who might be a reference to a TV character as the new heads of politics.


Kerstin Stutterheim


Selected bibliography for further reading:

ECO, U. 1977. The Open Work of Art, Frankfurt am Main, Suhrkamp.

KLOTZ, V. 1980. Closed and open form in drama (1969), Munich, C. Hanser.

KLOTZ, V. 1998: The dramaturgy of the audience: How stage and audience interact, especially with Raimund, Büchner, Wedekind, Horváth, Gatti and in political agitation theatre, Würzburg, Königshausen and Neumann.

RANCIÈRE, J. 2006 The aesthetic unconscious, Zurich [et al.], Diaphanes.

RANCIÈRE, J. 2011. The emancipated spectator, London, Verso.

STUTTERHEIM, K. 2015. Handbook of applied dramaturgy. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main et al., Peter Lang Verlag.

STUTTERHEIM, K. 2019. Modern Film Dramaturgy, London and New York, Routledge.

STUTTERHEIM, K. & LANG, C. 2013. Come and play with us Dramaturgie und Ästhetik im postmodernen Kino, Marburg, Schüren.


Game of Thrones 8, Episode 5 – The Bells. Tidying up.

In this 5th, penultimate episode, the plot is brought nearer and nearer to the central conflict over the throne and the reign over the continent. As in a good Shakespeare history play, at the end of the story there will inevitably (only) be the one left who can initiate the new phase of the story, and, if one is lucky, some of its closest associates will survive. For the sake of dramaturgical balance, at the end of the series, this would have to be primarily the second generation of the Starks. Besides, it is also necessary to conclude further secondary action strands in this episode to be able to focus on the central conflict in the last episode.

The plot of this episode „The Bells“ begins on the inhospitable island where Daenerys (Emilia Clarke) was born, which also represents her character: hard stone, merciless.

The preparations for the battle against Cersei (Lena Headey) and her troops are underway, which will mark the climax of this episode and the beginning of the resolution of the conflict, the ‚catastrophe‘. So, as expected, the two women are set as antagonists for this episode. The one, Cersei, is the queen, who sees herself as the widow of the last king as a legitimate ruler. Daenerys, on the other hand, now knows that she is, in fact, the second on the list of entitled heirs to the throne of the old monarchy, but still insists on her claim to total supremacy. With this antagonistic constellation, the intrigue Cersei’s, which has initiated this season, can also be completed. Attention spoilers!


For the dramatic development of the episode, as well as the stringency of the character of Jon/Aegon (Kit Harrington), it is necessary that Jon Daenerys‘ claim continues to be accepted, she is his queen, as the character confirms twice in dialogue in the first minutes of the episode. Once opposite Lord Varys (Conleth Hill), then again opposite Daenerys himself. In dramaturgy, such a double take serves to emphasise particularly essential aspects and to ensure that this information is not lost. However, Daenerys can no longer be his mistress as his aunt, which would undermine the previous drawing of the figure in the sense of the moral code that the authors set for the series and portray it as no longer worthy of the throne.

As in so many situations before, it is the male advisors of Daenerys, not themselves, who plan the next decisive steps to bring them closer to the throne. Now it’s the battle against Cersei, hoping to get them to give up and at the same time keep Daenerys from unwise actions and thus prevent unnecessary bloodshed. Later it will be shown how Daenerys, incited by her rage, not only destroys the fleet and all the Dragon Slayer bows but completes what her father could not do at that time – the destruction of Kingslanding – after having already won a battle. By letting this figure do this, the dramatic arc to the starting situation of the entire series, but also to that of this episode, is closed at the same time. This is done by relating several storylines to each other: this is Lord Varys and his relationship to the character of Tyrion (Peter Dinklage), whose film narrator function (cf. Stutterheim 2017) has been increasingly withdrawn since the beginning of this eighth season.
Moreover, this Tyrion is no longer shown as cynically distanced, observing and cleverly recognizing connections, but as someone who has mutated into a devotee and in return, betrays one of his few real friends. For it is the figure of Varys who – as the embodiment of a more European traditional understanding – is led as the one who places the welfare of the community before individual or family ties. He has recognized – as embedded in the plot – that Jon/Aegon will be the better, caring and wiser king. Varys carefully expresses his scepticism as to whether Daenerys‘ character has not yet fully unfolded. With this foreboding, the end of this episode gets dramaturgically prepared. Since Tyrion reveals his activities to Deanery’s, Varys gets executed by the cruel Queen, an action that causes a slightly strange reaction in the face of Jon/Aegon’s character.  And, it is a reminder of other cruel and stone-hearted executions by Daenerys that happened in earlier episodes/seasons.

The other narrative strand, which is indirectly brought to an end and also reflects on the execution of Ned Stark (Sean Bean) in the context of the codex inscribed in the series, is around the figure of Jaime (Nikolaj Coster-Waldau). He was the king’s guard and hindered the father of Daenerys from destroying the city and its inhabitants by ending his life. This he did, so it was expressed several times in some dialogues, out of responsibility towards his owe and the throne, thus an institution. Indirectly he has helped his sister to her powerful position. This moral code and the „American dramaturgy“, in which the family always takes precedence over the common good, are underlined once again, when the figure of Jaime does not, as I long assumed with my European view, stand up for the survival of the community following the tradition of ancient Greece drama. In the end, we understand that Jaime also places his family above all else. This secondary strand is ended by the figure of Jaime fighting heroically to reach his beloved sister with the last of his strength and to guide her at the very last moment towards the escape route organised by his brother. Paradoxically, it is precisely the escape arrangement that leads the two into the trap that has arisen from the blind rage of the character Daenerys. Thus, in this episode, the figure of Tyrion was further undermined as he caused the death of his only two friends and many people beyond – not by supporting Varys, but by acting loyally submissive to Daenerys. At the end of this episode, Tyrion is the only Lannister still alive, whose single living friend is Sansa (Sophie Turner). And Daenerys is also threatening Tyrion with death.

The fact that Jaime and Cersei do not die in battle but as a closely entwined couple as a result of the blind frenzy of the Daenerys, serves the moment of „noble kitsch“ (cf. Friedländer 2007). The sympathies become more and more shifted in this regard so that somebody at all cherished them in opposition to the mad Daenerys because the latter in the end set the well-being of the family over the last fight and thus approached the codex again.

The Hound (Rory McCann) and the Mountain (Hafþór Júlíus Björnsson), the two enemy brothers, are linked to this storyline in Kingslanding and around Cersei and also retire from the game in a deadly duel. Connected to the Hound is Arya’s storyline. In this case, she cannot carry out her long-cherished plan to kill Cersei, but of course, she survives the catastrophe she has fallen into. She will be able to testify from her own experience to what happened in the city.


The figure of Jon/Aegon is shown as a courageous and at the same time prudent commander, who almost succeeded in surrendering the city without much bloodshed, when the commander of the opposite side lays down his sword and many follow him. After a moment of waiting – for the sign of the bells – as a retarding moment, by showing Tyrion staring at the bell tower, Daenerys in the air on her dragon gazing down into the streets, Cersei looking at the city until it actually sounds and everything seems fixed. Cersei blinks down as a gesture of understanding and admitting defeat, Jon’s face seems to relax a little bit for a moment. The montage shows Tyrion looking at Daenerys, who in turn is looking at the tower in which Cersei is, until her face is grimacing and she flies away, watching Tyrion again, then we see Daenerys flying on her dragon towards the castle, Cersei observing her doing, looking at the city from above. People flee, the dragon spits fire into the streets. The armies still face each other in the cease-fire, but then the Grey Worm (Jacob Anderson) loyal to his queen throws his spear against the unarmed commander of the army of Kingslanding and another massacre breaks out (43 min). Grey Worm has nothing more to fight and live for than his loyalty to Daenerys, so he is situated to double the Daenerys character and extend her fight into the streets of the city as well.  Jon/Aegon can only fight his way out and order his men out of town as quickly as possible. They run to save themselves from the dragon fire, which makes Daenerys spit blindly on their enemies as well as their friends.

This chain of events contains the moment of anagnorisis and the peripeteia associated with it. With this end, our expectation, that of the audience, is directed towards the central conflict, for the last episode will be about survival and power between these two figures. With the decision then taken, the central conflict will have to be resolved. All accompanying, still living ensemble members, who are predominantly from the Starks family, will be grouped around it.

Thus, probably in the last episode, in which the now inevitable conflict between Jon/Aegon and Daenerys will take place, an end can be reached that promises hope for the continued existence of Westeros mankind. Or, if HBO cannot resist and should plan a continuation/sequel of any kind, the existing one can be maintained or a new latent conflict established.

Of course, this solution is linked to that for Winterfell, the place where the series started out from. From a dramaturgical point of view, the action should be concluded regarding the central conflict, the question of the Grail and the rescue of the country, as well as the Stark family and Winterfell, in order to possibly be rounded off with a finale.

Kerstin Stutterheim


Friedländer, Saul. 2007. Kitsch and death – the reappearance of Nazism. Erw. Ausg. ed. Munich: Hanser.

Stutterheim, Kerstin. 2017 Game of Thrones – dramaturgy of a TV series. Paderborn Fink Publishers / Brill

For the basic dramaturgical concepts and their explanation see: Stutterheim. 2015. Handbook of Applied Dramaturgy. Peter Lang Verlag; or: Modern Film Dramaturgy. Peter Lang Publishing,2019.

Game of Thrones 8 Episode 4 – The deconstruction of female characters, or Was GoTh ever a feminist series?

Now that the series is coming to an end, there are some comments of disappointment from fans and critics alike. The question of whether the series expresses feminist aspects or not, is a much-discussed one, as it has been in recent years already. In my opinion, it did not do so, both dramaturgically and aesthetically, even though one or other of the episodes may have played with it over and over again, and may have served such hope.

In terms of agency and empowerment of female characters in this series, in dramaturgical analysis, the figure of Arya is the only one actually allowed by the authors/directors to have a relevant influence on the plot. In order not to be misunderstood, other female figures have moments of power and strength within the events depicted and on vertical episodic plot sections in the explicit narrative, out of revenge or delusion, but not on the overall plot. In this respect, the figure of Arya is the only one, because she is established as the dramaturgical counterpart to Jon, since the second episode in old theatre tradition welded to him. (cf. Stutterheim 2019, 2017)

In the dramaturgy, in order to answer a corresponding question, one looks not only at what the respective figure is allowed to do at the moment, how powerful they might appear; but also at the influence that the authors and the director concede on the overall structure and development of the implicit theme.

Let’s take a quick look at the female characters who are still ‚in the game‘:

First of all, there is the figure of DANAERYS (Emilia Clarke). She got introduced into the overall plot via her brother, who instrumentalised her as a commodity. Her appearance is reminiscent of a Barbie doll and thus implicitly appeals to a broad group of the audience who may have played with her in childhood or have always wished to do so. On the other hand, it also reminds a little of Marilyn Monroe. Of course, the figure is blond and blue-eyed.

As at the beginning of the story, the figure of Danaerys get guided through the entire story by male companions and advisors. The only exception is Missandei (Nathalie Emmanuel), who also had to be brought out of the action in episode 8.4 in the sense of the dramaturgical balance of the overall plot. The fact that this happens brutally may not only serve the moment in which the increasing madness of the figure of Cersei (Lena Headey) has to be shown. This execution also reflects the brutality of the scenes in the context of which the character of Missandei got introduced. Also, Missandei is also classified as a sinful woman, in the sense of the moral concept that defines the series. Daenerys had an intimate advisor in her, who is now no longer needed from a dramaturgical point of view, but whose horrifying departure becomes dramatically relevant in the form of the background of Cersei’s cruelty.



The Daenerys figure was built up over the first half as a possible positive figure and future queen, but this turns in episode 4.4. From this episode on she is increasingly portrayed as unpredictable, domineering and cruel. This got prepared with the event in the tower of Undead and the encounter with the sorcerer (2.10), in which she gives up the dream of her own family for the dragons and the sorcerer, who welcomes her – albeit in a somewhat macabre way – by her dragons, kills her before he can explain himself more precisely. Since this encounter with dark magic, the character has become more and more a cruel and possessed egomaniac who would do anything to become queen without restriction. Underlining their power and position, they are carried away to use cruel violence and to declare it justice. This figure only makes good and positive decisions if one of her advisors strongly recommends this to her. The figure presents a supposed power that may be due to her qua birth, but she got guided by an intelligently staggered group of figures, which apparently only accompany her. Dramaturgically seen, these advisors let the figure act as a representative of male world view. If she does not follow the male counsellors, sooner or later it won’t end well for her.

Thus, concerning the figure of Daenerys, no independence in the sense of any current or theory of feminism is established.


SANSA. One of the favourite figures for a large part of the female audience. This figure presents all feminine qualities of the ‚good good woman‘ (cf. Gelfert 2006). This Sansa learns with ease everything a woman should know, sew and be submissive, behave, walk upright, smile. (cf. Fiedler 2017 ) Her dream was to find her place in the castle by the king’s side. She got harmed, and the figure represents all the more femininity in the sense of American conservative Christian moral. The ultimate goal is the continued existence and independence of the family. That’s what she lives for now. Winterfell must continue to exist and preserve its independence. Sansa represents the North with its moral rules and traditions (cf. Stutterheim 2017). That is what the Sansa character stands for. This figure serves a social context that is determined by fundamental Christian values and in which there is the role of the woman as the wife, princess/queen, co-director, who thinks independently but withdraws in the case of cases, but who must be protected and rescued in an emergency. Also, she gets shown as someone who takes this situation for granted.


CERSEI LANNISTER. This figure was designed from the beginning as immoral and selfish. Their only acceptable side, as Tyrion (Peter Dinklage) expresses in 8.4, is their maternal love for their children. This good nature, however, was also shown as overshadowed by her character and so she had to lose them, the children of sin. First to evil, then to an act of revenge, then to religious fanaticism.

BRIENNE of Tarth (Gwendoline Christie). This character is one of the variable characters with which the authors play with us. She is a classic secondary character who serves to better understand the character(s) of the main character(s), their motivation and actions. In particular, the figure serves to accompany Jaime and Sansa. Moreover, implicitly, it offers an identification for those in the female audience who cannot compare themselves with the beautiful girls and women figures, who are also too tall or find rather sporty or not pretty.

The fact that it get ultimately shown in detail as a relationship with Jaime (Nikolaj Coster-Waldau) has a dual function here. On the one hand, it is used to show the figure of Jaime after the court as a man still capable of love. After winning the battle side by side, in which we got shown that they had saved each other’s lives, this was only consequent. Then one had to sort Brienne into the camp of the female figures according to the overall layout in order to restore order. For this, she had to love, become jealous and even stand in the snow crying, which discriminates against the figure twice over, as I here and now boldly assume. For on the one hand, as mentioned in various critiques, as a crying abandoned woman, this Brienne is the opposite of the intrepid and capable warrior. Then, this is my hypothesis, she misjudges in her jealousy the actual reason, the true character of Jaime. She obviously didn’t listen to him. He’s not leaving for Kingslanding to save his sister blindly. The task of this character is to protect the subjects from insane actions. But on the other hand, this chracter is one of those the authors change and use as varaible, as one of the few who are arranged to install surprising and less logical elements in the narrative.

What remains is ARYA, the figure who is the only one allowed to unfold and live independently. She is the ‚Wonder Woman‘ of this series, like these ‚the Godkiller‘ (cf. Stokowski 2019). This character has worked, learned and fought to lead an independent and as far as possible self-determined life. Accordingly, she had to reject Gendry’s (Joe Demspey’s) long-awaited proposal. As mentioned above, Arya mirrors Jon, and therefore it is a dramatic necessity to keep this in dramaturgical balance to the male main character.

In this respect, it is consistent and little surprising that at the end of the series even more women from the ensemble are left behind, murdered, referred to the back seats.





Fiedler, Leslie A. 2017 Love and death in the American novel. 3rd printing Dalkey Archive ed. Normal, IL: Dalkey Archive Press.

Gelfert, Hans-Dieter. 2006. Typically American: How Americans became what they are. 3rd, updated and supplemented by an epilogue America 2006. Aufl., original edition ed. Munich: Beck.

Stokowski, Margarete. 2019. „Wonder Woman & Hannah Arendt.“  Hanser Accents Miracles (66.1 May 2019):12-17.

Stutterheim, Kerstin. 2017 Game of Thrones – dramaturgy of a TV series. Paderborn Fink Publishers / Brill

Stutterheim, Kerstin. 2019. „Game of Thrones 8 Episode 3 – Armageddon. The Long Night.“ Glaz, 1 May 2019.


Game of Thrones 8 Episode 3 – Armageddon. The Long Night.


In this episode, the long-awaited battle between the people in the north and the world of Satan with his hosts was fought. According to one of the references on which the plot of the series based, one can relate it to the Battle of Armageddon in the Old Testament/Torah. This war, which is about the spiritual level, was portrayed as the bare horror for the characters involved. This was the battle of gods and faith and, accordingly, of survival and religion. A battle of daughters and sons.

Attention, even today it is not possible without spoiler. And, also for this short, weekly contribution, I must limit myself to selected aspects that are above all dramaturgically of interest and have not already been broadly discussed in reviews.

Most of the still living central characters of the series have survived this slaughter. Dramaturgically these are still needed for the last worldly struggles, the dissolution of sub-plots and the central conflict over total power, the throne.

The episode begins in the night, before dawn, in anticipation of the attack, final preparations are made. For example, we see Sam (John Bradley) getting two daggers pressed into his hand, about which it is told that he won’t spend time in the crypt with the women and children, as Jon (Kit Harrington) advised him.

Tyrion (Peter Dinklage), on the other hand, grabs a bag of wine before retreating into the crypt as ordered by Daenerys (Emilia Calrke). Bran (Isaak Hempstead Wright) and Theon (Alfie Allen) with his men pass Tyrion to wait for the Night King (Vladimir Furdik) at the red tree as lure.

The following shots show men and women waiting in tension and moving into position. The music and an associative montage of images combine these observations into a suspenseful opening sequence that familiarises us with the space in which the action will take place, according to an exposition. Even though Winterfell is generally familiar to the audience, this is about the battle formation that implements the plan from the central scene of the last episode and gives the space new dimensions and functions. Woven in are details such as the repeated reference to the cold, weapons get provided, cries of dragons heard. Excitement also arises from the sound design, which underlines the silence and does not artificially incorporate additional emotional softeners. The music takes up the motifs of the marching up and the heartbeat, whereby tension is achieved, one almost holds one’s breath.

The surprising element to be expected in this episode was the return of Melisandre (Carice van Houten) at the end of the exposition, with which the vertical dramaturgy of this episode is given an additional individual arc. The battle is central. Here again, the narrative of a personal fate is connected with the collective strand, as it is typical for an open dramaturgy. (cf. Klotz 1980) Of course, the figure of Melisandre must play a role in the decisive spiritual battle, since in the sense of the action it is also about the establishment of the new religion, the recognition of the God of Fire in this case. This is underlined by the character at least twice: once in the situation where Beric Dondarrion (Richard Dormer) finally dies, because his task will be fulfilled with the battle and „the Lord“ does not have to bring him back, and at the end of the episode, when she goes to her death, since her task is fulfilled. Through her and her work, her God helped to win this battle and also to destroy the Night King. The fire destroyed the ice.

This is of course linked to the narrative strand Arya/Jon and the confrontation with the Night King. The figure of Melisandre, in the situation she first met Arya (Maisie Williams), predicted that she would bring death to people of different eye colours. There is an echo to this dialogue in this episode when Arya says: „You said, I’d shut many eyes forever, you’re right about that too.“


Melisandre lists the colours, the last of the colours she mentions is blue eyes. This, and the question about Arya’s attitude to the God of Death, seems to be like a wake-up call to Arya. The end of this scene is composed in such a way that Arya walks past the camera, followed by a cut to the shot of the clearing where Theon stares into the dark and awaits the attack. The image composition and editing create a connection between these two situations.

The constellation Daenerys – Jon/Aegon is much discussed on the explicit level. Will she be queen? Will/will they remain a couple? I can’t answer that. I assume that, according to the introduction of the figure about her (half-)brother, she finally hands over the plot and the power to her next male relative, Aegon (Jon).

Refined but equally dramaturgically consistent is the fact that the episode ends with Arya overcoming the Night King and not Jon/Aegon.


As already mentioned in the last text, it is evident that references to the legend of the Grail are adapted in the design. Jon/Aegon is a variant of the Parzival, which is hidden by its mother in the forest, far away from the knights, far away from the royal house, has no idea of its origin, but then is responsible for the rescue of the country. He is rather the spiritual young man associated with the spiritual, higher power. This land is sick and sunk in war and misery because the king is wounded and no longer able to lead the country. In order to save the country, Parzival must find the Grail together with a very worldly knight trained in the martial arts, and only if all three together make it to the throne can the land be healed and peace restored.

Now Jon and Arya were already welded together in the second episode with a means proven in the theatre as a pair of figures, in which Jon had a valuable object made, which he presented to Arya, and they embraced on it. Gift and body contact weld figures together traditionally. In this way, these figures could also lead alternative plot strands over the course of the series, which complemented each other and related to each other. According to the object, Arya became a fighter. She has learned to handle this weapon and various others. She’s Gaiwan.

So it had to be Arya who overcame the Night King. She is trained to be the perfect fighter, has resisted the pull of evil, and she is the counterpart to Jon/Aegon. The audience got already prepared for the probability of this situation with the one in which Lyanna Mormont (Bella Ramsey) stabbed the undead giant. She hung in a similar stranglehold in front of him, like Arya in the hand of Night King, and stabbed the giant with a dagger.

Now the question arises, who or what is the Grail? Bran, maybe?

Another consideration that seems worth considering to me is that Tyrion is sent to the crypt and has to stay there. Neither about the figures of the Daenerys nor of Sansa (Sophie Turner) is he believed to have an active part or an intelligent decision in this situation. On the contrary, he is asked to face the truth that he is useless. Until now, the character had been guided in such a way that she acted as a kind of film clarifier and therefore always either had an overview and commented on developments or influenced decisions in her progress. This was still the case in the last episode, where the character was used, among other things, to convince Jaime and the audience of the positive aspects of the Daenerys and to confirm them as the future queen. Is this change preparing us for Tyrion’s departure or is it just another smart move in the game with the audience’s guesses? Perhaps this constellation only served to solve the conflict between Sansa and Tyrion through this created constellation and also to close this secondary strand.

Dramaturgy is not a format template but allows a play with models, rules and traditions, which is why a dramaturgical analysis of such an intricate work has its limits in forecasting. Mainly when, as in this series, very sophisticated operations are carried out with constant figures and variable figures. From my point of view, the only characters who seem for sure to be part of the action until the finale are Jon/Aegon and Arya.

I also assume, but of course, I can be wrong that Cersei won’t be taken out of the game in the next episode, as many critics and fans expect. The next episode will probably first bring a retarding moment before the battle for worldly power will be waged to complete the arc of Cersei intrigue, the last parent-generation figure in the game with ambitions for the throne. The characters of Cersei (green eyes) and Daenerys (blue eyes) resemble each other in the unconditional, autocratic and fanatical will to absolute power.


Kerstin Stutterheim




Klotz, Volker. 1980: Closed and open form in drama (1969). 13 ed, literature as art. Munich: C. Hanser.

Game of Thrones 8.2 _ The Knight of the Seven Kingdoms. A few dramaturgical thoughts.

The second episode of the eighth season continues, on the one hand, the linking of arcs to situations from the beginning of the series as well as to relevant subplots, in which the authors let further characters arrive in Winterfell or let actions take place between those who are already there. In this sequence, several conflicts of previous strands of action are resolved to be able to reposition figures. To be able to continue the principle of ensemble dramaturgy with a central character, central elements of the central conflict are remembered in this series, realigned, and organised as tensions between the figures of this season.

On the other hand, this episode intensifies the tension in the sense of waiting for the central battle between the living, the human world, and the embodied death and its hosts. This is called as a theme in variants again and again – in the dialogue between Arya (Maisie Williams) and Gendry (Joe Dempsey) for example.



In their interaction the real battle, the challenge to face the angels of death, Satan’s hosts, is pointed out, but also the arc to the subplot and story of the character of Arya is created. Death can have a thousand faces and embody absolute evil as nobody (Arendt 2007, 101, Stutterheim 2017, 87/88). The adolescent Arya not only looked death in the face but also in his ‚workshop‘ (Season 5).

The theme of the confrontation with death and the possible total downfall and absolute oblivion appears again and again in this current episode. Here the central conflict of the Christian conception of the world is reflected as the elementary struggle between God and Satan, which determines this series in its moral code and the motivation of the characters. Good versus evil. To represent and stand up for the good ones, one must be morally good, get forgiven for one’s sins and free oneself or renounce them, put egoism and vanity at the back. For this fight, even the ‚For the Family‘, which otherwise determines the canon of behavioural norms, stands back. For the family would no longer exist after the victory of evil. (cf. Stutterheim 2017, 32-43)

As already emphasised in the last blog text, in these weekly comments I can only deal with selected situations, and only analyse them to a certain extent so as not to go beyond the scope. And, attention, unfortunately, from here it does not go without more detailed descriptions, spoiler warning for those who have not yet seen the episode.


First, however, embedding the scene between Arya and Gendry, Jaime (Nikolaj Coster-Waldau) had to be repositioned in this episode because he is one of the central and dramaturgically relevant flexible characters (cf. Stutterheim 2017, 94). It was not only introduced as a second figure at the complementary level of Kings Landing, but also as relevant to the conflict at this level of action. Actions of this figure are part of the conflict between the Lannisters and Starks, but especially for the central conflict, the question of the right to the throne. The character of Jaime Lannister keeps alive the basic situation of the problems surrounding the Targaryen family. And so implicitly refers to the Grail legend in which the land is threatened until the king is healed or a healed king reigns over it. Jaime embodies this conflict, is a living memory of it because he prevented a mass murder by killing the last Targaryen king and could deceive the successor, who was a morally ill, sinful king. From this constellation, he can be managed as a variable character and not assigned to a family line. He is the protector of the rightful king, he fights for the living, as expressed explicitly in his dialogue, and in the sense of dramaturgy, he is a character who, in the tradition of tragedy, stands for the survival of the community.

The scenes around Jaime Lannister represent the day of the last court for Jaime. He must answer for his deeds, his sins are balanced against his good deeds. Since, as Jon (Kit Harrington) sums it up in one sentence, every man is needed, and especially Jaime, who for dramaturgical reasons cannot be removed from the narrative right now, this character has to face his sins and survive this judgment. As already mentioned above and explained in more detail in earlier texts (Stutterheim 2017), conservatively Christian world views and traditions are decisive for the leading strand and its development. First, it is the young women who sit in court over him, then he faces Bran (Isaak Hempstead Wright) and finally Brienne of Tarth (Gwendoline Christie). The character of Bran gives Jaime absolution because he acted for his family at that time, which is understandable in the context of the moral code that the roles of the series follow; and now it is ultimately about higher things than the earthly. A further moment of increasing the tension on the progress of the series is also interwoven here, in that the authors let Bran, the seer, ask: „How do you know there is an afterwards?“

With Brienne, Jaime is also brought into a balanced relationship, which is carried over several situations and results in Jaime knighting her.

It also seems interesting to me how the constellation of Sansa-Daenerys is further developed in this episode. As a reminder, the most urgent wish of both women since the beginning of the series has been to be Queen in Kingslanding. The figure of Sansa (Sophie Turner) as the king’s wife, the character of Daenerys (Emilia Clarke) as the one who is convinced that she is entitled on her own right to the throne on inheritance law grounds. This is implicitly conceived as a conflict between the morally good Stark family in the north, living in harmony with nature, and the immoral and therefore insane Targeryen family from the south. The latter provoked their own downfall because they got involved with the ‚heraldic animal of the devil‘, the lindworm, i.e. the dragon. In the course of the plot, sufficient situations were built in which the figure of Daenerys was inscribed with irrational to excessively cruel decisions in her actions, which kept awake and confirmed this stigma of the family of the South and intellect and the associated impression of overestimating one’s own self. To prepare for this situation, Winterfell Tyrion (Peter Dinklage) and Jaime talk about Daenerys and Cersei (Lena Headley) in the inner courtyard, an analogy is also made here and above all the third woman, whose aim in life is also the throne, is remembered.

As so often in the course of the series, Daenerys is advised by one of her male advisors to do something relevant to the achievement of her goal, but which would never have occurred to the character herself. (Almost all positive decisions made by this character in the course of the action have been initiated, advised, or prepared by male companions.) „All my life I have known one goal: The Iron Throne.“ And it is very likely that for dramatic reasons they deliberately leave their brother unmentioned, whose aspirations determined the first years of their lives.

The moment the conversation revolves around their love for Jon, they get closer to each other, to the point that Daenerys lays her hand on Sansa’s, which, however, also expresses an embodiment of hierarchy. But the figure of Sansa does not allow herself to be captured by the gesture and brings the conversation back to the central conflict, the balance of power between the throne in the South/Kingslanding and The North/Winterfell.



Before Daenerys can respond, there is a reinforcement for the Sansas cause and its emotional power: Theon (Alfie Allen) arrives. Since the beginning of the series, these two figures have been dramaturgically linked to each other, as have those of Arya and Jon or Arya and Gendry.


Central to the further course of the explicit action is the scene of planning the impending confrontation in the middle of the running time of the episode. Since a time frame can now be given by the arrived fighters, one must make preparations for the forthcoming all-decisive fight. This makes it possible to unite all prominent figures in one room and to move Jon back into the centre of the action. He, as the Parzival of the narrative, is the one who can heal the country, end the threat. A fight for that is inevitable. That this must be wisely prepared since victory cannot be achieved by force alone, is evident on the explicit level of narrative, and implicitly a clash of the spiritual divine with the representation of absolute evil, Satan, is equally inevitable. Here we are also working on the figure gang, which has already been led over the whole season. Through Bran’s encounter with the Night King and the resulting physical networking of both characters, Bran can serve as a lure. Of course, the figure of Theon is the most suitable to be placed at his side. Explicitly for the reason that the character himself expresses: He conquered Winterfell when the child was Bran Burgherr, so now he has to defend her next to him. Implicitly, Theon is also the most suitable figure to stand by Bran’s side, as he also suffered a non-healing physical wound from the hand of one of the characters representing evil in the human world. Like Bran, Theon has been transformed into a different character through the encounter with the evil, according to the standards that apply to the cosmos of the series, a better character.


Arya and Gendry have been emotionally connected since episode 10 of the first season. The fact that the two become a couple in this episode is explicitly logical concerning the situation in this previous plot. This is already apparent in the events evolving in episode 8.1 and the scene at the beginning of this second episode. Implicitly this is also logical because in their relationship an arc is drawn to the friendship between the characters Robert Baratheon (Mark Addy) and Ned Stark (Sean Bean). Arya and Gendry take this relationship to a new level. So there is still another, an alternative future royal couple for the build-up of tension: Gendry and Arya.

As an echo to the scene in 8.1, in which Sam (John Bradley) in the crypt tells Jon of his true origin, at the end of the second episode of this season it is again the situation in the crypt, in which Jon now opens Daenerys that he is her nephew. This circumstance not only excludes a love relationship, the reason why the Daenerys figure was able to develop a gentle and peaceful side, as she expressed earlier in the conversation with Sansa. Moreover, if Jon is now Aegon Targeryen, he is the rightful male heir of the family throne and stands before her in the line of aspirants. This calls into question the entire previous striving and doing of the figure, as well as its position. This situation enables a further change in the action, with which a new conflict is built into another internal action in a specific constellation of characters. An excellent cliff hanger.

This replacement does not come as a surprise, as it has already been prepared for a long time. Dramaturgically, this can first be deduced from the sequence and form of the introduction of the figures. The figure of the Daenerys has taken over the claim to the throne from her brother and now – in the sense of how the series is arranged – gives it back to her next male relative in a dramaturgically logical manner shortly before the end of the plot. And, in the course of the plot, it was not for nothing that Jon was familiarised in time with the dragons, which he can now take over from Daenerys, and with them determine the final battle. The figure of the Daenerys seems to me to be a transitional figure who enriches the plot between the two male heirs to the throne and gives it a necessary facet, but possibly according to the dramaturgical balance, has to give up her claim to the throne at the end to the central male figure. We’ll see, but there’s a lot to be said for it. Because with the parents, Lyanna Stark (Aisling Franciosi) and Rhaegar Targaryen (Wilf Scolding), the conflict between the south and the north would be solved, and the country could be healed, if the figure Jon/Aegon would become the new king.


I’m curious to see what happens next. The Night King was already ready in the last shot to advance the plot in the next episode.

Kerstin Stutterheim




Arendt, Hannah. 2007. Über das Böse. Eine Vorlesung zu Fragen der Ethik [Some Questions of Moral Philosophy]. Ungekürzte Taschenbuchausg. ed, Serie Piper. München: Piper.

Klotz, Volker. 1980. Geschlossene und offene Form im Drama (1969). 13 ed, Literatur als Kunst. München: C. Hanser.

Stutterheim, Kerstin. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Babelsberger Schriften zu Mediendramaturgie und Ästhetik /. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang Verlag.

Stutterheim, Kerstin. 2017. Game of Thrones sehen – Dramaturgie einer TV Serie. Paderborn Fink Verlag / Brill



Women in Film and TV, VI – BLACK PANTHER (USA 2018)


Once again, a SciFi movie – or rather writer-director Ryan Coogler and his team – shows that the world could be better than it is today, and at the same time they do their part. In the postmodern film „Black Panther„, which is wonderfully entertaining for me as a dramaturge and film scholar, the author/director Ryan Coogler and his co-author Joe Robert Cole have created an interesting construction for their ensemble arranged around a central figure. The central character is a prince, T’Challa/Black Panther (Chadwick Boseman), whose becoming a king leads as well onto a kind of world rain. This character is very skilfully led by a group of women, without whom he would not have survived nor never made it to the top of power.



In this narrative, the women of clever military men, spies, advisors as figures in the ensemble are of decisive importance for action, most of all the character of his little sister going with the name Shuri (Letitia Wright). This character is the scientific superbrain, a Q[1] of the future. Yes, all this is already laid out in the comics, but nevertheless, it is a transformation into a cinema film, to which my attention is directed here.



Ryan Coogler and his team will present traditional patterns of filmic narration in the Hollywood-influenced space of experience with a postmodern wink of the eye.

The plot around the king’s question provides the impetus for action, establishes the conflict because the change on the throne is triggered by mishandling in the family (classic American dramaturgy)[1] and must be atoned for before the country and the world can be healed – as already in the Grail myth.

Epic and classical American dramaturgy are interwoven here, the basic patterns of myth-based tragedy and Christian worldviews serve as a basic structure that conveys a sense of familiarity to the audience.[2]

In the centre there is a male hero who is responsible for the welfare of the country and the world. Here, he is following advice by his female company. That is, of course, first his mother (Angela Bassett Broke), then the woman he loves, Nakia (Lupita Nyong’o). Then it is General Okoye (Danai Gurira) and last but not least his little sister who secures his survival more than once. Of course, like „The Student of Prague“ (Wegener and Rye D 1913), he has to face the embodiment of his negative reflection, his cousin going with the name Erik Killmonger (Michael B. Morgan) in a direct battle. At first the becomes defieted; because as a good man he hesitates to kill his cousin who was unfairly left behind when T’Challa’s father killed his own brother. That cousin, angry and trained by the CIA/ American military to be a fighting machine, does not hesitate to kill to get onto the throne. The character T’Challa still is being saved. First by a fisherman – with reference to the Christian tradition, then by his first contender, whose life the Black Panther character spared during the earlier „Challenge”. But the actual rescue happens through the Trinity of Mother, Beloved, and Little Sister, who guide this character of T’Challa/Black Panther through the plot and ensure his progress/survival. The young king thus represents a postmodern central figure by embodying the typical male hero, who also is a variant of the split hero by being inseparable from the character of the sister to get through the action. The little sister and the king are an inseparable unit, neither could develop their abilities without the other. They form a variant of a split main character.

In this context, the male figure, on whom our emotional interest is directed as well as the narrative tradition, is designed in such a way that he apparently experiences a so-called ‚journey of the hero‘ and emerges from the adventure as supposedly stronger and more knowledgeable. He’s definitely improved his duel technique. On this ‚journey‘, in the course of the arguments, he learned to listen above all to what the character of Nakia tells him, to whom the authors conceded the statesman’s thoughts.

In this film, as already mentioned, the female characters are those who dramaturgically advance the plot and, to put it another way, are equipped with agency.

There is more to discover and describe in the more wide-ranging dramaturgy of this postmodern film, such as references to many well-known feature film scenes, such as from „Metropolis“ (Lang, D 1927), „The Fifth Element“ (Besson F 1997), and „Game of Thrones“ (Benioff and Weiss, USA 2011-2019) analogies, whose analysis may be presented elsewhere or in a later blog entry.


[1] Cf. (Stutterheim 2015)

[2] Cf. (Stutterheim 2019)

[1] The technician of the James Bond universe.



Benioff, David, and D.B. Weiss. 2011-. GAME OF THRONES. USA.

Besson, Luc. F 1997. THE FIFTH ELEMENT.

Long, Fritz. D 1927. METROPOLIS.

Wegener, Paul, and Stellan Rye. D 1913. THE STUDENT FROM PRAGUE.


for further reading regarding the mentioned context in dramaturgy:

Stutterheim, Kerstin. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Babelsberger Schriften zu Mediendramaturgie und Ästhetik /. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang Verlag.

Stutterheim, Kerstin. 2019. Modern Film Dramaturgy. 1st ed. Basel – Frankfurt – Oxford – New York Peter Lang Publishing.






Still Life in Setzuan – ‚The Good People of The Three Gorges’ by Zhangke

Modern Dramaturgy is often defined as “alternative” or ‘breaking the rules’[i], or a ‘stylish style’.[ii] The dramaturgical patterns of traditions of narrative-performative art, in short drama, are applied to these movies classified as poetic or creative, cinematic or ‘non-Aristotelian’. This is also true if no dramaturg is involved. These dramaturgical models emerged from three categories of drama, which Aristotle only referred to in his Poetics,[iii] but did not discuss. One example using traditions of modern dramaturgy[iv] is:

Still Life – The Good People of the Three Gorges (The Good People of The Three Gorges’ CH 2006

The Chinese original title is a direct reference to Der gute Mensch von Sezuan [The Good Woman Of Setzuan] by Brecht/Berlau/Steffin (1938-1940), translated as ‘The Good People of The Three Gorges’. The story of Zhange’s movie is situated in the province of Setzuan, in Fengjie, where the Three Gorges dam is about to be built.

The main character with whom the movie starts, going by the name Sanming (Han Sanming), travels from another province, Shanxi, to the city Fengjie. He is searching for his daughter who disappeared with his wife, who left him dreaming of a better life in that city. In the middle part a woman, Shen Hong (Zhao Tao) from the very same province, is searching for her husband, who went to Fengjie for a job. The switched protagonist in the middle of the film mirrors the character of the first chapter from a different perspective. In the third part, the character Sanming with whom the movie began, has learned from both episodes.

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The male character is a mineworker, representing the traditional China, and the female character the modern. He hopes to reunify his family. She comes to ask her husband for a divorce. Both characters and their motifs represent the impact which the politic can have on the life of common people. By having a mirrored part showing different courses and outcomes, Zhangke may respond here to the dramaturgical approach of Kieślowski’s BLIND CHANCE (Kieślowski PL 1987 (1981)) – although in Zhange’s film the mirroring scenes are reflecting on the different mindset and gender specific circumstances of these two characters.

The mineworker searching for his daughter finds the address as situated in the part already flooded for the first level of the dam. To stay for the search, he joins a group of men from different regions who came to the city for work. They introduce their home regions to one another by showing the pictures on the back of different banknotes. In contrast, the female character leading the middle part is shown as more distanced and observing. Her search starts from a privileged situation by having a common friend who supports her search. The space, within which the action takes place is well defined and part of the implicit dramaturgy. On the other hand, time is not shown as being a definite progress in any of these episodes. There are days and nights but not a naturalistic protocol of the time these characters are spending in the city, or of how long it actually takes to find someone – or oneself.

The impetus to make this film was for Zhangke the dam project and its foreseeable result. That project symbolises ‘the great change’ and promises for a better future. The dam is going to be built in a landscape that became iconic for the Tang Dynasty, the Golden Age of China.[i] By sending two characters for a search into this town, Zhangke is able to show a kaleidoscope of characters, situations, the dialectic “mixture of ancient and modern, ethereal and physical” as well as the female and male experience of this city. Their experiences and points of view give the opportunity to tell about the impact, which the contemporary political situation has on social life and the interaction of very many people.[ii] STILL LIFE is also categorised as ‘ecocinema’.[iii] A definition of eco-cinema summarises the definition of epic movies (without mentioning epic) and emphasising that “Such films invite viewers to refresh their perception of the world and the environment and to contemplate the world view in a new light different from usual mainstream commercial filmmaking.”[iv] One feature of eco-cinema as well as of epic movies is to employ “extended shots relatively still imagery as a way of asking that viewers slow down and explore what they’re seeing.”[v]


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In Still Life, the main characters encounter a wide range of people and situations. Writer-director Zhangke wanted to give an impression of the simultaneity of beauty and ugliness, compassion and cruelty by showing extended shots of the landscape, the city, faces, and some still lives of different kind.[vi] Aesthetically, he combines a detailed observation about the life in Fengjie with poetic moments. In two situations people are dancing to music that is difficult to dance to. One of them is located on a roof terrace above one of the new bridges built for the time after the flooding. The other one happens after the wife and husband met each other again after been separated for two years. This situation is located at a provisory bank in front of a viewing spot simulating the new level of the river after the dam is finished. They are also dancing to a kind of music, which is not providing a danceable rhythm.

Zhangke also integrates fantastic moments in the realistic setting. From time to time a UFO appears, and a landmark building transforms into a rocket and flies off. These poetic interventions visualise how surreal life became as a result of the transformation process in China.[i]

[i] (Zhangke 2008)

[i] (Zhangke 2008, 7 )

[ii] (Zhangke 2008, 7)

[iii] (Lu 2017, 5)

[iv] (Lu 2017, 3)

[v] (MacDonald 2004, 115)

[vi] (Zhangke 2008)

[i] Cf. (Dancyger and Rush 2013)

[ii] (cf. Bordwell 2006, pp 115)

[iii] (Aristoteles and Schmitt 2008)

[iv] (Stutterheim 2018)



Bordwell, David. 2006. The way Hollywood tells it: Story and style in modern movies. Berkeley [u.a.]: Univ. of California Press.

Dancyger, Ken, and Jeff Rush. 2013. Alternative scriptwriting : beyond the Hollywood formula. Fifth Edition. ed. Burlington, MA ; Abingdon, Oxon: Focal Press.

Kieślowski, Krzysztof PL 1987 (1981). Przypadek

Lu, Sheldon. 2017. „Introduction: Chinese-language ecocinema.“ Journal of Chinese Cinemas 11 (1):1-12.

Stutterheim, Kerstin. 2019. Modern Film Dramaturgy. London and New York: Routledge.

Zhangke, Jia. 2008. Jia Zhangke on Still Life London: BFI.

Überlegungen zu Sport und Krimis im deutschen TV

Vorab ein paar Fakten:
– Fast 500 90-minütige Krimis sendet alleine das ZDF pro Jahr, dem gegenüber stehen fünfzehn 90-minütige Dokumentarfilme beziehungsweise dokumentarische Formate. Umgerechnet bedeutet dies: Das ZDF sendet pro Woche also 45 Stunden Krimis und 25 Minuten dokumentarische Produktionen.
– Im Jahr 2016 berichtete die Tagesschau 483 Minuten über Sport und 71 Minuten über Kultur.
– Insgesamt zeigen ARD und ZDF während der Spiele vom 9. bis 25. Februar in PyeongChang rund 230 Stunden Wintersport im öffentlich-rechtlichen, Gebühren finanzierten Fernsehen

Warum ist diese Aufstellung ausgewählte Fakten signifikant? Und in welcher Beziehung? Was ist so besonders an Sportübertragungen und Krimis, dass Entscheider in den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten diese dem preiswerteren Programm vorziehen, das dem Auftrag, die Zuschauerinnen zu informieren, zu bilden, auch ästhetisch, mindestens ebenso gerecht werden würde?

Gerade läuft die Olympiade, die das Fernsehprogramm dominiert. Würde sie nicht in Asien ausgetragen werden, würde sie nicht das Vormittags- sondern Abendprogramm der öffentlich-rechtlichen Sender dominieren. Es läuft aber auch die Berlinale, eines der weltweit bedeutenden A-Festivals des Kinofilms mit Beiträgen und Besucher*innen aus aller Welt. Die Filme des Wettbewerbs wie viele der anderen Reihen sind Weltpremieren, Spitzenleistungen – um im Sportjargon zu bleiben. Davon sieht und hört man im öffentlich-rechtlichen Fernsehen relativ wenig, dabei gibt es nur wenige Länder, in denen ein solches A-Festival, eine Olympiade oder World Championchips des Kinos, ausgetragen wird.

Mich interessiert, was darüber hinaus für viele so faszinierend sein mag, Sport zu schauen, Olympia zum Beispiel, – und kein großes Kino oder gar Dokumentarfilme? Und gibt es überhaupt einen Grund, darüber genauer nachzudenken? Da ist zunächst die Frage nach Geld und Budgets. Olympia wie Fussball sind vor allem wirtschaftliche Events. Viele Menschen und Firmen verdienen daran, nicht unbedingt die Sportlerinnen selber. Die Spiele in PyeongChang kosten Südkorea 8,3 Milliarden Euro. Alleine für das Rechtepaket, das die Übertragung der Olympischen Winter- und Sommerspiele in Fernsehen, Internet und Radio von 2018 bis 2024 umfasst, zahlen ARD und ZDF 221 Millionen Euro – nicht an Südkorea, sondern das IOC. Die Kosten für die Übertragung aus PengChang belaufen sich auf eine nicht näher bezifferte zweiteilige Millionen Euro Summe.  Die Olympia-Übertragung wird auch als ‚das teuerste Nischen-Programm‘ bezeichnet. (

In den großen Wettkämpfen sieht man die besten Sportler*innen im Wettkampf. Doch wer sind diese? Sie repräsentieren ihr Land, den Sport, der ihren Lebensinhalt darstellt, eine Region. Auch physische und psychische Stärke. Allerdings, und auch das wird selten erwähnt, hatten diese Sportlerinnen gerade Glück in der richtigen Region zu wohnen und rechtzeitig entdeckt und gefördert zu werden. Hier gibt es eine Parallele zur Kunst und zum Film. Oft sind es Glücks- und Zufälle, die einem den Weg eröffnen, das eigene Talent zu entdecken und zu entfalten. Doch Kunst ist insgesamt weniger teuer als Sport.

Viele Menschen schauen sich die wichtigen Austragungen der Olympischen Spiele an – je nach Zeit, die man als Zuschauer*in so haben mag. Sie sind fasziniert und emotional begeistert von den Darbietungen ebenso wie den kleinen Geschichten über die Sportler*innen und diverse Beteiligte.
Faszinierend mag zunächst und grundsätzlich der Sport sein, den man vielleicht gerne auch selber mal ausgeübt hätte oder den man als Amateur tatsächlich in seiner Freizeit ausübt oder trainiert hatte. Sofort sind Glück und Enttäuschung erkennbar. Auch wenn die Sportler*innen sichtlich mediengeschult sind und wissen, wie sie selbst nach dem Wettkampf, der über den weiteren Verlauf ihres professionellen Lebens entscheiden mag, noch eloquent Interviews geben. Wenn eine Sportler*in dann nach mehreren in extremen Wetterverhältnissen hintereinander ausgetragenen und gewonnenen Wettkämpfen der Einladung ins warme Studio nicht folgt, sondern sich ausruhen möchte, macht man sich gleich Sorgen um ihre Gesundheit. Dies sind alles Aspekte des Vertrauten, das nahe am eigenen Alltag und dennoch großer ist. Dies entspricht einem schönen Vergleich, den einer der großen Drehbuchautoren, Frank Cotrell Boyce, einmal getroffen hat: Im Fernsehen sieht man Nachbar*innen wie Du und ich – im Kino sieht man Menschen, die man entweder unbedingt einmal oder nie im Leben sein möchte. (original in: Allstair: Story and Character, 2003, p108) Olympia-Übertragungen überbrücken quasi den Gegensatz, der hier formuliert wurde. Die Sportler*innen wirken wie Du und ich, dennoch tun sie Dinge, die man gerne einmal auch erreichen würde, von denen man aber weiß, dass man es nie schaffen würde – als sportinteressierte Fernsehenschauer*in.

Doch es geht um mehr.

Oft werden große Wettkämpfe in schönen Gegenden ausgetragen, von denen man ein wenig zu sehen bekommt. Und: Sport hat klare Regeln. Und, man sieht den Sportler*innen und ihren Leistungen an, wie gut sie sind. Die Regeln kann man verstehen, es gibt Kommentator*innen, die diese erklären, man sieht die Leistung im Moment. Noch dazu gibt es Schiedsrichter*innen oder eine Jury, Punktrichter*innen oder ähnlich kompetente Personen, die in der Situation die Leistung bewerten und so das eigene Empfinden bestätigen. Alles findet innerhalb eines klaren Systems statt. Daran kann man sich orientieren und ist nicht auf das eigene Urteil geworfen, noch wird die eigene Sozialisierung und der sich daraus entwickelt habende Geschmack in Frage gestellt oder Wissen abgerufen, das einem unter Umständen nie vermittelt wurde – wie es in dem Tatort ‚Meta’ zur Berlinale (rbb, 18.02.2018) zum Beispiel der Fall war, der gleichzeitig alle Vorbehalte gegenüber dem Filmbetrieb bestätigt oder diese erst etabliert haben mag. Im Filmbetrieb geht es eben nicht nach klaren Regeln zu und Filmemacher leben alles andere als gesund. Ein Milieu, mit dem man sich nicht gerne identifizieren möchte. Doch dies weiter zu erörtern, würde hier vom Weg abführen.

Während der Übertragungen von Olympia und ähnlichen Veranstaltungen werden vor und nach den Wettkämpfen die Sportler*innen vorgestellt, deren Trainer*innen auch, gelegentlich auch die Familie. Es wird erzählt, wie hart sie arbeiten, worauf sie hoffen und wie sie mit Enttäuschungen umgehen. Auch von dem System, in dem sich die Sportlerinnen bewegen und das sie nie in Frage stellen, wird erzählt: von den Trainer*innen, die sie befördern, aber ihnen auch Grenzen setzen und sie bewerten. Darüber stehen dann die Medienvertreter*innen, die sich ein Urteil erlauben können, das zwischen Kompetenz, Vorlieben und auch Geschmack chargiert. Die Medienvertreter*innen sind einem vertraut, weil sie auch schon andere Wettkämpfe kommentiert haben, oder von anderen Nachrichten- oder Magazinsendungen, sie sind schon fast Familienmitglieder oder zumindest wie die Bekannten aus der Nachbarschaft einem nahe.

Dies unterscheidet sich von künstlerischen Werken aller Art – sei es der grosse Kinofilm oder ein gut gemachter, poetischer oder kreativer Dokumentarfilm. Dem fertigen Film sieht man die Arbeit nicht mehr an. Diese wirken insbesondere dann als gelungene Werke, wenn die Arbeit all der vielen Beteiligten hinter dem Werk verschwindt udn mand avon nichts mehr sieht oder ahnt. Und, im Filmschaffen gibt keine Punktrichter*innen, die einem die Sicherheit geben, ob das jetzt gut war und man seinem eigenen Urteil trauen darf oder nicht. Weder Regisseur*innen noch Autor*innen oder andere Beteiligte reden darüber, wie schwer oder auch einfach wunderbar es war, bis dahin zu kommen – denn, würden sie über die zu überwindenden Probleme reden, wird ihnen abgesprochen, dass es gut war, was sie getan haben. Dann beginnen die Medienvertreter*innen nach Anzeichen oder Folgen der gelösten Probelme im Werk zu suchen, über deren Auswirkungen auf das Werk nachzudenken und die Qualität in Frage zu stellen. Stürze von Schauspieler*innen sind für die Öffentlichkeit eher aus Versicherungssicht interessant, und nur, wenn es sich um große Stars handelt; als dass dies vom körperlichen Einsatz erzählt, der notwendig ist, sich eine Rolle zu erarbeiten. Stürze im Sport sind hochdramatische Ereignisse, vergleichbar mit dramaturgischen Wendepunkten in einer Erzählung. Ebenso Fehler, die eine sicher geglaubte Medaille gefährden. Dies wird wieder und wieder gezeigt oder erwähnt. So, wie zum Beispiel der Fehler in Kurve neun für einen ‚unserer‘ Medaillenanwärter häufiger erwähnt wurde als der überraschende Bronze-Sieg eines ‚unserer‘ Fahrer des gleichen Rennens, mit dessen Erfolg keiner gerechnet hat. Katastrophen des Helden sind dramatisch stärker als das Happy End einer Nebenfigur, um es in dramaturgischen Mustern zu denken.
Berichte über Hürden und Rückschläge würden einem Film als Produkt jahrelanger Arbeit seine künstlerische Wirkung nehmen. Wenn man eine Geschichte in einen Film gießt, möchte man, dass das Publikum sich der Geschichte zuwendet und nicht dem Prozess. Dies bedeutet aber auch, dass die Macher*innen hinter ihrem Werk so unsichtbar wie möglich werden oder alles, was sie öffentlich äußern, im Sinne des Werkes ausrichten. Erzählen sie jedoch dennoch von ihrer Arbeit, meist auf Sendeplätzen spät in der Nacht, dann sprechen sie über Prozesse, die nur wenigen bekannt sind. Es gibt in Deutschland keine breite Medienbildung, filmisches Arbeiten ist nicht Teil der  Schulbildung (wie in vielen anderen Ländern dieser Welt), und daher weiß kaum jemand, wie viel Arbeit nicht nur in einem Spiel- sondern auch einem Dokumentarfilm steckt.

Es gibt noch einen weiteren Aspekt, warum Sportwettkämpfe so interessant für das Fernsehprogramm sind: man sieht ‘die eigenen’ Leute. Es trifft sich die Welt, aber dieses Aufeinandertreffen ist schön übersichtlich in Nationen aufgegliedert. Jede Nation trägt ihre Farben, Fahnen begleiten unseren Blick auf die Ereignisse. ’Unsere’ werden von den Berichterstattern insbesondere in den Blick genommen und genauer vorgestellt. Je nach Sportart kann die nationale Verwandtschaft auch auf Europa oder die Westliche Welt erweitert werden. Oder man fiebert mit denen mit, die im Erscheinungbild unseren Idealvorstellung am nächsten kommen. Es geht um Identifikation und Heldentum. Sportwettkämpfe haben etwas von der geschlossenen Dramaturgie im dramatischen Erzählen. Sport entspricht Krieg führen ohne Waffen, das ist altbekannt, kann aber hier vielleicht noch einmal wiederholt werden.

Was hat das nun mit den Krimis zu tun, die das Fernsehen vergleichbar exzessiv produziert und zeigt? Warum sind diese entsprechend der Sportwettkämpfe so beliebt beim Publikum oder vor allem den Redakteuren und Programmentscheidenden. Und das gilt insbesondere für Reihen und Serien. Und warum setze ich diese hier in Beziehung zueinander?
Hier gibt es tatsächlich eine Beziehung zum Sport – Kommissare, Detektive, Ermittlerinnen sind körperlich fit, sie können super gut rennen und Zäune, Mauern, Hindernisse aller Art überwinden. Sie können auch in jeder Situation und bei jedem Wetter entspannt und fehlerfrei Auto fahren und selbstverständlich auch schießen. Gezeigt werden Charaktere, die sind darauf trainiert sind sich fokussiert zu verhalten, die meistens belastbar wirken, selbst wenn sie einen Kater haben oder Familiendinge aus der Balance zu rutschen drohen, und das jeden Tag/ jede Folge aufs Neue. Ihnen gegenüber stehen die ‚einfachen Leute‘, Menschen, wie sie in unserer Nachbarschaft leben könnten, was aber zum Glück fast nie der Fall ist.
Die Opfer, um die es geht, leben oder lebten in widrigen Zuständen, in einer Gesellschaft, die uns vertraut und fremd zugleich ist. Der Zuschauerin geht es im Allgemeinen besser als denen, die vom Verbrechen betroffen sind, schon alleine aus dem einfachen Grund, dass man noch am Leben ist und auch nicht verdächtigt wird, einen Mord begangen zu haben.

In den TV-Krimis sieht man einem anderen Wettbewerb zu. Dem, entweder gegen die Zeit das Schlimmste oder mehr Schlimmes zu verhindern, einen Fall zu lösen, und die Utopie vom ungestörten Alltag wieder herzustellen. Sie kämpfen gegen die Zeit, gegen falsches Spiel, Lügen und Gewalt. Es gibt ebenfalls klare Regeln, an denen sich nicht nur die Figuren orientieren – die der Normen des zivilen Zusammenlebens, sondern auch Autorinnen und Regie – dramaturgische oder Formatvorgaben.

Am Ende wird es nach heldenhaftem Einsatz, nach Bündelung aller Kräfte und guter Teamarbeit gelungen sein, die Täter*in zu überführen. Man hat es ins Ziel geschafft und die Normen der Gemeinschaft sind fürs erste bestätigt und bewahrt. Die institutionelle Ordnung wird bestätigt sein.

In einer Gesellschaft, in der immer mehr auf Messbarkeit und Vergleichbarkeit gesetzt wird, sind Sport und Krimis die idealen Programme. Sie geben Orientierung und zeigen Ausnahmeereignisse, die dennoch im Verhältnis zur eigenen Alltagserfahrung stehen. Hierarchien werden bestätigt und nicht hinterfragt. Verhaltensmuster, die das Moment der Vertrautheit und Stabilität bestätigen, stehen hier im Zentrum. Dabei sind Abstufungen in Bezug auf die Produktionsländer der Krimis und somit der verorteten Geschichten zu beachten. Deutsche Krimis bestätigen die Sicherheit, die der Staat und somit seine bestellten Vertreter geben – im Allgemeinen. Tatorte, in denen der eine oder die andere Kommissarin sich eher wie ein amerikanischer Detective verhält, irritieren das Publikum – zu Recht. Denn in den US Produktionen steht der Polizeidienst nicht gleichermaßen für Sicherheit und Geborgenheit. Für den Schutz ziviler Grundwerte ja, aber eher im Sinne von Vergeltung als für Geborgenheit. Skandinavische Produktionen sind die Produktionen, die am näherten an der Kinoästhetik sind – hier sehen wir Menschen, die wir unbedingt einmal sein würden und solche, die man nie sein wollte. Die Kontraste zwischen den Kommissarinnen, die oft als sehr moderne, gegenwärtige Menschen gezeichneten sind, und den Verbrechern ist extremer als in den deutschen Produktionen aber näher an unserer Wirklichkeit als die der US-Produktionen.

Beim Sport hingegen gibt es diese kulturellen Feinheiten nicht. Hier gelten für alle die gleichen Regeln. Der Unterschied besteht eher darin, welche Nation in welchen Disziplinen stärker vertreten ist oder bessere Trainingsbedingungen hat und somit in der Medaillenwertung führend sein kann.

Women in Film and TV productions V – Female Characters and Gender Construction in ‚TOP OF THE LAKE‘

by Kerstin Stutterheim

Gertrud Stein once wrote that it takes hundred years, three generations, to change habits and narratives. Is Generation One still in charge? And, can the American Way of Life (and thinking) and thus film productions using following the “American Dramaturgy” (cf. Frenz 1962, Stutterheim 2015, pp153) give us a model for living today and the future?

Fatherhood, motherhood, and the biological family are core elements of the “American Narrative” (cf. Fiedler 2017 , Gelfert 2006). And that specific form of designing the narrative, and much more importantly the implicit dramaturgy, mirrors the culture and feeds back into the understanding of gender, hierarchies and more into the Anglo-American film industry, thus the global world as well.

An unwritten rule of designing a successful movie or series for US-American or British audiences involves the narrative referring to conservative Jewish-Christian believes, which are mingled with historical experiences thus priming the Cultural Memory (cf. Assmann 2010, Assmann 2002, 2004, Gelfert 2006) of these nations. And, apparently, one can find here traditions, topics, and themes from the American Novel transformed into elements of “American Dramaturgy”. The novel emerged as the new mass medium. (Fiedler 2017 44) It’s core elements are a result out of the shift from Catholicism (or other religions respecting female Goddesses) towards the father-cantered Protestantism, which was the religion of the new mass of that time in the developing United States of America. (Fiedler 2017 44)

Other elements of “American Dramaturgy” reflect the influence of ‘the Code’ and its moral stakes for representational spaces towards Hollywood (Maras 2016, pp1) and film productions elsewhere.

The series Top of the Lake is an American-British co-production for Sundance TV and BBC One. Jane Campion and Gerard Lee wrote the series. Season one is directed by Campion and Garth Davis.

Although the main character – at least for season one – is a young female character, Robin Griffin (Elisabeth Moss), the overall narration again follows the ‘American dramaturgy’ – a version of that old story. The first season is about sexual abuse and paedophilia intertwined with questions of fatherhood, relationships and family. Young Robin, who usually lives in Sydney, is visiting her dying mother Grishina (Skye Wansey) in New Zealand. The mother-daughter-relationship is overshadowed by an event from their past, fitting the model of an analytical drama as well as a crime story. Robin remembers her father as the better parent. Soon after her arrival Robin becomes involved in a case of sexual abuse of a very young girl, Tui (Jaqueline Joe). Tui is the 12-year-old daughter of a bad macho and drug dealer, Matt (Peter Mullan) and an Asian woman who no longer lives with Matt’s patchwork family. Since Robin’s character is introduced as a specialist in cases involving children, this is in the beginning reasonable enough to make us believe she could be asked to join this department; besides which, the story is situated on the South Island, where the capital is located and thus very likely there may exist a specialist too.

Robin is set up as a detective who tries her best to solve the case. In the beginning, her character acts professionally in as much as she has to keep voyeuristic policemen at a distance and to be the only one Tui is communicating with. The promising start, reminding one of such series as The Killing (here I refer to the original Danish production, not the US adaptation), is soon interfered by Robin’s backstory and diminishing the gestus of professionalism, inviting the audience to fall back into or a typical critical-incredulous look at her.

Thus, the narration is split into different levels – central is the case, secondary the private story of Robin. In dramatic tradition usually telling a story this way – divided into a ‘collective’ or more general level and one private thread – would indicate an ‘open form’. But within this model of narration one doesn’t need a backstory and definitely not a Happy Ending. The way the narrative is set up for Top of the Lake mixes traditions of narration but focussing more on drama traditions derived from the hero driven tragedy in combination with ‘the journey of the hero’. The latter brings us clearly back to patriarchal Christian-puritanical worldviews (cf. Campbell 1949). As one can see, these are dominant against the modern approach of using an open form.

In the backstory, in the private thread, it is told that Robin was raped as a 16-year-old girl and got pregnant as result of it. Her Catholic mother did not allow an abortion. Thus Robin became a mother but gave her baby away for adoption the very next day after giving birth.

There is also an additional storyline of a group of women who set up a community close by in a place called ‘paradise’. These women have different stories to tell and to overcome, all related to relationships with men. At some point as well Tui and Robin have to ask for shelter there. Paradise is situated at the end of a dead-end street close to the end of the world surrounded by a most beautiful landscape. Is this a place to be compared with monasteries from Middle Ages, which accommodated women having physical, psychological or monetary stigmas from a male point of view, labelled as ‘unfuckable’?

While Robin is working on the case, she has to encounter not only voyeuristic colleagues but as well an increasingly abusive boss and one of her rapists. With a closer look, it becomes evident that the action of season one is designed in such a way that the enthusiasm Robin is investing in solving the case appears more and more like displacement behaviour to processing her own traumata and not so much the action of a professional detective. This approach by the authors/directors of telling her story supports two other old stereotypes within Anglo-American narratives. The first one is that working women are acting more emotionally than logically and that they are working intensely and passionately (only) to overcome trauma, disappointment or misbehaviour excluding them from their social group – as becoming a single mother no matter the circumstances. One influential novel in this regard is The Scarlet Letter by Nathaniel Hawthorne (Hawthorne and Murfin 2006), which shines through the pattern of the construction of Robin’s story as well. For example, when Robin finds out that everyone in the police department knows she has been raped as a young girl and Elisabeth Moss as Robin is directed as sitting there stunned and tears forming in her eyes or stunned and tearful.

By surviving all this she is not only proving her ability to solving the case, rescuing the girl and the baby, but as a reward, the prospect of sentimental love lies ahead for her. The happy ending as establishing a man-woman-relationship in love is another traditional element of American Narratives, grown out of the American Novel representing the worldviews of the protestant/puritan bourgeoisie (Fiedler 2017 pp 44) transformed for the movies by the founder generation of Hollywood (Gabler 1989).

Season two was broadcasted recently, again written by Gerard Lee and Jane Campion; directed by her and Ariel Kleiman. China Girl tells the story of Robin coming back to Sydney, after years of having a not-much-defined break from the police work. The authors trigger a presumption seeing her having been at home with her beloved Jonno. An intense emotional private disappointment spurred her to return to the police force she left years ago, but no one other than her boss seems to know her from these earlier times.

With the very first episode, the character becomes damaged. Firstly, when Robin is inappropriate reacting to a provocation in a common situation, in front of the whole department and some superior men observing the event. Secondly, she is presented drinking beer regularly after duty. By doing so, she is endangering her brother who managed to overcome his drinking habits. Soon she gets her new case – a murdered China Girl. She is supposed to solve this case together with her colleague Miranda Hilmarson (Gwendoline Christie) and all other staff of the department, one of them attracted to Robin from the very first meeting at the corpse. He is trying every possible way to start any kind of relationship with her.

The murder case leads Robin and her team into a milieu of prostitution and surrogacy. Correspondingly, the theme of season two mirrors and potentiates themes of season one – now it is biological motherhood, prostitution, abuse, and men seeing themselves as superior to women.

From a dramaturgical point of view interestingly, Robin is no longer the main character. As a very dominant antagonist to Robin, a pimp called ‘Puss’ (David Dencik) is established, and besides the actor speaking with an East-European accent, he is also called ‘the German’. Pervasive is the character not only as lousy character dominating and exploiting a group of women, terrifying people around him but more importantly as a character who is designed to be controlling the progress of the action. Actions this character got from the author-directors bolstering him driving the story, not the detective. She is designed as a much more reacting character than in season one.

This pimp has a similar hairstyle to Matt in season one, and he appears as an incarnation of the “Eternal Wanderer of Misogynism”. That Puss is designed and directed as a character, who lives in and from the conviction that it would be man’s destiny to enslave women. He has a stream of dialogues written, and the character can present this thinking in a variety of argumentations. Accordingly, he can declare prostitution as a profession and portray himself as a feminist who is supporting women to earn money to be able to support their families. This character is situated as the antagonist to Robin on both levels – the murder case and the private level of the narration. Sure, a bad persona has to say and do terrible things fitting the designed character; this is not the point I want to question here. There are decisions to be made within the process of how to use dramaturgy to balance the dynamic between characters. Interestingly, dialogues and actions between the pimp and the detective are following the traditional “Western”-model more – the male outlaw being the more exciting persona, having the potential to become the one who is acting out the morally better one. By invoking that model in a combination of giving that persona this ample opportunity to make the point of the misogynist, he gets more influence on the action, thus he is a main character. Consequently, this persona ‘Puss’ is not only challenging the character of Robin, he is a dramatic opponent too but as well – from a dramaturgical point of view – diminishing the importance of the persona Robin within the structure and hence the effect of that character. From a dramaturgical point of view, the character of Puss is designed as the potentially morally good outlaw, in which he is allowed to see himself, hence the one questioning the Sherriff. One could write all this that way and contrast it with the directorial approach and the representation of that character, but that isn’t happening here. On the contrary, Puss is shown as the active and smart persona, while Robin is deliberately designed as a most vulnerable Female.

The main task given to the character of Robin by the creators Campion and Lee is to understand herself as a mother. She has to get to know her daughter Mary – incorporated by Jane Campion’s daughter Alice Englert. Campion and Lee designed Robin’s character as being haunted by her past and working to forget her pain. Her salvation is to understand and accept her motherhood and to get a new perspective on herself. (Bonus Material, Making Robin. Campion and Kleiman 2017) Thus, she has to meet her daughter Mary and her new parents. Through her actions, and since she is designed as another most vulnerable and at the same time exceptionally stupidly-behaving young woman, Robin is brought into challenging situations – in the private as well as the crime level of the narration. Throughout this action, her character is again and increasingly taken into circumstances in which she is challenged to react on her emotions or to act professionally.

In addition to the conflict between the detective and the pimp/murderer, Robin is set into a conflict with her subordinate colleague Miranda. Another stereotype is employed with setting up this conflict – women can’t work together. The persona of Miranda is outlined as a bit naïve, not well-educated, but longing for love and being loved. Since this character was deliberately designed for Gwendoline Christie (Bonus Material, Making Miranda. Campion & Kleiman, 2017), her problem is apparent – she is taller than everyone else, hence misperceived as a female monster. Her character also gets no chance to become a role model. Her character has been set up as being in a new relationship with her married boss, lying to Robin and others. And much worse – after the boss declared his relationship with Miranda as true to Robin, Miranda seems to be flirting with Robin’s brother Liam (Kirin J. Callinam). Consequently, following the rules of the American Dramaturgy, Miranda has to be in real danger when she is wearing Liam’s shirt. Cheating against the new relationship and wearing a visible sign of it, like a ‘scarlet letter’, makes her dramatically vulnerable and punishment – for her sin – is inevitable.

A similar traditional layer of traditional, as well as conservative American Dramaturgy pattern, is recognisable for the development written for Robin within the action. In addition to aspects mentioned earlier, two other issues can be emphasised here as well. Firstly, the promise of a sentimental love-relationship is used as reward for Robin, of a man who appears as a mixture of her father and Jonno (Thomas M. Wright) as we remember both from season one. Interestingly, the dynamics of the relationship between Robin and Mary’s father Pyke (Ewan Leslie) according to her motherhood success. When Robin is shown as understanding herself as the mother of Mary and acting accordingly, the dynamics between her and Pyke are good. In situations, Robin is working as the detective, and given the construct of the crime story acting against the interests of Mary, Pyke has to backtrack from her. And, since this relationship is against standards of morality, the situation when they are having sex has to be interrupted by a call of high importance.

The other weird issue, dramaturgically speaking, is the situation of the encounter of Robin and her former senior Al Parker (David Wenham) for a hearing. The overall story gives the impression that some years lay between the end of season one – Robin shooting Al – and beginning of season two. Robin had three miscarriages, and as we can see, Al has a new family and two children. The boy must be about five or at least four years old, to estimate from the appearance and dialogue. What made them wait so long to set up the hearing about the events happening at end of season one? What took the authorities four to five years to arrange that? That situation – of meeting again for the hearing – enables the authors and the director to display a violent attack against Robin. Although it may have been planned as a situation showing Robin’s strengths and cleverness, it shows first of all that the man in his wheelchair still is stronger than her, and very much determined to abuse her – and all of this is demonstrated much in detail and length supporting a voyeuristic view.

After Robin’s character suffered this much, accepted her motherhood and was able to solve the case, she is rewarded with being trusted by her boss to deputise for him for some time. Mary manages to free herself from her relationship with Puss and goes back to her adoptive mother; who herself has returned to her marriage and gets rewarded for doing so by getting Mary back.

Just the Thai-women are still in the hands of Puss, and all those couples that were about to buy themselves the service of substitutes were penalised as well.

Thus, the dramaturgical analysis disappointingly reveals a white-male supremacy worldview dominating the layout and construct, the motivation and design of the narration and characters; as well the aesthetic representation.

Both seasons of Top of the Lake were perceived as exceptional productions making a difference in presenting female characters within TV productions. Nevertheless, it is pleasant to watch excellent actresses in exciting, challenging and rewarding roles; the implicit message is still questioning women in their rights and their economic, social as well as mental independence.





Assmann, Aleida. 2010. Memory in a global age: discourses, practices and trajectories. 1. publ. ed, Palgrave Macmillan memory studies. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Assmann, Jan. 2002. Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. 4. Aufl. dieser Ausg. ed, Beck’sche Reihe. München: Beck.

Assmann, Jan. 2004. Religion und kulturelles Gedächtnis: zehn Studien. Orig.-Ausg., 2. Aufl. ed, Beck’sche Reihe. München: Beck.

Campbell, Joseph. 1949. The hero with a thousand faces. New York: Pantheon books.

Campion, Jane, and A. Kleiman. 2017. Top of the Lake – China Girl. In Top of the Lake. UK/USA: BBC.

Fiedler, Leslie A. 2017 Love and death in the American novel. 3rd printing Dalkey Archive ed. Normal, IL: Dalkey Archive Press.

Frenz, Horst, ed. 1962. Amerikanische Dramaturgie. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag.

Gabler, Neal. 1989. An empire of their own: How the Jews invented Hollywood. New York: Doubleday.

Gelfert, Hans-Dieter. 2006. Typisch amerikanisch: Wie die Amerikaner wurden, was sie sind. 3., aktualisierte und um ein Nachwort Amerika 2006 erg. Aufl., Originalausg. ed. München: Beck.

Hawthorne, Nathaniel, and Ross C. Murfin. 2006. The scarlet letter: complete, authoritative text with biographical, historical, and cultural contexts, critical history, and essays from contemporary critical perspectives. 2. ed, Case studies in contemporary criticism. Boston u.a.: Bedford/St. Martin’s.

Maras, Steven (Ed). 2016. „Ethics in Screenwriting – New Perspectives.“ In Palgrave Studies in Screenwriting, ed Steven Maras. London, UK: Palgrave Macmillan.

Stutterheim, Kerstin. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Babelsberger Schriften zu Mediendramaturgie und Ästhetik /. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang Verlag.


many thanks to Sue Warren for proof reading

Women in Film and TV productions IV – Some thoughts about female characters in ‚Dunkirk‘ (Nolan 2017) and ‚Blade Runner 2049‘ (Villeneuve 2017)

by Kerstin Stutterheim

These days’ discussions about ‘the culture’ in Hollywood and elsewhere are directing the focus towards interaction between male executives and female actresses or team members. The word goes that more women behind the scene would change the way women are treated and represented. Yes, that is step one, long overdue. But will that be the definite solution – or do we think of some further aspects to change this kind of behaviour?

What about productions written and directed or produced by female professionals? Agnieszka Holland, Vera Chytilova, Deepa Mehta, Chantal Ackerman and Agnes Varda are for sure some and they are important role models in this regard, but other female writer-directors are still telling the same old stories. Gertrud Stein once wrote that it takes a hundred years, three generations, to change habits and narratives.[1] Is generation one still in charge?

Media productions, in particular mainstream TV and cinema productions, are in more or less subtle ways influential in priming gender constructions. And they have their freedom to tell stories in grandfather’s style, since neo-liberal thinking forbids criticising successful productions from the Anglo-American World. This is true in particular for productions made in Hollywood or by HBO, which are seen as working opportunities as nearest to heaven as one could imagine. The ‘Bechtel-Test’ is a nice first tool but it does not really indicate the importance of female characters within a narrative. Nor can dialogues meeting the ‘Bechtel-Test’ give these characters a true appreciation, which will make them embodiments of modern independent women who are allowed to live an autonomous life.

Fatherhood, motherhood, and the biological family are core elements of the ‘American Dramaturgy’.[2] And that specific form of designing the narrative, and much more importantly the implicit dramaturgy, mirrors the culture and feeds back into the understanding of gender, hierarchies and more into the Anglo-American film industry, thus the global world as well.

The last decade or two one had to experience an on-going backlash in presenting female characters – in TV as on the big screen.

The unwritten rule of designing a successful movie or series for US-American or British audiences involves the narrative referring to conservative Jewish-Christian beliefs, which are mingled with historical experiences thus priming the Cultural Memory[3] of these nations. And, apparently, one can find here traditions, topics, and themes from the American Novel in film narratives. The American novel is a result of the change from Catholicism (or other religions) towards the father-cantered Protestantism, which was the religion of the mass of that time in the developing US. The novel as medium emerged as the new mass medium.[4]

Other elements of ‘American Dramaturgy’ reflect the influence of ‘the Code’ and its moral stakes for representational spaces towards film productions in Hollywood[5] and elsewhere.

One can understand how influential the priming of conservative Jewish-Christian gender construction is when it is found in the implicit dramaturgy of modern productions, when one looks at most recent productions. Examples could be endless, I am choosing here randomly some out of the highest ranked and most discussed productions of this year 2017, so far. In Dunkirk (Nolan, USA 2017) for example women exist only as ‘extras’ – representing nurses and handing out bread and tea, which does not represent their roles within the historic event. In this movie, all women have to die amongst the wounded and/or terrified soldiers since they are in ships which have been bombarded and are sinking at the shores of Dunkirk. One can find several layers of association given the style the film is made in – the Nazis were brutal and bombarded Red Cross ships, but also: the weak are first victims, always.

Another example is Blade Runner 2049 (Villeneuve, USA 2017), which is opulent and strikingly disappointing. For this sequel, women are reduced to appearing either as an attractive killing machine, or predesigned after the physical appearance of that figure but as most lovingly acting holograms. One other female character is set up as an asexual being focussed on her duty, thus she has to die early. But in total, the movie is dedicated to men and their desires for power and total independence, which allows just as much love as it can to enable them to become part of a real biological family, although this may happen just for a short time, not for life. (Spoiler!: hence in the end father and daughter were united. Implicit, that makes the biological/family relation the most important aspect of the implicit dramaturgy. The ‘moment of catharsis’ is the solution and fulfilment of the whole action – father will meet his daughter after many years not knowing if she made it and survived. The option indicated in an earlier scene, that this young woman is a result of true love and hence not designed, could just by her existence change the life of female characters shown as living underground, is not strong enough to be part of the solution – or a set up to develop another sequel. Those women hoping for change are shown as prostitutes and spies in one, which is an old figure one can always find, for example in Deuteronomy (the Old Testament), as the story about Rahab and the Canaanites.[6]

will be continued – one day, here or elsewhere


[1] (Stein, 1990)

[2] (cf. Frenz, 1962; Stutterheim, 2015)

[3] (cf. A. Assmann, 2010, 2012; J. Assmann, 1992; Gelfert, 2006, 2011)

[4] (Fiedler, 2017 )

[5] (Maras, 2016)

[6] (Raṿeh, 2014)


Assmann, A. (2010). Memory in a global age: discourses, practices and trajectories (1. publ. ed.). Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Assmann, A. (2012). Memory and political change (1. publ. ed.). Basingstoke, Hampshire u.a.: Palgrave Macmillan.

Assmann, J. (1992). Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: Beck.

Fiedler, L. A. (2017 ). Love and death in the American novel (3rd printing Dalkey Archive ed.). Normal, IL: Dalkey Archive Press.

Frenz, H. (Ed.). (1962). Amerikanische Dramaturgie. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag.

Gelfert, H.-D. (2006). Typisch amerikanisch: Wie die Amerikaner wurden, was sie sind (3., aktualisierte und um ein Nachwort Amerika 2006 erg. Aufl., Originalausg. ed.). München: Beck.

Maras, S. E. (2016). Ethics in Screenwriting – New Perspectives. In S. Maras (Ed.), Palgrave Studies in Screenwriting (pp. XXV, 263 p. 219 illus). London, UK: Palgrave Macmillan.

Raṿeh, I. (2014). Feminist rereadings of rabbinic literature (K. Fish, Trans.). Waltham, Massachusetts: Brandeis University Press.

Stein, G. (1990). Erzählen (Narration. Four lectures by Gertrude Stein). Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Stutterheim, K. (2015). Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang Verlag.


many thanks to Sue Warren


Interview zu Staffel 7: «Game of Thrones»: «Family first, America first» in der NZZ

Claudia Schwartz :

Seit sieben Jahren verfolgen Zuschauer weltweit gebannt «Game of Thrones». Die Filmwissenschafterin Kerstin Stutterheim über das Phänomen dieser TV-Serie und die Gründe eines solchen Erfolgs.


Women in Film and TV – Game of Thrones VII/1-2

Caution – this post contains spoilers for those who haven’t yet watched the new episodes.


Game of Thrones is back and thus, the women get a great comeback too.

Arya Stark (Maisie Williams) is in the very first sequence (of VII-1) crystallizing herself out of Walder Frey (David Bradley)–a wonderful theatrical trick to bring us back into the style and tempo of the series. At the same time, this gives a short summary of one of the main events of the Stark-narration which were happening before. Arya is still shown as an independent and brave character. She joins soldiers after being invited, she eats and drinks like men, and she is not panicking when surrounded by a horde of wolves. Dressed like the little but strong sister of Jon Snow she works on her revenge. In contrast to Cersei (Lena Headey), Arya is acting neither blindly nor driven by bitterness. As in the seasons before, she is shown as a character who is careful but not afraid, able to plan her steps and being precise and prepared for what she is about to confront herself with. Arya seems to be the less traumatized, less play-acting figure within the ensemble of main characters. And—in contrast to Sansa—she refuses to be protected. The character is still designed as independent and trusting to be able to protecting herself best. And trusts that she is able to protect herself.


Sansa Stark (Sophie Turner)–back in Winterfell and safely protected. Brienne of Tarth (Gwendoline Christie) is always close by having a watchful eye on her. She, Brienne, still a strong, confident character, true to her oath and principles but caring as well. Thus, she still has feminine features. Dramaturgically seen she can be understood as an older variation of Arya, a dramaturgical pendent to her.

Sansa is shown as still torn between her desires for power thus including revenge and being the good-good girl[1]. Since her brother, Jon Snow, was made King of the North she has to learn to act in the shadow or at the side of her little bastard-brother, closely observed and thus provoked by Lord Baelish/Little Finger (Aidan Gillen). She is always on Jon’s side but does not always conform with his decisions. Arguments between them again give us information, backstories and potential developments, on the threats they are facing—every one of them emphasising a different threat. Sansa is shown through these two new episodes as a young woman with a strong will, stronger than her wounds. Interesting is her admiring Cersei, telling us she has learned a great deal from her. What does this mean for Sansa and her future steps? Will she develop towards a Stark-version of Cersei? No matter her desire to rule her character is designed in a way that she was taken by surprise when Jon announced her to be his substitute whilst he will be away, meeting Daenerys (Emilia Clark).

The cliff hangers for episode three are pointing us to the question of how the meetings will act out between Arya coming back and being confronted with her sister who betrayed her in the beginning, and Jon meeting his half-sister Daenerys, which both are not aware of.

Cersei Lannister-Baratheon is still shown as mainly hungry for power. Thus, she appears a thus crazy as she was developed to during last season. She wants to start a dynasty lasting 1000 years, anyhow there are no Lannister children who could take over who are still alive—as far as we know at present. Her decline of Euron Greyjoy’s (Pilou Asbæk) proposal initiates a catastrophe to the Martell-Women from Dorne magically relocated to Dragonstone; and Asha Greyjoy (Gemma Whelan). Following the implicit principles of the series, it is no wonder the attack happens exactly when Asha and Ellaria Sand (Indira Varna) are about to start kissing and touching each other. Homosexuality always get’s punished and ends with torture and death given the implicit codex of this series[2]. Thus, the daughters of Ellaria are killed during the battle—by Euron himself, the man who just proposed a heterosexual marriage. The fate Asha Greyjoy and Ellaria Sand ate facing will be reviled in one of the next episodes. They seem to be the precious gift he promised Cersei he would come back with.

Daenerys Targaryen arrives at Dragonstone, the place she was born, on a stormy night. Accompanied, surrounded and counselled by her entourage. All the time, as during the last seasons, this character is already oscillating between using and misusing her power, becoming more and more the daughter of the ‘Mad Kind’; and following men’s advice to get back on track of humanity. When Lady Olenna Tyrell, who was also arranged to be at Dragonstone to become an ally against Cersei, advises her to ignore men this would open the door to Daenerys the Mad Queen one could estimate after the dramaturgical development of the character during the last seasons.[3] It is told that the character Daenerys understood and internalised that announcing her use of violence and death threats gives her power. She is the populist using the feelings of the people—represented here by Lord Varys (Conleth Hill) to ensure her personal power. Thus, her anti-establishment actions are on the surface giving freedom to the common people, but by replacing the former governing elite by herself.

Lady Olenna Tyrell is portrayed within the Dragonstone-sequence as not being so convinced by this potential new queen. In her eyes the perfect queen and thus a role model would have been her granddaughter Margaery (Natalie Dormer). Margaery truly went to meet the common people, the poorest of the poor to do a good deed to them. This is how Margaery should be remembered. And this is a character clearly opposite to the one Daenerys is representing.

Overall the female part of the main ensemble is arranged in a wide diverse group of characters. One can be curious about how long Lady Olena Tyrell will withstand the intrigue set up by Cersei against her—dramaturgically seen she could be one of the characters who have to leave the game soon; the same is true for Asha Greyjoy and Elliana Sand. It is to be expected that the latter will find an end/their death soon not only because they came in late and consequently have to leave earlier than the earlier introduced main characters; but also because of their homosexual behaviour and extramarital love affairs.

Another dramatic highlight in episode VII-3 will be the meeting between Jon Snow-Stark-Tagaryen—who was not made aware of Daenerys Tagaryen expecting him to bow his knee to her—and Daenerys.




Gelfert, H.-D. (2006). Typisch amerikanisch: Wie die Amerikaner wurden, was sie sind (3., aktualisierte und um ein Nachwort Amerika 2006 erg. Aufl., Originalausg. ed.). München: Beck.

Stutterheim, K. (2017). Game of Thrones sehen – Dramaturgie einer TV Serie. Paderborn Fink Verlag / Brill


[1] Cf. (Gelfert, 2006)

[2] cf. (Stutterheim, 2017)


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goth cover

Theatralität in GAME OF THRONES

GAME OF THRONES ist eine Serie, die ungewöhnlich wirkt. Analysiert man die Serie nach ästhetischen und dramaturgischen Kriterien, kommt man auf ein breit gefächertes Spektrum von Aspekten, die in ihrer Gesamtheit die Attraktivitaet der Serie ausmachen. Begleitend zur 7ten Staffel werde ich hier im Verlauf der naechsten Wochen weitere kurze dramaturgische Anmerkungen veröffentlichen.

Einer der Unterschiede, die zu der besonderen Wirkung der Serie beiträgt, ist die visuelle Ebene. Und darin eingebettet wiederum ist eine der Besonderheiten das Moment der Theatralität, das hier genutzt wird.

Nicht nur, dass die Gesamterzählung, wie sie bereits in den Romanen von GRR Martin angelegt ist, stark an Henry VI von Shakespeare erinnert, auch viele Charaktere haben ihre Vorbilder in Figuren aus den Königsdramen.

Momente der Charakterzeichnung von Richard III findet sich in jenen Figuren, die das ‘ultimativ’ Böse verkörpern – wie Joffrey Baratheon (Jack Gleeson) oder Ramsey Snow/Bolton (Iwan Rheon), Jaqen H’ghar (Tom Wlaschiha) oder der High Sparrow, the Mountain (Hafþór Júlíus Björnsson) oder Ellaria Sand (Indira Varma). Insbesondere die Beschwörung des ‘Mad King’ verweist auf Richard III., wenn dessen Befehl “Kill them all” und als Variante „Burn them all!“ mehrfach als Drohung wiederholt wird.

Insbesondere jedoch ist es die Form der Inszenierung im Bild, die hier eine Besonderheit darstellt und erreicht. Zwei Aspekte dessen möchte ich hier kurz umreissen:

Zum einen ist es das Arrangement der Räume und die Choreographie der Figuren im Raum. Häufig werden bühnenhafte Raumsituationen hergestellt. Sicher, Throne und Herrschaftssitze sind auch historisch erhöht angelegt und erreichen diese Wirkung. Dieser Aspekt wird im Set-Design entsprechend gestaltet. In der Inszenierung und der Kadrage der Situationen wird die buehnenhaftigkeit jedoch unterstrichen und auch in Szenen ausgespielt, in denen es keine tatsächliche Thron-Situation gibt. Sehr oft sprechen Charaktere von erhöhten, bühnengleichen Orten zu einem Publikum — wie zum Beispiel Theon Greyjoy (Alfie Allen) waehrend der Belagerung von Winterfell von dem hölzernen Podest zu seinen Männern. Selbstverständlich wird im Thronsaal in Kingslanding stets eine Bühnensituation hergestellt – sei es während des Dialogs von Cersei Baratheon (Lena Headey) und ihrem Bruder Jaime Lannister (Nikolaj Coster-Waldau), in welcher der Thronsaal als Proszenium fungiert; oder in den vielen Situationen, wo vom Thron zum Volk gesprochen wird. Das Arrangement von Proszenium und Publikum besteht jedoch bereits in der Anfangsszene, wenn der junge Späher Will in die Schneegrube schaut, in der für ihn eine Szene arrangiert wurde. Eine weitere Proszenium-Szene ist die der Hochzeitsfeier von Daenerys Targaryen (Emilia Clarke) und Khan Drogo (Jason Momoa). Turnierkämpfe und auch Schlachten sind entsprechend inszeniert. Man mag einwenden, dass dies naheliegende Situationen sind. Dennoch kann man hier eine Form der Bildkomposition und Blickkonstruktion erkennen, die auf Theatertraditionen verweist und durchgängig fuer die Gestatlung genutzt wird.

Ein weiterer, der zweite hier zu erwähnende Aspekt, besteht in der Inszenierung von Auf- und Abtritten. Das filmische Erzählen hat sich über die letzten Jahrzehnte weiter entwickelt, ist schneller geworden, hat zu effektiven wie affektiven Schnitttechniken geführt, die möglichst ökonomisch mit der Erzählzeit umgehen. Dies hat dazu geführt, dass man nicht mehr zwingend zeigt, wie Personen in ein einen Ort hineinkommen, ein Zimmer betreten oder es wieder verlassen. Gänge über ein Gelände werden verkürzt und so weiter. Anders in Game of Thrones – hier werden Auftritte und Wege zelebriert. Charaktere betreten Räume und gehen mehrere Meter ohne straffende Gegenschnitte. Dies gibt als Stilprinzip der Serie eine besondere Dynamik, die der Situation im Theater entsprechend auch einen körperlichen Mit-Effekt entstehen lässt. Indem unser Körperbewusstsein, das des Publikums, bestätigt wird, entsteht auch so eine emotionale Nähe zu den handelnden Figuren.


Dieser Beitrag ist eine kurze Zusammenfassung entsprechender Abschnitte in “Game of Thrones sehen – Dramaturgie einer Fernsehserie” (Fink/Brill 2017)

‚Game of Thrones‘ sehen — Dramaturgie einer TV Serie

In wenigen Tagen beginnt die neue Staffel von GAME OF THRONES, von vielen Fans lange erwartet. Am selben Tag wird ‚Game of Thrones sehen – Dramaturgie einer TV Serie‘ ausgeliefert. Hier ein urheberrechtlich geschützter Auszug:


Game of Thrones sehen, bedeutet für viele Menschen Vergnügen und Herausforderung zugleich, für andere eine Zumutung oder Grund zur kritischen Auseinandersetzung. Die Serie zu schauen, mag unterschiedliche Anlässe haben und die Art und Weise, diese zu sehen, sehr verschieden sein.

Die Serie mag für ein breites Publikum attraktiv sein, weil sie sich über die Ästhetik der Inszenierung von anderen Produktionen absetzt. Produziert ist sie als großes Kino fürs Fernsehen. Und dass die Handlung durchaus Bezüge zum Zeitgeist, zu unserer Erfahrung von Gegenwart hat, spricht ebenfalls ein Publikum an. Über die Ästhetik der Serie wird nicht nur eine Illusion eines fantastischen Frühers[1] hergestellt, sondern eine Metapher erzählt. Die große Vielfalt der gut gearbeiteten Charaktere mag ebenfalls dazu beitragen, dass die Serie so viele Menschen anspricht.

In dem vorliegenden Buch wende ich mich einigen Aspekten der Serie zu, zu denen mir in den zurückliegenden Jahren immer wieder Fragen gestellt wurden oder die dramaturgisch interessant sind und vielleicht eine neue Sicht auf die Serie eröffnen. Der vorliegende Text beruht auf meinem dramaturgischen Interesse an der Serie, die aus eben dieser dramaturgischen Sicht handwerklich und künstlerisch außergewöhnlich gut gemacht ist.

Dramaturgie – die in einem der ersten Kapitel kurz erläutert wird – ist eine Tradition des Wissens um Praktiken und künstlerische Prozesse, die sich dem gesamten Werk zuwendet[2]; nicht nur dem Text, dem Drehbuch, den Dialogen. Ästhetik und Dramaturgie sind philosophische Disziplinen. Dramaturgie ist eine praxisbezogene Wissenschaft und eine wissensbasierte Praxis, die sich über mehrere Jahrhunderte herausgebildet hat und so einen eigenen Berufsstand bezeichnet – den am wenigsten bekannten im Bereich des Films und der darstellenden Künste.

Die Frage, die sich mir wie Studierenden und Filminteressierten stellt, ist die danach, warum ausgerechnet diese Serie weltweit so erfolgreich ist. Und damit verbunden ist die Frage danach, wie sie gemacht wurde. Warum trotz aller – vermeintlicher – Überraschungen oder – scheinbaren – Irreführungen die Serie ihr Publikum fesselt. Dazu gehören Aspekte wie diese: Wie ist es möglich, eine Figur einzuführen und das Publikum einzuladen, zu diesem Charakter Sympathie zu entwickeln, und diese kurz darauf zu Tode kommen lassen – und dennoch schaut das Publikum fasziniert weiter? Es wird ein großes und stetig wachsendes Ensemble an Figuren über verwobene Erzählstränge über mehrere Regionen geführt – und die Zuschauer_innen fühlen sich nicht überfordert, gehen immer weiter mit. Das widerspricht allen – sich allerdings erst in den letzten Jahrzehnten eingeschriebenen – vermeintlichen Grundregeln des Schreibens und Produzierens fürs Fernsehen und ist dennoch erfolgreich. Meiner Meinung nach nutzen die Autor_innen und Regisseure die Möglichkeiten und Traditionen der Dramaturgie der darstellenden Künste hier sehr bewusst. Sie widersprechen diesen nicht, wie oft vermutet wird. In einer genaueren ästhetischen und dialektischen Analyse können die tradierten dramaturgischen Regeln weitestgehend erkannt werden, die von den Autor_innen und Regisseuren der Serie genutzt, eingehalten und gleichzeitig inszenatorisch gut verdeckt werden.

Eine dramaturgische Studie kann die gerade angeführten und darüber hinaus gehenden Fragen nur annäherungsweise beantworten. In dem hier gegebenen Rahmen können nur einige ausgewählte, aber zentrale Aspekte der bislang circa sechzig Stunden Film diskutiert werden. Ich schreibe hier aus dem Wissen um die ersten sechs Staffeln. Trotz dramaturgischer Analyse kann ich weder alle Geheimnisse lüften, noch den Ausgang der letzten beiden Staffeln verlässlich vorhersagen. Doch dramaturgisches Wissen hilft, dem nahe zu kommen.

Um die Analyse nachvollziehbar zu machen und die geneigten Leser_innen einzuladen, unter die hervorragend gemachte Oberfläche zu schauen, werden in dem vorliegenden Text zum Einen die Mittel und Traditionen beschrieben, die in dieser Serie genutzt wurden. Diese werden zu bestimmten, ausgewählten Aspekten der Handlung in Beziehung gesetzt, um so eine Art Blick in die Werkstatt zu ermöglichen und das Prinzip zu erläutern, dass sich für die Gestaltung der Serie erkennen lässt. Da eine ausführliche Diskussion aller Handlungsstränge den Rahmen dieser Analyse sprengen würde, konzentriere ich mich auf einige ausgewählte zentrale Ereignisse, Themen und Figuren. Zum Anderen werden einige der zentralen Figuren in ihrer Zeichnung und Bedeutung für die Handlung diskutiert. Da Figuren stets im Dienst der Handlung stehen, diese repräsentieren und noch dazu affektiv über die Ausgestaltung ihrer Schicksale das Interesse des Publikums fesseln, mag diese Vorgehensweise die zentralen dramaturgischen und ästhetischen Aspekte der Serie erklären und verstehen helfen. Und es können logische Schlüsse auf den Fortgang hin deuten. Diese leite ich ausschließlich aus der Analyse ab und somit sind diese eher Prognosen. Für mich ist es interessant zu verfolgen, ob den erkennbaren Konventionen bis zum Ende der Serie gefolgt werden wird. Oder andersherum formuliert, ob dramaturgisches Wissen auch in diesem Fall trägt. Bisher war dem in den zentralen Handlungsverläufen in dieser Serie so.

Es sei hier zudem betont, dass in diesem Buch nahezu ausschließlich die Serie diskutiert wird, nicht die Romane. Den Romanen wendet sich Jan Söffner in ‚Nachdenken über Game of Thrones‘[3] zu.

Und es sei ausdrücklich darauf hingewiesen, dass selbstverständlich Situationen, Handlungsentwicklungen, Ereignisse etc. beschrieben und benannt werden. Das kann man als ‚spoiler’ für diejenigen Leser_innen bezeichnen, die diese Serie noch nicht kennen, oder aber auch als Einladung, genau hinzuschauen und mit bestimmten Wendungen vorab im Kontext, sozusagen über einen Blick hinter den Vorhang, vertraut zu werden.

Eine filmische Produktion, auch eine Adaption, folgt spezifischen dramaturgischen Regeln und Produktionsbedingungen, die den Besonderheiten der medialen Gegebenheiten entsprechen.[4] Diese dramaturgischen Besonderheiten des filmischen Erzählens erfordern einen gewissen Grad an Neuorganisation des Handlungsverlaufs einer literarischen Vorlage. Dies geschieht in Abhängigkeit der gegebenen Möglichkeiten der jeweiligen Produktion, für die neben den Besonderheiten des Mediums, vor allem die Körperlichkeit von Darsteller_innen und das Set als auch das Budget und die Drehzeit berücksichtigt werden müssen.

Dramaturgisch und medienhistorisch gesehen stellt diese Serie ein Beispiel für qualitativ hochwertiges Fernsehen dar. Es ist sehr wahrscheinlich nicht vorranging das Genre Fantasy, welches zur Attraktivität von Game of Thrones führt, sondern die Gesamtheit der Gestaltung, wie der Umgang mit Konventionen, die Qualität der Ausarbeitung und die ästhetische und produktionstechnische Umsetzung der erzählten Handlung. In Game of Thrones werden tradierte Konventionen in der Charaktergestaltung und Handlungsführung weitergeschrieben und ästhetische Mittel genutzt, die sich insbesondere für US-amerikanische Kino-Film-Produktionen etabliert haben. Die cineastische Qualität ergibt sich aus dem Zusammenspiel aller Beteiligten, die auf nur scheinbar unkonventionelle Weise dazu beitragen, eine Geschichte filmisch möglichst gut zu erzählen. Die Verbindung von handwerklichem Können und künstlerischer Freiheit im Spiel mit tradiertem Wissen führt zu der starken affektiven Wirkung dieser Produktion. Ein zentrales Merkmal stellt die Kombination kulturell tradierter Muster und postmoderner Ästhetik[5] dar, die auch als filmische Variante dessen, was in der Literaturwissenschaft als Intertextualität[6] bezeichnet wird, verstanden werden kann. Es werden Traditionen und Techniken des Theaters aufgegriffen und genutzt, um das Moment des Spiels, der Darstellung und der Künstlichkeit von Handlung und Szenerie implizit zu unterstreichen. Grundsätzlich jedoch folgt die Serie klassischen US-amerikanischen Moralvorstellungen und Erzählkonventionen[7], von denen über das Setting abgelenkt wird, welches ein mittelalterlich gekleidetes Europa erzählt. Hinzu kommt das mit dem Erfolg der Serie steigende Budget, das durchchoreographierte und aufwendige Szenen in dieser hohen ästhetischen Qualität erst ermöglicht, wie zum Beispiel The Battle of the Bastards, an der 900 Crew-Mitglieder und 90 Pferde mitgewirkt haben sowie 25 Drehtage für eine einstündige Folge zur Verfügung standen.[8]

Indem postmoderne Kinokonventionen genutzt werden, kann das Team von Game of Thrones radikal mit einer Wirklichkeitsillusion brechen, die traditionell Fernsehproduktionen eigen ist. Diese besondere Wirkung wird vor allem über die hochartifizielle ästhetische Gestaltung im Zusammenspiel von Regie und Kamera, Schauspiel, Schnitt und Musik erreicht. Dennoch ist die Serie durchaus ambivalent zu diskutieren. Die Darstellung von Sex und Missbrauch ebenso wie die von exzessiver Gewalt geht oft an die Grenze insbesondere westlich tradierter Konventionen für Fernsehproduktionen oder überschreitet diese gar. Dies als Teil der Produktionsbedingungen und im Kontext ästhetisch-dramaturgischer Entscheidungen zu diskutieren, wird Teil der Studie sein. Das Genre Fantasy ermöglicht im Zusammenwirken mit postmoderner Ästhetik eine Abstraktion der Wirklichkeit, auf die referiert wird, und lenkt so gleichermaßen von der hier eingeschriebenen konservativen Weltsicht ab.

Mein Dank gilt Christine Lang, dem Fink-Verlag, Andreas Knop und Jan Söffner für das Vertrauen und die Gelegenheit, diesen Text zu schreiben und zu veröffentlichen. Ich bedanke mich bei meinen Studierenden, Freund_innen und Kolleg_innen, die über die letzten Jahre gute Fragen gestellt und mir mit Kommentaren und Gedanken geholfen haben, diese komplexe Arbeit immer weiter zu diskutieren und zu analysieren. Insbesondere danke ich meinem Sohn Jasper, der nicht nur das schöne Titelbild für den Band geschaffen, sondern mich auch mit guten Fragen und Hinweisen bei der Arbeit an diesem Buch unterstützt hat.

Im Text verwende ich die Namen, wie sie in der Internet Movie Data Base, imdb, aufgeführt sind und für die Orte ebenfalls die originalen Bezeichnungen. Eine Kenntnis der Serie ist hilfreich, aber keine Voraussetzung für die Lektüre. Die Ausführungen sollten auch weitestgehend für Leser_innen interessant sein, die diese Serie nicht ganz oder gar nicht gesehen haben.

Der Auftakt

Tradiertes Mittel einen Film zu beginnen, ist die Gestaltung eines ›Auftakts‹. So wird in der Dramaturgie die Sequenz bezeichnet, die vor dem Titel läuft. In dieser kann von einem Ereignis erzählt werden, welches zu der nach dem Titel folgenden Handlung in Beziehung steht, aber diese nicht zwingend auslösen muss. Ein filmischer ›Auftakt‹ dient der Grundverabredung über die ästhetische Gestaltung, das Genre, den Umgang mit Konventionen, Zeit und Ort des Geschehens. Diese Sequenz stimmt das Publikum ein und vermittelt wichtige Informationen.

Mit der ersten Sequenz in Game of Thrones wird eine Szenerie etabliert, die sich von unserer Alltagserfahrung grundsätzlich unterscheidet. Dies betrifft sowohl das Geschehen als auch deren ästhetische Ausgestaltung. Hier wird nicht nur über die Szenerie, das Set-Design, sondern auch in der Inszenierung auf die Künstlichkeit in der Gestaltung und somit auf eine Welt jenseits unserer Wirklichkeitserfahrung verwiesen. Drei Reiter unterschiedlichen Alters und Aussehens werden hinter einem Gitter wartend im ersten Bild so in Szene gesetzt, dass erst ein schweres Eisentor hochgezogen werden muss, durch das sie hindurch reiten werden. Diese Situation erinnert an das Aufziehen des Eisernen Vorhangs zu Beginn einer Theatervorstellung. Die Form der Inszenierung und ästhetische Umsetzung signalisiert implizit, dass es sich um ein künstlerisch gestaltetes Werk und keine Behauptung einer wirklichkeitsnahen Geschichte handelt, sondern wir eingeladen werden, uns auf eine künstlerisch gestaltete Szenerie und Handlung einzulassen. Dieses scheinbar in die Situation eingeschriebene Moment muss gar nicht bewusst wahrgenommen werden, denn es spricht über die Form der filmischen Inszenierung das assoziative, schnelle, unbewusste Denken[9] an. Während uns gezeigt wird, wie die Männer auf die Öffnung des Tores warten, wird uns, dem Publikum, zudem der Eindruck einer Szenerie extremer Kälte vermittelt. Anschließend wird das Bild einen Moment lang vollständig von der Flamme einer Fackel ausgefüllt – dies ist implizit ein Verweis auf den Titel der Romanserie A Song of Ice and Fire von George R.R. Martin, die hier adaptiert wurde; andererseits stellt diese Form der Gestaltung einen extremen Kontrast im Sinne eines ›filmischen Konflikts‹ dar. Als einen filmischen oder ästhetischen Konflikt beschreibt man eine Gestaltung innerhalb des Bildes, in der extreme Kontraste oder Gegensätzlichkeiten aufeinander stoßen.[10] Hierbei handelt es sich um eine dynamische Gestaltung, die zur Erhöhung der Aufmerksamkeit führt.

Nachdem das Tor hochgezogen und das Feuer der Fackel erneut Distanz zwischen Geschehen und Publikum schafft, sieht man die Männer durch einen Tunnel reiten. Dies ist eine auch für die Zuschauer_in nachvollziehbare körperliche Erfahrung des Durchquerens eines Bergmassivs, die an einen anderen Ort führt. Am Ende des Tunnels wird erneut ein Tor hochgezogen. Nun wird – in der weiten Totalen – die extrem hohe und sich in den Horizont erstreckende Eiswand gezeigt. Dies ist eine Szenerie, die sich von unserer wirklichen Welt und unserem Wissen um diese unterscheidet. Die drei Männer reiten über eine Freifläche, wie sie vor Burgtoren üblich ist, in einen tief verschneiten und leuchtend hellen Winterwald. Dieser Wald ist auf eine Art und Weise gefilmt, die auch diese Szenerie – oder mies-en-scène – künstlich überhöht wirken lässt und so unter anderem an eine Studioszene des phantastischen Kinos oder/und den Wald in ‚Die Nibelungen: Siegfried‚ (Fritz Lang, D 1924) erinnert, wie überhaupt motivisch wiederholt auf diesen Film referiert wird.

Die drei Reiter repräsentieren sehr unterschiedliche Charaktere: Da ist ein älterer und abgeklärt wirkender Mann, Gared (Dermot Keaney), der nicht viele Worte macht. Er scheint es gewohnt, Befehlen zu gehorchen und diese genau auszuführen. Der Mittlere, Ser Waymar Royce (Rob Ostlere) ist erheblich jünger als dieser, trägt besser wirkende Kleidung und spricht auf eine Art, die man in England als ‚posh’ bezeichnet – besonders spitz artikuliert und gleichzeitig von oben herab. Will (Bronson Webb), der Jüngste, wirkt implizit wie eine erwachsen gewordene Version der Figur des Iwan aus Tarkowskis Film Иваново Детство (dt.: Iwans Kindheit. Tarkovskij, UdSSR 1962). Diese denkbare Referentialität der Figuren und die Situation, dass der ranghöhere Mann die Auskunft des erfahrenen Spähers anzweifelt, bereitet dramaturgisch gesehen vor, dass der junge ‚Offizier’ für sein Misstrauen bestraft werden wird. Fantasy sowie Horror referiert auf mythologisches Erzählen, religiöse Konventionen und die Gegenüberstellung von Gut und Böse. Über die Gestaltung der Landschaft und die ästhetische Umsetzung des Geschehens wird eine postmoderne Kombination der Konventionen der Western-, Fantasy und Horrorgenre erkennbar. Dies ist eine dramatische Technik, die in amerikanischen Kinofilmen und Fernsehserien nicht ungewöhnlich ist. Es sei hier an ‚Millennium‘, ‚X Files‘ bis ‚The Walking Dead‘ erinnert. Fantastisch meint nicht den „Komplementärentwurf zum Realen, sondern zum Realistischen“[11]. Fantasy- wie auch Horror-Filme präsentieren „eine bis ins Detail vorgeprägte und vor-imaginierte Welt“[12], die im Verhältnis zu unserer Lebenswelt steht. Oft erzählen Fantasy-Filme von Protagonist_innen, die ihr Zuhause verlassen und sich im Kampf gegen das Böse bewähren müssen. In den überwiegenden Fällen sind dies Jugendliche oder junge Erwachsene, die aus mit einer Initiation zu vergleichenden Geschehen gereift zurückkehren. Gut und Böse werden in Fantasy-Werken klar getrennt und durch repräsentative Charaktere gegenüber gestellt. Dies geht einher mit der Darstellung fester Ordnungen und Hierarchien, die in einer bis ins Detail ausgearbeiteten, aber klar umrissenen und von unserer Wirklichkeitserfahrung verschiedenen Welt angesiedelt ist. Dafür ist die Erzählweise in diesem Genre grundsätzlich extrem logisch, wenn man den Bezugspunkt einmal erkannt hat. Den moralischen Kompass für die Gestaltung der Handlung sowie der handelnden Figuren bilden in der Serie der Katechismus, christlich-konservative Normen und die Schöpfungsgeschichte, die über den Bezugsrahmen von Familie und Gesellschaft, vor allem aber über Fragen von Schuld und Sühne die Logik von Figurenführung und Handlungsentwicklung bestimmen. Implizit ist diese Handlung, wie es im Genre Fantasy Konvention ist,[13] in Bezug zu Mythologie und insbesondere der christlichen Religion motiviert. Die jeweiligen Motive der Figuren und Handlungsschritte sollen so indirekt legitimiert werden und gleichzeitig eine metaphorische Spiegelung der erlebten Gegenwart zulassen. Dies wird im weiteren Text für die Serie an ausgewählten Beispielen genauer dargestellt werden können.

In der Auftakt-Szene wird zudem bereits erkennbar, dass der Dialog wie in guten Kino-Produktionen üblich, selbstverständlich im Moment der Handlung relevant ist, aber durchaus darüber hinaus weist und auf Situationen vorbereitet, die sich später ereignen werden. Wenn der Späher Will seine Befürchtung äußert „Whatever did it to them, could do it to us[14], haben wir bereist gesehen, welches zerstörerische Ausmaß den Figuren droht. Implizit werden wir darauf vorbereitet, dass im Folgenden mit mörderischer Gewalt zu rechnen ist – als konkrete Bedrohung im Sinne eines sich abzeichnenden Konflikts als auch in der Darstellung dessen. Da dies die erste Szene explizit ausgestellter Gewalt ist, wird diese über den Dialog vorbereitet. In dieser Situation werden Konventionen des Horror-Films aufgerufen, der stark über Shock-Momente mit ausgestellter oder vorzustellender Gewalt arbeitet und mit dem Phantastischen einhergeht.[15] Über diese Genre-Konventionen wird ebenfalls Zeit als relativ und zyklisch von unserer gerichteten Wahrnehmung unterschieden etabliert.

Darüber hinaus wird diese erste Szene mit der auf die Titelsequenz folgenden verknüpft, wenn der junge Offizier dem Späher damit droht, dass dieser als Deserteur hingerichtet werden würde, sollte er gen Süden fliehen wollen. Darüber verweist diese Szene auf den Konflikt in der episch angelegten zentralen Handlung – als manifeste Gewalt von außen, von der die Gesellschaft bedroht ist. Dies lässt die Stärken und Schwächen der bedrohten gesellschaftlichen oder sozialen Gruppe ebenso wie die einzelner Charaktere besonders deutlich zu Tage treten. Entsprechend den Konventionen epischen Erzählens, wie sie G.W.F. Hegel bereits definiert hat[16], lässt eine solche Bedrohung von außen, die nicht durch privates Fehlverhalten der Hauptfigur oder einem ihrer nahen Familienmitglieder ausgelöst wurde, einen oder wenige ausgewählte Charaktere stellvertretend für die Gemeinschaft agieren, um diese vor dem Unheil zu bewahren.[17]

Die oben angedeutete implizite moralische Ausrichtung der Handlungsstruktur der Serie berücksichtigend, könnte man sagen, dass der junge ‚Offizier’ den Angriff der White Walker und seinen eigenen Tod provoziert. Zum einen, weil er die Auskunft des Spähers anzweifelt, also eine Warnung nicht ernst nimmt und dabei seine Machtposition ausspielt anstatt den Befehl zu befolgen. Zum anderen, weil er in diese Kuhle hineingeht, in der zuvor der Späher die bedrohliche Szenerie entdeckt hat. Diese ovale Lichtung wirkt wie ein ritueller Ort. Diesen zu betreten, zu stören und zu verhöhnen, kommt einem Sakrileg gleich und führt zu sofortiger Rache durch den wachhabenden Geist – um es salopp zu formulieren. In dieser Szene tritt sofort ein, was der Späher vorausgesagt hat – dem Offizier wird der Kopf abgeschlagen. Was wir hier weniger sehen als hören. Durch die Form der Inszenierung, mehr hören als sehen, wird dieser Moment noch stärker, da wir uns die Situation vorstellen. Dass dies kurz darauf dem anderen Ranger widerfährt, aber nicht dem Späher, hat zwei Gründe: Der eine besteht darin, dass ja einer der Männer als Bote davon berichten muss. Dies ist dramaturgisch gesehen logischer Weise derjenige, dem damit gedroht wurde, dass er als Deserteur enthauptet werden würde. Darüber hinaus kann in der erkennbaren Logik der Serie und der Romanvorlage, wie oben bereits angedeutet, davon ausgegangen werden, dass an den Figuren Rache genommen wird, die das Heiligtum betreten und somit verletzt haben. In ihrer impliziten Bedeutung vermittelt diese Szene darüber hinaus die Gewissheit, dass man gesprochenen Dialog ernst nehmen kann und sollte, da dieser mehr als eine Unterhaltung von Figuren im Moment darstellt.

Die Bedrohung, die von den für ausgestorben geglaubten White Walkern ausgeht, materialisiert sich in dieser Szene zum ersten Mal. Die White Walker werden über diese kurze Szene als existentielle Bedrohung von außen etabliert. Sie entsprechen den Wesen, von denen die Legenden erzählen. Es wird im Dialog betont, dass man davon überzeugt ist, dass diese Wesen seit sehr langer Zeit ausgestorben wären oder nur in der Fantasie existiert hätten. Und nun stehen diese quasi vor den Toren der als zivilisiert zu verstehenden Menschheit. Die Darsteller der White Walker wurden mit Hilfe von Masken und Prothesen in Horrorfilmfiguren vergleichbare Figuren verwandelt. Um das Ausmaß der Bedrohung von außen über den langen Zeitraum glaubhaft halten zu können, müssen diese White Walker in dieser ersten Szene als außerordentlich brutal agierend eingeführt werden. Halbwesen werden im Horror-Genre häufig als Ausdruck vorreligiöser, heidnische oder mystizistischer Weltvorstellung verstanden, welche der Religion gegenüber stehen und als Ausdruck anti-religiöser und anti-zivilisatorischer Aspekte angesehen werden. In dieser Szene wird implizit und assoziativ der Verweis auf das von diesen Figuren repräsentierte ‚leibhaftige Böse’ noch dadurch unterstützt, dass das zunächst an den Baum gebundene Mädchen (Claire Wright) der vom Teufel besessenen Hauptfigur aus dem Kultfilm ‚The Exorzist‘ (Friedkin, USA 1973) ähnelt.

Durch die symbolhafte und referenzielle Gestaltung kann diese existentielle Bedrohung sofort erfasst werden und somit dem weiteren Geschehen auf der horizontalen, epischen Erzählebene den Rahmen geben. Um diese Konfliktebene aufrecht zu erhalten und für eine dramatische Entwicklung auf der horizontalen Ebene zu nutzen, wird im zweiten Akt eine konkrete und direkte Auseinandersetzung zwischen den Menschen und der Armee des Night Kings (Richard Brake, Vladimir Furdik), der als eine Variante Satans gesehen werden kann, mit der vertikalen Dramaturgie verknüpft. In einer nächsten Stufe der Steigerung des Konflikts werden Bran (Isaak Hempstead-Wright) und der Night King zu direkten Antagonisten. Eine letzte Schlacht zwischen den von Jon Snow (Kit Harington) angeführten Menschen und der Armee der Toten wird es sicher im Finale geben, wobei ein zentraler Moment der Auseinandersetzung vermutlich zwischen Bran und dem Night King ausgetragen werden wird – zwischen den Figuren, die im Verlauf der Serie als auserwählter Prophet und Inkarnation Satans ausgestaltet werden.

Über diese anwachsende Bedrohung von außen durch die White Walker und ihre Armee der Toten können die verschiedenen Handlungsstränge zueinander ausgerichtet werden. Auf Grund der geografischen Stufung der Handlungsstränge betrifft diese Bedrohung die handelnden Figuren zunächst unterschiedlich. Das wird in der Ausgestaltung der zentralen Handlung in der horizontalen Dramaturgie aufgegriffen, wenn diese zunächst von Norden nach Süden entwickelt wird. Die Handlung wird dann rhizomatisch über das gesamte Reich in diverse Handlungsstränge und Nebenhandlungen verzweigt. Die hinzukommenden Handlungsorte werden über die Interaktion und Reisen der Figuren verknüpft – wobei nur wenige Charaktere die Ebenen wechseln dürfen, wie Tyrion (Peter Dinklage) und Jaime Lannister (Nikolaj Coster-Waldau) oder Brienne of Tarth (Gwendoline Christie). Das gilt zumindest für die Gestaltung bis zum Ende der sechsten Staffel und wird vermutlich vor der zentralen Schlacht und der daraus sicher hervorgehenden Neuordnung aufgehoben werden.

Dramaturgie – ein kurzer Exkurs zur Einführung

Erzähltechniken und Konventionen von Filmen und Serien scheinen heute allgemein vertraut und einfach zu verstehen. Weniger vertraut sind der Begriff und die Kunst der Dramaturgie. Dass Filme oder Serien gefallen, uns überraschen und fesseln, ergibt sich aus der kreativen, künstlerischen und handwerklichen Fähigkeit, diese im Zusammenwirken der Gewerke bestmöglich zu gestalten. Als Dramaturgie bezeichnet man die praxisbasierte und auf die Praxis gerichtete künstlerische Technik, der Gestaltung narrativ-performative Werke ihre ästhetisch adäquate Form zu geben und genau diese Zusammenwirken bestmöglich zu unterstützen und zu begleiten.[18] Jean-Claude Carrière hat das Wesen der Dramaturgie einmal als ›Geheimnis des Erzählens‹ bezeichnet[19]. Dramaturgie, das muss hier unbedingt betont werden, bezieht sich stets auf das gesamte Werk, also die Filme oder die Serie, die wir sehen – nicht alleine auf das Drehbuch oder die Dialoggestaltung. Es geht in der Dramaturgie darum zu verstehen und zu berücksichtigen, dass sich der Text, die konkrete Ausgestaltung der Handlung durch die Darsteller_innen, das Set Design, die Musik und der Sound, Montage und Rhythmus des Films aufeinander beziehen und in ihrer Wirkung ergänzen. In der Tätigkeit bedeutet dies, dass die Dramaturg_in das gesamte Team oder zumindest die Regisseur_in darin unterstützt, aus einer bestmöglichen Textvorlage und einer großartigen Idee ein möglichst eindrucksvolles filmisches Werk entstehen zu lassen. Um dies tun zu können, bedarf es Kenntnisse und Erfahrung. Das schließt das Wissen um Traditionen und Konventionen ein, welche je nach Region, gewachsener Tradition, Kultur, ethnischer und religiöser Prägung variieren können. Es gibt Grundtechniken des Erzählens für Werke, die vor einem Publikum auf- oder vorgeführt werden, die sich seit den theatralen Praktiken „früher“ Kulturen[20] im Kern bewährt und kontinuierlich der Zeit und den Rezeptionserfahrungen entsprechend weiterentwickelt haben. Diese Formen des Erzählens bedienen ganz offensichtlich Grundstrukturen des menschlichen Denkens, weshalb deren Kenntnis uns einerseits hilft, interessante Filme zu schaffen. Andererseits kann man mithilfe dramaturgischer Grundkenntnisse in der Analyse auch verstehen, warum bestimmte Filme uns begeistern oder langweilen, faszinieren oder weniger ansprechen. Eine Grundkenntnis oder noch besser Erfahrungen aus der Praxis von Filmproduktionen hilft in der dramaturgischen Analyse ebenso wie in der Beratung.

[1]        Dieser Begriff referiert auf die von Lucie Varga geprägte Beschreibung des ‚Frühers’ für die Darstellung einer Zeit, die vor der Lebenserinnerung der Großeltern liegt und sich historisch nicht konkret einordnen lässt, da in der Darstellung diejenigen Elemente, die eine genaue Bestimmung ermöglichen würden, nicht Teil der metaphorisch angelegten Darstellung oder Erzählung sind. Vgl. hierzu Varga 1991, S. 148/149

[2]        Vgl. hierzu u.a. (Stutterheim 2015, Hasche/Kalisch/Weber 2014, Stutterheim/Kaiser 2011, Stegemann 2009)

[3]        Söffner 2017

[4]        Vgl. hierzu ausführlich Carrière 2003, Stutterheim 2015, Belting 2001

[5]        Vgl. Stutterheim/Lang 2013

[6]        Vgl. Allen 2000

[7]        Vgl. Gelfert 2006, Belton 2009

[8]        Information im Bonus-Material. HBO: The Complete Seasons 1-6. 2016 – Sixth Season, Disc 4

[9]        Kahneman 2012

[10]       Vgl. Eisenstein 2006, S. 58 ff.

[11]       Friedrich 2003, S. 9; Seeßlen/Weil 1979

[12]       Ebd., S. 10

[13]       Vgl. unter anderem Friedrich 2003, S. 11-13; Seeßlen/Weil 1979

[14]       HBO 2016, I-I

[15]       Vgl. hierzu u.a. Seeßlen and Weil 1979 sowie Zinoman 2011

[16]       Hegel 1971, 2003

[17]       Vgl. hierzu Hegel 2003, S. 283 ff.

[18]       Vgl. hierzu ausführlich Hasche, Kalisch/Weber 2014 sowie Stutterheim 2015

[19]       Carrière, J.-C./Bonitzer, S. 143 und 207

[20]       Fiebach 2015, S. 13


Secrets of Storytelling in Documentaries, Movies and Games – BU Inaugural Public Lecture at Lighthouse Poole

Stories are all around us – in the books we read, games we play and films we watch. The best stories are those that draw us in, captivate us and make us empathise with the characters and their situations. But can you create a story that will thrill and engage your audience?

Professor Kerstin Stutterheim, Professor of Media & Cultural Studies at Bournemouth University, is an expert in dramaturgy – the study of the different elements that make up a story. As part of her inaugural lecture, Professor Stutterheim will share insights from her research and professional practice as a documentary filmmaker. She will explain how to tell a story that will interest, inform and excite your audience, illustrated with a wide range of examples from documentary film, and the games industry.

Professor Kerstin Stutterheim joined Bournemouth University in 2015, where she teaches a range of subjects, including film studies, directing of documentary and fiction films. She is currently involved in a research project exploring the cultural legacy of the Paralympics, as well as undertaking research into the storytelling of HBO hit TV show – Game of Thrones.

Bournemouth University’s inaugural lecture series aims to celebrate new professorial appointments and the depth and breadth of research produced by the university. For further information on the inaugural lecture series, please visit

Game of Thrones sehen – Fink Verlag

Handbuch Angewandter Dramaturgie


quotation of the month – Incoming, Mosse

“…The fact that this camera sees beyond 50 kilometres is not extraordinary – everyone can see the moon with their eyes, for example – but it is special in that it can detect the human body at great distances. In many ways Incoming is about the body. So, under test situations, the camera has proven to detect the human body from a distance of 30.3 kilometres, and to identify an individual from 6.3 kilometres. I don’t know how they really measure ‘identify an individual’ in this case, but it’s fairly self-evident what it means to detect the human body from 30.3 kilometres, and that is very impressive. You have to remember that the curvature of the earth obscures vision at sea level in only a few kilometres. So those tests would have carried out from raised evaluation.
I suppose I am attracted to expressive military photographic forms that are also deeply challenging to use, resistant to creative freedom and are just plain difficult. I am not sure why I find this resistance fruitful – maybe it forces the artist to try harder?
In spite of the camera’s coldly brutal function, our initial test shoot in London during 2014 also revealed a type of imagery that is extremely aesthetic. Quite by accident, the device produces a beautiful monochrome tonality; human skin is rendered as a mottled patina disclosing an intimate system of body heat. Yet the camera carries a certain aesthetic violence, stripping the individual from the body and portraying a human as a mere biological trace. It does this without describing skin colour – the camera is colour-blind – registering only the contures of relative heat difference within a given scene. Mortality is foregrounded. …”

Richard Mosse. Barbican, London. 2017 p. 34-37

Richard Mosse on Incoming, a striking new installation


quotation of the month: kitsch and death

Every frisson is a response to surprise, to an unexpected comparison or the revelation of a hitherto unnoticed reality. Here, it is the meeting of kitsch and death.

Kitsch, that >pinnacle of good taste in the absence of taste, of art in ugliness—a branch of mistletoe under the lamp in a railway waiting room, nickeled plate glass in a public place, artificial flowers gone astray in Whitechapel, a lunch box decorated with Vosges fir—everyday ‚Gemütlichkeit‘, art adapted to life where the function of the adaptation exceeds that of innovation. All this is kitsch, the hidden, tender, and sweet vice—and who can live without vices? And this is where its insinuating power and universality begin…<[1] (…)

It is the juxtaposition of the kitsch aesthetic and of the themes of death that creates the surprise, that special frisson so characteristic not only for the new discourse but also, it appears, of Nazism itself.

Is it necessary to see in this the will to reconstitute an atmosphere or a fascination? Both, no doubt. Beneath today’s reflection, one catches a glimpse of certain fundamental components of yesterday’s Nazi hold on the imagination.

There is a kitsch of death. (…) The death of heroes, too (…). There is even a kitsch of the apocalypse: the livid sky slashed by immense purple reflections, flames surging from cities, flocks and men fleeing toward the glowing horizon, and far, very far away, four horsemen. And yet this kitsch of death, of destruction, of apocalypse is a special kitsch, a representation of reality that does not integrate into the vision of ordinary kitsch. (…)


As I have just mentioned, whatever the kitsch images are surrounding one, death creates an authentic feeling of loneliness and dread. Basically, at the level of individual experience, kitsch and death remain incompatible. The juxtaposition of these two contradictory elements represents the foundation of a certain religious aesthetic, and, in my opinion, the bedrock of Nazi aesthetics as well as the new evocation of Nazism. (p. 25-26 )


Now, this fusion is only the expression of a kind of malaise in civilisation, linked to the acceptance of civilization, but also to its fundamental rejection. Modern society and the bourgeois order are perceived both as an accomplishment and as an unbearable yoke. Hence this constant coming and going between the need for submission and the reveries of total destruction, between love of harmony and the phantasms of apocalypse, between the enchantment of Good Friday and the twilight of the gods. Submission nourishes fury, fury clears its conscience in the submission. To these opposing needs, Nazism—in the constant duality of its representations—offers an outlet; in fact, Nazism found itself to be the expression of these opposing needs. Today these aspirations are still there, and their reflections in the imaginary as well. (…)


Neither liberalism nor Marxism responds to man’s archaic fear of the transgression of some limits of knowledge and power (you shall not eat the fruit…), thus hiding what remains the fundamental temptation: the aspiration for total power, which, by definition, is the supreme transgression, the ultimate challenge, the superhuman combat that can be settled only by death. (pp. 135-136)

In: Saul Friedländer: Reflections of Nazism. An Essay on Kitsch & Death. New York, 1984.

[1] Abraham Moles. Psychology of Kitsch. The Art of Happiness. Paris: Denoel, 1971, pp.19-20


Zitat des Monats, Dezember 2016



„Edelkitsch“ hat eine klare Mobilisierungsfunktion. Erstens ist das, was er ausdrückt, leicht verständlich und der Mehrheit zugänglich, zweitens fordert er eine gedankenlose, emotionale Sofortreaktion, und drittens handhabt er die Schlüsselwerte eines politischen Regimes oder ideologischen Systems als harmonisch geschlossene Einheit, deren Wahrheit der besseren Wirkung wegen durch „Schönheit“ verklärt werden muss. letztendlich bewirkt diese eigenartige Verknüpfung von wahrem und schönem eine Stilisierung, die offensichtlich mythische Muster ansprechen soll. Politische Mythen werden mit religiösen verschmolzen. (…) Der „Edelkitsch“ der Nazis war eingebettet in eine „Weltuntergangsphantasie“, deren wichtigstes Versatzstück der Tod war. Kitsch, der das Leben verherrlicht, wirkt offenbar nur kurz und schwach auf das Gefühl. Kitsch in Verbindung mit Tod und Opfergang dagegen scheint der Schlüsselreiz für eine bestimmte Spielart extremster politischer Mobilisierung zu sein. Über die Gründe dieses Wirkungsgefälles lassen sich nur Vermutungen anstellen.
Kommunistischer Kitsch will das Diesseits verklären, mit Parolen wie „Es lebe das Leben!“. Doch die Verherrlichung des Lebens passt nicht ins Glaubensgefüge der abendländischen „jüdisch-christlichen“ Überlieferung. Folglich kann diese Art Kitsch die tieferen Schichten der Glaubensbereitschaft nicht ansprechen. Der nationalsozialistische Typ von „Edelkitsch“ erschließt im Unterschied zum kommunistischen diese Tiefenschichten und ihre Grundthemen: Tod, Auferstehung, Ewigkeit. Wesentlich für diesen Rahmen von Kitsch und Tod ist die Spannung zwischen Gegensätzen, in dem zwei entgegengesetzte Sehnsüchte zugleich angesprochen werden: Harmonie und Vereinigung einerseits, und andererseits Zerstörung und Tod. Diese Mixtur von Eros und Thanatos war geeignet, in der extremsten politischen Mobilisierung der Neuzeit Massen in den Wahn zu treiben.




In: Saul Friedländer: Kitsch und Tod – Der Wiederschein des Nazismus. Fischer Taschenbuch Verlagm 1999, übersetzt von M. Grendacher und G. Selb; S. 14-17

Die Möglichkeiten des Genres visuell ausloten

von Kerstin Stutterheim


Der Dokumentarfilm, wie er tradiert ist, lebt von visuellem Erzählen, von gut gefilmten Beobachtungen, genauen Blicken, von den Bildern, von der Montage, dem Rhythmus.

Das Genre Dokumentarfilm entstand im Umfeld künstlerischer Experimente und Welterkundungen. Die Filmemacher der 1920er Jahre waren inspiriert von den Werken der Malerei der Neuen Sachlichkeit und der Fotographie im Stil des Neuen Sehens. Ästhetik und Filmsprache dokumentarischer Filme haben ihre Wurzeln in der Avantgarde, frühe Dokumentarfilme gelten bis heute als Meisterwerke des Avantgarde-Films. Dementsprechend ist das visuelle Element, die visuelle Poesie, das besondere Merkmal des Genres seit Beginn an.

„It was these films which offered the first sustained alternative grammar of construction of what had become, in Nöel Bruch’s phrase, the institutional mode of representation: instead of the economy of narrative fiction, an alternative principle of montage, what Guynn calls ‘photogenic continuity’, which from this moment on provides an aesthetic logic for the particular photogénie of the documentary.”[1]

Den Künstlern der Avantgarde entsprechend wollten und wollen die Dokumentarfilmer auf künstlerische Weise die Zuständen der Welt zeigen, von Umbrüchen, neuen Entwicklungen, dem Leben erzählen; von Menschen, Gesellschaften, der uns umgebenden Natur. Dies gilt bis heute. Auch und insbesondere der deutsche Dokumentarfilm steht in dieser Tradition – und pflegt diese, trotz der zunehmenden Einflussnahme durch die Entscheider_innen der Fernsehanstalten, die in den letzten Jahrzehnten stärker wortgeleitet und entsprechend neoliberaler Überformung der Gesellschaft[2] in Formatvorlagen operieren, die Bildebenen entweder ignorieren oder ebenfalls standardisieren. Dies erinnert an die Unterscheidung, die Rudolf Arnheim bereits in seinem 1932 erschienenen Buch Film als Kunst getroffen hat:

„Mit dem Film steht es ebenso wie mit Malerei, Musik, Literatur, Tanz: man kann die Mittel, die er bietet, benutzen, um Kunst zu machen, man braucht aber nicht. Bunte Ansichtspostkarten zum Beispiel sind nicht Kunst und wollen auch keine sein. Ein Militärmarsch, eine Magazingeschichte, ein Nacktballett ebensowenig. Und Kientopp ist nicht Film.“[3]

Einer der Regie-Kameramänner, der den deutschen Dokumentarfilm entscheidend mitgeprägt und ihm mit seiner Kunst zu visueller Kraft verholfen hat, ist Niels Bolbrinker. Er hat an der HBK in Hamburg Fotografie studiert und wurde in durch den ehemaligen Bauhäusler Alfred Ehrhardt, für den er eine Zeit als Assistent arbeitete, in die Kunst des Dokumentarfilms eingeführt. Seitdem hat Niels Bolbrinker kaum zählbar vielen Filmen unterschiedlicher Formate zu künstlerischer Ausdruckskraft verholfen. Seine aus dem Zusatzstudium an der FOF in Berlin erworbene genaue Kenntnis der fotografischen Techniken, dem Verständnis dessen, wie Licht und Material sich zueinander verhalten gepaart mit der künstlerischen Ausbildung und dem Wissen um die Avantgarde, geben seinem Talent des genauen und erzählerischen Blicks das sichere Fundament. Der genaue Blick und gleichzeitig in filmischen Sequenzen denken und filmen zu können, das zeichnet ihn aus. Und die für den Dokumentarfilm unabdingbare Fähigkeit, im Moment reagieren und ein konzentriertes, das Geschehen in einem metaphorischen oder – im Sinne Eisensteins – als ‚pars-pro-toto’ abzubilden.

So schrieb zum Beispiel Fritz Wolf über seine Bildgestaltung für Die Wäscherei, in dem er „die Tugenden des DDR-Dokumentarfilms“ wiedergespiegelt sieht: „Die Kamera schweift langsam über die ausrangierten Teile, sucht Details, zeigt geplatzte Schweißnähte, korrodierten, angefressenen Stahl, altgewordenes Material ohne Lack und Pomp. Das ist kein polemischer, eher ein wehmütiger Blick, den die Kamera da eröffnet. Das Alte geht, das Neue kommt. Überhaupt ist Niels Bolbrinker mit seiner Kamera wunderbar konkret, er achtet auf Details und nutzt die Ausdrucksmöglichkeiten der Schwarzweißfotografie. Das bietet das Thema – dunkle Räume, saubere Wäsche, weiße Arbeitskleidung usw. – natürlich auch an. Man sieht aber auch, daß sich mit Schwarzweiß eine viel dichtere, konzentrierte und plastischere Visualisierung erreichen läßt.“[4]

Schwarzweiß ist der Dokumentarfilm schon lange nicht mehr, aber die Möglichkeiten des Genres schöpft Niels Bolbrinker nachwievor in seiner Kameraarbeit aus. Sowohl als Kameramann für Kollegen, als Regie-Kamera, als auch als Kameramann für Kolleg_innen. Aus der langen Liste der Filme, an denen er mitgewirkt hat[5], reicht von den Sachgeschichten der Sendung mit der Maus über die Filme der Wendländischen Filmkooperative, wie Gorleben, der Traum von einer Sache (D 1981); Schade, dass Beton nicht brennt (D 1981, Regiekollektiv Novemberfilm), Das Capitol: Irgendwann ist Schluß (D 1992, R: Trevor Peters), ORiginal WOlfen (D 1995, mit K.Stutterheim), bis Die Frau mit den fünf Elefanten (D/Ch 2009, R. V. Yendrenko). Seit 1991 arbeitet er auch als alleiniger Regisseur – begonnen mit Das Ende des blauen Montag für das Kleine Fernsehspiel des ZDF über das Ende des Industriezeitalters. Zu nennen sind hier als Auswahl Fluten (D 2004), Die Natur vor uns (D 2008) und Die Wirklichkeit kommt (D 2014).

Die Goldberg-Bedingung steht kurz vor der Fertigstellung und der nächste große Film ist in Vorbereitung, wirkliche Künstler gehen mit 65 nicht in den Ruhestand.




Arnheim, R., & Prümm, K. (2002). Film als Kunst (1 ed.). Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Harvey, D. (2005). A brief history of neoliberalism. Oxford: Oxford University Press.

Inglehart, R. (1999). Postmodernization Erodes Respect for Authority, but Increases Support for Democracy. In P. Norris (Ed.), Critical Citzens (pp. 236-256). New York: Oxford University Press.

Wolf, F. (1993). Möglichkeiten des Genres. „Die Wäscherei“, Dokumentarfilm von Kerstin Stutterheim (ZDF, 11.5., 23.00-0.05 Uhr). epd Film, 1993.


[1] Chanan, 2007, S. 98

[2] vgl. (Harvey, 2005; Inglehart, 1999)

[3] (Arnheim & Prümm, 2002, p. 24)

[4] (Wolf, 1993)

[5] die Liste der Kinofilme kann hier eingesehen werden

Zitat des Monats / Quotation of the Month – Oktober / October 2016

A Special Sense

Touch is the most personal of the senses. Hearing and touch meet where the lower frequencies of audible sound pass over to tactile vibrations (at about 20 hertz). Hearing is a way of touching at a distance and the intimacy of the first sense is fused with sociability whenever people gather together to hear something special. Reading that sentence an ethnomusicologist noted: “All the ethnic groups I know well have in common their physical closeness and an incredible sense of rhythm. These two features seem to co-exist.”

The sense of hearing cannot be closed off at will. There are no earlids. When we go to sleep, our perception of sound is the last door to close and it is also the first to open when we awaken. These facts have prompted McLuhan to write: “Terror is the normal state of any oral society for in it everything affects everything all the time.”

The ear’s only protection is an elaborate psychological mechanism for filtering out undesirable sound in order to concentrate on what is desirable. The eye points outward; the ear draws inward. It soaks up information. Wagner said: “To the eye appeals the outer man, the inner to the ear.” The ear is also an erotic orifice. Listening to beautiful sounds, for instance the sounds of music, is like the tongue of a lover in your ear. Of its own nature then, the ear demands that insouciant and distracting sounds would be stopped in order that it may concentrate on those which truly matter.


Murray Schafer: The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World. New York, Knopf, 1977. p. 11/12

Why audience is not the measurement – by Kerstin Stutterheim

Why I think that talking about the audience as a measurement or an aim is a mistake when it comes to writing and directing film or time-based media?


As a filmmaker as well as an academic myself, I often come across the demand to think about the audience before and while making a film or writing or conceptualizing art work. This always irritates me. Having been educated in the Faculty of Philosophy at Humboldt University Berlin and in one of the oldest and most established, but at the same time most modern, theaters, my immediate answer is that this is against all tradition. This may look like a very academic answer. From my academic and artistic education, my infinite reading, my excitement about great art – theatre, painting, performance, writing – I am deeply convinced that all great artists are in dialog with their audience in dealing with tradition and everyday life at the same time.

No one starts a work outside of life and reality. There is no ‚Kasper-Hauser‘-Artist. Perhaps sometimes the writer/director/artist comes from a different social group or environment than the decider or judge, but that doesn’t mean the artist is from outer space.

Starting to write or direct or perform takes place in communication with existing work. That means to get to know, to test and to challenge what the basic elements are that one has to respect. To respect means to think about what is basic and what can be changed and how, to be modified, to be tested or to be ignored, played with. Tradition gives a basic understanding and—to follow Kahneman’s concept of human thinking—it gives within the reception an impression of familiarity, cognitive ease.[i]

On that basis starting to try something new, different, surprisingly gives the ‘fast thinking’ a kick, the moment the associative system is invited to connect embodies knowledge and curiosity and to experience something new.[ii]

This fulfils thinking about audience, but more in an abstract or academic way. But this is not what—most often—the demand of thinking about the audience means when it comes to commissioning, film founding or production, teaching film & TV production etc. Will the audience understand and like this? Will they pay for it? Will they keep watching it? The last question includes money and a calculated economic success as well.

There is no such thing as THE audience. There is not one audience, everyone feeling the same or demanding the same story, aesthetic, style, whatever. Would you, my reader, choose the same book or the same story or the same style every day? Would you dress every day in the same colours? Or can you predict that next Friday you will for sure be up for wearing a red Jacket, eating potatoes for lunch, listening to the Beatles for driving to work, and watching a Tarantino film in the evening? Perhaps that day you’ll feel angry and then it will be the Rolling Stones or Bach? What about midsummer in two years? Will you be up that day for a romantic comedy or for a thriller, and should the main cast be Julia Roberts, Tom Hiddleston or Kit Herrington?


How can I as writer/director be sure that in one, two or five years THE AUDIENCE, on the day that my film will be screened, will still be up to the same calculated specific form? Thus, I have to rely on tradition, on basic knowledge and on artistic wisdom. And I will have to have a great story to tell, one that I am deeply convinced is a story worth years of intense work and my lifetime’s focussing on. What I am here calling artistic wisdom is very well reflected and not mystic or metaphysic knowledge. Philosophy is one discipline reflecting on aesthetics since ancient times, the other is a sub-discipline of philosophy called dramaturgy.[iii] Setting up a lot of new disciplines in opposition to, or thought as independent from, aesthetics and philosophy is taking away traditional and broad knowledge.

When I think about experiences with actual audiences, there are two different fields I can refer to, which I will do here in just a short overview. My first experiences go back to my time as dramaturgy assistant at the Deutsches Theater Berlin. There were some great directors, e.g. Thomas Langhoff, Alexander Stillmark, Johanna Claas, I had the opportunity of working with. But two were dominating the discourse, discussions and debates, fascinating the audience and splitting the colleagues into two groups. Friedo Solter was, in a nutshell, directing in a traditional way, modern, but moderate, up-to-date but not too provoking. He directed Wallenstein (Schiller)[iv] as well as Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (Brecht)[v] in brilliant style. On the other side was Alexander Lang. He was the postmodern director of the ensemble. Provoking, excellent, fascinating. The first production of his I came close to was his interpretation of A Midsummer Night’s Dream (Shakespeare). There was a lot of brainwork done before they started to rehearse and during the process. And the audience liked it too. All performances of both directors were always sold out. And ran for a long time.


Shows I watched again and again as a member of the audience—more than ten times—were e.g. Arturo Ui directed by Friedo Solter; Dantons Tod [Danton’s Death] (Buechner)[vi] and Herzog Theodor von Gotland (Grabbe)[vii] both directed by Alexander Lang.



The audience was different every day. There were some evenings when most of the audience came because they were curious to see the new interpretation of something they knew or knew about, others came to see the actors in a new performance, others to see the new work of the directors and some just because they had a season ticket or someone had asked them out, it was a social event organised through work or an educational trip from school. And thus, the performance was a little bit different every day or perhaps just the atmosphere differed.

I have similar experiences from showing our own films. When a film is new, a premiere or a first screening at an important festival, the audience expects something special, they are mostly open minded, interested, excited, too.

And within our films there are always situations, scenes, dialogs, during which you can get an idea of the audience’s reactions at the screening. Do they get the joke or the irony in this dialog, do they see the emotional picture, do they hold their breath at this moment or not? And along that every discussion has a few similar questions, the standards, but more often completely different reactions, responds and queries. There are always differences and similarities between Berlin and Berlin, between Munich and Helsinki, Dubai, Tel Aviv, Szolnok, Dhaka, New York. Some US-media primed colleagues view European Documentaries as boring and old fashioned; others world wide are still working in poetic cinema, documentaries and fiction. Some filmmaker are still able to make poetic documentaries, being more visual, more artistic, and less outspoken or fast or hybrid; others invite these films to competitions in A-Festivals and sometimes these films receive an award too. One excellent example of a poetic documentary is “The Pearl Button” by Patricio Guzmán, awarded with the Silver Bear for Best Screenplay at the Berlin Film Festival 2015.

Teaching courses in Bangladesh, the UAE or Brazil, I found that the students were socialized and hence primed differently, but all of them were attracted by similar aspects of telling and directing a story. All of them discovered their specific style and narration to make their own projects, but all of them were in the given circumstances successful after they started to trust in artistic wisdom, the traditions, and the balance of constants and variants in storytelling. ‘The Secret of Storytelling’ as Jean-Claude Carrière puts it[viii], is this: it is the universal kernel of human communication, the interest in listening to and reading stories or watching narrative-performative work.

Sometimes a work needs the right time and place, some come perhaps too early or are rejected by journalists not prepared for this kind of art work; others are so well announced that critics and audience are overwhelmed by all this positive talk and don’t dare to question the work or themselves. One can see this easily with Kubrick’s movies. “Eyes Wide Shut” was criticised in the western world due to multiple reasons—some disliked Tom Cruise because of his private beliefs, others disliked Nicole Kidman, many disliked Kubrick since he never gave interviews to support his movies or the critics, others disliked the theme, the style, the amount of naked skin, a lot of immediately dislikes. The movie was not well received in the US, and Western Europe, thus it was marked as a flop. But this movie was successful—in Southern Europe, in Asia… How can anyone say you have to meet the interests of THE audience? Or Barry Lyndon—over decades described as difficult and not very successful—this film was just re-released and shown in cinemas. There is no such thing as THE audience which you can calculate upfront.

But, and this is the good news, we can trust that our audience in its variety, its broad interests and moods, will enjoy a good or excellently told story, when the auteur is aware of traditions and artistic wisdom, is creative and open minded, simply an artist, not a formatted industry worker. One has again to trust the writers, directors, the creative team and the artists, if we still want to get good and great stories told. Looking for a formula to calculate the mood and interests of the people is like reinventing alchemy.




BRECHT, B. 1965. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, (Frankfurt a. M.), Suhrkamp.

BÜCHNER, G. & MAXWELL, J. 1968. Danton’s death, London,, Methuen.

BÜCHNER, G., SMITH, M. W. & SCHMIDT, H. J. 2012. Georg Büchner : the major works, contexts, criticism, New York, New York ; London, W.W. Norton & Company.

CARRIÈRE, J.-C., BONITZER, P. & ALGE, S. 1999. Praxis des Drehbuchschreibens, Berlin, Alexander-Verl.

FUNKE, C., SOLTER, F., ENGEL, P., SCHILLER, F., DEUTSCHES THEATER (BERLIN GERMANY) & AKADEMIE DER KÜNSTE DER DEUTSCHEN DEMOKRATISCHEN REPUBLIK. 1982. Schillers „Wallenstein,“ Regie Solter, Deutsches Theater : Beschreibung, Text und Kommentar, Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft.

GRABBE, C. D. & COWEN, R. C. 1975. Werke.

HASCHE, C., KALISCH, E. & WEBER, T. (eds.) 2014. Der dramaturgische Blick: Potenziale und Modelle von Dramaturgie im Medienwandel, Berlin: Avinius Verlag.

KAHNEMAN, D. 2012. Thinking, Fast And Slow, London, Penguin Books.

KLOTZ, V. 1998. Dramaturgie des Publikums: Wie Bühne und Publikum auf einander eingehen, insbesondere bei Raimund, Büchner, Wedekind, Horváth, Gatti und im politischen Agitationstheater, Würzburg, Königshausen und Neumann.

LESSING, G. E. & BERGHAHN, K. L. 1981. Hamburgische Dramaturgie, Stuttgart, Reclam.

REICHEL, P. (ed.) 2000. Studien zur Dramaturgie: Kontexte, Implikationen, Berufspraxis, Tübingen: Narr.

STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag.


[i] KAHNEMAN, D. 2012. Thinking, Fast And Slow, London, Penguin Books.

[ii] Ibid., pp.50; pp79

[iii] LESSING, G. E. & BERGHAHN, K. L. 1981. Hamburgische Dramaturgie, Stuttgart, Reclam. HASCHE, C., KALISCH, E. & WEBER, T. (eds.) 2014. Der dramaturgische Blick: Potenziale und Modelle von Dramaturgie im Medienwandel, Berlin: Avinius Verlag, KLOTZ, V. 1998. Dramaturgie des Publikums: Wie Bühne und Publikum auf einander eingehen, insbesondere bei Raimund, Büchner, Wedekind, Horváth, Gatti und im politischen Agitationstheater, Würzburg, Königshausen und Neumann, REICHEL, P. (ed.) 2000. Studien zur Dramaturgie: Kontexte, Implikationen, Berufspraxis, Tübingen: Narr, STUTTERHEIM, K. 2015. Handbuch angewandter Dramaturgie. Vom Geheimnis des filmischen Erzählens, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang Verlag.

Screenwriting manuals are the opposite of dramaturgy, more like painting by numbers

[iv] FUNKE, C., SOLTER, F., ENGEL, P., SCHILLER, F., DEUTSCHES THEATER (BERLIN GERMANY) & AKADEMIE DER KÜNSTE DER DEUTSCHEN DEMOKRATISCHEN REPUBLIK. 1982. Schillers „Wallenstein,“ Regie Solter, Deutsches Theater : Beschreibung, Text und Kommentar, Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft.

[v] BRECHT, B. 1965. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, (Frankfurt a. M.), Suhrkamp.

[vi] BÜCHNER, G. & MAXWELL, J. 1968. Danton’s death, London,, Methuen, BÜCHNER, G., SMITH, M. W. & SCHMIDT, H. J. 2012. Georg Büchner : the major works, contexts, criticism, New York, New York ; London, W.W. Norton & Company.

[vii] GRABBE, C. D. & COWEN, R. C. 1975. Werke.

[viii] CARRIÈRE, J.-C., BONITZER, P. & ALGE, S. 1999. Praxis des Drehbuchschreibens, Berlin, Alexander-Verl., pp. 143


with many thanks to Saskia Wesnigk-Wood

Women in Film & TV II. FROM DARKNESS – by Kerstin Stutterheim

One achievement of so-called Scandinavian Noir, the specific aesthetic and dramaturgy of contemporary TV series made in Sweden and Denmark[1], was the invention of independent and convincing modern characters. Designed like contemporary modern men and women in democratic societies in Europe, these characters are created as active parts of stories dealing with the challenges we have to face today in Europe, not just in the single country that action is situated in. Female and male characters were arranged to act on eye-level, not only in the action but as well within their dramaturgical impact. In these productions men and women have to solve same problems, on duty and at home with their families. The stories were dealing with current levels of crime—from trafficking, terrorism, to international acting mafia-like organizations. The family life of the detectives as part of the action were set as a dialectic contrast to the crime stories to be investigated by them. Thus, these productions still inherited a moment of hope, of normality, the utopian moment of modern, democratic, civilized society.

Consequently, they were filmed in a more modern or postmodern aesthetic[2]. No false illusion of realism or naturalism is given the way these productions are designed.[3] To count here are productions like Forbydelsen (DAN 2007-2012) or Arne Dahl, 1st Season (S 2011), The Bridge (S/DAN 2011-) and Wallander (S 2005-), or to mention another series, Jockare än Vatten (S 2014).

New productions are released, designed in a way it is obvious they want to follow the trend, and to participate in the success productions mentioned above have had achieved internationally. Those two to be discussed within this essay were expected with high hopes or rather announced as high-quality Noir-like productions. First example to be discussed in this post, is the BBC production From Darkness—broadcasted during the last weeks.

From Darkness was classified as a “psychological crime-drama”[4]. It was announced to be a dark thriller with a strong female protagonist. To call this character a ‘Strong Woman’, means to show that female character acting outside social rules, unable to become an acceptable member of the bourgeoisie society. (Stutterheim, 2015b) Claire Church (Anne-Marie Duff) is a blond, athletic Ex-Detective; one can see here borrowings by Sara Lund (Forbydelsen) and Saga (The Bridge), to be worked out but a character completely different from both role models. The design of the whole production is dark, but the crime is the usual TV crime—tortured and murdered prostitutes. All together we are again confronted with helpless and emotional overacting women in high numbers throughout the four episodes of the mini series.

With this text no full analysis can be given, but some central aspects discussed from a dramaturgical point of view for this production, and in opposition to the above already mentioned productions, make this misogynistic. First is the design of the main character Claire Church, her motives for behaving and acting given within the story; second the murder, her character and motives; third the crime and the victims; another aspect to be discussed this way is the last sequence of the season. Before starting the analysis I want to keep in mind that characters are always designed to support the overall idea, they are written to service the action, they are neither real nor independent deciding human beings. (Stutterheim, 2015a)

Claire Church (Anne-Marie Duff) as a former police officer is a runner. Is she training for ‘Iron Men’, or running away or running her trauma through she suffered along that case 15 years ago? Already the first sequence shows the character Claire after woken up by a bad dream and fleeing the husband joint bed, running, intercut with pictures of prostitutes and tortured women. Within the second sequence, a body is to be found, marked by a red high heel, and setting of the detective and his assistant driving to the new home of Claire Church, who 15 years ago was in charge of the case of a missing prostitute, a less important case. The detective went away after the case was closed without solving it. For some reasons her former superior kept the file in his archive. Now he comes to her new place somewhere in Scotland to pick her up. An Island with rough landscape, a loving husband and stepdaughter are her new home.

Clara is slightly shocked by meeting her former superior unexpectedly again. Filmed in front of a mirror it takes her time and a pill to overcome her physical reaction to this encounter. Later she resists all his demands and luring until he forces her to go with him. The character of Claire Church is designed as an external closed and rough person, hiding her emotions to everyone. This is set in contrast to her husband, a loving father and caring husband. She has to take antidepressants.

Back in Manchester she becomes heavily involved in the investigation, as some consultant or external investigator and as target as well. The antagonistic character is a woman who is suffering a trauma after she was raped 15 years ago, but not murdered. She has been first mistaken for being a prostitute, and survived, but hating since then the young female detective Claire Church. In a flashback it is told that this Claire Church and her partner arrived at the scene, Claire promising to the surviving victim to come back to help her, but on her way back young Claire forgot this completely, and went away kissing her partner instead of helping the raped woman. No one else had this victim in his or her mind either. This sequence makes the new series of killings a personal revenge of one woman to another woman, and just as well the young detective a woman more driven by desire than being professional. To increase this designed side of the character of Claire, it is told that she became pregnant out of the relationship with her superior detective. She was not brave enough to tell him this, but quitted her police career, and attempt suicide, survived, but lost her baby. This situation shows that character in a different dramaturgical approach to most of the female detectives in Scandinavian Noir Productions. Those characters are worked out in a way, that they either become mothers, and tries their best to find a balance between job and motherhood. Or, in a more similar situation to the constructed for the Claire character, the young female detective gave her baby, result out of a difficult and violent relationship, in the care of adoptive parents. After the couple had died, she fought him successful back.[5] Not Claire Church. This character is situated in a story constructed following and repeating traditional conservative role models as well as misogynistic clichés.

About the mentally disturbed other woman, who became a murderer after she heard the news about the discovered bodies, we get not many information. Both female characters are designed as acting out of her uncontrollable emotional apparatus and in blind revenge. John, her former partner and lover, is married, has a son, and owns a house, a car, like it should be. He never acts out of an emotional status, although he sometimes is stretching the rules a bit.

The overall construction culminates in the last sequence of the mini-series: when they—John and Claire—separately understood what happened and probably will be the next step the murder will take, the catastrophe takes place. John arrives first at the scene, and due to circumstances given with the last episode, unarmed. The murder shoots him; he is not dead, but seriously wounded, heavily bleeding. Claire arrives, first acting professional—but after she spots her former love that way, she is losing her self-control, takes the gun and shoots her enemy to death. This, she destroys not only the fictional life of Claire Church and that of her family, but also the chance to let her develop into a convincing professional female detective. She is overacting, driven by desire and emotions, absolutely unprofessional. Besides this aspect, that sequence is as well a misogynistic answer towards the end of The Killing. With first glance it seems to be similar in that way, that the female detective is killing the murderer out of a spontaneous situation. The difference is obvious: in The Killing the female detective, Sarah Lund, is a professional investigator, fighting against crime suspects, struggling with political intrigues and circumstances not always easy for women in her position. Her motivation is based in her understanding that law and professional investigations are confronted with a powerful enemy, and she as detective never ever managed to get a hold of him. That makes her kill the man. Not caused in a situation, where she herself is private and emotionally involved; not because her long ago lover is in danger. The system the character Sarah Lund worked for as professionally as possible had failed; thus, she as well is stepping out of the system, acting equally powerful. And she as a women is shown in a situation less powerful then that Old-Boys-Group, what implicitly makes a difference as well, giving the situation a more metaphoric subtext.


BBC ONE. 2015. From Darkness [Online]. Available:

STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) „Come and play with us“. Marburg: Schüren.

STUTTERHEIM, K. 2014. Häutungen eines Genres – skandinavische Ermittlerinnen

Generic Metamorphosis – Scandinavian Investigators. In: DREHER, C. (ed.) Autorenserien II / Auteur Series II. Paderborn: Fink, Wilhelm.

WAADE, A. M. & JENSEN, P. M. 2013. Nordic Noir Production Values. The Killing and The Bridge. akademisk Kvarter. The academic journal for research from the humanities [Online], 07. Fall 2013. Available:

[1] WAADE, A. M. & JENSEN, P. M. 2013. Nordic Noir Production Values. The Killing and The Bridge. akademisk Kvarter. The academic journal for research from the humanities [Online], 07. Fall 2013. Available:

[2] cf. STUTTERHEIM, K. 2013. Überlegungen zur Ästhetik des postmodernen Films. In: STUTTERHEIM, K. & LANG, C. (eds.) „Come and play with us“. Marburg: Schüren.

[3] cf. STUTTERHEIM, K. 2014. Häutungen eines Genres – skandinavische Ermittlerinnen

Generic Metamorphosis – Scandinavian Investigators. In: DREHER, C. (ed.) Autorenserien II / Auteur Series II. Paderborn: Fink, Wilhelm.

[4] BBC ONE. 2015. From Darkness [Online]. Available:

[5] Arne Dahl, 1st season

Women in Film and TV Productions I – by Kerstin Stutterheim

A closer look at women in film, as directors or as characters, provides a basic understanding of the situation of a society. Within this topic one is able to develop a much greater comprehension of if and how gender equality is represented and understood, through simple application of common sense. Gender role models are constructions, made common and perpetuated by media productions.

Movies are reflecting cultural and social relationships in a society, and subsequently have an influence on society as well.   Audience, the often-stressed unknown being, also includes women. In cinemas within some particular age groups, women are even the majority. We, the women, are an integral part of society; without us there would be neither society nor civilization. This is truism, but astonishingly enough it nevertheless has to be mention from time to time again.

Contemporary movies and TV productions are mostly dominated by male producers, directors, commissioning editors and heads of program, yet tell not only stories from that of a male perspective. Even character design is coined by a male view of the world; among the women represented, female characters are frequently designed in a way that gives an overall impression that women would be unable to act as independent human beings. They could be neither able to act as a director nor as female characters embedded in a story that do more than acting as a secretary, nurse, housewife, shop keeper or sex worker. Those characters often lack a name or intelligent dialogue lines, and can be exploited or tortured and murdered more easily than male characters. Productions like FORBYDELSEN (Dk 2007-2012) or BORGEN (Dk 2010-2013), ARNE DAHL (1st season, S 2011) still are the exception, not a standard.

Having analyzed many movies and TV productions produced during the last decades, one can say about female characters depicted in (especially but not limited to) German productions, that if they are part of the action, they are designed as either bad mothers or cold ‘career women’. In other words, female characters can be characterized as that of the ‘Weak Woman’ or ‘Strong Woman’.

‘Strong woman’ is a term representing the male glance towards women and inheriting dominant conditions of power and the structure of society. This term is corresponding to ‘a man from the boys’ and is directing towards a peculiarity, which throughout that ironic approach is pointing at a nearly unattainable exception. This is expressing that with either a ‚Man From the Boys‘ or a ‚Strong Woman’ a traditional married life will be impossible. Instead, the term is expressing that those kinds of characters are demanding a specific hierarchy and personal freedom.

‘Strong Women’ in film and TV productions- with the exception of the aforementioned productions- usually have to fail miserably. In terms of dramatic action those women are infringing upon the implicit engraved rules of the society, which in the case of the western German tradition, means women should act firstly as ‘good’ wives and mothers. Here one can see the long shadow of the gender role models developed and set with that propaganda machinery during „Third Reich“ continued with post-war cinema made in West Germany. In terms of psychology one can say that those were ‘priming’ the view and opinions of the audience, setting up anchors (Kahneman 2012) for an understanding of society and their codes. Within the hierarchy of such characters, female characters were almost always narrated out of a male position. Thus, they have little to no influence on the narrated action. If it is a female character indulged to be the protagonist, her action is shown as personal, fleshly or erotically motivated, not because of a societal or political motivation or longing of the character.

One can see an example of this given in BARBARA (D 2012, Petzold), the adaptation of DIE FLUCHT (DDR 1977, Gräf). In the DEFA movie the main character, a male doctor, is frustrated about the political and economic circumstances hindering his research, causing him to flee GDR to the west; in BARBARA the female doctor wants to go to the West to live with her love or lover, whom she is meeting for short events to have sex together in the wood or a hotel while he is crossing GDR for business trips, causing her to give up her exceptionally good position at one of the leading research hospitals, Another example is KRIEGERIN (D 2011, Wnendt), like BARBARA, premiered at the Berlinale Film Festival. Within the action the young, blonde female main character, called Marisa, (given by Alina Levshin) is shown as driven into the group of Neo-Nazis by her life situation and circumstances–her mother unable to support her, a bad job, a region undeveloped and of no hope for the young generation. As a result of her one and only human action (helping the illegal migrant to hide) she became sacrificed at the end. Independent decisions made by a female character ignoring the rules of the group she belongs to were not endured. The body of the death Marisa is shown aesthetically exaggerated, in sense of ‘Edelkitsch’ (Friedländer, 1999)

This dramaturgical approach to analyze the significance of the character for the action going on, is within sociology defined as ‚Agency‘. Although this term as such first of all just means someone is able to decide independently (Holland, 1998) and still not the active influence of events happening because of a person character acting in a specific way, that term already is been used to discuss characters, especially female ones, in media productions. But to establish modern / contemporary female characters to show them as independently deciding and acting is a progress, but is not enough. Many films representing female characters with some kind of ‘Agency’, will pass as well the so called ‘Bechdel Test’ or other of these new measurements, but at the same time nevertheless stick to conservative role models. To change the ways of representing women in media productions it is necessary to have many more female writers and directors, who should in numbers correspond to the percentage of women in society and the audience. It is time to change the representation of both genders in media productions to give both of them a better perspective in a civilized world as well.

That this is possible without losing audience and attraction is obvious through mentioning productions like the TV series I mentioned above already – BORGEN, FORBYDELSEN, ARNE DAHL – as well as HATUFIM (ISR 2009-2012, Raff). Within these productions characters are interacting on eyelevel, especially within the dramaturgical structure. Action, hopes, dreams and decisions of female characters are of the same weight and influence for the action going on as those of the male characters. Their decisions and actions are not body directed or only emotion based- they are as clear and rational as those of their male counterparts.

Of course, cinema productions written and directed by women were and are successful, like f.e. movies by Agnès Varda, Agnieszka Holland, Deepa Mehta, Sally Potter, Małgośka Szumowska, Lucrecia Martel, Claire Denis, Jane Campion, Nora Ephron, Kathryn Bigelow, Sofia Coppola, Sussane Bier, Al Mansour Khairiya, El Deghedy, Shafik Viola or Natalya Bondarchuk, Ana Carolina, Věra Chytilová to name just few of the international well known directors. Based in socio-cultural structures in the cinema business movies directed by women were differently discussed, distributed and reviewed than those directed by their male colleagues. A closer look and analysis shows that female directors more often tend to open dramaturgical forms and less often tell classical stories of a hero. Thus, a more open minded reception is needed to give them same respect as traditional male narrated movies.

To support the discussion and critical thinking of representation of gender in Film and TV productions of today we will add here from time to time short reflections on randomly selected examples we came across.

One of those will be the BBC production FROM DARKNESS (BBC 2015) written by Katie Baxendale and directed by Dominic Leclerc or the 2nd season of ARNE DAHL (S 2015).


Kerstin D. Stutterheim, November 2015



FRIEDLÄNDER, S. 1999. Kitsch und Tod: der Widerschein des Nazismus, Frankfurt am Main, Fischer-Taschenbuch-Verl.

HOLLAND, D. C. 1998. Identity and agency in cultural worlds, Cambridge, Mass., Harvard University Press.


Reales Erpressen, symbolisches Morden und Geheimnisse des Imaginären. Die US-Fernsehserie THE SOPRANOS – von Jan van Loh


Synopsis: Als Protagonist der TV-Serie „The Sopranos“ weiß sich der Gangsterboss und Sohn sizilianischer Einwanderer Tony aus New Jersey in Anbetracht seiner Panikattacken nicht anders zu helfen, als eine ebenfalls italienischstämmige Psychotherapeutin aufzusuchen. Die in den USA vor allem bei gebildeten Zuschauern sehr populäre Serie wird zum Anlass genommen, TV-Serien als kulturelle Erscheinung anhand der psychoanalytischen Filminterpretation des Lacanianers Slavoj Zizek in ihrer Bedeutung für die klinische Therapie zu untersuchen. Dabei fällt nicht nur auf, dass TV-Serien strukturelle Ähnlichkeiten mit bestimmten Therapieformen haben, sondern dass im Falle der Sopranos auch die therapeutische Situation in einer Weise dargestellt wird, die das Bild des Berufsstandes des analytisch arbeitenden Therapeuten in den USA in positivem Sinne mitgeprägt hat. Auf besondere Weise mit psychologischer Dynamik gefüllt, verweist die Darstellung der Behandlung der antisozialen Hauptfigur Tony Soprano den cineastisch-therapeutischen Interpreten vor allem an das Werk von Alfred Hitchcock. Das Scheitern der „Sopranos“ im deutschsprachigen TV wird im Kontext von Freuds Kulturtheorie im Hinblick auf die unterschiedlichen, in der Serie gebrochenen Tabus diskutiert. Ist die Art, wie die Serie an ein zweischichtig entschlüsselbares Über-Ich appelliert, realistisch, nachvollziehbar, und für Analytiker der Zukunft interessant, relevant oder gar lehrreich? (Englischer Titel und Synopsis am Ende des Beitrages)


In der FAZ vom 11. April 2007 verglich Tilmann Lahme die US-Fernsehserie „The Sopranos“ mit den Buddenbrooks. Vom Pay-TV-Sender HBO produziert und auf diesem seit dem 10. Januar 1999 ausgestrahlt, war die Serie um den „Capitano“ Tony Soprano mit guten Portionen von Gewaltverbrechen, Sex-Darstellungen, Fäkalsprache und italienischem Essen erstmals vier Tage nach den Attentaten 11. September 2001 im deutschsprachigen Fernsehen zu sehen. Während sie in den USA zum Flaggschiff von HBO und zu einer der erfolgreichsten Fernsehserien überhaupt avancierte, floppte sie im deutschsprachigen Raum auf allen Kanälen durch alle Sendeplätze und ist bis heute nur einer kleinen Fangemeinde ein um so besserer Begriff. Es lässt aufhorchen, dass sie in den USA vor allem bei der Kritik und solchen Zuschauern besonders viel Anklang fand, die sonst keine TV-Serien konsumieren. Selbst das MoMA in New York zeigte die ersten drei Staffeln und lud den Sopranos-Erfinder David Chase zu einer Podiumsdiskussion ein.

Für klinisch arbeitende Psychotherapeuten ist vor allem die im Zentrum der Serie stehende, sich stetig weiterentwickelnde Szene interessant, nämlich die des Gangsters, der eine Therapeutin aufsucht. Während noch in David Lynchs „Twin Peaks“ der „Shrink“ als Freak mit zwei verschiedenfarbigen Brillengläsern sein Fett weg bekam, wird der Figur der Therapeutin hier mit einer Achtung und Ernsthaftigkeit begegnet, die man im Hollywoodfilm „Reine Nervensache“, in dem Robert de Niro als Gangster einen Therapeuten konsultiert, ebenso wenig antrifft wie in den eigensinnigen Komödien von Woody Allen, um nur einige zu nennen.

Ich möchte versuchen, einige Aspekte der Sopranos herauszugreifen, die ein wenig zum Verständnis beitragen – nicht dem der Serie, sondern der Frage, warum sie bei den deutschen Fernsehzuschauern so wenig Anklang fand und vielen psychotherapeutischen Kollegen nicht bekannt ist. Dabei werde ich unter anderem auf Thesen des Medientheoretikers Slavoj Zizek zurückgreifen, den ich in Berlin zu den Sopranos befragt habe. Der nicht-praktizierende lacanianische Therapeut und bekennende Hitchcock-Apologet aus Slowenien ist einer der wenigen international bekannten Philosophen, die sich öffentlich auf psychoanalytisches Gedankengut berufen und damit argumentieren. Seine Medientheorie scheint daher besonders geeignet, wenn es um eine Serie geht, in der das Fernsehen hinter die Kulissen der Therapie blickt – und nicht, wie sonst – die Psychoanalyse hinter Filme oder das Fernsehen. Auf meine Frage, ob er die Sopranos kenne, sagte Zizek:

„I don’t know why I couldn’t get fully into it. Something is missing for me to be fully fascinated.“ (dt.: „Ich weiß nicht, warum ich nicht richtig hinein gekommen bin. Es fehlt mir etwas, um völlig fasziniert zu sein.“)

Selbstverständlich kannte er die Serie, und er gab mir gleich eine Theorie der Medienerscheinung Fernsehserie mit auf den Weg, mit der er begründete, dass er sie nicht weiterverfolgt hatte. Die Faszination, die dazu führt, dass man von einer Serie „angefixt“ („fully fascinated“) und in ihre Personen-Konstellation hinein gezogen wird, ist für Zizek das entscheidende Kriterium. Bleibt sie aus, so lässt sich im Umkehrschluss ableiten, findet man als Zuschauer kein Interesse und verfolgt die Serie nicht weiter, wählt entweder eine andere oder gar keine. Einer therapeutischen Beziehung vergleichbar entscheidet sich zu Beginn, ob es beim Zuschauer mit den Figuren der Serie zu einer Übertragungsbeziehung kommt oder nicht.

Was fehlte Zizek an den Sopranos, um völlig fasziniert zu sein? Es verwundert zum einen wenig, dass der erklärte Pop-Philosoph Zizek mit dem Ambiente der Serie nichts anzufangen weiß. Mafia, das gesamte bürgerlich-rechtskonservative Establishment, in dem das organisierte Verbrechen sowohl in der Serie, als auch in der Realität wurzelt, ist für einen bekennenden sozialistischen Moralisten augenscheinlich uninteressant (Er äußerte im Interview vielmehr Sympathie für die späten Staffeln der Serie „24“). Allerdings ist es andererseits durchaus erstaunlich, dass die kardinale Szene, von der die Serie inauguriert wird, für einen nicht praktizierenden Psychoanalytiker und intellektuellen Filmkritiker keinen Reiz haben soll – nimmt sie doch die Psychoanalyse psychoanalytischer als diese sich selbst je verstehen könnte.


Bei unserer ersten Begegnung mit der Serie treffen wir auf ihren Protagonisten. Er sitzt zu Füßen der Bronze-Plastik einer nackten Frau im Wartezimmer – gewissermaßen zwischen ihren Beinen. Ebenso skeptisch tastet Tonys Blick Momente später die Umgebung ab, als er den kreisrunden Behandlungsraum betritt. Offensichtlich weiß er nicht, was er in diesem Raum soll – und wendet sich fragend an die bekleidete Frau aus Fleisch und Blut zurück, die an der Tür stehen geblieben ist. Sie fordert ihn auf, sich zu setzen. Ohne ein Wort fragt er, auf welchen der beiden freien Sessel, was sie ihm frei stellt. Er entscheidet sich für den Sessel mit dem Rücken zur Tür, setzt sich und legt das rechte Bein mit dem Fußgelenk auf das linke Knie. Das sieht irgendwie unbequem aus – eine Abwehrhaltung. Er mustert weiter die Umgebung, als würde irgendwo Gefahr lauern. Nun ist es die Therapeutin, die ihn herausfordernd ansieht, so dass Tony Anzeichen von Nervosität zu zeigen beginnt und ihrem Blick zunächst ausweicht. Über die Brille hinweg baut die Therapeutin schließlich eine Brücke in die Unterhaltung und spricht Tony auf den Anlass seines Kommens an, die für die Serie auslösende Situation: seine Panik-Attacken.

So wird etabliert, was in nahezu allen Fernsehserien, die nicht mit Seifen-Opern oder Tele-Novelas zu verwechseln sind, als tragendes Gerüst fungiert, und worauf auch der Kritiker der FAZ mit seinem Buddenbrooks-Vergleich anspielt. Im Zentrum der neuen amerikanischen Serien steht die Familie oder deren Ersatz. Im Falle von Tony Soprano wird in einer doppelten Hinsicht in epischer Breite entfaltet, dass er nicht nur Teil einer, sondern von zwei verschiedenen Familien über drei Generationen ist. Auf der einen Seite seine leibliche Familie, seine Ehefrau und seine beiden Kinder und seine Mutter, auf der anderen die Mafiafamilie, in deren verbrecherischem Geflecht er sich zum Ziel gesetzt hat, zum Paten, zum symbolischen Vater des Clans aufzusteigen. Seine Mutter Livia, die noch immer in dem Haus wohnt, in dem Tony groß geworden ist, soll allerdings zunächst von den unerklärbaren Anfällen noch nichts wissen, was sich im Verlauf der ersten Folge ändert, als sie gemeinsam das Altenheim besuchen, in dem sie gegen ihren Willen untergebracht werden soll, und Tony in der Lobby einen weiteren Zusammenbruch erleidet.

Die zweite Familie des Protagonisten ist von der ersten nur teilweise scharf abgrenzbar. Sein Neffe Christopher, der den ersten feigen Mafiamord der Serie begeht, um ein richtiger Gangster zu werden, und Tonys Onkel Junior, Pate des Clans, gehören zu Tonys Blutsfamilie ebenso wie zu seiner Mafia-Familie, die in Krankenhäusern und Stripclubs, Fleischereien und Altenheimen, auf Müllhalden und Friedhöfen dem HOME SWEET HOME des Wohnzimmer-Genres Soap-Opera den Rang abläuft. Nicht nur im kreisrunden Behandlungszimmer wird dabei vom ersten Moment an verheimlicht und gelogen, dass sich die Balken biegen. Im Laufe der ersten Staffel entfaltet sich etwas Monströses, was am Ende der ersten Folge hinter Tonys Rücken als Intrige seinen Lauf nimmt: Onkel Junior und Mutter Livia beschließen aus unterschiedlichen Motiven, dass Tony „gehen muss“ – der Protagonist soll einem Auftragsmord mit dem Segen der eigenen Mutter zum Opfer fallen. Wir haben es also mit einer Familie zu tun, in der tödliche Geheimnisse gewahrt und teilweise erst noch in die Tat umgesetzt werden müssen. Die eine einzige Figur, die NICHT zu einer dieser beiden Familien gehört ist immerhin italienischstämmig: Tonys Therapeutin Dr. Melfi.


Die Sopranos läuten das Ende der Tradition Freudscher Clichés und den Beginn der zeitgenössischen Therapie im Fernsehen ein. Schließlich stellt die Szene zwischen Tony Soprano und Dr. Melfi die klassische freudsche Situation – eine junge Hysterikern wird von einem älteren, Zigarre qualmenden Herren analysiert – auf den Kopf. Diese Abkehr scheint Zizek den Einstieg nicht gerade leicht gemacht zu haben, da sie sein lacanianisches (Selbst-)verständnis vom Phallus als Primärsignifikanten, der in der Therapie vom Therapeuten durch Deutung eingeführt wird, auf den Kopf stellt. Es kann angenommen werden, dass sie auch für die deutschen Fernsehzuschauer gewöhnungsbedürftig gewesen sein dürfte. Gangster in der Therapie? Naja. Aber zu einer Frau? Wenn die therapeutische Szene fiktional und entsprechend verdichtet wie ein Traum ist, kann jede darin dargestellte Szene entsprechend wie ein Traum im Traum mit den Mitteln der Traumdeutung enträtselt werden. Träume, die an der Ostküste der USA entstanden sind. Die Art, wie hier erzählt wird, stellt auf faszinierend nachvollziehbare und wahrhaftige Weise öffentlich aus, was in einem psychotherapeutischen Behandlungsraum und in Situationen geschieht, in denen sich Therapeutin und Patient außerhalb des Settings begegnen. Die Darstellung der Therapie ist so gelungen, dass der Umstand ihrer Fiktionalität schnell in den Hintergrund tritt. Die von Hollywood geprägten Sehgewohnheiten werden dadurch unterlaufen, dass sich nicht alles um ein zentrales Subjekt dreht, das in einer Situation der Hilflosigkeit (in die es möglicherweise aus eigenem Begehren geraten ist) Stärke zeigen muss. Vielmehr ist es genau umgekehrt – die von Licht- und Schattenseiten ambivalent gestaltete Hauptfigur hat in einer Situation, in er sie alle Möglichkeiten und Stärken zur Verfügung hat, genau eine unerklärliche Schwäche, um die, wie beim blinden Fleck des Sehens, die gesamte Serie zirkuliert.


Tony Abb 1


Das Rätsel der Wirkbedingungen von Tonys Blackouts sind das eigentliche Ereignis, das den Sog erzeugt. Die sonst bedrohliche oder feindselige Außenwelt männlicher Helden in Hollywood ist in eine psychologische Innenwelt umgeschlagen, in der vom Zuschauer nach Bedingungsstrukturen gesucht wird, so dass Wünsche teilweise erfüllt werden, andere aber in weiten Teilen offen bleiben. Ein Unwissen – das Unbewusste – trägt sich nicht, wie etwa in den Filmen Hitchcocks, in einem Äußeren zu und stürmt von dort auf das Subjekt des Protagonisten und den Betrachter ein. Es dreht sich vielmehr alles um die schrittweise Symbolisierung eines Unbewussten, das in einem zentralen Subjekt und dessen unbewusstem Konflikt aufgehoben ist, über den die Zuschauer zunächst ebenso wenig wissen wie der Protagonist selbst. Der äußere Konflikt ist von einem inneren abgelöst worden und wird agiert. Diese stets unvollständig bleibende Aufhebung des Unbewussten im bewältigten Konflikt reguliert das Genießen seines Subjektes dadurch, dass der Gangster Tony alles und jeden vor sich her treibt, und damit das ganze Begehren regiert – auch das der Analytikerin.

Die Leerstelle der zentralen Unerklärlichkeit – Blackout bzw. Panikattacke – kann als eines der drei lacanschen Objekte (das Objekt klein a) aufgefasst werden, die Zizek in Hitchcocks Filmen aufdeckt: „eine Lücke im Zentrum der symbolischen Ordnung, der bloße Anschein eines zu erklärenden Geheimnisses.“ (Zizek, S. 58). Als ein Beispiel für ein solches Objekt, das die Handlung in Gang setzt, nennt Zizek den Plan für Flugzeugmotoren im Hitchcock-Film „39 Stufen“. Darüber hinaus gibt es in den Sopranos auch das Objekt zweiten Typs: „das symbolische Objekt, das nicht auf die imaginäre Spiegelbeziehung reduziert werden kann (…), die Unmöglichkeit, um die herum die symbolische Ordnung strukturiert wird. (…) Es ist ein radikal kontingentes Element, aus dem die symbolische Notwenigkeit hervorgeht.“(Ebd.) Bei Hitchcock kann das Gipsbein des Fotografen in „Das Fenster zum Hof“ als ein solches Objekt zweiter Ordnung verstanden werden; im Falle der Sopranos ist es die Analytikerin Dr. Melfi, die nicht zu Tonys Familie gehört. Und dann gibt es auch das Objekt dritten Typs: „es ist keine indifferente Leere und zirkuliert auch nicht zwischen den Subjekten“, (…) „sondern ist nur die stumme Verkörperung eines unmöglichen Genießens“ (…) „das durch sein plötzliches Eindringen die homöostatische Indifferenz der Relationen zwischen den Subjekten zerschlägt“ (Zizek S. 55). Ein solches drittes Element ist eine Entenfamilie, Pendant der Vögel aus Hitchcocks gleichnamigem Film.


Zu Beginn der ersten, abgebrochenen Therapiesitzung berichtet Tony von einer Episode, die sich am Tag seiner erste Attacke zutrug. Eine Entenmutter war einige Wochen zuvor mit ihren Jungen auf seinem Swimming-Pool gelandet, hatte es sich gemütlich gemacht und offenbar seine „zarte Seite“ berührt. Am Tag der Panik-Attacke seien die Vögel plötzlich davon geflogen. Die auslösende Situation.



Am Ende der ersten Folge, inzwischen auf dem Weg der Aufdosierung mit Prozak, berichtet Tony einen Traum und offenbart damit die ganze Dimension seiner Daseinsform als mediale Schichtung aus Mafia-Filmzitaten, Anekdoten historischer Mafiosi und Inhalten eigenen TV-Konsums, die bereit ist, sich auf ein Gespräch einzulassen: im Traum sei sein Bauchnabel – der Nabel des Traums – eine Kreuzschlitzschraube gewesen, die er abgeschraubt hätte, woraufhin sein Penis abgefallen sei. Er sei dann auf der Suche nach dem Automechaniker mit dem Penis in der Hand herum gelaufen und schließlich sei ein Vogel gekommen, habe den Penis mit seinem Schnabel genommen und sei davon geflogen. Er selbst bringt nach der Schilderung den Einfall ein, dies könne etwas damit zu tun haben, dass er neulich „die Vögel“ gesehen habe.

Indem Tony mutmaßt, dass der Tagesrest (unter Tagesrest wir in der Psychoanalyse jenes Traummaterial verstanden, das von der Traumarbeit unmittelbar den Erlebnissen des Vortages entnommen wird) aus Hitchcocks „Die Vögel“ etwas mit seiner Traumarbeit zu tun haben könnte, bringt er uns auf eine Fährte seiner Figur, die an dieser Stelle bereits über so viel Eigendynamik verfügt, dass sie einer wirklichen Person zum verwechseln ähnlich zu werden beginnt. Denn während die Therapeutin über die Technik der Deutung an der Linie der Metaphern- und Metonymieverkettung entlang auf die entflogenen Enten zurück kommt, und damit auf das Motiv von Familie und Verlustangst, können wir uns fragen, ob die Enten drehbuchseitig nicht ihren Ursprung bei Hitchcock und damit bei einem strafenden Über-Ich haben, nämlich als jene Vögel, die wahllos Menschen angreifen, und damit bei dem, was Zizek als dritten Typ des hitchcock-lacanschen Objektes der Filmtheorie bezeichnet: als „stumme Verkörperung eines unmöglichen Genießens, die unbewegte, imaginäre Vergegenwärtigung des Realen, ein das Genießen verkörperndes Bild“ (Zizek (1988): Liebe dein Symptom wie dich selbst, S. 58).

Im Falle von Tony verkehrt sich in Bezug auf dieses Objekt etwas in sein Gegenteil, denn während in den Serien „LOST“ oder „24“ eine äußere Bedrohung anschwillt und nicht mehr aufhört, bringt Tony seine große Angst mit dem Verschwinden der Vögel und dem imaginären Verlust seines Phallus in Verbindung, als sei für ihn die größte Bedrohung nicht die Anwesenheit, sondern die Abwesenheit eines Signifikanten. Dass Dr. Melfi, zu der es kein logisches Pendant gibt, auf die Deutung des entflogenen Penis’ (auch als geflügelter Primärsignifikant bei Lacan zu verstehen) verzichtet, ist die Kehrseite dieses Fehlens einer Bedrohung, die Zizek womöglich den Zugang zu den Sopranos verwehrt (Zizek bekannte sich im Gespräch als Fan mehrerer Staffeln von „24“). Wenn allerdings Dr. Melfis Deutung der von Tony unter Tränen spontan als zutreffend kommentierten Angst vor dem Verlust der Familie eher vor dem Hintergrund der Bindungstheorie Bowlbys (der die Erkenntnisse Konrad Lorenz‘ in die Psychoanalyse integrierte) bzw. der Borderline-Theorie Kernbergs (der den Begriff Borderline maßgeblich psychoanalytisch entwickelt hat) zu verstehen ist, bleibt für medienaffine psychoanalytische Kliniker festzustellen, dass der verloren geglaubte Penis und die Vögel als Symbol unmöglichen Genießens im Verlauf der Serie zugunsten der Beziehung des Protagonisten zur Analytikerin ungedeutet bleiben. Tony, der von sich wahrheitsgemäß behauptet, in der Müllwirtschaft tätig zu sein, scheint in seinem ebenso wahren Umfeld, dem Spieler- Drogen- und Rotlichtmilieu, das, was ihm davon fliegt, nicht länger genießen zu können. Was aber würde er genießen, wenn er könnte?


Es kann, darf und muss angenommen werden, dass psychotherapeutische Patienten Soap-Operas, Telenovelas und Fernsehserien konsumieren. Von der Art, dem Umfang und der Frequenz, als auch dem Inhalt des jeweiligen Serien-Formats hängt ab, welche Rolle sie im Leben eines Menschen spielen. Er oder sie wird eine oder mehrere Serien wählen, mit deren Figuren er sich identifizieren, und mit deren Hilfe er / sie sich psychisch stabilisieren kann und deren Eigenschaften unter Umständen mit denen des Therapeuten / der Therapeutin kongruieren bzw. konkurrieren. Allgemein haben TV-Serien zudem eine besondere Eigenschaft, denn sie erstrecken sich, wie Psychotherapien, aber im Gegensatz zu Spielfilmen, über längere Zeiträume. Bei Zizek heißt es im 1991 publizierten Merve-Band: „Liebe dein Symptom wie dich selbst“ nun:

„Beginnen wir mit dem Fernsehen als dem privilegierten Ort der alltäglichen ideologischen Erfahrung, stellen wir uns eine Frage, nicht jedoch die Frage: Was können wir von Lacan über das Fernsehen lernen? – das würde uns auf den falschen Weg der so genannten angewandten Psychoanalyse bringen. Sondern stellen wir uns die Frage: Was können wir vom Fernsehen über Lacan lernen?“ (Zizek, S. 49)

Ob Zizeks ebenso wortgewandte wie polemische, da Subjekt und Objekt gegeneinander vertauschende, kulturtheoretische Lacan-Lektüre ein möglicher Zugang zur Mafia-Serie sein kann, muss sich zeigen. Man kommt im Falle der Sopranos um die angewandte Psychoanalyse nämlich nicht herum, denn die Serie hält dem Beruf des Psychoanalytikers den Spiegel vor, der zwar verdichtet, aber nicht verzerrt – auch wenn es keine Couch mehr gibt. Womöglich rührt daher ein weiterer Widerstand Zizeks bei seiner ausbleibenden Faszination für die doppelte Familiengeschichte. Die therapeutische – angewandte – Szene anhand der Dialektik der Subjekt-Objekt-Vertauschung zu denken, stellt zwar in Aussicht, das Subjekt zum kleinen anderen in eine Beziehung zu setzen, die Verständniswege eröffnet. Es bringt es allerdings auch mit sich, dass wir anhand der fiktionalen therapeutischen Szene der Sopranos möglicherweise etwas über die Theorie Zizeks lernen können. Sich diesbezüglich nicht ablenken zu lassen bedeutet nichts weniger als das Beharren auf jener dritten Pille, die der slowenische Philosoph in der sehenswerten Dokumentation „The Pervert’s Guide to cinema“ im Anschluss an die im Film Matrix aufgemachte dichotome Möglichkeit, zwischen Traum und Wirklichkeit zu wählen, fordert (Zizek. In: Fiennes, Teil 1). Mit dieser Pille würde er beide Wege wählen. Im Falle der Sopranos scheint es nun aber gar nicht möglich, die beiden Fragestellungen nach angewandter versus kulturtheoretischer Psychoanalyse voneinander abzukoppeln, denn die Repräsentation der therapeutischen Szene ist eine Übercodierung, die auf eine Unabgeschlossenheit hin konstruiert ist – welche letztlich die Frage nach der endlichen und unendlichen Analyse im Kontext der Serialität aufwirft.


Tony Abb 3


Die Therapie ist der Ort der Symbolisierung, an dem der Zuschauer im Verlauf der Serie über 85 Folgen Zeuge wird, wie sich der zentrale Charakter einerseits weiterentwickelt, sich andererseits jeder Veränderung erfolgreich widersetzt. Unabhängig davon, ob das, was die Therapeutin zu diesem Verlauf beiträgt, psychoanalytisch angewandt richtig oder falsch, angemessen oder agiert ist, drängt sich die Frage auf – warum ist Tony dort?

Auslöser sind die Panikattacken – in der Serie; in einer Therapie wären sie das Symptom. Tony beginnt von dem Tag zu sprechen, an dem sie zum ersten Mal auftraten. Die Visualisierung dieses Berichts bedient sich einer Technik, die in der Filmtheorie als elliptisches Erzählen bekannt ist. In anderen Worten werden bestimmte Teile der Erzählung ausgelassen – ein Umstand, dem wir auch in der Therapie immer wieder begegnen, wenn Patienten ihre Version eines Geschehens darstellen, dabei aber das Verdrängte notgedrungen weglassen, möglicherweise, da es unbewusst ist. Zwar wurde diese Erzähltechnik in der Serie nicht weiter verfolgt. Doch der Zuschauer wird zu Beginn als dritter im Bunde einer unvollständigen Triangulierung Zeuge, wie Tony die Analytikerin über bestimmte Dinge absichtlich im Unklaren lässt. Dabei geht es nicht nur um Macht, sondern auch um den Stand von Bewusstheit, die Befürchtung, nicht angenommen zu werden und um Scham und Schuldgefühle. Die Geheimnisse von Tony Soprano sind nun aber wie die Federn im Inneren einer automatischen Handfeuerwaffe, durch die die Energie des Rückstoßes so umgelenkt wird, dass der nächste Schuss abgefeuert werden kann, ohne erneut den Hahn der Waffe aufziehen zu müssen. Entscheidend für die Wirkung der Serie auf den Zuschauer ist aber vor allem auch ein anderer Umstand. Die bewusste Auslassung der kriminellen Handlungen in der Erzählung von Tony, nicht aber im Bild, wird im narrativen Prinzip der Serie nicht gewertet. In anderen Worten kommt es zu keiner Verurteilung jener Verbrechen, die Tony vor der Therapeutin verheimlicht. Im Gegenteil scheint Dr. Melfi durch einen (in der deutschen Synchronfassung unrichtig übersetzten) Hinweis auf ihre Schweigepflicht den Gangster dazu aufzufordern, sie zu verheimlichen. In der Psychotherapie gilt die Regel, das angekündigte Verbrechen es erfordern, die Schweigepflicht zu verletzen, um Leib und Leben anderer zu schützen. Bereits begangene Verbrechen unterliegen allerdings der Schweigepflicht – worin sich die Therapie in keiner Weise von der Beichte unterscheidet. Dadurch schiebt sich der Ort des Therapeuten an die Stelle des Zuschauers, denn es ist bekanntlich eine Domäne der Psychotherapie, sich wertfrei zu halten, um zu verstehen, was sich hinter „Schandtaten“, zu denen letztlich auch Lügen, Unterschlagungen und Leugnungen zählen, an emotionalen Konstellationen und Übertragungsinhalten verbirgt.

Durch die wertfreie Haltung gegenüber den Verheimlichungen und Lügen aller Charaktere wird ein ständiger Konflikt im Zuschauer platziert, der auf ein Ungerechtigkeitsgefühl aufbaut. Obwohl er nach moralischen Schemata der Böse ist, der andere krankenhausreif schlägt, der lügt, betrügt, Schutzgeld erpresst und mordet, ist Tony Soprano, das T-Subjekt, Sympathieträger der Serie. Das moralisch integre, vom reinen Begehren erfüllte Subjekt Hitchcocks treffen wir – so möchte man meinen – allenfalls in der Therapeutin an. Anhand der psychotherapeutischen Situation dieser symbolischen Ordnung der Subjekte werden auf der medialen Ebene Symbolisches und Reales nun in einer Weise gegeneinander verschoben, dass beim Betrachter nicht nur ein Teil der Position der angeblich ahnungslosen Therapeutin, sondern vor allem auch ein Bewusstwerdungsvorgang in Gang gesetzt und gehalten wird, wie er üblicherweise vom Patienten auf der Couch erlebt wird und der dadurch zur Symbolisierung gelangt. Als Zuschauer identifizieren wir uns also sowohl mit Tony als auch mit Dr. Melfi und fragen uns: Kann es sein, dass alle Beteiligten unentwegt das Gegenteil von dem tun, was sie sagen?


Es drängt sich die Frage auf, in welcher Form in den Sopranos das Begehren artikuliert wird. Tonys Wunsch, die Panikattacken loszuwerden, ohne etwas zu verändern, bringt es mit sich, dass die Therapeutin ihrem ungeduldigen Patienten Prozak verschreibt. In der ersten Folge nimmt Tony auf dem Golfplatz die erste Pille ein. Möglicherweise hängt Zizeks ausbleibende Faszination für die Serie auch damit zusammen, dass diese Prozak-Tablette – filmtheoretisch gesprochen – als jene von Zizek geforderte dritte Pille angesehen werden kann, die das gleichzeitige Erleben von Traum und Wirklichkeit auf der Mattscheibe herbeiführt (auch wenn „Matrix“ (1999) etwas später ins Kino kam als die erste Folge der Sopranos ins Fernsehen). In dem Moment, da Tony sie einnimmt, und von nun an glaubt, dass es das Medikament ist, das ihm gegen seine Attacken hilft, kommt Paulie, der alte Freund seines Vaters, auf den Golfplatz und ruft: „DICK IS LOOKING FOR YOU!“ (Dick ist einerseits eine familiär-vulgäre amerikanische Bezeichnung für das männliche Geschlechtsorgan, andererseits ein Kosename für Männer mit dem Namen Robert.) Woraufhin prompt das Reale wiederkehrt: vor einem riesigen Haufen Recyclingflaschen macht Arthur, genannt Artie, Restaurantbesitzer und einziger Jugendfreund des Protagonisten, Tony einen Strich durch die Rechnung, denn er lässt sich nicht wegschicken, um zu verhindern, dass sein Restaurant weggebombt werden muss, so dass Junior nicht einen von Tonys Leuten erschießen lassen kann. Zuweilen muss Feuer eben, so die Logik, mit Feuer bekämpft werden.

Der Kastrationstraum vom entwendeten Penis legt im Zusammenhang mit den unmittelbaren Auswirkungen der dritten Pille also folgenden Deutungsinhalt nahe: „Dick is looking for Tony – Tony looking for his dick – will they ever get together again?“ (Dt.: Penis sucht Tony, Tony sucht seinen Penis – werden sie je wieder zusammen kommen?) Doch damit nicht genug von einer Männlichkeit, die das T-Subjekt sucht – und niemals findet. Im Gespräch mit seinem jüdischen Mafia-Freund Hesh hatte Tony über die bevorstehende Liquidierung eines seiner Kollegen verhandelt, der den Namen „Big Pussy“ und damit die Bezeichnung für das weibliche Geschlechtsorgan trägt. Im Originalton heißt es: „Do you think he is going to fuck with big Pussy – my Pussy?“ Über ein weibliches Partialorgan scheint er in Form eines Objektes zu verfügen – einen Mafia-Freund – und zwar über ein solches, von dem sich später in der Serie herausstellen wird, dass es nicht nur ein stattlicher Mann, sondern auch Spitzel des FBI ist, den Tony daraufhin eigenhändig niederschießt und im Meer verschwinden lässt. In dieser Namensgebung, die häufig wörtlich zu verstehen ist, finden wir auch den Ansatz für eine mögliche Deutung des singenden Familien-Namens der Serie: hinter den Fassaden der Macho-Gangster der Sopranos, deren Chef seinen Penis verloren hat, verbergen sich hysterische Frauen, die in hohen Tönen singen, respektive schreien. Hesh, der Tony bis zum Ende der Serie als Berater erhalten bleibt, hat die Idee, Artie dazu zu bewegen, sein Restaurant zu schließen, um den Verlust der großen Muschi zu verhindern. Ohne Erfolg. Das Restaurant wird gesprengt, um Big Pussy das Leben zu retten.


Ähnlich wie eine tiefenpsychologisch fundierte Therapie hat die Serie insgesamt 85 Folgen a 50 min Dauer. Werbeunterbrechungen gab es bei der Ausstrahlung keine. In sofern sind die Sopranos kein klassisches TV-Format öffentlicher Sender, das als inhaltliche Klammer der Werbepausen fungiert. Die Bezahl-Serie Sopranos kommt ohne Cliffhanger, sprich nicht zu Ende erzählte Szenen aus, die erst nach der Werbung narrativ geschlossen werden. Ganz wie eine psychotherapeutische Sitzung ist jede Folge eine Verknüpfung der Entwicklung von retrospektivem Verstehen und aktueller Situation des T-Subjekts, die als einzelne verstanden werden kann, vor allem aber im Kontext aller Sitzungen verstanden werden muss, will man den Wegen des Unbewussten und der Übertragungsinhalte folgen. Anders ausgedrückt sind die Sopranos eine symbolische, analytisch fundierte (tiefenpsychologische) Therapie – eine speziell angewandte Psychoanalyse. Um das zu verstehen, muss man Psychoanalyse bzw. Psychotherapie praktizieren – anders als Zizek, der unter diesen Umständen selbst verstummen und zuhören müsste, wie nicht er selbst, der Analytiker, spricht, sondern das Subjekt auf der Couch. Für Zizek, den unentwegt redenden Analytiker, könnte man also folgende Frage formulieren: Warum spricht Tony?

Dieser Frage sei eine andere gegenübergestellt, die aus der Warte der angewandten Psychoanalyse heraus formuliert so lauten könnte: warum wird Tony schwarz vor Augen und er zur Black Box seines eigenen Begehrens? Zizeks Frage ist scheinbar einfach zu beantworten. Es bleibt ihm schlicht nichts anderes übrig. Denn das Unbewusste lässt sich nicht erpressen, täuschen oder gar morden. Aus dem Off, dem ödipalen Universum des inneren Dialogs, setzt der pathologische Narzisst und unberührbare Gangster (ähnlich wie Henry Hill in Martin Scorseses Gangster-Epos Good Fellas) seine Sprache ein, um die stummen Löcher des Realen zu füllen. Die Weise allerdings, wie Tony mit der Therapeutin spricht, zeugt in Anbetracht der genannten Lügen und Auslassungen von einem Gelingen ebenso wie von einem Scheitern, was ihn zu einer tragischen Figur ebenso wie zu einem guten Comedy-Protagonisten macht, der sich jedem Versuch der Veränderung erfolgreich widersetzt. Sein Sprechen ist das Regressionsverlangen eines leicht kränkbaren Subjekts, das ständig auf Abwehr geschaltet ist und seinen Meister in sich selbst findet: in der Macht der Ohn-Macht.

Ein Vertreter der von Zizek zurückgewiesenen, angewandten Psychoanalyse, der US-amerikanische Herausgeber des Internationalen Journals für Psychoanalyse Glenn Gabbard, hat aus seiner klinischen Perspektive einige Grundzüge der Psychodynamik von Tony und seinen Familienmitgliedern aufgezeigt. In „The Psychology of the Sopranos“ diagnostiziert Gabbard bei den männlichen Subjekten einen Narzissmus, der gegen die Nothingness – das Nichts ankämpft (Gabbard, S. 15f.). Das Leben, das sie leben, ist ihnen zu klein, zu unglamourös. Jeder einzelne möchte im Mittelpunkt stehen, sucht nach Anerkennung, und kreist dabei in der Sicht von Gabbard um eben jenes Nichts, das auch als jene innere Leere verstanden werden kann, welche im Zentrum des Borderliner-Syndroms steht. So kommt es, dass Tony anhand des DSM4 der Frage unterzogen wird, ob er als Psychopath zu diagnostizieren ist (Gabbard, S. 27 ff.). Ergebnis: diese extreme Form des Narzissmus, bei der nicht nur kein Mitgefühl, sondern Lust an der Qual anderer zum Symptombild gehören, trifft auf Tony nicht zu.

Diese Untersuchung im Angesicht der Perversion zeigt zwar zum einen, dass es begrenzt Sinn macht, eine mediale Gestalt mit einer derartigen Diagnose auszustatten, ist sie eben ja nur eine mediale, von Drehbuchautoren geschaffene Gestalt, in deren Psychodynamik sich der Zuschauer spiegelt. Gabbards Versuch ist also ebenso moralisierend wie er theoretisch am Thema vorbei geht, denn er scheint die eigene Sympathie für das T-Subjekt in Bezug auf dessen Über-Ich im Angesicht destruktiver Impulse ethisch zu hinterfragen, um das eigene Begehren zu entlasten. Diese Rechtfertigung scheint notwendig, wenngleich, wie Diedrich Diederichsen in seinem Beitrag über die Sopranos anmerkt, die Absicht der Schöpfer von Tony und seiner Familie darin zu bestehen scheint, den Niedergang des amerikanischen Bürgertums anhand von ganz normalen Gangstern in Szene zu setzen (Vgl. Diederichsen (2012): The Sopranos).

Es wir greifbar, wie exakt die Sopranos-Autoren die narzisstische Dynamik der unterschiedlichen Charaktere der Serie herausgearbeitet haben, so dass sie von einem Analytiker für so voll genommen werden, dass er sie mit der Wirklichkeit einer lebenden Person, die er in Behandlung hat, zu verwechseln beginnt. Gabbard analysiert die Fiktion wie eine Wirklichkeit und stellt dadurch Kunst und Psyche therapeutisch auf eine Stufe. In dem Maße, wie die Panikattacken für die Serie die auslösende Situation sind, wären sie für einen Therapeuten das Symptom eines Patienten. Der Umstand, dass die beiden Positionen Real Life und Bigger than Life von so hoch dotierter Seite wie dem Präsidenten der amerikanischen psychoanalytischen Gemeinschaft miteinander verwechselt werden, spricht vor allem für die hohe Qualität des Kunstprodukts mit dem Namen The Sopranos und der Darstellungskunst seines Protagonisten, dem inzwischen verstorbenen Schauspieler James Gandolfini, der nicht nur zum Paten seiner fiktionalen Familie, sondern auch zum Godfather der amerikanischen Fernsehnation aufstieg.

Bei seiner Analyse von Hitchcocks Psycho schlägt Zizek eine horizontale Systematik der Örtlichkeiten eines Films vor. Damit meint er Obergeschosse, die das Über-Ich, Keller, die das Es, und Erdgeschosse, die Schauplätze des Ich repräsentieren. Da im Obergeschoss des Wohnhauses der Sopranos-Familie die Kinderzimmer und das Schlafzimmer liegen, und im Keller die Waschmaschine und das Fitnessfahrrad, scheint ein solcher Zugang zunächst schwierig, wenngleich der Keller von Tony immer wieder dazu genutzt wird, wichtige geheime Absprachen mit anderen Mafiosi in seinem Keller zu treffen. Wichtiger erscheint jedoch, dass sich das Hinterzimmer des Bada-Bing-Stripclubs, dessen geheimer Chef Tony ist, zu ebener Erde und damit auf der Stufe des Ich befindet. Wenn bei Tonys erstem Zusammenbruch die Kamera in die VOGEL-Perspektive eines strafenden Über-Ichs wechselt, sind immerhin noch Schemata eines solchen Zugangs zu erkennen, die jedoch vor allem im Längsschnitt auf ein unbewusstes Erbe verweisen.

Setzt man den Schnitt im Gegensatz zu Zizek medientheoretisch in Längsrichtung an, fällt der Blick nicht nur auf das Serielle und damit den Wiederholungszwang als faktum durum. Sondern auch auf eine Transmedialität, die das Wohnhaus von Tony und seiner Familie mit anderen Wohnhäusern und die Enten auf dem Pool mit anderen Vögeln in eine Reihe stellt. Die Ähnlichkeit des Holzhauses aus Tonys Kindheit, mit seiner Treppe gleich hinter der Eingangstür und dem Kamin im Wohnzimmer ist jenem verwandt, in dem sich Melanie Daniels und Mitch Brenners Mutter Lydia in den Vögeln erstmals begegnen – ein Umstand, der nach Zizeks treffender Analyse von Mitchs Mutter mit Argwohn betrachtet wird. Es kann angenommen werden, dass die erste Begegnung der Blondine Carmela (Tonys Ehefrau) mit Tonys Mutter einen Einbruch von Vögeln nach sich zog, der längst Geschichte ist und in den Enten wiederkehrt. Das Verhältnis der beiden italienischen Frauen, die vergeblich um Tony streiten, ist noch immer genau so aufgeladen wie das der Blondine Melanie Daniels zu Mitchs Mutter Lydia, in der sich der Name Livia durchaus wiedererkennen lässt. In anderen Worten kann Tonys Verhältnis zu seiner Mutter als eine Fortsetzung der Geschichte aus den VÖGELN aufgefasst werden – mit umgekehrten Vorzeichen. Der bei Hitchcock beginnende Familienroman ist ein in Serienfolgen aufgegliedertes Ringen um die Signifikationen der Beziehung von Mutter und Sohn in Anbetracht einer Blondine und damit genau so strukturiert, wie Freud es postulierte: der Wiederholungszwang (der Serie) ist dem unbewussten Verdrängten zuzuschreiben – das wir als Zuschauer zu Beginn aber genau so wenig kennen wie Tony. Allerdings sind wir im Falle der Sopranos einen Schritt weiter, denn nicht nur der symbolisierte, eingeschriebene, inneren Halt gebende, auch mentalisiert zu nennende Affekt im Diskurs vom Ich ist ein anderer, vor dessen Spiegelung Zizek im Angesicht der Sopranos notgedrungen den Blick senkt, muss wiederholt werden, sondern auch die unsymbolisierte, in der Projektion abgewehrte, haltlose, gespaltene und externalisierte, fehlende innerpsychische Struktur des Borderliners Tony – ohne zu verstehen, was genau er wiederholt und warum. So wird Zizeks These, dass das Kino dem Zuschauer niemals das gibt, was er begehrt, sondern ihm zeigt, wie er begehren soll, in Form der Serie unaufhörlich hinterfragt.


Zizek und Gabbard finden keinen passenden Schlüssel zum T-Subjekt, obwohl Übertragungsinhalte in der Serie erkennbar sind, deren mythologische Tiefe Schöpfer David Chase nur andeutet. In den ersten Folgen steuert Tonys Mutter Livia die für den Wiederholungszwang charakteristische Struktur bei: sie leistet Widerstand – und zwar gegen die Unterbringung im Seniorenheim. Als Tony das Altenheim in der zweiten Folge erbittert als Retirement-Community, als Rückzugs-Gemeinschaft verniedlicht, geht Livia dazu über, ihren Widerstand mit einem Todeswunsch zu verknüpfen: „Geh in die Küche zum Schinken und hol das Messer und stich es mir hier rein. Hier! (Sie schlägt sich auf die Brust) Es würde mich weniger verletzen als das, was du sagst.“ (Tony hatte ihr gerade damit gedroht, sie entmündigen zu lassen.) In dieser Verbindung von Todestrieb und Widerstand gegen ein Tabu wurzelt die zentrale Dynamik der Serie: die Mutter versucht, ihren eigenen Sohn umbringen zu lassen. Versteht man ein Tabu nach Freud als die schambesetzte und verschwiegene Beziehung von Begehren und Verbot, und den Auftragsmord der Mutter als von Rache erfüllten Versuch, das Tabu zu wahren, kommt ein antikes Pärchen ins Spiel: Nemesis, die Rachegöttin, bestraft die Hybris ebenso wie Vergehen gegen Themis, die Göttin der Gerechtigkeit, und pflegte eine enge Beziehung zu Aidos, der personifizierten Scham (Vgl. Fink (1993), S. 214). In seinem ersten Bericht auf seinem Platz in der Therapie setzt Tony Scham als Vorwurf rhetorisch ein, um praktisch im gleichen Atemzug die Überrundung des Vaters und das Gefühl zu Sprache zu bringen, ihm niemals ebenbürtig werden zu können. Beschämung und Widerstand gegen Beschämung sind also Motor des Geschehens, dessen beteiligte Figuren der an gesellschaftlichen Tabus und deren Verletzung ansetzen – auch dem des Stigmas psychischer Krankheiten unter Gangstern.

Die Tabus der in der Serie dargestellten italo-amerikanischen Mafia sind in einem juristischen Prinzip verankert, das von Rechtshistorikern als TALION bezeichnet und von vielen Zuschauern, die nicht notwendigerweise der Mafia angehören, implizit anerkannt wird. Ein zentrales der ungeschriebenen Gesetze des Talion ist so einfach wie wirkungsvoll, stammt aus dem alten Testament und lautet: AUGE UM AUGE, ZAHN UM ZAHN (Exodus 21,23–25.). Das Konstrukt hinter dieser Aufrechnung ist nicht die symbolische Spiegelstrafe, bei der dem Dieb die Hand abgeschlagen wird; dies ist eine Systematik der Bestrafung, die auf das Individuum fokussiert ist. Der Talion ist vielmehr eine Form geregelter Vergeltung zwischen Clans und sozialhistorisch zwischen den animistischen Gesetzesvorstellungen der polynesischen Erfinder des Wortes TABU und dem zivilisierten NEUROTIKER Freuds angesiedelt, der die Spiegelstrafen im Hinblick auf die historische Stufe der sozialhygienischen und erzieherisch-korrigierenden Strafen hinter sich gelassen hat. Während Freud in „Totem und Tabu“ nun neben der Beziehung von Begehren und Verbot mit Frazer davon ausgeht, dass ein Clan eines bestimmten Namens zu einem unreinen Objekt oder einem anderen Clan eine symbolische Beziehung zu dessen anderen „verbotenen“ Namen eingeht bzw. nicht eingeht (Freud (1913a), S. 303 ff., 342 f. und S. 404 f.), wird diese sehr urtümliche Rechtsvorstellung in den Sopranos mit dem modernen Gerechtigkeitsverständnis in ein fortwährendes Spannungsverhältnis gesetzt. Es erscheint sinnvoll, Freuds spekulative Verbindung der Mythologie der Bruderhorde, die den Vater tötet, mit dem Thema Schuldbewusstsein (Ebd., S. 424 ff.) im Kontext der Dynamik der beiden Familien von Tony zu beleuchten. Die Sopranos füllen einem Gegenentwurf zur Zivilisation, dessen differenzierte Binnenstruktur in einer Bruderhorde besteht, die sich einen Codex verbotener Beziehungen auferlegt, bis zum Rand aus. In anderen Worten macht sie ihre eigenen Ehrengesetze im Schatten bestehenden Rechts, und weiss genau, was verboten und was erlaubt ist – sie nennen es Geschäft. Zur Logik dieses doppelten Über-Ichs gehören zum einen – wie in der Psychoanalyse auch – eine Schweigepflicht, die OMERTÁ, und andererseits die VENDETTA, das Gesetz der Blutrache. Die Herkunft dieser Strukturen kann einem Über-Ich zugeschrieben werden, das aufgrund narzisstischer Kränkungen des Es zur Waffe greift, dem aber durchaus bewusst ist, dass es Gesetze gibt, die es missachten wird, wenn es die eigenen Impulse agiert und sich dabei möglicherweise auch gegen den eigenen Clan positioniert.

Die Gesetze des Talionsprinzips mit seinen Vergeltungen und seinem loyalen Schweigen kann nur in bestimmten gesellschaftlichen Systemen entstehen und Bestand haben, denn sie beinhalten wie die Vorstellung der Polynesier die Idee des Clans, dessen Ehre verletzt wird, und der dafür seinen Tribut einfordert. Blutrache ist nicht die Angelegenheit des Einzelnen, sondern Konsequenz der Konkurrenz zwischen den Clans, ihre Ehre und die Beschränkung der Strafe: es soll nicht MEHR heimgezahlt werden als das, was einem Mitglied des Clans angetan wurde. Ein Auge für ein Auge, nicht mehr. Ein Leben für ein Leben, nicht mehr. Wird innerhalb des eigenen Clans eine Todesstrafe verhängt, hat der Vater des Clans für dessen Hinterbliebene zu sorgen, so ein weiteres ungeschriebenes Gesetz des Talion.

Die auf diese Weise inhaltlich zu füllende Struktur eines Gerechtigkeitsprinzips, das zwischen dem Begehren nach Selbstjustiz und dem zivilisiertem Vertrauen in die Gerechtigkeit staatlicher Jurisdiktion oszilliert, stellt den oben angedeuteten Konflikt dar, den das narrative Prinzip der nicht wertenden Darstellung der Figuren ermöglicht. In Form einer Hypothese ausgedrückt, die auch manchem Analytiker als gewagt erscheinen mag, könnte es so lauten: es scheint unter anderem diese moralisch nicht-wertende Konstruktion zu sein, die bei amerikanischen Fernsehzuschauern ganz anders ankommt als bei Zizek und beim europäischen Publikum.

Exkurs: Wie sehr der deutsche Fernsehzuschauer üblicher Weise dazu gezwungen wird, das moralische Urteil über eine Figur den Drehbuchautoren und Zensurbehörden zu überlassen, anstatt eine eigenständige Ethik zu entwickeln, und sich an diesen Umstand längst gewöhnt zu haben scheint, zeigte sich in einem Interview, das der „Spiegel“ mit Dominik Graf anlässlich der Ausstrahlung seiner in Deutschland produzierten Russen-Mafia-Serie „Im Angesicht des Verbrechens“ führte. Die Journalisten unterstellten dem Regisseur fehlende moralische Integrität, da er seinen Zuschauern zutraute, dem Gesehenen gegenüber eine eigene Meinung bzw. Haltung zu entwickeln. Eine solche (Erzähl-) Position scheint in der deutschen Medienlandschaft für sich genommen bereits ein Tabu zu verletzen (vgl. Spiegel online). Diese Tendenz der deutschen Fernsehkultur, den Zuschauer zu entmündigen, kann in doppelter Weise als Effekt des Nationalsozialismus verstanden werden. Denn nicht nur wurden viele deutsche Filmschaffende zur Emigration gezwungen und mussten ihr Talent in der amerikanischen Filmindustrie an den Zuschauer bringen, sondern es wurde nach der Zeit der Nazi-Propaganda scheinbar auch davon ausgegangen, dass das deutsche Publikum entmündigt werden muss, um es auf diese Weise medial zu entnazifizieren. Mit welchem Erfolg soll an dieser Stelle offen bleiben.


Nimmt man Tony als jenen von Gabbard beschriebenen Narzissten, sprich als Sohn einer Nymphe, also ursprünglich einer animistischen Naturgottheit, die von einem Flussgott vergewaltigt wurde, so ist der symbolische Kern des kastrationsangstbehafteten Gangsters auf der Couch eine vergleichsweise kleine Gestalt der griechischen Mythologie, die zu großem Einfluss gekommen ist. Dieser NEUREICHE EMPORKÖMMLING nimmt es zum einen mit König Ödipus, dem unbewussten Vatermörder, und zum anderen mit Medea, der Kindermörderin aus der Wildnis am Ende des Flusses auf.

Da Ödipus im psychoanalytischen Kontext hinlänglich besprochen worden ist, lohnt es sich, Medea, die zauberkundige Tochter des Königs Aietes aus Kolchis, die (möglicherweise erst bei Euripides) ihre Kinder tötet, um sich an dem Ehemann zu rächen, der sie zur Königin gemacht hat, mit Livia Soprano und deren versuchtem Auftragsmord an ihrem Sohn Anthony, genannt Tony, zu vergleichen. Dabei ist zunächst festzuhalten, dass Tonys Vater nicht mehr lebt und eine Rache an diesem höchstens als unbewusster Auftrag in Frage kommt, den Livia vom Vater auf den eigenen Sohn verschiebt, aber nicht an ihn weitergibt, sondern für sich selbst behält und anstatt den eigenen Mann, den eigenen Sohn töten möchte. Zudem ist Corrado Soprano alias Tony’s Onkel Junior als Verschwörer mit von der Partie und dessen Motiv für den Mord am Neffen aus wirtschaftlichem Kalkül, welches nicht durch die Gesetze des Talion gedeckt ist, aber dennoch mit einer Schande begründet wird, völlig anders motiviert. Livias Motiv kann nur in einem Tabubruch begründet liegen, der offenbar darin besteht, dass Tony seine Mutter in ein Altenheim abschieben will. Auch eines der ungeschriebenen Gesetze des Talion, über das sich die moderne Seite von Tony hinwegzusetzen versucht: die Figur der Mutter ist unumstößlich.

Man kann sagen, dass das Talion ein vorbewusstes, implizites Rechtsprinzip darstellt, dessen Systeme inzwischen als Selbstjustiz seinerseits in ein Rechtssystem integriert ist, welches versucht, seine eigenen Wurzeln auszulöschen. Im über Jahrtausende zivilisatorisch gewachsenen Norden Europas hat es dadurch an Boden verloren – ganz im Gegensatz zur US-Gesellschaft, die durch kriegerische Auseinandersetzung in allen Teilen der Welt deutlich massiver und wiederholt mit diesem kulturellen System in Berührung gerät – etwa in Afghanistan oder dem Irak. Zieht man in Betracht, dass der pathologische Narzisst Tony als ödipal fixierter Sohn gegen die ambivalente Gesetzlosigkeit einer begehrenden Mutter antritt, die ihrerseits unentwegt Gerechtigkeit für sich selbst fordert, und dieser Kampf letztlich keinen Sieger findet, lohnt es sich zu fragen, welche Konsequenzen dies für die Konzeption vom Urvatermord als Ursprung allen Schuldbewusstseins, und für die Grundlage sozialer Organisationen, sittlicher Einschränkungen und der Religion mit sich bringt. Variante 1: Nimmt man die Kindstötung nicht als GEBOT mancher Gesellschaften (etwa der Mädchen im indischen Kulturkreis oder deren gezielte Abtreibung in Osteuropa), sondern in unserer Kultur als Tabu an, so stellt die narzisstische Kränkung durch die Mutter, die ihr erwachsenes Kind zu töten versucht, und damit ihre eigene Befindlichkeit über die des Kindes stellt, ein Symbol dessen dar, woran die narzisstisch aufgeladene, mediale Gesellschaft krankt. David Chase versteht die Sopranos nach eigenem Bekunden als Auseinandersetzung mit dem Umstand, dass die Mafiosi, die ihm zufolge die Selbstsucht erfunden haben, von dem überfordert sind, was die Gesellschaft aus dieser Egomanie gemacht hat. Sie können sich selbst nicht mehr ertragen, denn der Rest des Landes hat sie, die Mobster, in Sachen Selbstverliebtheit längst überrundet. Das ist es, was Tony in seiner ersten Therapiesitzung beklagt. Sein Versuch, die Mutter in einem Altenheim unterzubringen, ist nun gleichermaßen Ursache wie Konsequenz dieses Egoismus und zugleich der Versuch, den narzisstischen Kreislauf zu durch- und dabei ein Tabu zu brechen: das Tabu der Mutter, die einerseits im Zentrum ihrer Familie steht, die andererseits aber Willkür vor Recht ergehen lässt. Ihre Überwindung markiert den Ursprung der Zivilisation, denn auch Tony vermag es nicht, seine Mutter zu töten. Stattdessen behauptet er, nachdem er herausfindet, dass sie den Killer auf ihn ansetzte, dem er entkommt, sie sei für ihn gestorben.

Im Mythos der Medea des Euripides liegt also ein Generationenkonflikt ebenso verborgen wie ein Geschlechterverhältnis. Denn letztlich müssen die Kinder für den Vater herhalten, wenn es um die Rache der mordenden Mutter geht. Am Vater kann sich Livia nicht persönlich rächen, und so projiziert sie ihren Hass auf den Sohn. Der Medea-Mythos spukt offenbar vor allem aufgrund der symbolischen Zuschreibung (der Kindsmörderin) durch die Sopranos-Literatur, ohne dass der mütterliche Mord am erwachsenen Sohn als ein zivilisatorischer Konflikt entschlüsselbar wird, der eine eigenständige Dynamik zeigt, die nur zum Teil von der Medea-Mythologie gedeckt ist, solange das Ringen um die Zivilisation nicht als deren Kernaussage herausgearbeitet wird. Im Unterschied zu Ödipus, dem Vater-Mörder und Selbstverstümmler, begehrt das T-Subjekt seine Mutter nicht, und wird daher nicht aufgrund eines eigenen Inzest-Wunsches zum Bruder seiner eigenen Mutter. Vielmehr empfängt er von seiner Mutter den unbewussten Auftrag, sein eigener Vater zu werden, der das innere Kind gegen das Begehren der Mutter schützen muss. In dieser Konstruktion liegt das Inzestverlangen bei der Mutter, nicht beim Kind, das sich umgekehrt in die Lage gedrängt sieht, sich dieses Inzests zu erwehren.

Interessant ist in der 2. Variante entsprechend die Hereinnahme der Rolle der Mutter in die Spekulation über den Urvatermord. Die ambivalente und aggressive Verstrickung Livias in den Mafiaclan macht sie zur Urheberin und Klammer der symbolischen Ordnung der Subjekte. Tony versucht nicht, seinen Onkel zu ermorden; diesen hat er faktisch längst entmachtet, ohne ihn töten zu müssen. Als Sympathieträger vergeht er sich nicht an den Schwachen, die in der Hierarchie über ihm stehen, sondern an den Starken und den Verrätern (Big Pussy kooperiert mit dem FBI). Geht man mit Freud, so ist die Mutter des Clans nach dem Mord der Brüder am Vater die Instanz, an deren Trauer sich das schlechte Gewissen der Mörder herausbildet. Im Falle der Sopranos verhält es sich anders, denn Livia ist nicht in der Lage zu trauern. Stets unzufrieden und vorwürfig, stellt die drohende Vertreibung aus dem Haus, in dem sie mit Tonys Vater Johnny Boy bis zu dessen Tod durch ein Aneurysma lebte, für Livia offenbar jene narzisstische Kränkung dar, die das Fass genau in dem Moment zum Überlaufen bringt, als Tony mental zusammenbricht. Würde Tony sie erfolgreich ins Altenheim abschieben, verlöre sie ihn als jenes inzestuös-symbiotische Objekt, das ihr den Ehemann ersetzt an der Grenze zur Zivilisation, die ihre Mütter in einem Zelt versammelt und damit das Prinzip Familie und Behausung entknüpft. Die alternde, maligne Hysterikerin, der nichts recht zu machen ist, die ihren Ehegatten als Heiligen verklärt und Corrado „Junior“ in dessen Klage über den Verfall der Sitten beipflichtet, lässt sich als machtvolle und rachsüchtige Mutter und damit als Gegenstück zu den entflogenen Enten deuten, die Tony so lieb gewonnen hatte. Livia ist, ganz im Sinne Zizeks, das Symbol des unmöglichen Genießens – des mütterlichen Inzestwunsches, der den Sohn dazu zwingt, sich zu seinem eigenen Vater zu machen.

Diese Konstellation baut in den ersten beiden Staffeln der Serie ein interpersonelles Gleichgewicht auf, das auch im Falle von Livia und ihrer defätistisch aufgeladenen Verlustangst auf einem Symbolisierungsmangel basiert – dem des liebenden, sorgenden Vaters als Oberhaupt der Familie. Livia blendet in ihrer Idealisierung aus, dass der Vater sie ebenso betrog wie Tony seine Frau Carmela. Die Unmöglichkeit der Beziehung zwischen den beiden wichtigsten Frauen im Leben des Protagonisten wird in der Therapie des Gangsters allerdings nur am Rande beleuchtet – womöglich, weil die Therapeutin versucht, diesem eine bessere Mutter zu sein und Tony so in einer späteren Staffel dazu verleitet, sie für eine bessere Ehefrau zu halten. Dessen ungeachtet scheint Livia in der ödipalen Perspektive den Sohn für sein ausbleibendes sexuelles Begehren der Mutter nur dadurch bestrafen zu können, dass sie ihn – und nicht das eigene falsche Selbst – auslöschen lässt. Vor allem aber übernimmt die tötende Mutter die Rache des eifersüchtigen und strafenden Vaters, der von der Bruderhorde umgebracht worden ist, und macht sich dadurch auch zu einer Jokaste, die ihr Schicksal als Mutter und Geliebte des Ödipus selbst in die Hand nimmt. Allein ein schlechtes Gewissen scheint ihr im Gegensatz zu Tony fremd zu sein. Livia Sopranos Angst ist im Kern also die selbe wie die von Tony und damit die, die Tony als Resultat einer projektiven Identifikation in seinen Panikattacken heimsucht: die Panik der Horde, von der Familie getrennt und vom Clan ausgestoßen zu werden. Von der Unterwelt, in der er lebt, zum menschlichen Tabu des Unberührbaren erhoben, erfährt Tony nach dem gescheiterten Auftragsmord gegen Ende der ersten Staffel vom FBI, wem er den Anschlag auf sein Leben zu verdanken hat. Jetzt richtet sich seine Wut gegen die Mutter. Doch deren Tabu-Wirkung ist so stark, dass er von Vergeltung – die nur den Mutter-Mord bedeuten kann – kurz vor dem Ziel wieder ablässt. Hätte er vor seinem Vater halt gemacht?

Glaubt man Freud, können hier zumindest Zweifel angemeldet werden. Das Tabu der Mutter ist so stark, dass er sich entscheidet, sie für sich für tot zu erklären, und sie damit am Leben läßt. Der Abwehrmechanismus der Leugnung scheint aus einem übermächtigen Tabu zu entspringen. Die inzestuös-destruktive Mutter-Sohn-Konstruktion der Sopranos steht also nicht Widerspruch zu Freuds Kulturtheorie von der vatermordenden Bruderhorde, sondern ergänzt diese um die Funktion der Mutter, so dass ein Dreieck zwischen Vater/Sohn, Mutter und Bruderhorde entsteht. Bei Freud geht es schließlich auch um die Entwicklung von Schuldgefühlen, die nach therapeutischer Erfahrung häufig auf eine Mutter zurückzuführen sind, die eigene Schuldgefühle abwehren muss, um ihr Selbst nicht zu verlieren. Allerdings halten Tonys Panikattacken auch nach Livias Tod an – den der Sohn äußerlich gelassen aufnimmt. Erst in der 9. Episode der fünften Staffel erfahren wir etwas über die erste Panik-Attacke, die sowohl in einem Streit mit der Mutter, als auch in Schuldgefühlen gegenüber seinem Cousin wurzelten, welchen er später selbst gezwungen wird zu erschießen, damit es niemand anderes tut. Die Serie verdient es, bis zu diesem Punkt verfolgt zu werden, denn mit der Zeit wird deutlich, dass das Schicksal der Bruderhorde darin besteht, dass sich die Söhne der Medea auch gegenseitig umbringen müssen, bis einer von Ihnen den unbewussten Inzestwunsch der Mutter erfüllt hat und zum Paten, dem Vater des Clans aufgestiegen ist, wenn er all seine symbolischen Brüder ermordet und alle Frauen außer der eigenen Mutter besessen hat. Wer bis hierhin gekommen ist, wird, so das ewige Gesetz der Serie, auf den Rest nicht verzichten wollen.


Die in TV-Serien erzählten Familiengeschichten werden im Falle der Sopranos um die Psychotherapie des zentralen Charakters erweitert. Symbolische Verflechtungen nachweisbarer mythologischer Motive von Medea, Ödipus und Narziss bleiben in der Psychotherapie von Tony Soprano bei Dr. Melfi ungedeutet. Im Anschluss an Zizeks Differenzierung von angewandter und kulturtheoretisch deutender Psychoanalyse wurde greifbar, dass es die Löcher im Bewusstsein des inneren Konflikts des Protagonisten sind, die den Plot jeder einzelnen Folge vorantreiben. Das Symptom der Panik des aufstrebenden Gangsters ist an das Verschwinden eines phallisch-inzestuösen Signifikanten geknüpft. Das Begehren der Analytikerin scheint auf die Verdunkelung der Übertragungsinhalte abzuzielen, und damit darauf, dem antisozialen Patienten eine bessere Mutter zu sein. Von Beginn an konspiriert sie mit ihm, und auch wenn sie sich nicht verführen lässt, gelingt es ihr in Ansätzen, mit Tony über seine Mutter zu sprechen, ohne dass dies zu einer substantiellen Veränderung seines verbrecherischen Tuns führen würde. Im Verlauf der Serie wird er immer mehr zum Brudermörder, um letztlich den Status des symbolischen Vaters zu erlangen, der seinen Clan in die Zivilisation führt. Entsprechend ist er am Ende zwar mit einem Über-Ich ausgestattet, das an der Grenze von Zivilisation und Clangesellschaft in der Lage ist, beide miteinander in sich zu vereinen. Er steht damit zwar nicht länger unter dem Scheffel der inzestuösen Mutter, die befiehlt, um jeden Preis zu genießen, doch er wird an diesem Punkt trotzdem nicht mehr aufhören können, ihrer mörderischen Logik zu folgen. Man muss es mögen, in so etwas hinein gezogen zu werden. Die Sopranos geben dem Zuschauer nämlich niemals, was er begehrt, zeigen ihm aber auch nicht, wie er begehren soll. Sie verhindern, dass er den Zusammenhang von Objekt und Weg des Begehrens erkennt und versetzen ihn dadurch niemals in die Lage, sich bewusst zu machen, dass seine Unmöglichkeit zu begehren anhand einer fiktiven Therapie stets unbewußt bleiben muss. Möglicherweise ist es nicht nur die Unfähigkeit zu trauern, die dem deutschen Publikum den Zugang zu einer solchen Struktur verwehrt. Vielleicht ist das Prinzip der modernden Bruderhorde in Deutschland als nationalem Gefüge auch historisch noch nicht lange genug überwunden, um sich der Figur der inzestuös begehrenden Mutter als unbewußtem Objekt gedanklich zuwenden zu können, und genau diesen Konflikt der unterschiedlichen Systeme des Über-Ich genüßlich vor dem inneren Auge vorbei ziehen zu lassen, ohne befürchten zu müssen, die Affekte, die dabei entstehen, umgehend zu agieren. Es erfordert ein hohes Maß an Ambivalenztoleranz, sich dem auszusetzen.


Chase, David (1998 – 2007): The Sopranos. New York, HBO. (Sieben Staffeln, auf DVD erhältlich)

Diedrichsen, Dietrich (2012): The Sopranos. Zürich, Diaphanes.

Fiennes, Sophie (2006): The Pervert’s Guide to Cinema. London, Lone Star, Mischief Films, Amoeba Films. (auf DVD erhältlich (bei Zweitausendeins))

Fink, Gerhard (1993): Who is who in der antiken Mythologie, München, dtv.

Freud, Sigmund (1913a/1974): Totem und Tabu. Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker. In: Ders.: Studienausgabe, Bd. 9: Fragen der Gesellschaft, Ursprünge der Religion. hgg. von Alexander Mitscherlich, Angela Richards und James Strachey). Frankfurt / Main, Fischer, S. 287 – 444.

Ders. (1913b/1974): Zur Einleitung der Behandlung. In: Ders. (1969 – 1975): Schriften zur Behandlungstechnik (Studienausgabe, Ergänzungsband, hgg. von Alexander Mitscherlich, Angela Richards und James Strachey). Frankfurt / Main, Fischer, S. 181 – 203.

Gabbard, Glenn O. (2002): The Psychology of the Sopranos. New York, Basic Books.

Zizek, Slavoj (1991): Liebe dein Symptom wie dich selbst. Berlin, Merve.

Englische Synopsis

Real extortion, symbolic murderer and secrets of the imaginary – the US-TV-Series „The Sopranos“ Protagonist of the US-TV-Series „The Sopranos“ is an italian-american mobster-boss from New Jersey who seeks the professional help of a likewise italian-descending female psychotherapist. Very popular amoung educated anglosaxon viewers, the Sopranos-series is taken as an example to examinate the importance of TV-series as cultural phenomena in clinical routine. Theoretical backgrund are the terms of psychoanalytical film-interpretation by lacanian philosopher Slavoj Zizek. Obviously, TV-Series have structural similarities with certain forms of therapy themselves, but in case of the Sopranos, they are more. Considering the fact that in the Sopranos therapy itself is represented in a way which influenced positively the public opinion of psychotherapy, a TV-therapy thus may be role model for potential patients. The representation of the antisocial main character Tony Soprano is narrated in a peculiar way which in it’s specific psychological dynamics can be linked to the cineastic work of Alfred Hitchcock. The faliure of the sopranos in german-spoken television is being dicussed in the context of Freuds cultural theory of taboos broken in the Sopranos and their way to oscillate between two different levels of the super-ego. Is there anything realistic or comprehensible in this way of the series to show characters and thus interesting, relevant or even instructive to future psychoanalysts?

(c) Jan van Loh, Mai 2015

Jan van Loh studierte Psychologie, Geschichte und Kulturwissenschaften in Berlin, Madrid und Rosario, Argentinien. Dissertation zum Verhältnis von Psychoanalyse und neuen Medien an der HU Berlin. Tätigkeit als Dramatiker und Librettist. Ausbildung zum tiefenpsychologischen Psychotherapeuten und Supervisor. Lehrtätigkeit an Hochschulen und psychotherapeutischen Ausbildungsinstituten (IPU Berlin, BAP, HU Berlin). Dramaturg im Feld Musiktheater. Regisseur und Produzent des Dokumentarfilms „La demi-vie de la mémoire“ über die Person und Theorie von Friedrich A. Kittler. Themenschwerpunkte: Technische Bewusstseinsmedien, Geschichte der Psychotherapie, Psychotherapieforschung, Psychodynamik der Teilleistungstörungen, Darstellung von Psychotherapie in Fernsehserien.

Visual dramaturgy in MULHOLLAND DRIVE – by Christine Lang (update 2016)

This text is a revised version of a lecture held at the 7th Screenwriting Research Conference at the Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF in Oct 2014.

I will only be delving into a few aspects of a longer text about David Lynch’s MULHOLLAND DRIVE (2001) that I am currently working on in my dissertation on “aesthetic viewing”.

Although a great deal has been written about MULHOLLAND DRIVE, I find most of the theories about the film to be unsatisfactory from an analytical standpoint. I have the feeling that most of the texts are mainly interpretations that are filtered through the lens of a particular discipline such as gender studies or psychoanalytically oriented film theory. Most of the texts try to get the meaning of the film by describing the first part of it as a protagonist´s dream, but I missed a deeper understanding of how the film is told, about it’s narrative strategies. So I think it would be useful to take a step backward  and to look at MULHOLLAND DRIVE in a comprehensive and very concrete fashion, and to analyze the film’s dramaturgical and aesthetic strategies. In other words, I propose to analyze MULHOLLAND DRIVE in terms of the manner in which it is constructed and  in which it creates complex narrative meanings. In reflecting on this, it occurred to me that key chains of events of the film’s narrative have yet to be described.

Postmodern Cinema

MULHOLLAND DRIVE is an example of contemporary postmodern cinema, which explores the impossibility of differentiating between imagination and reality. (This occurs in a similar form in films  as Aranofsky’s BLACK SWAN and to a lesser degree in Scorcese’s SHUTTER ISLAND, both of which were released in 2010.) Postmodern cinema is highly self-reflexive, in that the act of perceiving the film itself becomes a theme and a structuring element of the narrative. In this regard, MULHOLLAND DRIVE is probably one of the films that has the greatest kinship with film theory, in that psychoanalytic film theory serves not only as a starting point for the film, but is also explicitly spelled out in the film’s visual metaphors, as well as in the concrete realms of its narrative and action. When you watch MULHOLLAND DRIVE, you have no choice but to try to piece together the film’s metaphors, which (in the visual metaphor in fig 1) are reminiscent of a shattered window pane, David Lynch is hightlighting in an early sequence.

Aesthetic Viewing


Fig. 1 – it is a fragmented narrative

MULHOLLAND DRIVE is an inviting and engaging film – a film from which, I feel, one can learn aesthetic viewing, in the sense of Michael Bachtin’s term “aesthetic activity” – but in this case from the viewer’s perspective. In this regard, Lynch, invites the viewers to embark on their own proactive journey of discovery of the narrative’s various layers of reality. Lynch has underscored this approach to the movie by encouraging viewers to decipher the film, publishing ten tasks for an understanding of the film. But it should also be noted that he formulated the task questions so adroitly that they would not necessarily lead to further solutions to the film’s mysteries.


Fig. 2 – Cues play a key role

The fact that the film provides the viewer with cues and the key to understanding the film’s narrative puzzle – and that it is in fact possible for the viewer to figure out the narrative’s actual chain of events, despite their being a background element – is indicated by the blue key, which is incorporated into the film’s action and thus becomes a cinematic self-reflexive object. Once the blue key makes the characters Betty and Rita realize that that they are in fact purely imaginary figures, they have to disappear (I get back to this later). Moreover, once the viewer has understood what the key to the film actually is, the concealed dual encoding of all elements of the film’s narrative can be deciphered and understood. This involves a strict color coded dramaturgy, which goes as follows: blue represents “reality”, “truth”, and the viewer’s understanding. To this end, Lynch depicts (as we see here) the blue-haired female spectator at the Club Silencio as a “thoughtful spectator” (to use Laura Mulvey’s term); and as an “emancipated spectator” (to use Jacques Ranciere’s term), whom Lynch invites to try to decode his film. Red represents the imagination.

So once the viewer has found the key to the film, he or she needs to see it again. On second viewing, the film is completely different, and the viewer realizes that all the necessary cues were there from the outset. In this regard, from a dramaturgical standpoint MULHOLLAND DRIVE constitutes a postmodern analytical drama containing a mystery, or puzzle, that needs to be solved. In terms of the film’s explicit narrative layer, the question arises: Who exactly is the brunette? And in terms of the second layer, the question arises: What exactly is being narrated here?

Allegorical Narration

Lynch, who studied painting, refers to the narrative methods of painting, and his cinematic language is inspired by the pictorial language of painting. The following picture, I will show now, contains elements – that go a long way toward understanding and deciphering the film.

MH one person

Fig. 3: Betty and Rita are one and the same person

MH tweo faces one person

Picasso: Portrait of a sitting woman, 1960 / Bergman: Persona, 1966 –  overlapping faces as representation of a shifting identity

Hence the sex scene the filmstill is from depicts a narcissistic self-love (which also explains the subsequent scene in the second half of the film where Betty has a sexual fantasy about Rita that turns out to be a masturbation scene). Hence the film’s protagonist has been split into two characters – this is explicitly shown in numerous scenes and moments, one example being when Betty and Rita decide to phone Rita’s house to find out Rita’s true identity, and Betty says: “Strange to be calling yourself.” But that’s not all, the protagonist is split not only in two but in three facets of one and the same character.

Now I’d like to briefly describe what is the causal and logical context of the film, – which becomes readily apparent through multiple viewings – of the system of characters that is a background structure in the film: Diane is the actress on the reality level who lives in a blue apartment, while Betty is Diane’s idealized version of herself, Bettys Phantasma, with her pink cardigan and blow-dried hair; “Drinking coffee like a real movie star”. Rita, the brunette, is the film role embodied by Diane & Betty – a stunning woman whose makeup is always perfect – because she is not real, she is a dream figure in the film world. (She is the one the male director is falling in love to: he loves the role he has created, not the women behind the role…) Later on, when the actress playing the role changes – as Betty got fired and Camilla gets in – this brunette`s name then becomes Camilla, the name of the one who “is playing her”, playing the role. The moment the role left the movie she is in, she got a headache and has no name and no identity any more. The fact that Betty and Rita are two facets of the same character is clearly indicated a number of times, including in the scene where Betty and Rita first meet:

Fig. 4

Betty finds the stranger’s clothing on the bed. She then goes into the bathroom, but is distracted by a mirror in which she’s depicted in an unrealistically beautiful head shot, and gasps in delight. What is being depicted here the moment at which a character no longer sees reality, which Jacques Lacan calls “Je suis un autre” or, “I am an other” and which recounts the splitting of the subject. Betty no longer seeing reality leads to yet another instance of not seeing reality – namely the encounter with the nameless woman taking a shower. This encounter, which is depicted in an unusual fashion, occurs via a mirror. The sight lines are not established by means of a spatial montage; plus there is no ambient sound that the camera would be able to follow into the shower. The encounter is thus depicted as a purely unreal and imaginary event.

Fig. 5

Fig. 5

The film repeatedly conveys, in a visually direct dramaturgical fashion, that Rita is a character who has, in a sense, split off from Diane. For example, in a later scene (see left), Diane briefly fantasizes her ideal beautiful partner, only to realize that it’s only herself she’s seeing opposite her (in a reverse shot), in all of the sadness of reality.

From a narrative standpoint, this now gives rise to the simple and astonishing chain of events that ensues: The film’s layer of reality does not occur until late in the film, and is only recounted briefly – namely the story of Diana in her apartment at the Bonita Apartments, and her conversation in the diner with the contract killer. So the following chain of real events emerges from this narrative layer: an actress falls in love with her role/character in a film. She is then deprived of this role. Enraged with jealousy, she hires a contract killer to murder this role.

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Fig. 6: Diane in the process of hiring the contract killer

And exactly how does one go about murdering a role? By write out the character by murder for example.

The producer, who is the producer of the of the film-in-film, is in a sense the guard of the character and the role (and who, here, is depicted as a character who works in the shadow of big money, i.e. for the film’s financial backer and producers… see fig.8) – In this moment the producer is still able to have a good laugh, along with his later killer, about a car accident. This brings to mind a scene from earlier in the film: the young partiers in the film-within-a-film scenery:

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Fig. 7: This motif of the smoke (second from right) is a direct visual index to the car accident

We see them coming  around a curve, illuminating with the harsh blue – “light of the incalculably real”, so to speak – the face of the character in the film. This light is an indicies that the character in the scene is catapulted out of the filmic imagination – which means that this character can be omitted from the film, and thus in a sense: jump out of the film within a film. This latter event – the female character jumping out of her film – is the actual accident in the film (not the car accident in the  scenery…) This accident results from two untoward events that occur when the contract killer assassinates the producer. First, the killing goes wrong via a chain of comedic events that result in not one, but three corpses – and a shot-up vacuum cleaner.

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Fig. 8: Death of a film producer

When the contract killer murders the film-in-film producer, an untoward event occurs, which is depicted in a comic fashion, culminating in a short circuit and a vacuum cleaner being shot up. But the most striking feature here is a strand of hair on the producer’s head that bizarrely sticks out and that has a drop of blood on its tip – which Lynch depicts as a symbol of an force and ability to care for his characters that even a murder can’t stop. The untoward events that occur during the contract killing result in the character being ejected from the film. She roams about, homeless, and her unconscious leads her to the apartment of Betty, the actress, whom she has previously been portrayed by.

I only discuss a few aspects of such narrative details here, but they occur in every single scene of the film, and are given meaning by the system underlying the narrative, a system that is maintained in each scene and narrative element of the film. In MULHOLLAND DRIVE, each narrative layer corresponds to the standpoint of a version of a character, and there are three versions, or aspects, for each character. Hence narrative layer number one corresponds to character-version or aspect number one, and so forth: The Diane layer is the reality layer; The Betty layer is the imaginary; The Rita layer is the film within a film, the one in which the movie character (the brunette) is the a role which is played by the actress Betty (and later Camilla). This system is based on the idea, that a „star“ „consists of three personalities: the star, the actor and the actual person“ (John Belton), but also it is based on a free-association transposition to Lacan’s structural model, which distinguishes between reality, the imaginary and the symbolic.


Fig. 9 – the real, imaginary, symbolic

These layers are made discernible in each instance, and are flagged scenographically and via color coding.

I have to add: in his capacity as a „metaphysician“, Lynch has added a fourth layer, which can be called the “control room” and which constitutes the puppeteer pulling the strings in the symbolic and the fictional realms, as well as in the psyches, of the various characters. In an early sequence of the film, the four layers are concretely depicted: A message is conveyed, by phone, via four layers. The topmost part of the hierarchy is occupied by the control room, which issues commands, is the highest instance in the symbolic realm, and calls up the producers/financiers who are implemented in the filmic realm, and who relay the message – and phone the film’s set. An illuminating hand (looking like a hand of a lightning electrician…) picks up a vintage telephone that is cinematically lit, and then makes a call – to the film itself (which is denoted by a red lamp) – a film which, however, is inaccessible to the film’s character, whose absence we cannot help but notice. Hence this character in the film is missing.


Fig. 10 – four narrative levels

This sequence recounts that the untoward event – namely the hiring of a contract killer – stems from the control room, which orders that everything be “shut down”. It is this command that brings the making of the film to a halt, that allows the character of Rita to be killed off, and that paves the way for Betty to hire a contract killer. Thus the murder is not actually Betty’s fault – she is, in Freud’s words, „not the master in her own house“ – but is instead the fault of the “great other,” of whose existence Betty’s conscious mind is unaware, but of which her unconscious is surely aware. So the man in the diner with whom Betty makes eye contact when she hires the contract killer is to some extent an object of interest, or perhaps even desire, for Betty. As an allegorical figure, he embodies Betty’s conscience – which, ignored as it is here, will need to seek the help of a therapist later on. Because the film’s narrative unfolds recoursively rather than chronologically, the scene in which the man returns to the diner is not readily understandable without seeing the film more than once. Unlike Diane, this dormant conscience is aware that someone is sitting behind the wall who is actually responsible for the “whole thing”. The fact that David Lynch is depicting a kind of  female sludge monster here could easily form the subject of a separate paper…

…to be continued.

Christine Lang, Oct 2014 / Feb 2015; May 2016

Thanks Michael Wedel for the hint to „Persona“

Der Hirschkäfer reist zum Marianengraben. Ein Streifzug durch die Geschichte des Naturfilms – von Kerstin Stutterheim

Naturfilme faszinieren ihr Publikum seit mehr als 100 Jahren, wenngleich diese Filme in den ersten Jahren zunächst eine Randerscheinung darstellten. Blickt man jedoch heute ins Fernsehprogramm, dann steht außer Frage, dass Natur- und Tierfilme ein außerordentlich beliebtes und vielfältiges Programm darstellen.

Da in dem hier gegebenen Rahmen kein auch nur annähernd vollständiger Überblick über die Geschichte des Naturfilms gegeben werden kann[1], möchte ich diesen Beitrag auf verschiedene Ausschnitte aus der Geschichte des Naturfilms konzentrieren. Zunächst möchte ich kurz die Anfänge des Naturfilms in Deutschland umreißen. Davon ausgehend werden an einigen ausgewählten Beispielen einige ausgewählte Aspekte aufgezeigt, die einen Eindruck von der Besonderheit und Vielfalt dieses Genres und seiner Tendenzen bis heute vermitteln können.

Wie kam die Natur ins Kino? Bereits vor gut hundert Jahren sah der Journalist und Kinoreform-Theoretiker Herman Häfker in dem Naturfilm die eigentliche Aufgabe der Kinematographie und deren künstlerische Erfüllung[2]. 1907 schrieb er in einem Artikel »Zur Dramaturgie der Bilderspiele« darüber, dass die Seele des “Bilderspiels” der unerschöpfliche Reiz der natürlichen Bewegung sei. Auch in den folgenden Jahren forderte er immer wieder dazu auf, die Kinematographie zur Abbildung der Natur zu nutzen. Er wünschte sich eine künstlerische Kino-Naturaufnahme, die seiner Ansicht nach in den Anfangsjahren des Kinos viel zu selten realisiert wurde. Häfker engagierte sich für ein kinematographisches Gesamtkunstwerk, das als abendfüllendes Programm als eine Vorführung von mehreren Naturfilmen gestaltet sein sollte. Diese sollten sachkundig eingeführt und von entsprechenden Geräuschen untermalt werden. Der Zuschauer sollte dann „mit erfrischten Sinnen, bereichertem Wissen, gereinigtem Fühlen, klarem Denken und voll deutlicher, erhebender Erinnerung”[3] nach Hause gehen.  „Die Wesensaufgabe der Kinematographie ist nicht nur, ‚Wirklichkeit’ wiederzugeben, sondern vor allem auch die Wirklichkeit, die eben keine andere Technik oder Kunst wiedergeben kann: die der freien, unbefangenen Bewegung in der Natur und all ihren Reichtum an Einzelheiten.”[4]  1910 reiste Häfker auf der Suche nach tauglichen Naturaufnahmen mangels brauchbarer Aufnahmen in Deutschland auch nach London und Paris, um die verschiedenen Naturfilme dann in einem Programm, das er  »Schauspiele der Erde« nannte vorzuführen. Diese Filme wurden mit einem Vortrag und Lichtbildern eingeführt und mit Musikbegleitung und von Musikern nachgeahmten Naturgeräuschen in mehreren Städten erfolgreich aufgeführt.

Gab es in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg nur wenige Naturfilme, wie Häfker bereits im Zusammenhang der Mustervorstellung mit Bedauern konstatierte, so änderte sich dies nach 1920 erheblich. Der Naturfilm nahm ein stetig größer werdendes Segment in der Lehrfilm- und vor allem in der Kulturfilmproduktion ein. Zentral war hier die 1918 gegründete Kulturabteilung der Ufa, in der neben der anfänglich bedeutenderen Produktion von Medizin- und Aufklärungsfilmen der „biologische Film”, wie der Naturfilm zu dieser Zeit genannt wurde, sehr schnell an Reputation gewann. Entscheidenden Anteil daran hatte Ulrich K.T. Schulz, der Anfang 1920, gleich nach Abschluss seiner Promotion, in der Kulturabteilung der Ufa als erster damit begann, zoologische Filme zu drehen. Dank der Möglichkeiten der Ufa brachte und des offensichtlichen Publikumsinteresses brachte er es auf mindestens fünf Filme pro Jahr. Schulz hatte an der Humboldt Universität Berlin Zoologie, Botanik und Philosophie studiert und begann seine Karriere mit dem kurzen Film „Der Hirschkäfer“, der 1921 im Zoo-Palast in Berlin uraufgeführt wurde. Schon dieser Film zeichnete sich durch außergewöhnliche Aufnahmen aus, die dem Tierfilm allgemein zu seiner Beliebtheit verholfen haben. Die Kinobesucher konnten in diesem wie den folgenden Filmen die Natur auf eine besondere Art erleben. Selbst während eines Waldspaziergangs hätte man dies nicht mit eigenen Augen sehen noch das Prozesshafte, nämlich die im Film geraffte Entwicklung des Käfers, die sich über mehrere Monate erstreckt, beobachten können. Mit diesem ersten Film sind die wesentlichen Merkmale, die den Naturfilm bis heute bestimmen, bereits gesetzt: lange Einstellungen, die ein genaues Bild von der Natur geben; Panoramen wechseln sich mit Nah- und Großaufnahmen ab. Der Mensch steht in direktem Verhältnis zur Natur – durch den Förster, der diese erkundet und erläutert, wird eine direkte Verbindung zum Publikum geschaffen. Der Mensch will die Natur erhalten und pflegen. Zu viele Hirschkäfer schaden dem Baum, deswegen muss man mehr über sie wissen, um den Wald zu erhalten, der dem Menschen allerdings nicht nur zur Erholung dient. Es handelt sich eindeutig um einen Nutzwald. In späteren Filmen verändert der Mensch auch gelegentlich die Natur oder aber er bemüht sich darum, sie wieder in ihren – vom Menschen angenommenen Ursprung – zurück zu versetzen. Die besten zur Verfügung stehenden filmtechnischen Möglichkeiten werden genutzt, um dem Publikum etwas zu zeigen, was es so selber nicht sehen könnte. In anschaulichen Bildern wird von den Mühen des Lebens eines Hirschkäfers und dem ewig währenden Kampf auf Leben und Tod erzählt, wobei die unterschiedlichen Lebensabschnitte des Käfers sowohl mit Aufnahmen aus dem Wald als auch mit Hilfe von Laboraufnahmen genau dargestellt werden. Faszinierende Vergrößerungen zeigen den Käfer in einer Genauigkeit, wie sie keiner der Zuschauer jemals hätte wahrnehmen können. Auch die Laboraufnahmen – die vor allem die Vorgänge, die sich unter der Erde abspielen, vor Augen führen – lassen den Film zu einem Ereignis werden. Schulz ist es mit diesem Film gelungen, wissenschaftliche Kenntnisse über die Natur und ihre Schönheit auf eine das Publikum ansprechende Art zu vermitteln; damit ist er dem von Hermann Häfker formulierten Ideal einigermaßen nahe gekommen. Der Hirschkäfer (D 1921, Ulrich K.T.Schulz) war als der erste sogenannte theaterfähige Kulturfilm der Ufa kein Lehrfilm mehr.

Der für Aufführungen im Kino gedrehte Naturfilm der 20er Jahre war geprägt von technischen Innovationen und Abenteuerlust. Dies gilt generell für biologische Kurzfilme, wie sie auch genannt wurden, nicht nur für die Ufa-Kulturfilme. In diesen Filmen zeigt sich ‒ bis heute ‒ das Verhältnis des Menschen zur Natur, seine Projektionen, Wünsche und auch eine jeweils spezifische Form der Instrumentalisierung der Natur.

Die ersten Naturfilme wurden in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg noch vorwiegend in Zoologischen Gärten und kleinen oder größeren Ateliers gedreht. Doch schon hier waren die Kamerapersonen darauf aus, etwas Besonderes einzufangen – eine Situation, ein Ereignis, dem man als normaler Zoobesucher nur in Ausnahmefällen begegnet. Und die vielen neuen Städter ebenso wie die alteingesessenen, die überwiegend lange arbeiten mussten,  hatten ja auch gar keine Chance, in der Natur den Geheimissen von Käfern, Fröschen oder Heuschrecken nachzugehen oder den Kampf eines Igels mit einer Kreuzotter oder den eines Mungos mit einer Kobra zu beobachten. Mungo, der Schlangentöter, in Babelsberg 1927 von Ulrich K.T. Schulz gedreht, war international ein regelrechter Verkaufsschlager der Ufa. Doch auch die Zoo-Serie von Lola Kreutzberg, die in ihrem eigenen Berliner Atelier als kleine, unabhängige Filmemacherin, Kamerafrau und Produzentin gearbeitet hat, war im Kino sehr erfolgreich. Neben diesen eher beobachtenden und das Leben der Tiere oder der Natur als Kosmos erkundenden Filme wurden – um nur noch ein weiteres Themengebiet zu nennen – auch Aufklärungsfilme zur Kindererziehung am Beispiel von Tierfamilien gedreht.[5]

Doch bald zog es die Filmemacher hinaus in die Welt, sie reisten in die Savannen Afrikas, auf schneebedeckte Berge, in die Steppen Lateinamerikas und die Wüstenregionen Afrikas und Asiens. Wegen des noch wenig lichtempfindlichen Filmmaterials waren helle Regionen, wie die Savanne oder Steppenregionen, bevorzugt. Auf Dreharbeiten im Regenwald musste man noch einige Jahre warten, Lola Kreutzberg hat das bei ihren Dreharbeiten auf Bali sehr schnell feststellen müssen. Statt der ursprünglich geplanten Naturfilme drehte sie dann dort ethnographische Filme.[6]

Neben den hier genannten gab es aber auch einige weniger gelungen gestaltete Filme, über die sich das Publikum auch beschwerte. Doch im Verlauf der Jahre entwickelte sich dieses Genre mehr und mehr, so dass die kurzen Filme, die meist vor dem Spielfilm gezeigt wurden, zunehmend das Publikum beeindruckten.

„Dabei wirken gute Naturaufnahmen immer phantastisch. Viele der herrlichen Ufa-Kulturfilme sind wie seltsame, zuweilen unheimliche Märchen.  Denn was wir sehen, mag Natur sein, aber daß wir es sehen, ist ganz und gar unnatürlich. Daß wir bei der Liebesidylle des Stachelschweins oder bei dem grauenhaften Drama des Schlangenkampfes so ganz nahe und unbemerkt dabei sind, ist erregend wie das Eindringen in ein für den Menschen verbotenes Reich. Wir fühlen uns selber unsichtbar, und das ist das Märchenhafte dabei.“[7]

Sehr bald schon gab es erste Annäherungen an das und Aufnahmen im Wasser. – 1929/30 drehte Martin Rikli noch die Schwammfischerei an der Ost-Tunesischen Küste beobachtend an der Wasseroberfläche[8], wobei er Aufnahmen an der Wasseroberfläche drehte. Anfang der 30er Jahre gab es die ersten mikroskopischen Aufnahmen von Wassertierchen, doch schon 1939 drehte Hans Hass mit einer selbstgebauten Hülle für eine Kamera die ersten Unterwasseraufnahmen.

Neben den Entdeckungen und der Faszination, Lebenswelten und Lebensformen sichtbar zu machen, die sonst kaum Jemandem zugänglich waren, galt einigen Filmemachern der Naturschutz als Ziel ihrer Arbeit. Andere propagierten ein besseres Leben mit Hilfe der Natur als Alternative – wie zum Beispiel Wege zu Kraft und Schönheit (Prager, D 1925) oder Atmen ist Leben (Rikli, D 1929).

Die Natur war und ist voll von kleinen und großen Wundern, die es zu entdecken galt. Sie wurde jedoch auch als Gesellschaftsmodell missbraucht, denken wir an den Film Ameisenstaat (Schulz, D 1935) zum Beispiel oder Ewiger Wald (Springer/ Sonjevski-Jamrowski, D 1935), um nur zwei Filmtitel zu nennen, die exemplarisch dafür stehen und bekannt sind.

Doch auch der Hirschkäfer wurde erneut zu einem Hauptdarsteller in einem Film, der das Gesetz zur Vermeidung erbkranken Nachwuchses den Menschen verständlich machen sollte. Der Film Das Erbe wurde 1935 im Auftrag des Stabsamtes des Reichsbauernführers von C. Hartmann gedreht.   Dieser Film beginnt mit einer Referenz auf den Hirschkäferfilm von 1920 – gezeigt werden Dreharbeiten des Kampfes von zwei männlichen Hirschkäfern in der Kulturfilmabteilung. Diese Situation gibt dem Professor die Möglichkeit, seiner jungen blonden Mitarbeiterin eine Lektion in Rassenlehre und Auswahl zu halten.

Die Natur als Metapher, Natur als Zeichen für den Zustand der Welt oder für den Versuch, dem Menschen Modelle vorzugeben oder auch über den Traum des Menschen von einem paradiesischen Teil der Erde, fremd und begehrenswert ‒ das war in den 20er und 30er Jahren das Spektrum der Naturfilme und ist es bis heute.

In den 50er und 60er Jahren knüpfte man sowohl an die Traditionen des Avantgardefilms der Zeit der Weimarer Republik an, führte aber auch die genrespezifische Gestaltung, wie sich mit dem Tonfilm seit den 30er Jahren bewährt hatte, weiter.

Das Nachkriegs-Werk Alfred Ehrhardts eignet sich hervorragend dafür, dies exemplarisch darzustellen:

In dem Film Gletscher und ihre Ströme (Ehrhardt, D 1962) kann man sehen, wie die klassische Kulturfilmtradition ‒ in der alles genauestens faktisch erläutert wird ‒ auf Mittel des Avantgardefilms trifft. Es wird eine grafische Idee durch die Kameraarbeit in das Filmbild eingebracht und die Aufnahmen werden nach den Prinzipien des ästhetischen Konflikts montiert. Das bedeutet, dass vor allem visuelle Kontraste hergestellt werden, indem Linien aufeinander treffen, helle Flächen auf dunkle, Zeichnungen in der Landschaft wie grafische Muster genutzt werden. Die für damalige Zeit außergewöhnliche Musik, von Oscar Sala komponiert und auf dem Mixturtrautonium eingespielt, unterstützt die Wirkung des Filmes, da sie wenig illustrativ ist. Der Film wurde mehrfach ausgezeichnet.

Fotos © Alfred Ehrhardt Stiftung

Fotos © Alfred Ehrhardt Stiftung





Ganz anders gestaltet sind die beiden Filme Alfred Ehrhardts Tanz der Muscheln und Tanz der Spiralen.  Sie stellen eine künstlerische Besonderheit im Bereich des Naturfilms dar. Für diese Filme hat Ehrhardt auf avantgardistische Weise die Ideen Linnés in Film übersetzt, wobei er vor allem den Formen in der Natur nachspüren und diese sichtbar machen wollte.

Doch die filmkünstlerischen Tendenzen der Avantgarde sind nach meiner Kenntnis in jüngerer Zeit im Naturfilm vor allem durch die Macht des Fernsehens, das zum Hauptabspielort des Naturfilms geworden ist, weit in den Hintergrund getreten. Die filmkünstlerischen Aspekte scheinen jedoch auch Naturfilmregisseure weiterhin zu reizen, wenn sie die Chance haben, die Kinoleinwand zu bespielen. Das wird zum Beispiel in dem Film Unser blauer Planet – Deep Blue (Byatt/Fothergill, GB 2003) deutlich. Hier treffen erkennbar die ästhetischen Prinzipien der Bildgestaltung der Avantgarde auf eine Dramatisierung in der Narration. Für Kino-Naturfilme und finanziell wie logistisch sehr gut ausgestatte Produktionen ‒ wie die sogenannten Großproduktionen der BBC ‒  hat sich diese Form der Gestaltung etabliert.

Der Naturfilm ist hierzulande besonders stark im öffentlich-rechtlichen Fernsehen vertreten. Zur besten Sendezeit treffen wir auf Krokodile und erfahren genauestens, wie sie mit Hitze umgehen können oder wie die „starken Männchen, auch Bullen genannt“ ihre Ufer kontrollieren. Hier werden Plätze an der Sonne verteidigt. Diese Natursendungen erinnern in ihrer Gestaltung sehr stark an den Ufa-Kulturfilm, aber auf der Kommentarebene unterscheiden sie sich sehr stark. Doch daneben gibt es auch anspruchsvoll gestaltete Filme, die das Publikum ernst nehmen und die Tiere nicht nur als Märchenfiguren ansehen oder in den Kommentaren das Geschehen vermenschlichen müssen, um es dramatisieren zu können. Als positive Beispiele wären Tiere vor der Kamera (Arendt/Schweiger, BR) oder Kaza – Ein Megapark für Elefanten (Volk/Jozefowicz, MDR 2007) und die Nationalpark-Reihe des MDR zu nennen.

Nachwievor erkunden Wissenschaftler für uns normal Sterbliche unerreichbare Regionen ebenso wie bislang unerforschte Gegenden der Erde. Sie tun dies unter Aufbringungen all ihren Wissens und mit körperlichem Einsatz, manchmal ist die Qualität der Filme dem Anliegen adäquat und orientiert sich an den langen Kinotraditionen, manchmal ist es eher Schulfernsehen ohne Bildideen ‒ dabei sein ist alles! Vertrauenswürdige Personen erklären uns dann, worum es geht, damit wir das Gezeigte richtig einordnen können. Das alles in möglichst aufschlussreichen wie anästhetischen Hochglanzbildern. Musik dient mehr und mehr der Atmosphäre oder aber der Spannungssteigerung und hat nur selten die Qualität, wie sie Oscar Sala in die Filme Ehrhardts einbringen konnte.

Zu erwähnen sind selbstverständlich auch die aufklärenden Filme, die den Missbrauch der Natur zum Thema haben, wie zum Beispiel We feed the World (Wagenhofer, A 2007), Leben außer Kontrolle (Verhaag/Kröber, D 2004), Raising Resistance (Borgfeld/Bernet, D/Sch 2011) und viele mehr.

Erneut scheint auch die neueste Filmtechnik besonders adäquat für Naturaufnahmen zu sein, wenn in mit einer Highspeedkamera Superzeitlupen in Unser Leben (Holmes/Gunton; GB 2011) Verhaltensweisen sichtbar werden lassen, die zu schnell für das träge menschliche Auge sind, oder Cameron mit einer 3D-Kamera in den Mariannengraben reist, um dort einen Naturfilm zu drehen. Die Natur wird immer wieder Menschen ins Kino ziehen, wenn diese Filme uns, um mit Balázs zu sprechen,  die Natur so ohne Wiederstand nahe bringt, wie es sonst nur die Phantasie kann[9].


Balázs, Béla; Loewy, Hanno; Kracauer, Siegfried (2009): Der Geist des Films. Frankfurt am Main: Suhrkamp (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft, 1537).

Häfker, Hermann (1913): Kino und Kunst / Hermann Häfker. M. Gladbach: Volksvereins-Verlag (Lichtbühnen-Bibliothek, Nr 2).

Häfker, Hermann (2004): Können kinographische Vorführungen „höheren Kunstwert“ haben? (1908). In: Helmut H. Diederichs (Hg.): Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 52-.

Kreutzberg, Lola (1929): Tiere, Tänzerinnen und Dämonen. Dresden: Carl Reissner – Verlag.

Stutterheim, Kerstin (1984-): Martin Rikli. Regisseur, Autor, Prodduzent. In: Hans-Michael Bock (Hg.): CineGraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film, Lg.38. München: Verl. Ed. Text und Kritik, S. D 1 – D 14.

Stutterheim, Kerstin (2005a): Gezüchtet und geopfert. Der Tier- und Naturfilm. In: Klaus Kreimeier (Hg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Stuttgart: Reclam, S. 173–186.

Stutterheim, Kerstin (2005b): Natur- und Tierfilme. In: Peter Zimmermann (Hg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Stuttgart: Reclam, S. 152–165.

Teutloff, Gabriele (2000): Sternstunden des Tierfilms. 1. Aufl. Steinfurt: Tecklenborg Verl. Ed. Rasch & Röhring.


[1] eine Geschichte des Naturfilms steht noch aus, einzelne Publikationen seien hier erwähnt: Teutloff 2000, Stutterheim 2005a, Stutterheim 2005b u.a.

[2] Häfker 2004

[3] Häfker 1913 S. 70

[4] Häfker 1913 S. 14

[5] Vgl. Stutterheim 2005a

[6] Kreutzberg 1929

[7] Balázs et al. 2009, S.84

[8] Stutterheim 1984-

[9] Balázs et al. 2009

Ist INCEPTION ein postmoderner Film? – ein Gespräch

Lädt der Film den Zuschauer ein, mitzudenken? Und hält der Film sich überhaupt an die Spielregeln, die er aufstellt? Kerstin Stutterheim und Christine Lang haben versucht, den Film zu verstehen.

Inception (2010)

Inception (2010)

CL: Also, als erstes wird Dominic „Dom“ Cobb (gespielt von Leonardo DeCaprio) „an den Strand seines Unterbewusstes gespült“; er landet auf der Insel im japanischen Schloss – also im Limbus. Der Kreisel dreht sich hier endlos, was darauf hinweist, dass es sich um eine Traumebene handelt. Hier im Traum begegnet er dem (wie wir später erfahren) japanischen Auftraggeber, der offenbar seit einer Weile hier und dementsprechend gealtert ist.

KS: Ja, und das als Inversion aus der letzten Runde, wo Cobb absichtlich den Kick zum Wiederaufwachen an sich vorbeigehen lässt – den letzten, deswegen kann er nicht wieder aufgewacht sein, es sei denn, der Japaner erschießt ihn. Aber warum sollte dieser das tun, wo er doch seinerseits darauf wartet, endlich getötet zu werden, um wieder aufwachen zu können? Und warum sollte der Japaner überhaupt im Unterbewusstsein der Hauptfigur eine aktive Rolle spielen? Kann das Unterbewusstsein einen Mord gegen sich selber provozieren? Ich glaube nicht, dass dies möglich ist.

CL: Nahtlos geht diese erste Szene in die nächste über, in der wir den Japaner noch nicht als Auftraggeber, sondern als Opfer einer „Exception“ sehen. Man sieht nun quasi im Schnelldurchlauf eine Art Einführung in den Film, also eine Reise durch drei Traumebenen, allerdings als eben eine „Exception“ – in der Gedanken aus dem Unterbewussten geklaut werden – und als eine, die nicht gelingt. Stattdessen wird das Opfer, der junge Japaner, zum neuen Auftraggeber.

KS: Aber da gibt es für mich die erste auffällige Irritation: wenn Cobb seine verstorbene Frau so liebt, wie uns der Film suggeriert, wieso kann sie dann in seinem Traum mittendrin die Seiten wechseln; denn seine Frau Mol taucht ja nur in seiner Projektion auf, nicht in den gemeinsamen Träumen, die anderen sehen sie ja nicht. Sie nehmen ja immer nur wegen der Vorkommnisse an, dass sie auch da ist, dass er mit ihr ringt…

CL: Seine Kollegen sehen sie schon; Sie schleicht sich auch in die von Ariadne gebauten Träume als Projektion…

KS: Wir haben insgesamt überwiegend seine Erzählperspektive, gelegentlich eine (auktoriale) Autoren-Perspektive und ganz kurz Ariadnes Perspektive, die sieht seine Frau dann auch tatsächlich in ihren Träumen. Weil sie sich empathisch in Cobb eindenkt, verstehen will, was passiert und seine Perspektive zu verstehen versucht, weil sie ja für seine Gedanken, sein Vorhaben, die passenden Räume bauen soll.
Apropos – der Verweis auf Ariadne und das Labyrinth ist ja auch ziemlich wackelig: Die Ariadne im Mythos half den Minotaur zu besiegen, weil sie auf die Idee mit dem Faden kam, der den Helden aus dem Labyrinth wieder rausfinden lässt und so wurde Athen befreit. Ganz schön geschrumpft die Idee, oder? Und darüber hinaus ist Ariadne die Fruchtbarkeitsgöttin und schafft nun lauter tote Landschaften??
Der Bürgerkrieg, in wo auch immer, soll uns Perspektiven und auch mögliche Bedrohungsszenarien offerieren, die aber nicht eingeführt, sondern nur gesetzt werden.
In diesem Film wird passive Rezeption gefordert, kein aktives Miterleben – also wäre er auch eigentlich kein postmoderner Film, da er nicht mit unserem Wissen spielt, also keinen Spielcharakter aufweist und auch nicht selbstreferentiell ist, da es keine Zitate aus dem Filmkanon der Kinogeschichte gibt – oder hast Du einen gefunden? Bin offen für jeden Vorschlag…

CL: Auf der ästhetischen Ebene gibt es vielleicht ein paar Zitate: Die Explosionen aus Zabriskie Point? Der schwerelose Raum von Kubrick?

KS: Aber doch auch wieder nur als Etikett, als Schmuck, nicht von Bedeutung für das Geschehen…

CL: Weiter zur Filmhandlung: Dann kommt der Pakt „du machst eine Inception bei meinem Konkurrenten, dann kannst du wieder zu deinen Kindern“. Und diese Begründung wird einfach behauptet und muss reichen: „Das kann ich halt… Vertrau mir blind… Weil ich es kann.“

KS: Das kann wohl unter Männern so laufen, die vertrauen sich oft so „von Mann zu Mann“, nur weil einer eine Position hat, die ihn grundsätzlich qualifizieren könnte… Unter Soldaten vertraut man sich auch so auf der Basis von Positionen, wie im Kriegsfilm. – Das ist aber hier im Film eine Form von Verabredung, die sich mir nicht erschließt – vor allem ist nicht klar, warum Cobb nicht zurück in die USA kann. Weil seine Frau sich das Leben genommen hat und einen Brief hinterlegt hat, dass sie sich bedroht gefühlt hat? Wo doch heute die Gerichtsmedizin zumindest im Fernsehen zweifelsfrei darstellen kann, ob jemand geschubst wurde oder nicht. Und Cobb kann sich doch sicher einen Superanwalt leisten… Zunächst würde ihm doch erst mal nur eine Anklage drohen, oder? Somit ist schon die fundamentale Ausgangsposition für das zu erreichende Ziel total wackelig und weder wahrscheinlich noch notwendig aus meiner Sicht.
Der Großvater könnte die Kinder auch nehmen und mit ihnen nach Paris fliegen, damit sie sich mal sehen, oder? Zumal dieser weiß und offensichtlich initiiert hat, was sein Schwiegersohn da treibt. Also dieses unglaubliche Verlangen, das existentielle Ziel, nach dem der Held strebt, nämlich seine Kinder wieder zu sehen, ist irgendwie eine ziemlich klappernde Chimäre.

CL: Dann landen wir auf der Wirklichkeitsebene in Paris, in der das Team gebildet wird. Auf dieser Wirklichkeitsebene wird dauernd in Verkehrsmitteln (Zug, Hubschrauber, Flugzeug…) gesessen und Cobb telefoniert mit seinen echten Kindern – wobei die Großmutter nicht kooperiert. Aber dass es sich hier evtl. gar nicht um Wirklichkeit handeln könnte, wird auch zweimal angedeutet bzw. nebulös offen gehalten, durch die Totem, bei denen eine Irritation auftritt, weil jemand den Raum betritt und den Totem sieht oder so in der Art.

KS: …aber in dieser Szene kippt der Kreisel einmal um, auch, um zu zeigen, dass Cobb sich immer wieder selber vergewissern muss, ob er in der Realität oder im Unterbewusstsein unterwegs ist – ich denke, gesehen werden darf die jeweilige Totemfigur, nur nicht angefasst werden von anderen. Möglicherweise, weil man sie berechnen kann und das Gewicht ein entscheidendes Merkmal sein könnte. Und dramaturgisch gesehen muss es eine Wirklichkeitsreferenz-Ebene geben, mit der wir unsere eigene Alltagserfahrung in Beziehung setzen können. Aber vielleicht bin ich altmodisch und die jüngere Generation braucht keine Orientierungsebene mehr, keine Bodenplatte fürs Lego oder Grundverstrebung für einen Stahlbaukasten. In der Dramaturgie für offen erzählte Filme und insbesondere für postmoderne müsste es eine Basisstrukturebene geben, die die Referenz für alle anderen bildet (wie es schon Lotman für modellbildende Systeme in der Kunst formuliert hat).

CL: Also auf dieser Wirklichkeitsebene gibt es ein paar Exkursionen in „Testträume“, in der das mit den Träumen und dem Rumspielen mit physikalischen Gesetzen erklärt wird – und vor allem die Ehegeschichte erzählt wird…

KS: … um das Ziel des Helden zu unterfüttern, als sein dringendes Verlangen, und damit den amerikanischen Grundregeln Folge zu leisten, die Familie am Ende zu retten oder wieder zusammen zu führen. Nur: – siehe oben – ist das ein wenig überzeugendes Grundverlangen, weil es so einfach zu erreichen wäre bzw. nicht klar ersichtlich ist, dass es tatsächlich bedroht ist. Oder aber wir müssen hier annehmen, dass für US-Amerikaner ein Leben außerhalb der USA eine ähnliche Vorstellung bedeutet, wie Leben auf dem Mars und daher nicht vorstellbar.

CL: Dann gehen sie ins Flugzeug, dann ins Auto, das ist Traumebene 1 (KS: Actionkino…), dann ins Hotel, das Traumebene 2 (KS: Science Fiction…). Dann in den Schnee, in die Traumebene 3…

KS: Kriegsfilm.

CL: Erinnert das nicht eher an einen James-Bond-Film?

KS: …was das Unterbewusste von dem Onkel sein soll, dann aber zu dem Unterbewussten von dem Erben mutiert und trotzdem den Entwürfen von Ariadne folgt… Warum entwirft eine junge Pariserin, die den Namen einer Fruchtbarkeitsgöttin trägt, eine eisige Schneelandschaft?
Und James Bond als Assoziation ist sicher gewollt, aber wenn man der Spur nachgeht, führt sie doch auch wieder ins Nichts, oder ist Cobb der Gegen-Bond? Denn Bond macht seinen Job, liebt das Leben und die Frauen, ist raffiniert und very british.

CL: Und dann geht es noch eine Stufe tiefer, in die Traumebene 4, da wo die Exfrau hinprojiziert wird bzw. „wohnt“ – in dieser verfallenden, teilweise schlecht gestalteten Großstadtszenerie.

KS: … das ist schon der Limbus – allerdings hat der offensichtlich mehrere Kontinente oder Areale. Je nach Perspektive des dann trotzdem noch Projektionen schaffenden Unterbewusstseins? Hier sind wir wieder in der von Copp, nicht von Ariadne gebaut oder entworfen.

CL: …und dann in den Limbus vom Anfang, das japanische Hotel. Das ist also die tiefste Traumebene, die Nr. 5. Auf der Wirklichkeitsebene sind wir in Mombasa, wo das Kreiseldrehen wieder mal zweideutig unterbrochen wird.

KS: Das ist die andere Seite des Ozeans im Limbus, oder? Und obwohl die Anfangsszene am gleichen Ort gespielt , aber jemand anders die Architektur entworfen hat, kann Copp dahin zurückkehren und den Japaner dort treffen? Der ist gealtert und Copp nicht? Ein müder Versuch, das Möbius-Band zu nutzen, ist aber trotzdem linear geblieben, da durch die Alterung des Japaners eindeutig Zeit vergangen ist. (Ist also Copp eine Art Ahashver? Soll er dem Caretaker in Shining entsprechen? Auch das geht doch wieder nicht auf.)

CL: Hier in der 5. Traumebene, im Limbus, trifft Copp den alten Japaner, der Kreisel dreht sich endlos… und man erinnert sich an den Pakt. Der Japaner ist hier offenbar gelandet, weil er ja auf der Auto-Ebene angeschossen wurde und im Schnee stirbt – dann landet man angeblich ja für immer im Limbus, das wurde uns ja mitgeteilt.
Und alt muss der Japaner sein, weil die Traumzeit so unverhältnismäßig lange dauert; der Japaner ist in wenigen Echtzeit-Minuten gealtert. (So wie Copp mit seiner Frau auch schon mal?) Also hier wird jedenfalls versucht die paradoxe Treppe Eschers bzw. Penroses (die uns ja als eine Art Bedeutungsfazit präsentiert wurde) zu bauen: Der Japaner hockt hier herum durch das eben Gesehene, das eben Gesehene passiert nur wegen dem hier… oder so ähnlich?

KS: Irgendwie so. Aber da uns die Konstruktionsidee nicht wirklich verraten wird, müssen wir hier mitgehen und blind vertrauen. Mit der paradoxen Schleife, wie sie in dem Gödel-Escher-Bach-Buch dargelegt wird, hat das wenig zu tun, auch wenn Nolan versucht, mit Spiegelungen zu arbeiten. Aber Spiegelungen und Paradox sind unterschiedliche Mittel, das Prinzip der optischen Täuschung im Paradox beruht auf einer philosophischen Grundidee und die scheint Nolan nicht erfasst zu haben – oder er hat sie überdreht? Oder bin ich falsch gewickelt? Das Paradox (wie es Kubrick in Shining so brilliant handhabt) ist doch ein intellektuelles Spiel.

CL: Und dann geht es zurück ins Flugzeug, in die vermeintliche Wirklichkeitsebene,
hier ist es aber anders als Copp gedacht hat – also so ganz wirklich war das auch alles nicht oder ist ab jetzt nicht. Selbst wenn man davon ausgeht, dass sie auf dem Weg in die USA waren, und jetzt alle froh sind, dass Copp erwacht, deutet dieses mysteriöse, wissende, sanfte Lächeln aller darauf hin, dass er selbst in einer Inception war… oder?

KS: Aber in der Darstellung und Inszenierung wird uns einerseits eine Wirklichkeitsreferenz suggeriert, nach der er ebenfalls aufgewacht sein müsste,… Allerdings kann Copp – nach den aufgestellten Regeln – nicht aufgewacht sein, das wird ja am Ende mit dem sich weiter drehenden Kreisel bestätigt.

CL: … der allerdings weggeschnitten wird, also auch hier wird versucht Ambivalenz und Deutungsoffenheit zu erzeugen.

KS: Und die Kinder sind in den verschiedenen Erinnerungen unterschiedlich alt –

CL: Sind sie das echt? Sicher? Ist mir nicht aufgefallen…

KS: Wenn ich mich recht erinnere, gibt es zwischen Strand und Gartenalter einen Unterschied, aber da will ich mich nicht festlegen – unabhängig davon kann das Alter der Kinder auch kein Argument dafür sein, dass er am Ende glücklich nach Hause zurück gekehrt sei. Er ist ja eindeutig nicht aufgewacht. Aber wie kann er dann die Flugzeugszene träumen?
Was ich mich auch frage: warum müssen auf jedem Level die Projektionen der Akteure verbleiben und schlafen, wenn sie doch eigentlich im Flugzeug sitzen? Die können sich doch nicht physisch verdoppelt haben? Umgedreht: wie kann man in der einen Traumebene die andere aus seinem Unterbewusstsein überwachen? Heißt das, dass verschiedene Bereiche unseres Bewusstseins oder Unterbewusstseins stufenweise ausgeschaltet werden?
Ich glaube, mich irritiert die nicht verabredete unklare Beziehung zwischen physischem und psychischem Erleben, und dass die Körperlichkeit der Figuren nicht klar ist.

CL: … jedenfalls landet er auf dieser Erzählebene an seinem Ziel und begegnet seinen Kindern. Angeblich handelt es sich aber auch hier nur um einen Traum. Aber so wollte er das ja, der Pakt hatte das in seiner Doppeldeutigkeit ja anklingen lassen. Das Problem scheint ja, dass der Film sich in der Ambivalenz so verstrickt… Er will ganz ohne „echte Wirklichkeitsebene“ auskommen. Aber ist es nicht eine Art Betrug an uns, die Zuschauer, das Flugzeug als echt, also Wirklichkeit, zu erzählen, sich nur mit kleinen Tricks (Kreisel-Drehen wird immer durch vieldeutige Zufälle unterbrochen, außerdem ist der Kreisel sowieso nur ein „halbseidenes“ Totem…) abzusichern, dass es sich doch um keine Wirklichkeit handeln könne… um dann Copp plötzlich aufwachen zu lassen? Und die Frage bleibt auch offen: wieso kann der Japaner ihm das Nachhausekommen in seinen Träumen offenbar ermöglichen? Und woher weiß der, dass der Coup gelungen ist, wenn er da unten im Limbus hockt?

KS: Genau, Nolan verstickt sich in seinen vielen Fäden und hatte Aridane nicht an seiner Seite.

CL: Und das macht das Ganze ja ein wenig l’art pour l’art-mäßig…

KS: Ich glaube, dass er deswegen beim Publikum und den Journalisten so erfolgreich war, weil er eben keine aktive Rezeption einfordert, sondern eine geschlossene, schick mit Effekten und verschlungenen Pfaden angereicherte Erzählung ist, die sich nur die Fassade des postmodernen Films gibt, aber die Grundwerte der geschlossenen Form nicht in Frage stellt: der Vater verzehrt sich nach seinen Kindern; das Geld regiert die Welt, die Mächtigen bleiben selbst im Unterbewusstsein und im Traum mächtig; USA ist das Land der Träume und der unbegrenzten Möglichkeiten, privates Glück geht vor Recht und Gesellschaft; Männer sind die aktiven Teile der Gesellschaft wie im Privaten, Frauen stehen in der zweiten Reihe oder sind schön und begehrenswert…; der Held hat ein Ziel, das er erreicht – und sei es nur in seiner Projektion. Und wer wagt schon als erster, sich gegen die gute PR-Maschinerie und den Pressetext zu stellen und zu sagen, dass dies ein schicker aber wenig gelungener Film ist, der sehr geschickt die Defizite des Drehbuchs in ein vermeintliches Nichtverstehen des Publikums zu verlagern. Weil man denkt, dass es so cool ist, was da geschieht, dass man es nicht versteht, geht man dann noch mal ins Kino und versucht dahinter zu kommen… Man müsste schon einige Kenntnis von Dramaturgie, Film- und Kunstgeschichte haben, um das argumentieren zu können, aber wer fühlt sich sicher genug, dies öffentlich zu tun?

CL: Aber er war bestimmt auch so erfolgreich, weil die Verfolgungsszenen schon gut inszeniert sind. Auf der ästhetischen Ebene ist er schon ein ziemlich gut gemachter Actionfilm mit vielen hübschen Ideen (Polyester-Teppich, das umklappende Paris, die zu enge Gasse, in der Cobb fast stecken bleibt…), oder?
Aber auf jeden Fall tut der nur postmodern; in Wirklichkeit gibt es eine zwar komplex verschachtelte Handlung, aber das Motiv der paradoxen Treppe findet nicht wirklich eine Entsprechung der Bauform – im Unterschied beispielsweise zu Shutter Island und Black Swan, die durch ihre Selbstreflexivität und Entsprechung von Inhalt und Form ja geradezu eine medienphilosophische Tiefendimension erreichen…

KS: Wir haben das ja im Seminar letztens durchprobiert und sind nahezu jedem Hinweis, den Nolan in Ausstattung und Dialog gibt, den Zeichen, die er nutzt, etc. nachgegangen und sind bei jedem Versuch, diese im Sinn der Geschichte zu verstehen und zu bedenken, in einer Sackgasse gelandet. Im Gegensatz zu Shining, Shutter Island, Dust, Black Swan…, wo jedes Zeichen zu einer Bereicherung und Verstärkung der Handlung, der Motivation und Charaktere der Figuren beiträgt, landet man bei Nolan immer wieder aufs Neue im Nichts. Als würde man einen schönen modernen Umhang anheben und darunter nur eine Kiste schönen Spielzeugs finden, das aber keinen Zusammenhang hat, außer dass es schick ist und jedes für sich mal für kurze Zeit Spaß bereitet hat. Doch Kino ist doch eigentlich mehr. Die Leute gehen doch ins Kino, um sich zu unterhalten und ein wie auch immer geartetes Vergnügen zu erleben und nicht als zu dumm erklärt zu werden.

Architektur und Dramaturgie, zu Heinz Emigholz‘ PARABETON – PIER LUIGI NERVI UND RÖMISCHER BETON

von Christine Lang

Die Architekturfilme von Heinz Emigholz aus der Reihe „Photographie und jenseits“ transponieren die architektonische Raumerfahrung in eine dem Medium Film eigene Seherfahrung. Architektur wird hier nicht skulptural, tableau- und objekthaft in Szene gesetzt, sondern dem forschenden Blick einer anthropomorphen Filmkamera unterzogen. Dabei wird reziprok der Blick thematisiert, für den die architektonischen Räume und Gebäude sich entwerfen, und damit geht es um Rezeptionsästhetik und Dramaturgie, also dem in der Architektur implizierten Betrachter.


Der Film „Parabeton – Pier Luigi Nervi und Römischer Beton“ steht (fast) am Ende einer langen Reihe von Architekturfilmen, die Emigholz seit den frühen 90er Jahren realisiert.[2] Der Film beginnt mit Bildern einem der ältesten, aus dem ersten Jahrhundert n.C. stammenden noch existierenden Kuppelbauten aus römischem Zement in Baiae bei Neapel. Dieses Gebäude mit einem fließend-runden Zement-Dach wirkt geradezu so modern wie ein Bauwerk der organischen Architektur des 20. Jahrhunderts und erscheint mit dieser Modernität aus der üblicherweise als linear fortschreitend dargestellten zeitlichen Abfolge der Architekturepochen gefallen. Für Emigholz war eben diese unkontinuierliche Entwicklungsgeschichte des Zements (eben dem „römischen Beton“) bis zum modernen Beton mit einer nahezu zweitausendjähriger Pause der Nutzung von Zement, ein Anstoß, diese Bauten visuell evident mit denen von Pier Luigi Nervi (1891-1979) in Beziehung zu setzen und bisher selten behandelte ästhetische Bezüge herzustellen.[3]

Tempio di Giove Anxur, Tempio di Giove Anxur

Tempio di Giove Anxur, Tempio di Giove Anxur (Quelle:

Der Film betreibt nicht nur eine originelle Geschichtsschreibung, sondern eröffnet insgesamt einen Diskurs über die Geschichte der architektonischen Moderne: Indem er nacheinander siebzehn Bauwerke des italienischen Bauingenieurs der Moderne betrachtet und präsentiert, zeigt er vor allem auch ihren heutigen Zustand. Über Architektur, als eine Art materieller Ausdruck der Gesellschaft, die sie errichtet und der, die mit ihr umgeht und bewahrt, lässt sich Herrschaftsgeschichte ergründen. So ergibt die Kontrastierung von Bildern des Palast der Arbeit (erbaut 1961) und bald darauffolgend denen der Päpstlichen Audienzhalle in Rom Vatikanstadt (erbaut 1971) eine interessante Sozial- und Hegemoniegeschichte: Der Palast der Arbeit ist ein verlassener, ungenutzter Ort, in dem Gerümpel und eine tote Katze auf dem Boden liegen, während die Päpstliche Audienzhalle von einem probenden Orchester bespielt wird und sichtbar mit viel Aufwand gepflegt und erhalten wird. Eine zweites Narrativ tut sich in dem Vergleich zweier anderer Schauplätze auf: Während die römischen Ruinen von Touristenmassen besucht werden, sind Nervis Industriebauten größtenteils dem Verfall ausgeliefert.

Nervi, Municipal Stadium

Nervi, Municipal Stadium (Quelle:


Der Film reiht statische Einstellungen aneinander. Meistens stehen sie nur einige Sekunden, manchmal länger, je nachdem wie hoch die subjektive Wahrnehmung des Filmemachers die Informationsfülle eines Bildes einschätzt. Es handelt sich dabei um eine ambitionierte Kadrage, die ein besonders ausgeprägtes Bildgefühl vermittelt. Die einzelnen Einstellungen beziehen sich in ihrer Komposition aufeinander: Die Bilder stehen im Austausch miteinander, es werden ästhetische Elemente aufgegriffen, variiert oder mit anderen kontrastiert. Die Bildkompositionen entfalten auf diese Art nicht nur ihre visuelle sondern auch eine semantische Wirkung. Die Kamera betrachtet die Architektur stellvertretend für den sie um- und durchschreitenden Betrachter, der sich einmal einen Überblick über ein Gebäude verschafft, dann an Elemente herantritt, um einen Schritt beiseite zu treten, um das gleiche Element aus einer leicht verschobenen Perspektive nochmals zu betrachten, der mal den Kopf schief legt und der wieder Abstand vom Objekt nimmt.

Dass es keine Kamerabewegungen gibt, mag für den ersten, den an eine eher konventionelle Kameraästhetik gewöhnten Blick statisch wirken. Dessen Wirkungsweise und Formgeschlossenheit entwirft sich aber spätestens auf den zweiten Blick: „Parabeton“ kann als eine Antwort auf die Frage verstanden werden, wie man Räume filmisch abbilden und etablieren kann. Zooms, Schwenks und Fahrten haben sich in der Filmsprache als symbolische Zeichen für die Nachahmung der menschlichen Wahrnehmung etabliert, aber dieser Film zeigt, dass es vielmehr der dezidiert fokussierte Blick ist, der diesem Anliegen angemessen ist. „Parabeton“ setzt so auf die Stärke des Mediums Film, die darin liegt, sich an die Imaginationsfähigkeit des Rezipienten zu adressieren und weniger darin, dreidimensionale Raumerlebnisse zu imitieren. Emigholz geht in seiner filmischen Arbeit von der Prämisse aus, dass Film als Medium der Zeit im Wesen semantisch ist, und dass das Raumerlebnis im Film vom Zuschauer imaginativ hergestellt wird. Seine „Bild-Kaskaden“ (ein Begriff der im Berlinale-Podiumsgespräch aus dem Publikum aufkam) beziehen eben diese Eigenleistung und imaginative Teilhabe der Zuschauer ein. Die Bilder des Films überlagern sich und werden – vielleicht durch die latente Überforderung, die durch die Kombination von Stillstand und Rasanz entsteht – zu Erinnerungsbildern mit Nachwirkung.

Emigholz arbeitet dokumentarisch, er nimmt die Gegebenheiten auf, wie sie sich zum Zeitpunkt des Drehs ergeben. Das gilt sowohl für die Bilder als auch für den Ton, wenngleich es sich nicht um Synchronton handelt. Die Bilder verbinden sich über die akustische Ebene eines fortlaufenden atmosphärischen Tons, der die Bilder temporalisiert und ein zeitliches Kontinuum herstellt. Emigholz unternimmt so eine akustische Beschreibungen der gezeigten Orte, mal hört man Vogelgezwitscher, mal Stadtrauschen, Autos, mal ein Gewitter, mal entfernte Stimmen. Der Ton fügt den Bildern so nicht nur einen zeitlichen, sondern auch einen räumlichen Mehrwert hinzu, den der Film braucht, um dokumentarisch und nicht formalästhetisch zu wirken.

Künstlerische Forschung

Durch die beschriebene ikonographische Herangehensweise wird der Wahrnehmungsmodus des Betrachtens ins Filmische hinein verdoppelt. Emigholz verwandelt reale Räume in imaginäre. Er betreibt so eine Art künstlerischer Forschung, indem er mit den Mitteln des Films und der Filmsprache die Visualität der Architektur erforscht. Seine Bilder untersuchen die bildlichen Entwürfe und die intendierten Betrachterperspektiven – sozusagen die Dramaturgie der Architektur – und sie stellen über den filmisch reproduzierten Sehakt einen Erkenntnisgewinn her, der durch eine rein wissenschaftliche Forschung nicht hervorzubringen wäre. Die Umkodierung eines künstlerischen Systems in ein anderes mittransportiert demgegenüber eben jene Mehrinformation, die nur im „künstlerischen Text“ möglich ist. „Parabeton“ ist gewissermaßen der künstlerische Beleg für Juri Lotmans These, dass ein künstlerisches Modell immer reichhaltiger und lebendiger als seine Interpretation ist, da, wie er schreibt, jegliche Interpretation immer nur approximativ wäre.[4]


[1] Über diesen aus der Literatur- und Kunstwissenschaft übernommenen Interpretationszugang siehe: „Wege zu einer Rezeptionsästhetik in der Architektur: Das implizite Leben der gebauten Umwelt“

[2] Auf der Podiumsdiskussion im Berlinale Forum, in dem der Film im Februar 2012 seine Premiere feierte, bemerkte Heinz Emigholz, dass das voraussichtliche Ende seiner Architekurfilmreihe auch mit dem Umstand zu tun habe, dass an Architektur der Moderne zunehmend Bildrechte existieren und als Geldeinnahmequelle vor allem von Stiftungen und Foundations wahrgenommen werden würden. Diese Entwicklung sei eine für den Dokumentarfilm insgesamt durchaus bedrohliche (und darüberhinaus für Emigholz ein Grund, Filme künftig im Studio drehen zu wollen…).

[3] Mehr zu dem Film auf der Webseite von Heinz Emigholz:

[4] Lotman, Juri: Kunst als modellbildendes System. In: Kunst als Sprache. Reclam Leipzig, 1981 (S. 83)