Implizite Dramaturgie in der Fernsehserie BREAKING BAD – von Christine Lang

Zu den interessantesten Phänomen im zeitgenössischen filmischen Erzählen zählen einige amerikanische Fernsehserien, die unter dem Begriff „Quality TV“ beziehungsweise präziser unter „Autorenserien“[1] zusammengefasst werden können. Hier findet man unkonventionelle Erzählungen, komplexe dramaturgische Bögen und formale Experimente, was es so vorher im Unterhaltungsmedium Fernsehen nicht gab.[2] Diese Fernsehserien sind ein interessantes Feld, um über die Rolle der Autorschaft (der „Creators“), über Medienwechsel-bedingte neue Rezeptionsformen und eben auch über moderne Dramaturgien nachzudenken.

Implizite Dramaturgie

Bei „Impliziter Dramaturgie“ handelt es sich um einen Begriff, mit dem man bestimmte, beispielsweise mit Termini wie „Style“ und „Excess/Überschuss“ (Bordwell) gefasste Komponenten des filmischen Erzählens durchaus greifen, benennen und für eine über Interpretation von Teilaspekten hinausgehende Analyse produktiv machen kann. Dramaturgie, sowohl als praktische Tätigkeit als auch als Theorie, ist dabei immer als jenes Mittel zu verstehen, welches die rezeptionsästhetischen Prozesse eines Werks steuert und mittels derer verborgene Sinngehalte einer filmischen Narration entschlüsselt werden können. Implizite Dramaturgie ist dabei nicht nur ein, sondern vielleicht der bestimmende Faktor in diesen zeitgenössischen filmischen Erzählungen. Durch sie werden Tiefendimensionen des filmischen Erzählens geprägt und vermittelt. Sie lässt sich dabei in ihrer Weltreferenz nicht nur auf inhaltliche Verweise und Zitate, wie man sie aus dem sogenannten postmodernen Kinofilm kennt, begrenzen. Sie organisiert den Einsatz aller filmischen Gestaltungselemente, sie steuert alle ästhetischen Entscheidungen in Hinsicht auf Material, Farbe, Kamera, Montage, die Mise-en-scène (von der Performance bis zur Szenografie) und natürlich nicht zuletzt alle audiellen Elemente. In der Filmsprache unterliegen alle filmästhetischen Elemente, wenn nicht einer expliziten Narration, einer impliziten und einer dramaturgischen Funktion.

Der Begriff „Implizite Dramaturgie“ stammt aus der theoretischen Theaterdramaturgie, in der es eine Tradition gibt, sich mit impliziten, also versteckten Dramaturgien zu beschäftigen. Die Forschergruppe zu „Geschichte, Theorie und Praxis der Dramaturgie“ an der Leipziger Hochschule für Musik und Theater entwickelte einen zeitgenössischen und auch für Film hilfreichen Diskurs über Implizite Dramaturgien.[3] Es gibt bisher wenig filmwissenschaftliche Literatur zu Impliziter Dramaturgie; in der deutschen akademischen Filmwissenschaft scheinen für die Analyse eher medienphilosophische, mehr auf das Visuelle als auf das Performativ-Narrative zielende Begriffe zu dominieren – was diverse Ursachen hat, eine mag die in der Historie als nötig empfundene Abgrenzung der Filmwissenschaft zur Theaterwissenschaft sein.[4]

Sowohl für das tiefere Verständnis einer dramatischen filmischen Erzählung als auch für die Filmanalyse sind die Begriffe Explizite und Implizite Dramaturgie äußerst hilfreich. Die Explizite Dramaturgie bezieht sich auf das konkrete Handlungsgeschehen, etwa analog zu den von David Bordwell von den Russischen Formalisten übernommenen Termini „Fabula“ und „Syuzhet“ zusammen genommen.[5] Fabula bezeichnet die erzählte Geschichte, die unabhängig vom Erzählmedium existiert, während Syuzhet die medienabhängige Organisation und Vermittlung dieses Handlungsgeschehens bezeichnet. Im Gegensatz zur Expliziten Dramaturgie bezeichnet die Implizite die innerhalb der expliziten Erzählung versteckten Dramaturgien. Sie bezieht sich auf jene Elemente der Erzählung, die auf das Weltwissen der Rezipienten referieren und die damit für den erweiterten Wirkungsradius eines Werks verantwortlich sind. Etwas, was mit dem Begriff „Style“ nur unzureichend beschrieben werden kann.[6]

Explizite und Implizite Dramaturgie sind dementsprechend relative Begriffe, die sich auf die Bedeutungszusammenhänge einzelner Elemente innerhalb filmischer Narration beziehen. Die filmästhetischen Elemente stehen meist im Dienst von beidem – der Expliziten und der Impliziten Dramaturgie – aber je offener und „poetischer“ eine Film ist, desto stärker liegt das Gewicht auf der Impliziten Dramaturgie als Schlüssel zur Entzifferung der präsentierten Narration. Dabei ist Implizite Dramaturgie nicht zuletzt und zum größten Teil für die Realismus-Wirkung und die Authentisierung des Erzählten verantwortlich. Wenn etwa Metaphern und die Verweise auf das Welt- und Alltagswissen medial erfahrener RezipientInnen nicht stimmen, kann ein Film oder eine Fernsehserie schnell ahnungslos oder naiv wirken.[7]

Implizite Dramaturgie entfaltet sich im Zusammenwirken mit der expliziten Dramaturgie und realisiert sich funktional immer erst im Aneignungs- bzw. Vermittlungsprozess.[8] Zuschauer gleichen Filme laufend mit ihren Erfahrungen, mit ihrem Weltwissen ab und setzen die Filmerzählung mit den eigenen Welterfahrungen in Beziehung. Je mehr Weltwissen – bei AutorInnen und bei RezipientInnen – vorhanden ist, desto größer ist die Bedeutung von Impliziter Dramaturgie; Sie ist das Mittel, mit dem sich Filmautor und Werk an weitreichendes Weltwissen adressieren – auf allen Ebenen und mit allen filmästhetischen Mitteln.

Implizite Dramaturgien sind vor allem mit nicht werkbezogenen historischen, soziologischen und kulturellen Gegebenheiten verbunden. Implikationen innerhalb eines Werks werden aus dem philosophischen, kulturhistorischen oder auch aus dem biografischen Umfeld der AutorInnen und KünstlerInnen in das Werk hinein  transponiert. Implizite Dramaturgien beziehen sich dabei nicht nur auf die textliche, sprachliche Ebene eines Werks, sondern auch auf dessen formal-ästhetische Struktur, beispielsweise Metrum und Rhythmus eines filmischen Werks betreffend. Auch wenn bestimmte implizite Dramaturgien in der Binnenstruktur eines Films angesiedelt sein können, wenn etwa der Grund für die Organisation der ästhetischen Mittel im Werk selber angelegt ist, sind sie mit den historisch ein Filmwerk umgebenden ästhetischen Diskursen, mit technischen Innovationen und gesellschaftspolitischen Umständen verbunden. Das dies auch für Rhythmik und Metrik gilt, zeigt sich auch in den Unterschieden zwischen dem „gut gemachten“ US-amerikanischem Unterhaltungsfilm und dem in Tradition eines künstlerischen Realismus stehenden, europäischen Autorenfilms. Beide weisen ästhetische Implikationen aus völlig unterschiedlichen musikhistorischen Traditionen, einerseits einer vom „Black Atlantic“ durchdrungenen Kultur und andererseits einer weißen, europäischen Avantgardekultur auf.[9]

Breaking Bad

Die amerikanische Fernsehserie BREAKING BAD ist für eine Fernsehserie überdurchschnittlich visuell und mit Blick auf einen spezifischen visuellen Stil erzählt – wie vielleicht sonst nur noch die Serie MAD MEN. Damit wird die Ästhetik, also das Wie zu einem wichtigen Träger der Narration. Das Thema der Serie und Ausgangspunkt für die dramatische Erzählung ist eine Tatsache, die auf der expliziten Erzählebene dazu dient, eine Figur in eine Situation zu bringen, die sie zum Handeln nötigt, auf der anderen implizit auf die gesellschaftliche Realität des unzureichenden Krankenversicherungssystems in den USA referiert: Der middleclass Chemielehrer Walter White benötigt aufgrund seiner Krebserkrankung Geld, will er seine medizinische Behandlung ermöglichen und die Versorgung seiner Familie nach seinem absehbaren Ableben sichern. Durch Umstände kommt er auf die Idee, ins Drogengeschäft, genauer gesagt in die Herstellung von Methamphetaminen (Crystal Meth) einzusteigen.

In BREAKING BAD  wird durch die Krebserkrankung des Protagonisten eine Handlung in Gang gebracht, die als größter dramaturgischer Bogen die Serie umspannt. Walter White wird kriminell und es ist eine Frage, ob er entdeckt und bestraft wird oder nicht… Darunter subsumieren sich viele kleinere dramaturgische Bögen, die mal in einer Folge, mal über mehrere Folgen und mal über eine Staffel hinweg erzählt werden.[10]

Eine Besonderheit dieser und ähnlich anspruchsvoller Autorenserien ist, dass der horizontalen Dramaturgie stärkeres Gewicht zugemessen wird als der vertikalen, was diese Serien von traditionellen Fernsehserien stark unterscheidet.[11] Diese neuen Serien, die daher wiederholt auch als epische „Filmromane“ bezeichnet werden, sind von unterschiedlichen, unvorhersehbar langen Handlungsbögen bestimmt, die zwar in einer klassischen Zopfdramaturgie des episodischen Erzählens miteinander verwoben sind, aber auf eine neue Weise im Verhältnis zueinander stehen. Die Handlungsbögen können völlig unterschiedliche Längen und Gewichtung aufweisen, sie könne sich über eine, zwei oder mehrere Episoden, eine oder alle Staffeln erstrecken. Im angelsächsischen Sprachraum existiert für diese Dramaturgie der Begriff „flexi narrative“, hier wird darüber hinaus zwischen series und serials unterschieden. Series sind traditionelle Serienformate, in denen der Haupterzählbogen innerhalb einer Episode aufgelöst wird, während im serial sich die Erzählbögen über mehrere Episoden oder gesamte Staffeln erstrecken.[12]

Die Exposition

In der Exposition der Breaking-Bad-Pilotfolge werden auf elegante Weise die Grundkoordinaten der Situation mitgeteilt: die Zuschauer erfahren in einer vordergründig unscheinbaren Sequenz das Wichtigste über die Lebenssituation des Protagonisten. In dieser Sequenz wird deutlich, wie sprichwörtlich, sinnbildlich und im Sinne Bachtins „Chronotopos“ voller symbolischer Form-Inhalt-Beziehungen diese Serie geschrieben ist.[13] Allen Handlungsmomenten und –Konstellationen wohnt eine dramaturgische Bedeutung inne; in der Exposition beispielsweise kann man die Handlung als Metapher dafür lesen, dass der Held sich in der „Tretmühle des Lebens“ befindet: Noch ahnt die Figur nicht, dass es nicht das Gerät ist, welches Widerstand leistet, während die Zuschauer dem kommenden Geschehen bereits durch diese präzise Darstellung des Protagonisten und der Umstände entgegensieht.

BREAKING BAD Staffel 1, Pilotfolge: Der von der Ehefrau Skyler aufgezwungene Tofu-Speck am Anfang der nächsten Szene steht am Beginn einer Reihe von Demütigungen, die dem Chemielehrer Walter White widerfahren und die dazu führen werden, dass er aus seiner bürgerlichen Existenz ausbrechen will und zu einem ebenso gefürchteten wie bewunderten Drogenkoch wird…

Auf der Ebene der expliziten Erzählung wird in der oben gezeigten Sequenz die Backstory des Helden vermittelt: dass sein Leben wohl anders verlaufen ist, als er es gedacht hat, dass er demnächst Vater wird, dass er einmal Anwärter auf den Nobelpreis war, und dass er jetzt gesundheitlich nicht ganz auf der Höhe ist. Nicht zuletzt wird seine Ehefrau Skyler über die an der Wand sorgfältig aufgehängten Farbmuster eingeführt und charakterisiert.

Dieses sind alles wichtige Informationen für die explizite Handlung, gleichzeitig wird – eben durch die Farbmuster – implizit noch etwas anderes miterzählt. Hier versteckt sich eine Zuschauervereinbarung, eine Art Handlungsanweisung für die Lesart der Serie: In dieser Serie wird viel mit, über und durch Stil erzählt. Die Zuschauer werden aufgefordert, sich darauf einzustellen und darauf zu achten.

Dabei ist in BREAKING BAD nicht nur allgemeines westliches Weltwissen Voraussetzung, um alle Dimensionen des Erzählten verstehen zu können, sondern es wird stilsicheres Distinktionswissen verlangt. Genre-Wissen und die Lesekompetenz der Stile, etwa der Wohnungseinrichtungen, der Automarken und der Kleidung spielt eine große Rolle. In den folgenden Stills kann man erkennen, dass ein Großteil der Figuren-Charakterisierung über die präzise dargestellten Dresscodes und die jeweiligen Autos der beiden Protagonisten Walter White und Jesse Pinkman vorgenommen wird:

BREAKING BAD Staffel 1, Pilotfolge: In dieser Parkplatzszene überreicht Walter dem neuen Geschäftspartner Jesse seine gesamten Ersparnisse, damit dieser damit ein Meth-Labor einrichten kann… JESSE: Tell me why you’re doing this. Seriously. WALT: Why do you do it? JESSE: Money, mainly. WALT: There you go. JESSE: Nah. Come on, man! Some straight like you, giant stick up his ass… all a sudden at age, what, sixty he’s just gonna break bad? WALT: I’m fifty. JESSE: It’s weird, is all okay. It doesn’t compute. Liste, if you’re goe crazy or something. I mean, if you’ve gone crazy, or depressed. I’m just saying. That’s something I need to know about. Okay? That affects me. WALT: I am… awake. JESSE: What?? WALT: Buy the RV. We start tomorrow.

Nach dieser Schlüsselszene, die dramaturgisch die Anagnorisis (griechisch: Wiedererkennung) der Pilotfolge darstellt, in der der Protagonist Walter White offenbar sich selbst erkennt, nun weiß warum er handelt und wie er zukünftig zu handeln hat („I am… awake.“), folgt eine Art Peripetie (Umschwung der Handlung), in der Walter erstmals gewalttätig wird und er jemanden, der sich über seinen ersten Sohn Walter Junior lustig macht, zusammenschlägt. Daraufhin beginnt der vierte Akt, in dem erzählt wird, wie die Pläne des Walter White in die Tat umgesetzt werden, wie die „fallende Handlung“ einsetzt und sich die dramatischen Entwicklungen zuspitzen.[14]

Dass es in der Serie zwei wesentliche Dimensionen des Erzählens gibt, die der expliziten und die der impliziten Ebenen, darauf wird in der erwähnten Szene hingewiesen, ja sogar durch die Serientitel-gebende Frage Jesses direkt angespielt. Auf der expliziten Ebene richtet sich seine Frage „Some straight like you, (…) he’s just gonna break bad?“ darauf, ob Walter jetzt „böse“ werde. Diese Jugendkultursprache Jesses dient der schlüssigen Charakterisierung der Walter White kontrastierenden Figur. Andererseits – und implizit – verbirgt sich in dem Ausspruch eine Codierung, die den Rezipienten einen Hinweis auf eine wichtige Implikation der gesamten Serie gibt: „breaking bad“ trägt in dieser Jugendsprache die Konnotation „cool sein“ in sich. Die Implizite Dramaturgie in dieser Szene adressiert sich also an ein kulturell geprägtes Alltagswissen und an die Kenntnisse einer speziellen Zielgruppe, vor allem an das popkulturell geprägte Distinktionswissen – eben an das Wissen vom Unterschied zwischen „cool“ und „nicht cool“.

In dieser Szene wird sichtbar, wie produktiv das Wechselverhältnis von expliziter und impliziter Dramaturgie ist und wie sie miteinander korrespondieren: Auf der dramaturgisch expliziten Ebene markiert die Szene den Beginn der kriminellen Karriere des Walter White. Über die visuellen Elemente der Inszenierung erfahren wir, dass die Partner ganz offensichtlich nicht zueinander passen. Sie halten sich in komplett unterschiedlichen Sozial- und Rederäumen auf. Walter White ist so etwa das „Uncoolste“, was die AutorInnen der Serie sich vorstellen konnten: er trägt ausschließlich beige (wie übrigens alle Chemiker-Kollegen auf einer Party auch), fährt eines der hässlichsten Autos der Welt, einen beigefarbenen Pontiac Aztek, während Jesse Pinkman im Kontrast großbedruckte Hip-Hop-Kleidung trägt und einen bezahlbaren aber glamourös-roten 70er-Jahre-Wagen fährt. Die Gegensätze der Figuren werden auf allen stilistischen Ebenen ausgespielt, was also der expliziten Dramaturgie im Sinne der bereits erwähnten Charakterisierung der Figuren über ihre Kleidung und ihren Geschmack dient, darüber hinaus aber auf der Ebene der impliziten Dramaturgie stimmige Weltverweise in sich trägt. In dieser Szene versteckt sich so eine weitere, das formale Stilprinzip der Serie steuernde Implizite Dramaturgie: Es ist eine Ästhetik der Populärkultur, eine der Gegensätze, des Nicht-Zueinanderpassens, welches die dramaturgische Tiefenstruktur der Serie auszeichnet. Breaking Bad lebt davon, dass verschiedene Genres virtuos gegeneinander gesetzt werden: Crime-Drama gegen Komödie, psychologischer Realismus gegen postmoderne Comicästhetik, handwerkliche Perfektion gegen Trash. Es das Stilprinzip, das den musikalischen Rhythmus der Serie bestimmt und welches eine Analogie zu im popkulturellen Entertainment auftretenden kontrastierenden Verfahrensweisen offenbart.

Die popkulturellen Implikationen bestimmen so die Organisation der Erzählung. Offensichtlich wird diese Implizite Dramaturgie in den musikvideohaften Sequenzen und Kameraeinstellungen, in denen die Dinge gewissermaßen einen Blick bekommen – was übrigens in „hoher Filmkunst“ als ornamental und als verboten gelten würde. In dieser Clip-artigen eye-candy-Ästhetik präsentiert sich die künstlerische formale Übersetzung der in der Erzählung thematisierten Crystal-Meth-Drogenerfahrung. Das ist eine Gemeinsamkeit mit den ästhetischen Prinzipien des Surrealismus und der subversiven Popkultur, in denen gleichermaßen Methoden absurder Konfrontationen, Destruktionen konventioneller Mythen und schwarzer Humor vorzufinden sind.[15] So überrascht es auch nicht, dass es in der dritten Staffel eine Folge gibt, in der geradezu surreal und ausschließlich davon erzählt wird, wie der paranoid gewordene Protagonist Walter eine Fliege zu fangen versucht.

Das Ineinandergreifen der auf Popkultur referierenden Impliziten Dramaturgie und der der Handlung dienenden Expliziten Dramaturgie kulminiert in diesem Musikvideo:

BREAKING BAD Staffel 2, Folge 7

Auf der impliziten Ebene wirkt dieser Musikclip wie ein postmoderner, zugleich authentischen Referenz-Spaß.[16] Hier wird ein spezifisches Segment mexikanischer Popkultur zitiert, die sogenannten Narcocorridos, in denen darauf spezialisierte Bands Lobpreisungen auf die Drogenbarone singen. Das Video repräsentiert damit das in der Popkultur gebräuchliche Mittel der Pastiche, die im Gegensatz zur Parodie Anerkennung und Achtung des Originals in sich trägt. Das zeigt einerseits eine äußerst kompetente Handhabung von Distinktionswissen seitens der ProduzentInnen, genügt sich auf der anderen Seite nicht als poppiger Selbstzweck. Das Video steht gleichzeitig im Dienst der filmischen Narration und der Expliziten Dramaturgie; Innerhalb des Handlungsgeschehens wird über dieses Video Suspense erzeugt: Man erfährt, dass Walter White alias Heisenberg nun in ernster Lebensgefahr ist, weil neue Gegenspieler auf den Plan treten.

Anhand dieser Beispiele wird deutlich, wie wichtig konsequent geführte Implizite Dramaturgie, die dabei immer im Zusammenhang mit der expliziten Erzählung steht, zum Gelingen einer Filmerzählung beiträgt. Filmisches Erzählen ist immer die Gesamtsumme der Expliziten und der Impliziten Dramaturgie, je kenntnisreicher die Implizite Dramaturgie gehandhabt wird, desto erfolgreicher entfaltet sich das Sujet durch die filmische Narration in ihrer Rezeption. Film ist immer ein dialogischer Prozess zwischen Autor, Werk und Rezipient. Dass hier das wahre interaktive Potential des filmischen Mediums liegt – und nicht im sogenannten, vieldiskutierten interaktiven Erzählen – zeigt sich auch durch die Existenz einer virulenten Fangemeinde dieser und anderer Autorserien im Internet.*

Christine Lang

*Einige Beispiele für die aktive Fankultur und Rezeption; ein Remix der Fliegenfolge: www.youtube.com/watch?v=Hj2kAdcMDTo  und eine Montage der POV-shots: http://vimeo.com/34773713 (Dank an Christoph Dreher bzw. Harry Delgado für die Links)


[1] „Quality TV“, vgl. Feuer, Jane: MTM. Quality Television. BFI London, 1984. Jane Feuer entwickelt hier einen Begriff für die von ihr diagnostizierte „serialization“, einer Tendenz in Serien zu fortlaufenden Handlungen über eine Folge hinaus.

„Autorenserien“ Dreher, Christoph (Hg.): Autorenserien. Die Neuerfindung des Fernsehens“. Merz & Solitude Stuttgart, 2010 / Lavery, David: http://davidlavery.net/TVA/  (zuletzt: 08.11.2011)

[2] komplexe dramaturgische Bögen findet man beispielsweise in The Sopranos, The Wire (beide HBO), formale Experimente in Lost (ABC) oder In Treatment (HBO).

[3] Reichel, Peter (Hg.): Studien zur Dramaturgie. Gunter Narr Verlag Tübingen, 2000

[4] Kerstin Stutterheim hat die wissenschaftliche Theaterdramaturgie für Film in umfassender Weise produktiv gemacht: Stutterheim, Kerstin; Kaiser, Silke: Handbuch der Filmdramaturgie. Das Bauchgefühl und seine Ursachen. Babelsberger Schriften zu Mediendramaturgie und -Ästhetik, Peter Lang Verlagsgruppe 2009

[5] Zu Fabula, Syuzhet and Style: Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, Madison, USA 1985 (S. 48 ff)

[6] ebd.

[7] Wenn sich ein Film nicht an gängige ästhetische Diskurse und Codes anschließt, wird seine gerechte Rezeption erschwert bis unmöglich gemacht. Das gilt sowohl für kommerzielle Unterhaltungsfilme als auch für Kunstvideos.

[8] vgl. Reichel, Peter (Hg.): Studien zur Theaterdramaturgie. Leipzig 2000 (S. 21)

[9] Interessant zu diesem Thema ist: Gertz, Annegret; Rohmer, Rolf: Versteckte Dramaturgien im amerikanischen Bühnenentertainment. In: Reichel, Peter (Hg.): Studien zur Theaterdramaturgie. Leipzig 2000 (S. 81-133)

[10] Mehr zum Inhalt der Serie findet man auf der AMC-Webseite: www.amctv.com/shows/breaking-bad

[11] Vertikale Dramaturgie bezeichnet die sich in jeder Episode wiederholenden dramaturgischen Muster, die beispielsweise in klassischen Kriminalserien darin besteht, dass immer wieder von einem Kriminalinspektor ein neuer Mordfall zu lösen ist. Horizontale Dramaturgien beziehen sich auf Handlungsbögen, die über die Länge einer Episode hinausgehen, über mehrere Episoden oder über die gesamte Länge einer ganze Serie gehen; das gilt beispielsweise für die Erzählung des Lebens des Kriminalinspektors.

[12] vgl. Nelson, Robin: TV Drama in Transition. Forms, Values and Cultural Change. Macmillan Pres Ltd., London 1997 (S. 30 ff)

[13] Chronotopos („Raumzeit/Zeitraum“) bezeichnet in Michael M. Bachtins Erzähltheorie den grundlegenden wechselseitigen  Zusammenhang künstlerisch erfasster Zeit-und-Raum-Beziehungen. Siehe: Bachtin, Michail M.: Chronotopos. Suhrkamp, FFM, 2008

[14] vgl. Freytag, Gustav: „Durch die beiden Hälften der Handlung, welche in einem Punkt zusammenschließen, erhält das Drama – wenn man die Anordnung durch Linien verbildlicht – einen pyramidalen Bau. Es steigt von der Einleitung mit dem Zutritt des erregenden Moments bis zu dem Höhepunkt, und fällt von da bis zur Katastrophe. (…)“ in: Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas (1863)

[15] Zu den genannten künstlerischen Prinzipien im Surrealismus vgl.: Frynta, Emanuel: Kneipengeschichte und Surrealismus. In: Susanna Roth (Hrsg.): Hommage á Hrabal, Frankfurt am Main. Suhrkamp, 1989

[16] Im übrigen taucht in dem Clip der Hauptdarsteller Danny Trejo aus Robert Rodriguez postmodernen „Machete“ (USA, 2010) kurz als Drogenbaron auf. In der Serie Breaking Bad spielt er allerdings nur eine Nebenrolle.

 


 
 
 

3 Kommentare zu “Implizite Dramaturgie in der Fernsehserie BREAKING BAD – von Christine Lang”

  1. Schlimmer geht’s immer: Warum “Breaking Bad” auch in der fünften Staffel einzigartig ist | Felix Disselhoff
    20. Oktober 2012 um 23:25

    […] Wer einmal Serien wie “CSI”, “NCIS” oder “Bones” gesehen hat, weiß wovon ich spreche. Diese Sendungen leben von klaren Mustern, Regeln und Riten, die sich permanent wiederholen. Für eine Serie ist das nur fair. Schließlich soll der Zuschauer die Möglichkeit haben, beim nächsten Mal einsteigen zu können, falls er einmal eine Folge verpasst hat. Gilligan war das bei “Breaking Bad” egal. Denn was die Serie ausmacht, ist das, was Christine Lang in einer schönen Analyse auf Kino-Glaz.de “implizite Dramaturgie” ne…. […]

  2. Link: Implizite und explizite Dramaturgie
    10. August 2015 um 22:15

    […] Implizite Dramaturgie in BREAKING BAD […]

  3. Warum amerikanische Serien besser sind als deutsche: implizite Dramaturgie – filmschreiben
    2. Mai 2016 um 10:51

    […] Filmwissenschaft spricht hier von „Impliziter Dramaturgie“. Christine Lang definiert sie auf kino-glaz.de als „jene Elemente der Erzählung, die auf das Weltwissen der Rezipienten referieren und die […]

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